三.拍賣市場
嚴格來說，拍賣這樣的行為，始於人類有剩餘物品後，以其交換所需的物品。早在西元前五世紀，希臘、埃及這些古文明興起，工商業城邦的興起帶動經濟的繁榮，奴隸需求大增，於是即出現奴隸的拍賣制度。隨後，羅馬帝國盛興，帝國版圖不斷擴張，戰利品與奴隸的拍賣猖獗，所以有了拍賣行的組織出現。到了15世紀初，世界航海的發現，使得葡萄牙、西班牙和英國這些海上強權，藉著海權優勢，開始大規模的奴役、珍寶等商業上的拍賣，在17世紀時，歐洲國家的商業拍賣體制，趨於成熟的階段。
隨著英國、法國等強權國家在北美建立殖民地，拍賣產業也逐漸在美國興起。19世紀，鴉片戰爭的結果，中國封閉市場瓦解，各國強權也隨即瓜分蠶食這塊土地。在歷經英法聯軍之役、中俄戰爭、八國聯軍、庚子拳亂等內憂外患，中國許多珍貴的古玩與藝術品也隨即流落市場，促成拍賣產業的另一高峰。當時，在拍賣市場的競爭上，為蘇富比（SOTHEBY）與佳士得（CHRISTIE）兩大企業所壟斷。總部設在紐約和倫敦的這兩大拍賣公司，無論是資歷、規模或是資金都遠超過同業，每年拍賣的各種藝術品達幾十萬件，超過世界拍賣總量的一半，各自營業額也超過10億英鎊，可稱得上拍賣市場上的無形巨手。
蘇富比拍賣公司的創始人---山姆‧貝克，是一名書商。1774年，他在倫敦拍賣一位貴族的私人圖書館的藏書，隨後其外甥約翰•蘇富比也加入行列，為這拍賣企業奠定雄厚的基礎。初期，蘇富比以圖書館珍藏品為主要拍賣項目，其中以法國皇帝拿破侖等名人的手稿為聞名。其後，隨著營業額增加，逐漸將拍賣項目移轉至歷史文物與藝術品，如雕塑、瓷器、繪畫等，項目多達70件。當第二次世界大戰爆發，蘇富比快速擴張其企業規模，相繼推出「賣方最低保證金」、「買方貸款」與「拍賣保險期」等制度，並且將紐約的Parker-Bernet畫廊納入其下，成為世界第一家國際性的拍賣公司，分公司和分支機搆多達100餘家。
佳士得拍賣公司，由詹姆斯‧克利斯蒂在英國倫敦創立，最初主要從事古籍、手稿、繪畫等拍賣項目為主。1784年，以拍賣法王路易十五的著名間諜謝瓦利埃•戴翁所收藏的大批油畫而聞名世界，隨著營業的逐年成長，也把拍賣項目擴展至雕塑、瓷器、繪畫等藝術文物品。雖然較蘇富比拍賣公司晚起步，但其堅持高品位與貴族式的拍賣風格，並長期與歐洲古老貴族維持良好關係，因此，在全球的拍賣市場上也佔有一席之地，分公司或分支機構多達80餘家。
從以上這些拍賣市場的結構性來說，藝術品不但難以脫離其商品販賣的限制，而其藝術的符號品牌也在此被建立，而給予拍賣者或收購者形象行銷的提昇。從畫廊的一級市場交易，到拍賣會的二級市場，都說明了藝術市場中心的轉移。畫廊定位屬性的重疊，加上藝術品的真偽難辨與資金規模小，使得畫廊快速萎縮，甚至為拍賣市場的大型企業所兼併。拍賣市場的結構，不但能提供更多元的藝術商品種類，在交易制度上也積極鼓勵拍賣與標價，甚至對於藝術真偽的鑑定與回收制度均有完善的措施，這些都導致過去畫廊與藝術家關係的瓦解，而在其龐大的企業組織下，能動性更低。
藝術拍賣市場中，對於藝術品所要求的「真跡、名氣、精緻、完整、稀少」等特質，加速瓦解了藝術品的反動精神，而純粹在價值上作品味的參考與投資商品。甚至在拍賣企業的經濟結構壓力下，藝術潮流的風行也取決於投標的天價，明星藝術品也因而誕生。但這樣的藝術品，除了標榜真跡、名人、稀少外，又能帶來多大的省思。例如梵谷(Van Gogh)的畫，遠近馳名，在九O年代其四幅畫拍賣價，高達兩千多億美元，但卻很少人知道其實他身受狄更斯(Mark Twain)影響，而表現出對當時對中下階層的關懷，就如同左拉(Zola)的作品極力描寫中下的貧困與低賤，來反諷高雅的資產階級。
對於藝術市場萬能論者，他們總抱以樂觀的態度，認為只要通過藝術市場進行投資，藝術家就可以避免政治上的干預或影響，一方面從經濟上的困境跳脫，一放面也可以自由的創作發揮。但他們似乎忘了考慮到在這樣的經濟體制下，藝術家在藝術市場的潮流推動上，又有多少能動性，對於藝術的商品包裝，又有多少的能力可以撕裂美妙下的殘酷。對於這點，過去藝術形式的公共空間似乎被吞沒了，留下的只是愉悅的符號，這是不是意味著，藝術需要再次的革命，對於本質上的公共性，需要更徹底的改變。
四.觀念藝術的反動
六O、七O年代，世界藝術的重鎮從歐洲移轉到了美國，當時世界局勢混亂，許多藝術家紛紛匯集於紐約，而激盪出許多藝術表現的新概念。其中，「觀念藝術(Conceptual Art)」挑戰了傳統概念下的藝術形式，這些藝術家拒絕了藝術品作為收藏、買賣的獨特地位，作品不再以一種傳統形式出現，它需要觀眾作出更為主動的反應。這種質疑的概念，起源於第一次世界大戰的達達主義(DaDaism)，當時的馬歇爾‧杜尚（Marcel Duchamp）以「Readymade」概念創作的《噴泉》，開起了對藝術本質的顛覆。後來約瑟夫‧科瑟斯的《一個和三個椅子》，更加地對藝術定義產生質疑，而後來所興起的行動藝術(Act Art)、極限藝術((Minimal Art)、地景藝術(Land Art)與裝置藝術(Installation Art)等大都與此概念有關。從這，不難看出藝術封建本質的瓦解，藝術家並不希望自身被歸類為某種形式流派，也極力擺脫畫廊與博物館結構下對藝術的限定，把原有單一對話的藝術本質，擴充到整個社會的生活環境，以「藝術即生活」的概念雙向互動，營造出公共空間，讓人與人或人與物在這介面下，能有深層的對話思考。
從極限藝術的雕刻上來說，其追求造形單純、色彩飽和的幾何圖形，甚至把藝術的概念給純化了，在當時的展覽會場中，不時可見一塊純色的幾何木板或金屬陳設其中，拒絕說明的概念，似乎否定了藝術的定義，加上其作品大多出自工廠機械而非藝術家的手，更讓人質疑其藝術家存在的價值。這些概念，就是他們追求純粹存在的藝術狀態的最佳詮釋，而這種創作也根本癱瘓的藝術作為交換價值的意義。
地景藝術廣義上來說也算是一種環境藝術，主要的呈現方式是在於把藝術與自然作結合，讓人參與在其中，用全身與藝術對話，而不再限於以「看」的方式進行。藉由無限制的取材，打破藝術與生活的界線，並且也推翻了藝術品只存在於美術館或畫廊等限制。這樣的藝術創作的概念，不僅讓作品的價值能回歸到思考層面，也開闢出另類的公共空間，讓藝術與人的對話超預市場價值的限制，而對生活進行更深層的思考。例如Robert Smithson的「螺懸形防波堤」，他在美國猶他州的大鹽湖，用砂石築起直徑160英尺，長1500英尺的巨大螺旋形防波堤，並將堤內包圍的湖水染成紅色，展現出人與自然的關懷。
藝術家索爾‧勒維特（Sol Lewitt）在1967年發表於《藝術討論》雜誌中的《關於觀念藝術的短評》提到：「在觀念藝術之中，觀念或概念是作品最為重要的方式。當一位藝術家使用了藝術種觀念這種形式，這就意味著一切計劃和決定都已事先完成，而施行則只是一種敷衍了事的工作，觀念成為創作藝術的機器」。觀念藝術從最初的否定藝術，到後來漸漸對藝術空間解構，把藝術與生活的切身性更加結合，不是藝術家決定作品的意義，而是觀眾的意義決定了作品，逐漸導向「接受美學」的意涵。從這過程中，藝術的結構性空間與市場價值被瓦解，藝術所開放的對話空間，也慢慢地在城市的角落慢慢浮現，所需要的，不再是資本財力累積的藝術品牌，而是人文素養的灌溉，培育出能與之對話的公民。
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