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所謂「長 鏡 頭 美 學 」即 具 有 相 當 長 度，不 經 剪 接 的 鏡 頭 運 用 方 式 ， 此 理 論 的 提 出 為 法 國 電 影 理 論 家 兼 評 論 家 巴 辛 。他 認 為 使 用 長 拍 和 景 深 大 的 攝 影 ， 更 能 表 現 出 劇 中 故 事 的 真 實 性 ，任由景框內的人物入鏡、出鏡，鏡頭很少會跟著人物移動,維持時空的完整和全面性，尊重被攝客體，不以主觀的切割去干擾客體的自然狀態;同 時 也 能 強 化 觀 眾 對 銀 幕 環 繞 的 觀 察 和 提 高 對 影 片 內 容 的 參 與 度 。長 拍 鏡 頭 的 另 一 個 特 性 是 長 鏡 頭 本 身 就 比 較 能 自 形 一 個 獨 立 的 片 斷 ， 不 需 依 靠 與 其 他 鏡 頭 的 連 結 才 能 產 生 意 義 。

然而近代有導演將「長 鏡 頭 美 學 」推陳出新。希臘的安哲羅普洛斯(Angelopoulos)賦予「長 鏡 頭 美 學 」一個新意義---一個超越時間性,從土地歷史、民族感情出發的一個新「長 鏡 頭 美 學 」。

其中一部安氏的傑作<尤里西斯的凝望>(Le Regard D'ulysse),故事講述Harvey Keitel飾演的導演，決定重返老家希臘尋找傳說中三卷從未被沖印出來的底片,隨著旅程的進行，《尤里西斯生命之旅》揉捏了個人的、電影的、民族的、政權的歷史於一爐。片中的鏡頭不受所謂「時間性」的桎梏,戲中人隨時與「過去」神往交遊。例如: Harvey Keitel在邊境接受盤查，被請到房間等候，隨著長鏡頭的緩緩移動，彷彿通過一道黑暗的長廊，Harvey Keitel突然變成了Manakia本人，時間跳躍至一九一○年代，Manakia兄弟被控意圖謀反，判處死刑，執行前才得到保加利亞皇帝的特赦，從此流亡海外;又有一場戲是Harvey Keitel在火車上遇見兒時印象中的媽媽，他隨著回家，拖著九○年代的身軀，加入了一九四五、一九四八……的新年舞會，每個人都如記憶般年輕，只有他帶著現實裡蒼老的軀體; Harvey Keitel又在一片霧裡，親眼目睹館長祖孫三代遭軍人莫名其妙殺害的暴行。

安哲羅普洛斯的電影之所以出現這種影像,與他的生平有關。生於1936年的安哲，是政治犯的兒子，親身歷練了希臘政治動盪而黑暗的一段悲情時期，童年時幾乎不記得父親長成什麼樣子，曾經在墳場翻找過父親的屍體，但是有一天，父親卻意外被釋放回家。因此安哲羅普洛斯的所有電影，都在探討希臘近代史和政治對人性的迫害;在他早期的若干電影已投射出對政治環境的批判與諷刺。另一方面,亦與安哲對於文學和詩也有很高的造詣有關。他的電影中常會出現希臘戲劇的衍生與變調,甚至安哲羅普洛斯自己亦坦承說，他感興趣的並非故事情節本身，而是其處理手法。在古希臘名劇作家Eschyle、Sophocle、Euripide,的作品中，經常渲染強調相同的故事主題。從前的觀眾上劇院不是為欣賞從未發表過的新鮮題材與故事，而是想聆聽詩人以獨特語言吟誦耳熟能詳的已知故事，為了賞析詩人如何以各自不同的方式，娓娓道來那些主題越是與古代偉大神話息息相關越是親切熟悉的故事。上述觀察適用於安氏作品，其中他援用古代神話的方式，見證了當代希臘社會現實面相，藉由一部又一部影片使用超越時間性、追源溯古的新「長 鏡 頭 美 學 」，見證了希臘與現代西方社會現實，同時也是作者心路歷程蛻變的最佳寫照。

安哲羅普洛斯混淆時間和人物的用意，大膽地將時間在同一空間裡瞬時凝結又瞬時奔湧，利用突破時間的長鏡頭作為歷史考察的工具,對古往今來作出關連/對比,充分透露政治和戰爭是如何扭曲人類和電影的面貌，百年未變。