註怎麼會有藝術這一行系列是寫給一心想學跳舞的W.R的信件，每篇皆有相當龐大篇幅的註解，若讀者有需要可以在留言裡討論。
關於現代舞之Merce Cunningham與他五顏六色的時代
上篇(五)我們已談到了Doris＆Matha，主要是在技巧與作品風格方面；但在管理與經營方面，我手邊的資料只能根據這些舞蹈家的日記、自傳與她們所處時代的互動。談及表演團體的管理與經營Diaghilev.Serge是廿世紀最天才的典型，但只有一位Diaghilev.Serge，這種全才型的世紀人物不可能出現在我們的時代，因為所謂天縱英才的恢弘氣度是天生的命運，只有那種自幼便成長在皇族闊氣的全人教育與貴族名流的周旋裡才可能陶養出那種手腕與氣派 。
廿世紀40年代以前是『命運』主宰的時代，也是皇朝最淒美的晚景，Diaghilev則是王朝覆滅前的最後一位劇院經理人，舊制表演藝術操盤手的最後一顆耀眼流星。DenishawnSchool與Martha＆Doris創辦的The Bennington School of Dance正是向舊時代不合理卻氣派輝煌的經營方式發出新時代啼聲的關鍵一響，隨著貴族式藝術風格的沒落，資本家與舊制上流社會仕紳名媛之間新的互動型態也在兩次戰後財富重新分配的牌局裡有了全然不一樣的格局，美國式的經營在起跑點上已是贏了先機，在歐洲這種私人現代舞校畢竟是以舞蹈中心（比如英國拉邦舞蹈中心）與劇團（比如PinaBaush的舞團與Lamama工作室）的形態出現，在歐洲舞校仍然是政府經營的芭蕾舞校為主，因此大量的新舞蹈與新音樂的試驗雖在歐陸萌芽卻因保守的環境而到了紐約才開花。今天我們要聊的Merce Cunningham正是這種背景下的獨特產物。
======〝接受–隨機性〞做為一種風格的時代意義======
若叛逆構成美國現代舞發展的動力與圖像，那麼Cunningham則是將這種叛逆賦予一套公式化的體系，一套不按理出牌的常規，聽來既饒口又弔詭，但以接受種種『不確定性』做為公式實在反映了那個時代對現代化科技突破與挑戰崩潰在即的舊道德傳統之第一驚奇面相。
他說"...I don't work through images or ideas I work through the body...If the dancer dances which is not the same as having theories about dancing or wishing to dance or trying to dance everything is there. When I dance, it means: this is what I am doing."
這句話講得很『解構』，若取最精要中文意譯就是說，即 跳舞即意欲；逐字譯出即說：跳舞這件事與擁有跳舞的理論、想跳舞、或試著跳舞是不相同的，但每件事都在跳舞裡；一旦(說)『我跳舞』即是說『我所正在進行的一切。(包括一切跳舞的意欲，與關於跳舞的理論。)』因此他一開始就說：我並不是通過想法或理念而跳舞，跳舞的是我的身體 。
跳舞的是我的身體而非只是我的理念，上篇我們也已到身體的思考與心智熟為主客的問題，Cunningham顯然選擇了身體，他的宣稱對西洋人認識世界的方式是個根本性的挑戰，雖然這項挑戰並不是從Cunningham才開始的，然而他卻向個哲學家似地，以身體實踐的方式向世界宣稱歐陸傳統形上真理的死亡。
回顧那些聲稱自己是最前衛的現代舞先鋒革命家們，她們對舞蹈創作的理念，與關於跳舞的陳述；她們總是不忘先宣稱她們是在回歸某種傳統，她們總是不斷地說關於舞蹈的理念，創作該是什麼，但Cunningham根本鄙視這些，對他而言，『正發生的一切…都是』，在他與Jone Cage於1952年連續共同幹下幾樁著名的案子裡，比如Suite by Chance＆Symphonie pour un homme seul以及《3分55秒》表演裡，他們或者只是敲破可樂瓶子；或者只是拿著水桶對觀眾潑了桶水；只是靜靜地坐在鋼琴前，看看手錶然後把鋼琴蓋掀開來；只是一個一頭亂髮的瘦皮猴在台上來回踱步什麼也沒做，故意讓觀眾焦慮引起騷動，這就是他著名的“Events”。那是個可口可樂與搖滾樂做為時代精神的冷戰年代，他們倆時常夥同畫瑪麗蓮夢露的Andy Warhol、以及透過電台對紐約市民宣稱火星人襲擊紐約而引起紐約大恐慌的Robert Rauschenberg；普普風潮下搞抽象表現主義的Jasper Johns以及極微畫派的Stella Frank，幾個人常聚集一票藝術家在紐約東村逞兇做怪。
從今天回顧1950年那個高壓緊張的蒼白年代，反而是最活潑而多采多姿的時代，隨著冷戰局勢的緊張，全球各地幾乎都醞釀(一股壓抑)的精力，隨著1966年代中國文革的發生、越戰與阿爾吉利亞革命…而爆發出巨大的造反能量：1967年日本『全學共鬥會議』觸發全共鬥運動、1968巴黎學運時，全球造反運動達到最高峰，比利時、德國…各大城市也都由學生與龐大的失業人口組成的自治組織癱瘓主要政府機關、交通工具、罷工，這股龐大的力量首次使得全球的解放陣線緊密聯繫。
50年代是個壓力鍋年代，新的舊的各種文化資源都在這個時期裡被丟入鍋中，現代派抨擊古典傳統棄如蔽屣，古典傳統抨擊現代派只是嬰兒潮裡一群人格有問題的不良少年，彼此把把對方滾得爛爛的，60年代完全上升到制度層次的攻防戰與抗議，累積自十九世紀末以來的種種不滿與異軍突起的新勢力受到了激化而以國際串聯的方式重組出廿世紀最美的幾朵奇葩，在不同的文化地域裡綻放：日本由傳統身體的轉用而開出暗黑派舞踏與松竹新浪潮；在歐洲與美國，對舞蹈而言，伴隨一定程度嬰兒潮次文化的革命凱歌，由小眾邊緣團體出發的現代舞成為登堂入室的顯學。
========Merce Cunningham========
在Matha Graham的舞團中，曾以飛快的速度，驚人的彈跳，幽默生動的角色詮釋而著稱。當他發覺Matha的風格技巧再次落入古典精神的窠臼，程式化的套路時，他反而從古典芭蕾與其它的現代舞流派裡，綜合出他的反叛形式。
他的舉動打破了40年代以前仍十分封閉於門派之見的美國現代舞壇，挪用Matha的技巧裡具有生動表現力的上半身與芭蕾的靈活下肢，并在《易經》和占卜中找到了出路。他利用搖籤落地的方式創造了〝隨機编舞〞，作為連接古典、現代舞、後現代舞的形式主義者。
首先，他的動作連接聽任偶然的隨機安排，沒有任何〝起承轉合〞的限定。其次，視覺空間無陷定，一個舞台上同時出現多個舞動的性份視點或事件，因此沒有所謂的主角，只有觀眾不同座席的視覺焦點，每位舞者、每段動作都是獨立的。這種嘗試為單調、規律的視覺習慣增添不確定感，然而舞台與觀眾的互動性與閱聽舞蹈的方式卻得到了解放，觀眾可以選擇『看』的焦點。部分舞蹈史家和美學家認為：「西洋舞蹈劇場從Cunningham開始。即，直到廿世紀的50年代，才算真正回歸到以動作為本的舞蹈自律美學的範疇。」Cunningham、Jone Cage、Robert Rauschenberg等人合作，對劇場燈光、布景、聲音…等進行了廣泛的實驗和改革。在1964年作品Winter branch 中嘗試將舞台投射燈射向觀眾席；1965年作品《Variations V》 中，舞者在五根帶有電磁感應器的柱體間運動，影響電磁場而改變電子音效，並且早在1965年得時代裡，Cunningham便已利用幻燈機與放映機的投影，生產出舞台的立體與全景空間。同年, 1965《How to Pass, Kick, Fall and Run》 則首度將舞蹈這種嚴肅慣了的表演活動，通過詼諧的朗讀與即興對話而幽默化、輕鬆化。1968《RainForest》 中則由各種噪音的喧鬧後，製造出片刻的寧静。
這一切都是他在沒有任何徵兆下突然變化的動作，『偶然或隨機性』帶來了戲劇性與意想不到的效果。他擺脫了自Mary Wigman、Duncan甚至Martha Graham以來便以情感本位為強調的牽制，代之以渲染着頑童式的心態，却帶着嚴肅的表情。Cunningham作品以富于色彩變化，與隨機的流動性代替了線性審美觀，正是這一點成就了Cunningham的舞蹈史地位，甚至是美學史也必須記上一筆Cunningham對『看』以及『表演』真正革命性的改變。雖然Cunningham總是使用許多對當時而言還是希奇古怪的影像機器編舞，不過他也有澄澈透明的作品，比如《空間點》 ，這支作品以單純的動作傳遞運動時的速度感與瞬間爆發的刺激。
Cunningham使舞蹈與其他藝術之間的關係互為獨立，不再满足于完成，而重復既定的環境安排和表演，相反的，創作對他而言是永不完成，並引入隨機性或偶然持續創作以更加自由及星的方式發生，正是這一點，他真正是實踐現代藝術橋頭堡上的旗手，因為現代藝術講究的是觀眾參與意義的生產，由觀眾完成創作，又由作品本身的變數不斷向觀眾投射下一個事件，因此再現代藝術中，沒有作者、沒有編導，只有作品本身的變數與觀眾之間的解讀循環，為何沒有作者呢？因為作者即是作品，這回到我們一開始花了很大力氣澄清When I dance, it means: this is what I am doing的意思，…the dancer dances which is not the same as having theories about dancing or wishing to dance or trying to dance everything is there.。那是說，過去的作者或編舞家將創作完成或終止於作品發表的當時，但對Cunningham而言，如果藝術只是終於作品發表之日則創作哪有什麼前衛或創新可言！如果消滅作者，像M.Foucault宣判作者已死那樣，那麼作品的意義與作品創作性的能產應當交給BODY本身，body即work即作者，它的完成有賴觀眾從各種不同的角度論述它，參與它。
Cunningham及他的時代事實上有很豐富的觀念轉折議題可以談，我們說狂飆的60年代物理學、哲學、藝術、政治實踐相互對話，相互影響奠定了今日我們所看到的舞台風貌與觀看的方式，事實對台灣而言，我們的80年代才開始看見西方在60年代的對話成果，然而我們看到的是成果，並沒有太多的耐性看到形成那些作品的對話過程，這讓我們的模仿顯得很虛胖，因為我們的物質環境與50年代的物質環境有相當落差，當我們引進一種對西方而言的前衛時，反諷的那些前衛對台灣人而言只是依種毫無意義的冷漠符號，藝術家與理論家們犯了很大的錯誤，她們從不面對這片土地與住民，她們面對的是西洋現代性的成果，她們反思的對象是歐美，於是當他們洋洋得意地把對西洋成果（WORK）的領悟拿來擺在台北、擺在台中、嘉義、高雄…，於是那個成果徒然成了住民眼中的莫名其妙的垃圾。
最後我們也發現Cunningham與他的前輩們在經營上有一個共同的特點，他一樣成立Cunningham dance school，這是件十分值得思考的事，一個舞團的壯大與他的行銷通路緊密相繫，但問題是要有多大的資源與才能支持多少的通路呢？以學校為名基本上消弱融資信用的風險（轉喻的意思上），因為他穩固地控制了行政與演員的成本，另一方面它便可以更輕鬆面對更大的市場而倍增通路。
（只是個人的想像，只是有待驗證的假設。）
（下週我們再聊後現代舞蹈、崔莎布朗。）
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