英國倫敦的當代藝術協會（ICA, Institute of Contemporary Arts）在今年的後半年陸續推出以藝術家為策展人的系列展覽，包括「藝術家的最愛I」（Artists’ Favourites）、「藝術家的最愛II」、德國藝術家John Bock所策劃的「倉庫」（Klütterkammer）展覽，以及目前展出的「100位藝術家看神」（100 Artists See God）。這一系列展覽是由新上任的展覽部門主任霍夫曼（Jens Hoffmann）所推動，這是繼他出版的新書《下一屆的文件展應該由藝術家來策畫》（The Next Documenta Should Be Curated By An Artists）之後持續從藝術家策展人脈絡去尋求展覽新的可能性。
導演角色的策展人：Jens Hoffmann
霍夫曼出生於1972年，是歐洲新一代活躍的策展人，他受教育於紐約、柏林及阿姆斯特丹，學習背景分別為舞台導演、戲劇理論及藝術行政，因此，他認為他的展覽策劃是以導演角度出發，去想像什麼是策展人，以及如何扮演此一角色。
霍夫曼從1998年開始活躍於當代藝術的文章撰寫、展覽策劃及專題演講。他的第一個工作是在紐約古根漢美術館助理策展人（Assistant Curator），那時原本最活躍、最當代展覽的古根漢蘇活分館因為經營問題而關閉，霍夫曼覺得非常的可惜，所以他在自己的辦公室舉辦了一個展覽叫做「展覽必須繼續」（The Show Must Go On），作品是以辦公室情境為主，其中一位參展藝術家製作了50張不一樣名字的名片寄給霍夫曼，他則將這些名片放入自己的名片盒中展出。這個沒有對外宣傳的「展覽」被古根漢美術館發現後，霍夫曼因為違反機構的規定而離開了古根漢美術館，但他勇於顛覆機構的氣魄奠定了他未來的展覽風格，也讓他持續探討當代藝術機構與策展人之間的關係，以及展覽策劃本身的脈絡與多重可能性。
之後，霍夫曼成為獨立策展人，藉由一次又一次的展覽累積出策展人所需的經驗與技巧，他所策劃的展覽風格多探討策展本身的議題，例如，「被展出的展覽不只是一個展覽」（A Show That Will Show That a Show is Not Only a Show）、「被邀請到邀請」（Invited to Invite）、「當邊緣成為中心」（When the Periphery Becomes Centre）、「一個展覽的展覽」（Exhibitions of an Exhibition）、「展覽作為藝術作品」（The Exhibition as a Work of Art）、「奇觀：行動的藝術」（Spectacular: the art of action）等。從這些題目可以約略得知他的展覽風格是以展覽是什麼為軸心來討論，正如他所說的：「對每個策展人很重要的是如何找到他或她想在展覽中關於某些議題要說的話。對我而言，這些主題都是從一種我想知道什麼是展覽可能性的慾望而產生的。」（Polly Staple, 2004）
下一屆的文件展應該由藝術家來策畫
策展人原為藝術家個體與社會群體之間的催化劑、溝通渠道等，但近年來將焦點及權力過度置於策展人的身上，造成策展制度的僵化與策展人專權，所有的交流關係只發生在策展人與藝術家之間，反而與策展人的原有功能有所扞格，因此，霍夫曼在將「下一屆的文件展應該由藝術家來策畫」做為一個議題，丟給25位藝術家一起討論，最後呈現的方式是每個藝術家用文字的方式發表他的感想或可能性作法，這個原為e-Flux網站的策展案在2004年出版成實體書籍。這個案子是他與藝術家們腦力激盪下的結果，也清晰地反應出他對於「藝術家——策展人」之關注，以及將展覽方式回歸藝術家為主軸的努力。
霍夫曼為ICA帶入新活力
霍夫曼對於策展人的定義為策展人是創新者、開拓者、探索者，所以要不斷打破規矩，尋找新路徑，也因為他勇於創新的風格，在2004年初，當代藝術協會（ICA）的館長菲利浦（Philip Dodd）正式邀請霍夫曼進入ICA擔任展覽組主任一職，希望他為機構帶入新的活力，於是他由獨立策展人再度進入機構，將他的創意活力加上機構的資源，在競爭激烈的倫敦藝壇為ICA重新定位，他的首要計劃是讓ICA保有當初成立的宗旨：實驗態度與前衛性格，因此他將「藝術家——策展人」這個概念作為未來展覽主軸，透過不同藝術家及展覽架構的設計，去發展多種可能性的展覽風格。
藝術家的最愛：藝術家眼中的藝術家
「藝術家——策展人」系列的第一個展覽「藝術家的最愛」（Artists’ Favourites），提出一個問題是誰可以決定什麼是藝術？藝術家、藝術史家、策展人、藝評人，還是觀眾？以往的美術史撰寫權與決定權是在藝術史家手中，直到展覽價值日益重要的近20年，大型國際展覽成了書寫歷史的方法，策展人成了那位握有權符的帝王。針對藝術家一直被置於生產者角色現象，「藝術家的最愛」這個展覽將選擇權交還到藝術家手上，展覽邀請20位22歲至78歲國際知名的藝術家，以自己的主觀挑選最喜歡作品，或是影響自己最深的作品，並以文字說明原因，唯一的挑選條件是參展作品必須完成於ICA成立的1947年之後，同時也是對於ICA這個機構的重新標示。
「藝術家的最愛」這個展覽將展覽決定權交給藝術家對於日益疲乏的策展人制度的一種主動回應。在以策展人為主軸的展覽架構裡，策展人提出一個觀念主題，藝術家由這個點出發而創作自己的作品，這樣的結構裡是單一作品與主題之間的關係，藝術家與藝術家之間，或是作品與作品之間並沒有真正發生關係，儘管策展人們一直宣稱他們努力嘗試著讓作品與作品之間對話、共鳴，但實際上成效有限，藝術家在這個結構系統裡是以策展人的概念為框架，讓自己的作品可以符合此一框架，而成為整體中的一員。
另外，這個展覽也是對於當代藝術出版的「Cream」一系列書中的反動，這一系列目前已有1998年出版的《cream》，2000年出版的《Fresh Craem》，以及2003 年出版的《Cream3》，這一系列書籍的作法是以十個策展人，各推薦十位藝術家，而選出當下一百位重要的國際藝術家，這樣的選擇是由策展人們的觀點出發而做的選擇，但從沒有人由藝術家的角度出發，問問藝術家什麼是好作品？他們會被什麼樣的作品感動？又是哪些作品影響著他們？或是與哪些藝術家的交往過程成為作品的靈感等。在「藝術家的最愛」這個展覽中將可以回答這些問題，由20位藝術家所推薦的作品可以看到藝術家眼中的好作品是什麼？喜歡的風格是什麼？還有藝術家彼此之間的影響又在何處？於是，在「藝術家的最愛」此一展覽中，很多藝術家之間有趣的、溫馨的往事在此被回味，這個展就像霍夫曼所說的：「我真的要把藝術家推到駕駛座上。」
但是，藝術家的最愛是否是觀眾的最愛呢？身為觀眾的我在參觀展覽過程中挫折連連，因為展覽呈現的方式只有展出被推薦的作品及文字說明，因為不了解推薦的藝術家風格就很難對他所選擇、所喜愛的作品有所感覺，或是可以看見他們中間的關聯性。另外，這個展覽多數多作品都是觀念藝術，或是哲思性的作品，真正視覺或直接感知的作品較少，參觀展覽的大部份時間都在努力的閱讀說明文字，以獲取些微的了解。因此，這個展覽的難處在於觀眾必需有基本的當代藝術知識，才能比較徹底的了解推薦作品的藝術家與展出作品之間的關係，這樣的困難度拉高了展覽的門檻，緊縮了與觀眾溝通的管道，也讓當代藝術走回小眾，又成為藝術家小圈子的遊戲。
約翰．伯克強烈個人格的「倉庫」展
接著，ICA推出由國際知名的德國藝術家約翰．伯克（John Bock）所策劃的展覽，伯克在近年來參與許多國際大展，包括第11屆文件大展、第五屆歐洲宣言、第48與50屆威尼斯雙年展等，他強烈個人風格的表演令人印象深刻，他的表演常常混雜著演說（類似說書式的邊演邊說）、身體表演、神秘魔法術語。「倉庫」（Klütterkammer）是伯克第一次在英國的展覽，也是他第一次的策劃展覽，他共邀請了48位知名藝術家及其作品，但整個展覽充滿了伯克強烈的荒謬、無釐頭之個人風格，幾乎可以將之視作伯克的個展，就像他在展覽前言中寫道：「這是我的歷史」。
”Klütterkammer”是一個專有名詞，來自伯克成長的德國北方偏遠鄉間，人們會指定一個地方做為倉儲空間或工作環境，因此他在這個展覽中將ICA視為一個龐大的思考與遊樂的空間。在許多展覽評介之中都大聲疾呼：到ICA看這個展的觀眾千萬不要穿得太好，尤其是高跟鞋、昂貴飾品等都放在家裡就好了，因為這個展覽提供了另類的觀賞空間與情境，觀眾在一樓展廳中必須要身體力行，在稻草、錫箔紙、灰磚、木板、衣服堆、棕色厚紙板等各種材質組成的隧道、渠道及空中天橋間穿梭，觀眾經常是屈著身體，以雙手為工具，匍匐前進，在爬行的過程中會經過多位知名藝術家的作品以各種媒材與展示方式出現。也許是在剛剛努力爬出隧道的那一剎那看到前方有流著鮮血、零亂的保羅．麥卡錫（Paul McCarthy）的身體藝術照片，或是早期藝術家的錄影作品，或是文件形式作品等。但若不是有好眼力與豐富的當代藝術知識，這些作品對觀眾而言，只是一個個點綴在行進過程中的小物件，常常找不到作品名字與作品名稱，也無從對照，更遑論了解這些作品出現在這裡的意義。在這個展覽中，比較有趣的部份反而是看其它觀眾如何與這些作品周旋，如何跟我一樣在爬行中儘量保持優雅，他們與我都成為展示中的一個行動藝術。
在一樓通往咖啡廳的長廊展出了五件伯克的表演錄影作品，這裡一樣讓觀眾驚喜萬分，伯克搭了許多木結構，讓觀眾坐著但要將頭埋入木盒子看他無釐頭的開著大卡車橫衝直撞；搭一個長檯，要觀眾趴著看他表演魔法教學；或是在籬笆裡看著他所設計類似骨牌效應的連續性遊戲；爬上高梯子將頭埋進樹屋裡看他的荒謬表演；一台電視架在浴缸上，他在其中表演著爆笑拳擊賽。這五件作品在此展覽中是以一種輔助性姿態出現，為伯克第一次在英國的策展活動提供了解的背景，由他的作品即可明白地了解「倉庫」這整個展覽是怎麼一回事。
二樓展廳中，伯克以各式材質的舊毛毯、桌布等，做為展覽區隔，在其中展出不同作品，而另一間展廳則被設計成黑箱電影院，觀眾坐在以稻草綑成的正方體上觀看1973年道格拉斯．希克斯（Douglas Hickox）的電影（《血之劇》（Theater of Blood）。
參觀完這個展覽真的很疲憊，不僅是身體勞動的累，還有一次看48位藝術家的作品，太大量資訊擁入腦袋的當機狀態，全部看完卻只對伯克的作品有印象，以及對整體氛圍有所感覺，其它的都變成整體的一部份，有哪些藝術家參展？哪些作品在哪些狀態下展出？幾乎都化約為零。因此，當我訪問ICA展覽組主任霍夫曼，關於這個展覽的定位問題，他說到這個展既不是個展，也不是聯展，它介於兩者之間，是一種希望以更多自由與彈性所發展出的展覽型態。至於48位藝術家及其作品的邀約是如何達成的？以及其它藝術家對於這個展有什麼期待？霍夫曼提出了藝術家策展人在這方面的優勢，很多參展的藝術家都是朋友，他們了解伯克的風格，也知道他們的作品在展覽中將以什麼樣的狀態出現，所以這是一種藝術家朋友們的跨刀演出，也提供一種新的可能性，如此對於策展人處理展覽的寬容是一般策展人心嚮往之，卻是永遠不可能達成的任務。
伯克所策劃的「倉庫」展評價如何呢？在每週出刊的《Time Out》上，藝評人Sarah Kent（2004）對於展覽非常挑剔，其卻在評論此展的文章最後提到，她覺得「ICA似乎是終於重生了！」這是藝術家策展人的活力注入了機構，也是機構擁抱無法無天的藝術家策展人之結果。
一百位藝術家怎麼看待神
在ICA最近的一檔展覽是由紐約的獨立策展人協會（ICI, Independent Curators International in New York）所策劃的巡迴展——「一百位藝術家看神」（100 Artists See God）由藝術家Meg Cranston 與John Baldessari擔任策展人，由一百位藝術家以作品表達他們對神的看法，並寫下一段文字。
這個展覽的概念發想於2002年春天，此時是紐約世貿大樓911事件發生的半年，那時紐約的各式媒體、書籍等都在討論神，神幾乎無所不在，策展人則提出了由藝術家的眼睛看神此一概念。這個概念頗為有趣，但展出的效果卻令人卻步，在ICA參觀經驗就是行走在一堆作品之中，不知道自己看到了什麼，一樓展廳中一整面牆上上下下掛滿了各式平面作品，策展人以昏暗的燈光以及廉價的仿教堂聖壇的圍欄試圖呈現一種戲劇性的氛圍，但對於作品的觀賞卻非常干擾。二樓展廳中則是太多的立體作品分享著空間，每件作品沒有足夠的觀賞距離及空間，反而讓作品彼此干擾，至這種對作品的不夠尊重的展示方式，讓作品隱沒於於整體之中，而所謂的整體印象便是「凌亂」。
結語
「藝術家的最愛」、「倉庫」以及「一百位藝術家看神」這三個展覽皆以藝術家策展人為訴求點，以藝術家的眼睛看藝術，但藝術家策展人的表現各自不同，在英國藝評家史塔勒伯斯（Julian Stallabrass）（1999）的《輕薄短小的高級藝術》（High Art Lite）一書中談到「藝術家的策展能力是最基本的要求，藝術家的選擇與安排會因為他們是誰而有影響力。」換言之，誰是藝術家策展人將大大決定了展覽的風格、走向與影響力，所以這三個評價不一的展覽正說明了藝術家策展人之策展品質的不穩定性與個人風格濃重的特質。
參考文獻
1. Kent, S arah（2004）, Rooms with a view, Time out London, October 6-13, 2004/12/5
2. Staple, Polly（2004）, Show and Tell , Art Frieze, 83, 56-57
3. . Searle, Adrain（2004）, Tunnel Visionary, The Guardian, September 28, 2004
4. Stallabrass, Julian (1999) ,High Art Life: British Art In The 1990s, Vergo, London, New York
5. 呂佩怡於10. 29, 2004, 訪問ICA展覽組主任Jens Hoffmann。
「藝術家的最愛I」（Artists’ Favourites I）
展期◎2004.06.03-07.23
「藝術家的最愛II」（Artists’ Favourites II）
展期◎2004.07.30-09.05
「倉庫」（Klütterkammer）
展期◎2004.09.24-11.07
「100位藝術家看神」（100 Artists See God）
展期◎2004.11.10-2005.01.09
本文刊登於典藏今藝術２００５／１
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