1.前言
治當代中國大陸文學史者,總難以忽略王安憶寫於1990年末的中篇小說《叔叔的故事》。作者試圖從「叔叔」一代經歷文革的知識份子在「歷刼歸來」後種種的書寫中,穿透為了忘卻、贖罪、召魂等等理由而虛構出來的文本,去「真實」或者真誠的面對創傷（traumas）的經驗。本文試圖去詮解作者欲以一部小說的形貌來展現「傷痕文學」評論史的功能,更能後設/虛構的手法來使真實經驗顯影的意念,並且以在場者的身分為叔叔一代與己身找到歷史座標----雖然這個座標是充滿苦難的象徵。故,《叔叔的故事》可視為創作者面對作品與經驗之間的扞格不入時,為自己的書寫史和整個時代的文學語境找尋原(元)點的努力。
2.說故事的人、「我」、王安憶
「原先我以為自己是快樂的孩子,後來發現並不是。」
據王安憶的說法,叔叔並不是一個人,一些評論家也點明了作者使用了一種所謂「眾數書寫」的方式,這並非一般將許多人的特徵融合之後抽象地虛構出一個主角,而是交光疊影的去勾勒沾染了共同命運氛圍的族群,朱天文也曾用這樣的手法去寫眷村中的兄弟們。
再者,這也是一部「後設小說」,亦即作者在創作小說的亦把自己創作過程暴露出來,許多東西方的作家如卡爾維諾、黃凡、平路等早就操演過這種筆法,所以王安憶的使用並不新奇。然而揭露「叔叔的故事」的沈痛也不是新奇筆法能夠遮掩的,王安憶要的也不是用虛構再去言說傷痕使之平息,恰好相反,在她揭示過真正的傷口後,她就「再也不會說快樂的故事了。」
王安憶之所以選擇這樣的敘事形式,其實是適切地傳達了她所要的語境,因為要拆解這些文革之後負載過重的大敘事,不得不用後設這樣的元素,因為,不僅僅是後設,而且還是後設中的後設,在「我的敘述」之中亦不避免自己亦有虛構之嫌。
在拆解了叔叔建構的話語之際,「我」並沒有豁免權,因為「我」也是該受到拆解和質疑的,故一切直接接觸、間接傳聞、轉述或旁聽或建構,「我」把剪輯材料的手法放在讀者的面前,並且重複敘述相同事件與母題,此乃為了要面對自己的危機（見作者序）,因為作者在不斷組構經驗之後,經驗一旦變成抽象之物,作者亦因為自己的虛構而失去了真實。
故,王安憶告訴我們她還是要用敘事來梳理一切,然此敘事儘量不再有任何遮幕,關於故事和說故事的人,都會暴顯在讀者的面前,讓讀者去分辨出操演傀儡的絲線。她不直接展現的原因正在於她想告訴大家作者的位置其實不在文本中敘事者的身上,正如叔叔創造的故事和叔叔本身故事的關係一樣,一般敘事若基於補償心理,作者可能會創造出一種審美形象,然後作者寧願相信它,反而讓自己虛構之形象回過頭來籠罩自身。作者可能重重勾勒了出意向中事物的核心,看到的雖是事物之正面,但核心之外影影綽綽的側像和背面卻不可能消失,反而鬼魅一般的漂游。
所以,形式和內容的相適切,是這篇小說應該受到重視的一個原因。
文學本是虛構之物,但虛構之物一但被組構出來,則想從海市蜃樓回到現實卻是何其困難,也許王安憶認為我們不該設想文學的語境是一可以凝固或指實之物,所以才以拆解的書寫來告訴讀者和她自己----曾在敘事中告訴自己是幸運者,其實是不幸的,正如「我」曾經在虛構之物中認定自己是快樂的,然而卻不是。
3.歷史、見證的危機、叔叔
「原先我以為自己是幸運者,如今卻發現不是。」
「在奧許維茲集中營之後,寫詩已變為不可能。」然而「文學必須抵制這個宣判。」
阿多諾曾經說「在奧許維茲集中營之後,寫抒情詩乃野蠻之舉。」 事實上,這是西方世界在面對納粹事件後的反思,因為他們體悟到一件事,便是最最標榜理性話語的國度即是展現人類非理性層面中最黑暗最齷齪的場域,因此,語言中的文學向度在此徒然是一種「納粹喜用來淹沒受害者慘叫的音樂伴奏。」 然而在東方,在文革以人類最扭曲最陰森的精神和行為拑制改造過人類的心靈和肉體之後,文學作品中卻令人驚奇的具備了光明的迴響,所以,中國的作家似乎可可以文學來抵抗歷史的殘酷,但,王安憶要問,真的是這樣嗎?
被「我」所描述出來的「叔叔」的真實經驗和他自己的作品間存在著什麼樣的縫隙,其實也就是王安憶所看到的。在當代大部分的文革敘事中,倖存者無論是基於抒發、重建精神之塔或者想轉化或美化這樣一段浩劫後的經驗,都具有極大的不確定性。班雅明說,從前線歸來的人,都變得啞口無言,難道在他們的身上,可以溝通的經驗,不但沒有充盈豐沛,反而貧乏乾涸嗎? 原因可能不在於經驗的豐沛與否,而是經此巨變或斷裂後,他們失去了正常的溝通能力,所以他們必須以填補或欺暪的方式來面對一個已然破碎的世界。
當「我」在言說叔叔的愛情故事時,其實就認為愛情的投射正是叔叔自我認同的危機與自我形象（self image）的建立。故此,叔叔的妻子代表他在文革中不堪回首的經驗,而弔詭的是這段經驗是叔叔日後得以成為英雄的契機,所以「我」不厭其煩的一再重述,因為叔叔所言說的版本可能更加繁多。大姐當然是叔叔想像中的靈魂救贖,而小米則是想像/真實中的肉體救贖;有了和妻子那段「做狗做貓做蟲蟻的歷史,他再也無法像人那樣做人了。」所以靈魂和肉體必須在這做一斬截,才不會像那些在浩劫中自殺的人一樣,「叔叔沒有將自己那顆敏感、嬌嫰、高貴的靈魂逼到絕路上,他讓它中途就開溜了,而人的肉體可說是百折不撓。」…「沒有了靈魂的覊絆,保住了肉身,以待日後東山再起,魂兮歸來。」這不正是叔叔對大姐的無能,和對小米及其他女子的予取予求嗎?事實上,「他在一個人的深夜,吞噬著四十年來的自己,一點一點的,這是一個秘密的工作, 誰也幫不了他。」
再者,他無法完全遮蔽難堪瘡痕的重原因是,他的下一代,正以其無知和粗魯反映著叔叔生命史上的錯誤,那是逃不開避不了的真實。在原來的歷史脈絡中,掙脫了許多包袱的這個民族,原應像叔叔想像中一樣生產出一個代表了理想中的美麗女孩,然而歷史的荒謬和殘酷扼殺了原本該有的女孩,把下一代扭曲成大寶一樣的孩子。
在文革中,有些初中高中的孩子才上了兩三個月的學,就上山下郷去了,叔叔這一代已經受到文化的薰陶,在浩劫後可以提筆來為自己言說這段不堪的經驗,然而這些所謂的老三屆（即六六、 六七、 六八三屆初高中生），統統都下鄉了。新生的一代失去了一個正常的環境,當叔叔不能顧及他時,誰來為他述說?人文傳統自此有極重的斷裂,原本應該孕育成熟的未來也遭到破壞,而叔叔之還可以成為英雄,但根基被摧毀了的下一代,他們同樣也是受害者,卻無法得到任何彌補。所以「我」和叔叔都會問「將兒子打敗的父親,會有什麼希望可言?」、「被踐踏的靈魂是無法快樂的,更何況,他被踐踏的命運延續到了孩子身上。」這裡,我們看到了更深一層的絕望。
4.傷痕文學、文學流派
再則,在叔叔的故事裡,王安憶也論述了屬於叔叔這一代作家書寫的心理機制,以及其所帶動的新時期文學史中的種種流派。
由開頭的充滿象徵寓意的「鷹與烏鴉」俄羅斯童話、對叔叔第一次故事描述時比附舊俄時代十二月黨人與其妻子的故事 、叔叔作品中以煤氣自殺的青年其實也是受到舊俄時期的小說所影響,還有叔叔可以用俄語唱俄羅斯民歌,且具有西伯利亞茫茫草原的味道,這些都說明了當代中國大陸文學與俄國文學不可抹煞之深厚關係,以及受西方文學理論影響下的現代理論,原是叔叔用來對下一代炫奇的知識;此外,在政策下能夠到國外參觀但感受枯竭的心態;只是被當作一種裝飾品的尋根文學、想從他人的苦難書寫中得到同情與理解,因此認識了一個德國女孩,最後卻發現同情共感理解之不可能,這樣的挫折幾乎把叔叔打回原形,當他以為他已經能夠與其他倖存者站在同一位置,有了受難者的高貴形象之際,在擁抱這個同情的理解時,卻被賞了一巴掌。
因此,真實的存在感是在一切虛構物被戳破後才產生的,然而,這種存在感卻不如叔叔所設想的,能夠提供任何慰藉,有的只是無根的虛空。
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