我的第一張阿勞的錄音，是他五張一套的最後錄音，我先買了德布希「貝加馬斯克」的那一張綠色封面的CD，聽完之後的第一個反應是：他怎麼彈得這麼慢呢？接下來，我陸陸續續買的阿勞的其他錄音，聽完之後的每一次反應都是一樣的，天呀！他怎麼彈得這麼慢！不過，相反地，我卻深深的被他那深邃、優雅、不慍不火的音符給吸引，他的錄音幾乎都成了我的最愛，也是我認為各家版本的首選。
到底阿勞的錄音有多慢呢？以他晚期的德布希「貝加馬斯克」組曲為例，他一共花了23分27秒，而德布希專家季雪金的綠音則是15分46秒，阿勞顯然多花了將近8分鐘的時間處理這首曲子。再以阿勞最後錄音中的貝多芬第25號鋼琴奏鳴曲為例，他一共花了10分17秒，比起他70年代的錄音10分04秒慢了一些，如果跟德奧系鋼琴家巴克豪斯的錄音9分03秒相比的話，足足慢了一分多鐘。
如果我們從巴哈「郭德堡變奏曲」的錄音來比較的話，這項差異就會更明顯。阿勞在1948年的那一次錄音一共花了78分02秒才彈完所有的變奏曲。「郭德堡變奏曲」聖手顧爾德只花了38分36秒就彈完了，當然，顧爾德這個人習慣省略他認為無謂的重複或是不當的裝飾奏，所以才會彈得這麼快，或許這是過於極端的比較。彈得和顧爾德一樣快的還包括塞爾金的45分03秒。而相反的，普來亞的錄音就比較慢了，他花了73分29秒才彈完，而我的最愛席夫也是屬於這一型的，他一共花了72分11秒來完成這首曲子。總而言之，即使各個鋼琴家對「郭德堡變奏曲」的看法不一，但是阿勞的錄音的確是其中最慢的。
這些都只是一些例子，證明阿勞彈琴的速度的確比起一般鋼琴家而言來得緩慢許多，而且越到晚年，他彈琴的速度就有越來越慢的趨勢。那麼問題來了，阿勞彈琴為什麼要這麼慢呢？他為什麼要在每一個作曲家的音符上著墨這麼的久呢？到底是什麼樣的原因，使得阿勞要如此講究、細膩、慢斯里條地彈著鋼琴呢？要回答這個問題，就必須要回顧阿勞與他的老師克勞塞（Martin Krause）來尋找答案。
克勞塞（Martin Krause）是李斯特的傳人，繼承了浪漫樂派之中最講究鋼琴技法的一派，他常居於柏林，當阿勞十歲的時候，帶著智利政府所頒給的一筆獎學金，隨著母親來到德國，求教於德國最有名的德國音樂學院，卻因為年紀太小的關係而被拒於門外。正當阿勞與母親決定啟程返國的時候，同是來自於智利的鋼琴家羅西塔‧惹內推薦了克勞塞作為阿勞最後的歸宿，而克勞塞不但收阿勞為弟子，連阿勞的吃、住、教育與生活起居全都包括在教學的範圍之內，簡單的說，阿勞與克勞塞的關係並不僅僅只是弟子與師傅的關係而已，還包括濃密的親情。
阿勞兩歲的時候就喪父，由母親提拔長大。阿勞從小就是展現出對鋼琴特殊的敏銳度，根據他母親的說法，他兩歲的時候就和她搶著要彈鋼琴，而且很快的就擁有讀譜的能力，五歲就開個人演奏會，六歲就進入音樂學院就讀。很快的，智利已經沒有老師足以教導阿勞了，因此他才以智利未來音樂新希望的姿態，帶著國會通過的特別津貼，來到德國。
阿勞輾轉求教不少德國著名的鋼琴教育家，但是阿勞都不喜歡他們的教學法，最後他來到克勞塞的家，聽了克勞塞第一次的講課以後，他就再也不想離開了。雖然克勞塞與阿勞僅僅維持五年的師徒關係就去世了，但是他留給阿勞的卻是無盡的音樂資產。克勞塞給阿勞一套非常特別的養成教育，他除了希望阿勞能夠多加閱讀書籍、了解文化，進而能夠理解每一位作曲家的時代背景與作曲時的情境以外，他還要求阿勞練習一種非常特別的鋼琴彈法。
他要求阿勞在練習每一首曲子的時候，先依照樂譜上的指示演奏，接著再以不同的速度、不同的節奏、轉換不同的調性、甚至用斷奏、輕觸鍵、重觸鍵…等不同的指法與風格演彈上數十遍，最後能夠達到比正式演出時快上十倍或是音量大上十倍的表現。而且，克勞塞要求阿勞彈的曲子都是困難度極高的曲子，像是李斯特的『超技練習曲』或是布拉姆斯的『帕格尼尼變奏曲』。總之，承襲著李斯特技巧派的傳統，克勞塞帶給阿勞的是鋼琴技巧的養成、以及對於每一個音符高度的敏銳度與變換音樂思緒與表情的能力。
當然，技巧只是詮釋的手段，但是沒有足夠的技巧的話，鋼琴家就無法達到詮釋無礙的地步。這也就是阿勞能夠成為優秀鋼琴家的所在，阿勞的八度滑音、顫音、琶音、和弦、踏板的踩法都能夠獨數一格、無懈可擊，並且讓他的每一次演奏與錄音都能夠成為不斷傳承的藝術精品。
十六歲以後，阿勞失去的克勞塞的指導，他哀痛並岑寂了好一段日子，然後才以「日內瓦鋼琴大賽」首獎之姿從回演奏的舞台。自此，阿勞靠著自己的聰穎與自修，一步一步地走向偉大鋼琴家之列。
阿勞與其他的鋼琴家不同的地方在於，他特別的熱衷於著墨每一首曲子的每一個音符，這一點與當今的鋼琴家有一些不同。如果我們簡單的將現今的鋼琴家做簡略的分類的話，大概可以分成兩類，一類是對於音樂有著渾然天成的理解能力，彈琴的技巧與音色都有著無可批敵的天賦，屬於這一類的鋼琴家包括霍洛維茲與阿格麗希等；另一類的鋼琴家則是側重在分析樂曲的架構、理解作曲家的時代背景與各種資料，然後才著手詮釋他所認為作曲家在樂曲子中所要傳達的訊息，屬於這一類的鋼琴家包括波哥雷里奇、顧爾德、波里尼等。
阿勞的詮釋比較傾向於後者，但是他更甚於後者，即使他對鋼琴的天賦是無庸置疑的。他在分析曲子的時候不僅僅只是掌握曲式與結構而已，他還細分了每一個音節在整體樂譜中的差異性，並且將音節內的每一個音符都做了徹底的演練，讓每一個音符在樂曲中都有屬於自己的表情。
彈過鋼琴的人都知道，一個音符依據不同的觸鍵、不同的力道、不同的指法就能發出不同的聲音。如果在細分一些的話，甚至指頭在碰觸琴鍵的開始與結束之間，速度、強度、停留的時間與收、發的力量，都能夠使得同一個音符表現出不同的變化與表情。阿勞就是這樣的鋼琴家，這與他傳承了克勞塞的鋼琴技巧與練習法有關。他在每一首曲子的每一個音符中都做足了豐富的表情，讓他所詮釋下的音樂中，沒有一個音符聽起來是一樣的。
這就是為什麼阿勞的錄音總是特別慢的原因，因為他總是特別執著於樂曲中最支微末節的部分，並且以嚴謹的態度來處理他們，使得他所彈的每一個音符似乎都陷入了欲言又止的沉思之中，好像沒有經過一番深思熟慮的思考之後，他無法繼續演奏下一個音符一樣。因此，很多的樂評家都一致的認為阿勞是鋼琴界中的哲學家或是思考家。
或許我們可以說，阿勞這樣的彈琴方式可能過於做作，然而，如果沒有阿勞對音樂這般執著的態度，我們怎能聽到如此嫚妙的珠玉之音呢。
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