文 | 丹陽（倫敦）

在走過了聖丹斯(「聖丹斯『世界電影劇情片單元』最佳導演獎」)、柏林、愛丁堡等一系列電影節之後，演員出身的英國導演弗朗西斯·李（Francis Lee）的長片處女作《上帝之國》(God』s Own Country)已於9月1日在英國正式公映。「上帝之國」是人們對世界上那些擁有迷人風景的地理區域的別稱，位於英格蘭東北部的約克郡(Yorkshire)便是其中之一，弗朗西斯·李電影里的故事就發生在這裡。

二十歲出頭的少年強尼（喬什·奧康納飾）與因中風而喪失勞動能力的父親（伊恩·哈特飾）、年邁的祖母（傑瑪·瓊斯飾）生活在英格蘭約克郡的鄉村。由於家人身體狀況不佳，經營家庭農場的重擔落在了強尼身上。百無聊賴的生活日夜反覆，少年也漸變得麻木，夜夜在鄉村酒吧喝到爛醉，清晨在雞窩旁醒來，他性生活隨意，和陌生人在運輸牲畜的拖車裡做愛……產羔季到了，強尼的父親雇傭了來自羅馬尼亞的格奧爾基（亞歷克·塞克雷亞努飾）來農場幫忙料理農事，雖性格迥異卻同樣深陷被孤立狀態的兩人開始擁抱彼此，被這片土地改變著，也改變著這片土地。

荒原、羊群、同性愛，這一切聽起來似乎那麼熟悉。影片被稱為「英國版《斷背山》」「治癒版《斷背山》」，但實際上除去上述三個基本元素，弗朗西斯·李和李安的影片在製作模式、劇本、人物、環境、鏡頭、以及政治性等諸多方面可以說是千差萬別。

自然景觀的真實性

春季已至卻絲毫不退的風雨、荒蕪的草地、低矮破敗的石牆、寂靜蜿蜒的公路、牛棚、羊圈構成了約克郡鄉村陰霾壓抑的自然景觀。導演本人生於一個農村家庭，在二十歲去倫敦學習表演之前也一直幫父親照看著家庭農場，而《上帝之國》的拍攝地就選在離該農場不遠的地方。自然景觀賦予了影片一種陰鬱的真實美、塑造了人物性格，搭配喬什·奧康納「壓抑式」的表演，觀眾不僅僅能直觀觀看到大屏幕上有限時間內所展現的人物情感變化，而且似乎能感受到屏幕之外長久以來困鎖於該環境中的強尼所承受的苦痛積澱。

如果說《斷背山》中流暢緩慢的吉他聲伴隨懷俄明州的夜幕製造了流水般溫柔的開場，那《上帝之國》「未見畫面，先聞風聲」的更為極簡主義的開頭就是粗質的沙礫。儘管導演多次在訪談中強調自己所要表現的「真實性」，但相比於下文中將要提到的其他元素，環境才是這部作品最「真實」之所在。不是充滿情慾的南歐小島、日光浴下巧克力肌膚輕觸而荷爾蒙炸裂的瞬間，不是大都市黑暗的地下場所中「葯、性、罪」混合的危險品，亦不是飄滿彩虹色的「驕傲大遊行」，《上帝之國》中大幅度的色彩「匱乏」顛覆了大多數人對同性戀群體的刻板印象。

然而遠景鏡頭漸漸被近景和特寫取代，自然物質也被賦予了符號象徵意，此刻環境對居住人的影響佔領了環境本身，影片的敘事性也隨之加強。比如，黑泥既是農場清淤的體力勞作之必需、也是二人初次發生關係時天然慾望和自然環境的纏裹；電影開場不久后攝像機較長時間地停留在一處破損的石牆缺口，與之後強尼猛然跨越石牆奔向遠處的格奧爾基形成呼應；熱戀期強尼用摩托車載著格奧爾基回到農場，夜幕低垂，曲折的道路將畫面對角分割，貼近天際線的兩棵矮樹——荒原上因稀落而顯得突兀的植物，彷彿就是只有彼此可以依偎的兩位主人公的照影。

影片片尾處植入了取自五十年代表現英格蘭鄉村農事的記錄影像，其過度飽和的色彩和電影整體的灰暗色調形成強烈對比。這段影像在創造出表現主義式的狂喜之餘，也與全片對自然環境刻畫嚴格遵守的「真實性」相悖。導演解釋說他希望這兩種影像構成并行，後者更像是電視上經常出現的、吸引都市人「逃到」鄉村享受自由寧靜時光的宣傳節目，而前者則是他本人親身經歷的約克郡鄉村：陰冷、潮濕、孤獨。

身體、硬核勞作與情感

《上帝之國》對人體以及勞動的入微關注處處滲透著弗朗西斯·李以及兩位主演的真誠。喬什·奧康納和亞歷克·塞克雷亞努分別和導演在劇本草稿基礎上進行了更深入的、長達三個月的人物構建，在正式開機之前，他們連續在農場工作了兩周體驗生活，包括學習給羊接生。由於演員塞克雷亞努本人就來自羅馬尼亞，所以在和英國本地農民接觸的初期也的確體會到了片中格奧爾基的孤獨感。

人物對話被具體的勞作細節淹沒，觀眾彷彿和強尼一樣因繁重的、重複的、無盡無止的體力勞動而產生壓抑情緒。運輸、接生、清污、整理草垛、打磨石塊、把死去羊羔的羊皮剝下給另外的小羊穿上……手，在被眾多藝術作品符號化之後，於本片中回歸到、也承載了最原始的勞動功能。

相比於《斷背山》中跨越了季節更替、生死變遷的宏大視角，《上帝之國》將故事壓縮於一個產羔季之中，填以看似枯燥無味的硬核勞作，使其所表現的情感不會因時間跨度的縮短而變薄。

「母親」 「母性」與身份覺醒

強尼長期以來忍受著專制父權的壓迫，按照父親的指示經營農場。牛犢瀕臨夭折，強尼遵從父親的命令用獵槍殺死了它，也暗示著他本人的生活毫無生機與希望。而當同樣的境遇再次出現，格奧爾基卻熟練地為小羊羔抹去口鼻黏液救活了它，預示了強尼將會獲得新生。

伴隨父權壓制產生影響的是母親角色的缺失，在某次性愛過後，強尼赤身裸體，第一次也是唯一一次談到離家的母親。根據弗洛伊德學說中母親形象的缺失與自我身份確立障礙的關係，這次對母親的提及可看作是強尼敞開心扉、重新面對生活的開端。在此前和朋友的對話中，強尼說：「在我來到真實的世界之前，我還是個不錯的、有趣的人。」此處的「真實的世界」可以看作是孩童脫離母體依賴之後所面臨的重重困境與疑惑，加之個人思考和情感體驗被所處環境（自然環境和作業環境）制約，導致了強尼的遊離生活——此時的他或許和農場里的家畜無異。

格奧爾基與生俱來的體貼特質安撫著動物、也喚醒了強尼被壓制許久的情感。兩人的情愫變化是徐徐展開的，強尼起初用「Gypsy」和「Gyppo」等蔑稱來稱呼格奧爾基，在歐洲移民和英國脫歐的語境下觸碰了敏感話題。但就片中人物來講，相比於政治隱喻，該場景更強調的是強尼頗為幼稚的表現。與其相反，格奧爾基成熟穩重、心思細膩，他知道正面衝突是無效的，所以選擇在旁觀察。

窗子成了他隱藏自己、注視對方的屏障，隔著窗，他知道強尼酗酒到昏迷被人從車裡扔下來；透過窗，他了解到這對父子間緊張的關係。這種特質為格奧爾基與動物和與強尼的互動提供了交匯點：他搶救羔羊，也用唾液治療強尼被石頭劃破的掌心。至此，強尼終於有了在「真實的世界」中想要獨立的傾向，他對父親反覆說著「我能處理好」、「我想讓事情變得不同」……

強尼帶著格奧爾基來到酒吧，酒吧里背景音樂響起美國著名鄉村音樂歌手巴克·歐文斯（Buck Owens）的《I Always Get A Souvenir》，這是本就被刻意抑制了的配樂表達中首次出現流行歌曲。歌里唱著「I’ve collected different things from every love affair, I always get a souvenir to prove that I was there. I’ve got a fine collection, but you’re my pride and joy……」(我從每段熱戀中收集紀念品以證明那段感情的存在；我擁有精美的藏品但唯有你是我的驕傲和喜悅……)比起單純地、漫不經心地烘托鄉村酒館氣氛，此處流行歌曲的選取則預示了後續情節的發展，也彰顯了導演的心思。

兩人談到未來，未來對於他們來說充滿不確定，這種不確定性激發了強尼的脆弱，他再次在洗手間與陌生男子發生關係，格奧爾基發現后出走。於是「睹物思人」的戲碼再次上演，強尼穿起了愛人的毛衣，像《斷背山》里恩尼斯抱著傑克的襯衫，《春光乍泄》里何寶榮出神地盯著黎耀輝留在桌上的那盞瀑布燈。不至失去，不察珍貴。導演說他想要表達的正是「要經歷愛與被愛，就要有準備迎接脆弱和敏感的勇氣」。

「后同性」 「前脫歐」

《視與聽》雜誌稱《上帝之國》是一部「后同性」（post-gay）和「前脫歐」（pre-Brexit）的代表作品。與多數同性題材電影相異，社會上的恐同情緒在本片中幾乎是缺失的。就家庭內部來說，父親和奶奶對二人關係的覺察充滿鋪墊，緩慢卻合情合理。隱忍、包容，是親情的虧欠與最終的和解，這與《斷背山》中所展現的家庭關係部分是截然不同的。「希望」，是導演的核心辭彙，他希望英國電影中講述同性情感的作品可以允許美好的結局，而非讓一段感情在痛苦孤立中無疾而終。

同樣被浪漫化、理想化處理的還有移民問題，雖然影片的初剪完成在英國脫歐公投之前，但如今卻不可避免地要被放入當下政治大背景中討論。作為「外來者」，格奧爾基的羅馬尼亞背景被刻意規避，影片轉而講述了「外來者」是如何給本地人帶來愛與善而非威脅的。同樣，格奧爾基在出走後迅速找到新工作安定下來的設定使該片過度理想化，缺少了在該方面的現實考量，導致結尾略顯急迫而少了之前的表現力度。

時代變了，當對社會恐同的挑戰與批判被弱化、當政治訴求向情感直抒大肆傾斜，是理想化的小聰明，還是「后同性電影」的跨越式突破呢？

-FIN-