中國文人畫由富春圖卷而有典範，自元以後的山水畫家，幾乎沒有一人不師摹黃公望。如果說，要了解中國古典繪畫，就得了解〈富春山居圖〉，也不為過……曠達不羈的漂流者黃公望
近日中國總理在兩岸關係上起用〈富春山居圖〉，使這幅中國古典山水畫受到了廣泛的注意。
〈富春山居圖〉是元四家之一黃公望（1269-1354）的傑作。畫〈富春山居〉時黃公望已經七十八歲了，他的前半生頗不平順，中年做小官，四十六歲時因案受累坐牢，出獄後便不再接觸政事，以後皈依道教，遊歷杭州、松江、常熟之間，以賣卜維生。元代蒙古人統治華夏，容許佛、道存在，漢族文人多在這裡尋求精神上的依歸，例如元四家中的倪瓚也選擇了道教，吳鎮也以賣卜維生。據說黃公望「滑稽玩世」、「風神疏逸」、「放浪於江湖」，似乎是個曠達不羈的漂流者，接近我們今日熟悉的異類藝術家。
選擇退隱生活，除了因仕途失落以外，和政治社會環境與個人性情都有關連。黃公望在〈寫山水訣〉中自己提用了「疏逸」二字，疏逸自然不是全然的遁逃，莫非是從俗世走出，進入藝術，人際疏荒以後，在藝術上緊湊了起來。據說他「探閱廬山朝暮之變幻，四時陰霧之氣運」（元夏文彥《圖繪寶鑑》），又說他「終日只在荒山亂石叢木深篠中坐，意態匆匆，不測其所為。又每往中通海處，看激流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧」（明李日華《六硯齋筆記》）；觀看、探閱、匆匆、不測所為、不顧等等的行為，莫非都是積極準備，向創作前進的活動了。在書法、詩詞、戲曲、音韻等方面都有所得的黃公望，五十歲左右才專心於畫，起步雖晚，其實是努力鍛鍊，大器晚成。
元畫家的疏離風格
山水畫來到元代，格局有所改變。宋山水的高遙的俯覽視點在元畫中調整轉移，焦距拉前了，跟人接近得多，使得元山水看起來好像是宋山水前景的放大和延伸。可是北宋的巍峨蔥鬱沒有了，南宋的淒豔浪漫也漂洗得很乾淨；現在常是枯岸寥水，情感內斂，意境平淡澹遠；構局上常三分畫面，上下為岸，中間一段讓河水流過。這種三段式結構，吳鎮和倪瓚用得最多最精。倪瓚用乾而糙率的「渴筆」和側鋒畫河景一個截面，形狀倏忽空恍，稍縱即逝，像是在河程中急速捕捉一個瞬間印象的停格，毛筆中載負的時間感，罕見於千年畫史。在宋畫的中景裡常見到的山石樹等的複雜組織不見了，一面空寥的水面置入，在畫紙的中間留出一大片不加定義的空白。例如無言中有萬言，無聲中有萬聲，這一片空白最是屬於元，最是繪畫語言豐溢：它營造出空曠的距離感，發出疏離的訊息，透露了畫家脫離繪畫規格，脫離政、社環境，脫離俗眾的意願。從這一點來看，元畫家的退隱是手段，疏離是拒絕沆瀣一氣的行動，氣質是倔強的，態度是不妥協的。這是十三世紀畫家以退為進的進取特質，手無寸鐵的畫家就此有力地保衛了創作生命的完整。由是把隱退的黃公望、吳鎮、倪瓚等看成行動藝術家，似乎也不為過。在古典中國繪畫中，元季文人畫最簡古蕭遠純淨（另四家之一，繁富深密的王蒙得另論），然而無論是在美學上應付龐大宏巨的北宋傳統，還是在政治上抵抗蒙古人的統治，抗爭意識都是最強的。
說到元畫家的疏離風格，不得不溯源於文人畫派的理念。從宋到元，華夏知識分子，包括了蘇軾、文同等早期菁英前衛，選擇淡出外在，轉向內裡要求自我，在繪畫上提出「神韻」、「抒情」、「胸有逸氣」、「寄興寓情」、「詩書畫一體」等論題，並不放鬆基本功夫訓練的同時，更強調內在精神的表現，和畫者的存在品德。在極不理想的歷史時空，他們錘鍊美學上的和生活上的道德，用卓越的實踐建立了文人畫派，從此使中國古典藝術以特殊又豐足的文化敘述照耀於世界藝術史。中國論家多歌頌元季文人畫家的民族意識，若是把它解讀成藝術與強權、劣勢、俗庸的永恆的搏鬥，恐怕是更有意義的。
極蒼莽之致的筆法
黃公望主要師法山水傳統中的董源和巨然這一脈。董源、巨然之與其他十、十一世紀大師如李成、荊浩、范寬、關仝等不同，簡單地說，是後者愛畫峻嶺峭巖密林，景觀森嚴，董、巨愛畫河泖水岸沙洲，蓊鬱秀潤。黃公望和董、巨分享地理感受，也在靈秀氣質上共鳴。後代畫論寫山水傳統到此「一變」，變的是除了前邊說到的視焦的調整，還有很重要的筆法的改變。〈富春〉通卷以禿鋒下筆和使用披麻皴，就像歌唱家在略微沙啞的喉音中透出蒼厚渾樸的韻味，這裡禿筆也成就了一種為後來的沒骨花鳥大家惲壽平（1633-1690）讚嘆的「極蒼莽之致！」披麻皴則像解開繩索，把宋畫中持守嚴謹的線條解開和釋放了。評論家稱讚十七世紀王原祈的印象派式筆觸，認為他能比美西歐現代繪畫先驅──法國的塞尚，用表現性特強的筆法破解了線條寫形之格。這線條的解構，其實在〈富春山居圖〉中已經開始了。
線的鬆放，個性進入有了空間，〈富春圖〉卷裡的筆線已不再只是描繪形體而已，它行走有致，進退自如，在活潑的律動中，油生出天然自在的神氣，正是體現了文人理論珍貴的「神韻」，成為了一種獨立自主、自具生命的呈現元素。中國繪畫本就以線條為緊要，〈富春山居〉在線方面的成績，使筆線躍居品評的首位標準。以後看中國古典繪畫，往往題材可以不顧，卻非得看線條不可，而線條的品格，就像人的品格，是最不能鬆懈的。
清四王之一王時敏（1592-1680）讚美黃公望：「於渾厚中仍饒逋峭，蒼莽中轉見娟妍，纖細而氣益閎，填塞而境愈廓。」把渾厚/峭逸，蒼勁/秀美，纖細/寬闊，填塞/空曠等二元品質放在一起談，王原祈也提出反向而行的「平淡天真」和「高華流麗」，真正都是看出了〈富春山居〉風格涵蓋面的博廣、影響的深遠。中國文人畫由富春圖卷而有典範，自元以後的山水畫家，幾乎沒有一人不師摹黃公望。如果說，要了解中國古典繪畫，就得了解〈富春山居圖〉，也不為過。
至正7年（西元1347年），黃公望回歸浙江省富陽縣富春鄉，和同門師弟無用師同行，為後者畫〈富春山居圖〉。畫家在跋中自書：「布置如許，逐旋填劄，三、四載未得完備。」王原祈記黃公望為此畫下筆前準備了七年，那麼〈富春山居圖〉就是積蓄了十年以上功夫，畫家八十二歲才完成的告別作了。
人有悲歡，畫有分合
且讓我們來細看這幅曠世的傑作吧。
二丈餘長的圖卷，展開初秋的河景：兩岸峰巒聳立，平坡在前邊緩緩迤衍，村舍舟橋人物稀疏點綴，洲汀在河中鋪陳，遠方有嵐岫溫和起伏。樹葉還沒有全落，松林挺立著，景色有點蕭朔，卻依舊滋潤，因為水是這樣的充沛。水是河流的水，也是水墨的水。河流在蜿蜒，水墨湮蘊伴行，盈眼是一片華滋生氣。
河程來到中段，山崖層層向遠方後退，河面延展了，視線寬闊了。這邊淺岸，幾株秀麗的小樹搖曳，越托出了江面的空邈杳遙。
不久河岸再迎接過來，峰巒又起，旅程來到這裡，就像胸懷在航行中抒放了，筆意也撒潑了起來；點線隨意拋甩，皴搓熏染自由，層次縱逸更迭，前景繁榮，背景輕簡，像多重合奏的樂章在齊鳴中告終，畫卷也在一個盡展手法和情性的高峰上結束。
圖卷一分為二的故事在惲壽平的〈甌香館畫跋〉中記載得頗詳細。因網路資料豐富，這裡就只簡述一下：
黃公望把富春圖卷送給無用上人後，經過沈周、董其昌等著名畫家的寶愛，後來轉入宜興收藏家吳之矩的手中，吳再傳給三子洪裕。據說吳洪裕在明末戰亂時丟棄所有，只攜帶了〈富春山居圖〉和〈智永法師千字文真跡〉二件逃難。清順治年間，吳洪裕臨死，囑咐家人將二書畫「焚以為殉」。焚〈富春山居圖〉時，從子吳靜庵「疾趨焚所」，從火中搶出了畫卷。但是畫已燒去部分，就此分為前後兩段，前段稱「剩山圖」（31.8x51.4cm），現藏浙江博物院，後段稱「無用師卷」（33x636.9cm），現藏台北故宮博物院。被乾隆欽定為真品的「子明卷」則被認為是仿作。
〈富春山居圖〉上的燒痕證明圖卷的確經過火，至於殉葬、搶救等有無發生，故事中的情節哪些屬實？哪些是虛構和訛傳？連正史、自傳都大量人工製造時，這些都很難追究，但是也無須追究。六百餘年下來，富春圖卷輾轉人手，履歷人間，一路滄桑，二丈河水已經載負了太多太多的故事。今日又榮獲欽點──乾隆皇帝已先批閱過了，雖和畫家毫無關係，自是越發添加了傳奇性色彩。
人有悲歡，畫有分合，據說八十五歲時「貌如童顏」，像神仙一般從人間翛然消失的黃公望，天上地下有知，此時必定拂髯而笑。笑的是，歷史的倏變、政治的狡黠、人心的詭譎，都逃不出藝術家的指腕間。
