一直以來，香港一直為本土的電影提供了豐富的題材和故事，由七十年代以香港生活環境和經濟情況作背景的《鬼馬雙星》 和《半斤八兩》 等以許氏兄弟的電影，到八十年代初的《省港旗兵》 系列，及至八十年代末，王家衛趕及承接香港電影的新浪潮，以旺角街頭為題材，拍了《旺角卡門》 一片，一鳴驚人。然而，這些電影都以當時的環境為素材，踏入九十年代，香港的反思和自省意識已經發展得十分成熟，加上面對九七回歸的歷史時刻，催生了王家衛一系列以回溯六十年代的香港為題材的電影：《阿飛正傳》、《花樣年華》、《2046》 。
王家衛至今執導了八齣電影，其中三齣以回溯六十年代的香港為題材（《阿飛正傳》、《花樣年華》、《2046》），三齣取材於拍攝當下的香港（《旺角卡門》、《重慶森林》、《墮落天使》 ），另外，《東邪西毒》 描寫中國武俠而《春光乍洩》 取材於阿根廷。八齣電影中有六齣以香港為題材，都很能夠發揮香港本土的論述空間，而又以《阿飛正傳》最值得討論。《阿飛正傳》值得討論的地方，在於它對過往香港的重現，而這種重現並沒有純粹塑造一個典型的大眾生活環境，而以此作元素，加入大量屬於九十年度的思考、視野和色彩。在時代交錯之間，這一齣電影變得意味深長，而且在論述香港方面，留下了很大的探討空間。
首先，電影是一種論述工具，它是人類借助機械和向機器重現自己與環境的一種藝術， 它能夠將演員與觀眾的距離拉近，同時能夠擔當起一種藝術的任務──反思。在欣賞一齣電影時，它反映（或者說再現）的客觀現實環境固然使它成為一種論述的原因，但更高程度的表現則是它透過再現客觀現實環境為元素，從而表現出問題，引起反思，而《阿飛正傳》正屬於此類。然而，對反思這一種藝術任務的觸覺來自一種注意力的習慣。 當電影作為一種大眾娛樂的時候，它將會只成為大眾的消遣，而消遣將不斷減少觀眾的注意力，令他們慢慢地習慣迴避藝術任務，甚至採取拒絕的態度。故此，在觀賞一齣電影時，發現它以本土作為其中的元素之一，應嘗試以論述的角度探討其論述性，並帶出反思，從而發揮電影的藝術任務。
每一齣電影都在呈現一種時間與空間，但它們呈現的時間與空間各各不同，呈現的方式也大相逕庭。以《旺角卡門》為例，它呈現的是具體的八十年代的香港旺角街頭，充斥了黑社會、打鬥、街景等等對旺角的具體描寫；《阿飛正傳》則著重於表現一種香港六十年代的風格和感覺，所以片中利用了阿飛的形象和生活方式等表現六十年代的氣氛，同時以對白的形式指出時間，這種時間與空間的表現手法明顯將觀眾的印象推向模糊，某程度上亦方便了重塑電影中的論述對象──六十年代的香港。
電影作為一種藝術，則必不能避免關注它作為藝術的本真性，即是上述的時間與空間。首要注意的是電影所處的歷史時間和空間，即是在甚麼時候拍攝和在何地拍攝，其次就是電影所欲論述的歷史時間和空間，即是電影中呈現出的地方和時間。本文以此對《阿飛正傳》作一歸類，它所處的歷史空間和所欲論述的歷史空間同樣是香港本土；它所處的歷史時間是一九九一年，所欲論述的歷史時間是六十年代。
空間方面，一般人對香港六十年代的典型都市空間想像包括了舊火車站、舊郵政總局、太平山頂、維多利亞公園的集會、缺水時輪候公共水龍頭的街頭即景等， 雖然電影中有不少表現物件表現著六十年代的空間，例如可樂瓶和木盤、南華體育會售票處、警察的簽到冊箱子、舊電話亭等等， 但這些都只算是一些美工細節，而電影中明顯避開了具體呈現的大眾典型記憶和景物，而以一種文化符號──「阿飛」去指出六十年代。總括而言，以本土論述的角度看，《阿飛正傳》的空間表現是十分模糊的。
時間方面，王家衛利用一個普及的文化符號──「阿飛」塑造了一個帶有九十年代色彩的六十年代。張國榮飾演的旭仔，即是「阿飛」，象徵了甚麼呢？他對鏡顧影自憐的姿勢、做事隨心所欲的態度和散漫的生活方式，一直表現著一種反叛意識。在六十年代，「阿飛」是一個貶意的稱謂，它指一些有著反叛上一代的生活形態的青年，他們過著無所事事或者糜爛的生活。在《阿飛正傳》裡，旭仔固然是「阿飛」，張學友飾演的「小混混」也是「阿飛」，不過他不沒有旭仔般典型。甚至有人認為梁朝偉在最後那不過三分鐘的鏡頭，表現了另一個「阿飛」的形象， 他並不同於旭仔明顯地自我表現一種貴族（會飛的雀仔），他表現出的是一種虛無的頹廢，是承接著旭仔的另一個「阿飛」。
在九十年代，「阿飛」因懷舊的情感而變成美化的形象，在六十年代的「阿飛」身上加上身世的疑謎、身份的不定、甚至越洋尋根的舉動。 這些影響使旭仔變得浪漫不羈，其養母（潘迪華飾）一直不肯告訴他的親生母親是誰，而這種身世的疑謎造就了他倆的角力。最後，旭仔知道了生母的地址，決定越洋尋根。此舉明顯表現出王家衛有意加入一種尋根意識，而並非簡單的越洋尋找生母。六十年代初，香港的身份認同和反思意識尚未形成；九十年代初，香港的身份認同和反思意識已經成熟。王家衛將這種成熟的意識放進六十年代的載體裡，可以說表現著六十年代時反思意識正在醞釀，也可以說利用六十年代作為素材體現九十年代成熟的自省意識。
於是，由此衍生出另一個問題，在論述同一處地方時，利用歷史時空作素材，又加入了後期的意識和想像的時候，究竟是要重塑一個年代，還是要借那個年代帶出當時值得反思的問題？王家衛的《阿飛正傳》似乎近於後者。如前言，王家衛有意避開了具體呈現的大眾典型記憶和景物，而以一種抽象的文化符號去營造六十年代的氣氛，同時，他取材於沒有豐富記載和論述資料的六十年代，加上九十年代的新生代對此陌生，於是，更有利於他以此作出論述。從片中所見，王家衛沒有重現六十年代的大事，他營造的是一種氣氛，而不是客觀的再現。
《阿飛正傳》加入的九十年代色彩對它所論述的歷史空間拼湊在一起，帶出了更多的反思，增加了它的深度，同時明顯展現出這齣電影的藝術任務。王家衛此舉的痕跡十分明顯，相比之下，他塑造的六十年代顯得更自然，就著他在電影中特意突顯出九十年代的色彩而言，縱使重塑一個年代和借那個年代帶出當時值得反思的問題並不相悖，但亦可看到王家衛側重於後者。由此可見，《阿飛正傳》論述了香港六十年代的一種氣氛和文化，並以此為載體，同時論述了香港九十年代的反思問題。
另一個要探討的重點是「阿飛」的身份如何表現出九十年代的反思問題。無可置疑，九十年代正面臨回歸的歷史時刻，香港在同時面對著過往港英政府的殖民統治和主權回歸中國的時，有不少人肯定了港英政府為香港帶來繁榮的功績，出現了不少以「後九七」為主題的作品，另一方面亦湧現了大量「後殖民」的作品，表現了各方存在著多元的聲音。「阿飛」旭仔走到那裡是那裡的心態和欠缺方向的人生態度可說是當時香港文化的倒影。
而且，如果將旭仔代入成香港的身份，他同時有著生母、養母的情況，亦與香港當時的身份十分貼近。旭仔的養母在早期一直不讓他知道自己的真正身份，阻礙著一種尋跟的情況，養母一直供養旭仔，旭仔又在她酒醉時作出照顧，但始終互相保持著對恃的關係，而且，養母認為將旭仔養大了，讓他知道了自己生母便離去，覺得十分不值，這種心態與當時港英政府和香港本土的關係十分相似。旭仔在最後知道了生母的位置而往菲律賓尋母時，生母居然不欲相見。將生母代入中國政府的立場，固然可見六十年代開始，香港和內地互相對立又門禁森嚴的情況。最重要的表現在於旭仔同時見拒於養母和生母時不知何去何從的情況，盡顯了九十年代時港人的尷尬身份。
到了最後，最耐人尋味的是梁朝偉的出場。他出場不過三分鐘，但表現出另一個「阿飛」的形象，他不如旭仔般的放浪，他十分有條理；他亦毫不落泊，擁有大疊現金，但他即將享受的頹廢卻盡現鏡頭；他缺乏了旭仔明目張膽的反叛，企理的白襯衫表現著一種穩重性。梁朝偉承接旭仔成為新的「阿飛」，在以此作為香港的文化符號時，王家衛訴說著香港在迎接安定繁榮的九十年代時，已經失去了反抗和反叛，只不過繼續對著鏡子顧影自憐，繼續頹廢，繼續糜爛。
參考書目：
本雅明（Benjamin Walter）著，漢娜．阿倫特（Arendt Hannah）編，張旭東、王斑譯：《啓迪：本雅明文選》（Illumination）香港：牛津大學出版社，1998
潘國靈、李照興編：《王家衛的映畫世界》香港：三聯書店（香港）有限公司，2004
薑鑫編著：《春光映畫王家衛》北京市：中國廣播電視出版社，2004
參考電影：
《鬼馬雙星》，導演：許冠文（香港：鉅星錄像發行有限公司，1998），（影片原於1974年以電影形式發行）
《半斤八兩》，導演：許冠文（香港：寰宇鐳射錄影有限公司，1997），（影片原於1976年以電影形式發行）
《省港旗兵》，導演：麥當雄（香港：寰宇鐳射錄影有限公司，1988），（影片原於1984年以電影形式發行）
《旺角卡門》，導演：王家衛（香港：鉅星錄像發行有限公司，199-），（影片原於1988年以電影形式發行）
《阿飛正傳》，導演：王家衛（香港：鉅星錄像發行有限公司，199-），（影片原於1990年以電影形式發行）
《花樣年華》，導演：王家衛（香港：美亞鐳射影碟有限公司，2000），（影片原於2000年以電影形式發行）
《2046》，導演：王家衛（香港：美亞娛樂，2004），（影片原於2004年以電影形式發行）
《重慶森林》，導演：王家衛（香港：海岸錄影有限公司，1996），（影片原於1994年以電影形式發行）
《墮落天使》，導演：王家衛（香港：海岸錄影有限公司，199-），（影片原於1995年以電影形式發行）
《東邪西毒》，導演：王家衛（香港：美亞鐳射影碟有限公司，1994），（影片原於1994年以電影形式發行）
《春光乍洩》，導演：王家衛（香港：美亞鐳射影碟有限公司，1997），（影片原於1997年以電影形式發行）
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