一、 前言
先秦道家始於老子，著有《道德經》一書，將老子精神發展到高峰，形成正統的道家，則是莊子。在《道德經》內容中，老子分別闡述「道」與「德」的概念，相當富於思辯的形上學之特性，但與儒家一樣是落實於現實人生之上。
在徐復觀先生所著的《中國藝術精神》裡，藉由中國藝術精神重新發現莊子的哲學觀，提到「老莊思想當下所成就的人生，實際是藝術地人生﹔而中國的純藝術精神，實際係由此一思想系統所導出。」 因此，想對莊子哲學中找出藝術創作的精神，由於筆者以前是學習音樂藝術(西樂)，徐復觀先生在書中主要是針對中國藝術的問題，但我認為不管中西方藝術的創作根源，其實是相同的道理，只是所用的創作素才是不同的﹔在此，主要對於莊子一書中的內容，參考徐復觀先生所著的《中國藝術精神》，提出一些批判的問題，並加上自己的見解而所做的論述。
二、 莊子一書簡介
莊子一書據漢書藝文志紀錄有五十二篇，其中內七篇、外篇二十八、雜篇十四、解說三。據經典釋文序錄是由淮南王的門客編定的。在經過改朝換代之下，經歷多次的失而復集，及而復失，變成目前內七篇、外篇十五、雜篇十一的版本。不管如何，根據考究內七篇確實為莊子本人所做，外、雜篇是莊子後人的學說。
在內七篇從逍遙遊、齊物論、養生主、人間世、德充符、大宗師到應帝王，可說是由至人之無己到外則應帝而王，內容條理一貫而成的。 我大致上對於莊子內七篇的文章中，有關藝術創作、藝術表現的精神做整理。
三、 莊子哲學的藝術精神
莊子做為道家的繼承者，將老子的精神發展到高峰，也成就了日後中國藝術精神的發展。而莊子的「道」，同時是具體的藝術活動中昇華上去的 。
先從養生主中的庖丁解牛：「庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音。合於桑林之舞，乃中經首之會。文惠君曰：『譆，善哉！技蓋至此乎？』庖丁釋刀對曰：『臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之後，未常見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，……』」在這段文字裡，首先要注意的是技與道的關係。庖丁說他所好的是道，而道較之於技是更近一層；庖丁並不是在技外見道，而是在技之中見道。在解牛的同時，庖丁以「莫不中音。合於桑林之舞，乃中經首之會」這樣的藝術精神提升解牛的技術問題。再者，從「未常見全牛也」與「臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行」來看，他與牛的對立消除了，進一步而言，技術對心的制約性也不見了。實際上，如徐復觀先生所言，莊子並未針對藝術問題來做論述，但是書中內容談到「道」與「技」的論述，從先秦美學中最為深刻地揭示藝術形象和藝術創造的特徵。 此時可以聯想到音樂創作的過程，作曲家開始學習作曲，可以先從音樂理論，如和聲、對位、樂曲分析等做為創作的手法，在熟悉這些理論架構之後，作曲家的創作開始跳脫這些規則，找尋自己的創作風格，當然這些理論架構還是存在的，只是不再受這些理論的制約了。
在者，莊子所說的學道的功夫，與一個藝術家在創作中所用的功夫是相同，可證明學道的內容，與一個藝術家所達到的精神狀態，是一致的。先從大宗師一段文字可做說明：「南伯子葵問女偊曰：子之年長矣，而色若孺子，何也﹖曰：吾聞道矣。南伯子葵曰：道可學邪﹖曰：惡，惡可。夫卜梁倚有聖人之才，而無聖人之道。我有聖人之道，而無聖人之才。吾欲以教之，庶幾其果為聖人乎﹖不然，以聖人之道告聖人之才，亦易矣。吾猶守而告之，三日而後能外天下﹔以外天下矣，吾又守之，七日而後能外物。已外物矣，吾又守之，九日而後能外生。已外生矣，而後能朝徹。朝徹而後能見獨。」這裡是以人的自身為主題，是莊子思想的中心、目的﹔表現出人的自身是無限定的﹔從功夫的過程上講，所說的「聖人之道」，其內容不外於人間世所說的「心齋」。再者，以達生篇中有關樂器創造的文字做說明：「梓慶削木為鐻，鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：「子何術以為焉﹖」對曰：「臣工人，何術之有﹗雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿﹔齊五日，不敢懷非譽巧拙﹔齊七日，輒然忘吾有四肢形體也。當是時也，無公朝，其巧專而外骨消﹔然後入山林，觀天性﹔形軀至矣，然後成見鐻，然後加手焉﹔不然則矣。則以天合天，器之所以疑神者，其是與﹗」在此莊子以此段文字作為前者的比喻、比擬，而提出來的。可以看出一件藝術品，是被限定的。綜合這兩段文字，女偊所說的「外天下」、「外物」，與梓慶所說的「不敢懷慶賞爵祿」、「不敢懷非譽巧拙」相同的道理。女偊所說的「外生」，則與梓慶所說的「忘吾有四肢形體」。女偊所說的「朝徹」，實同於梓慶所說的「以天合天」。從女偊所成就的是一個「聞道」的聖人、至人、真人、乃至神人，梓慶要成就的是一個「驚猶鬼神」的樂器，在徐復觀先生認為：「莊子所追求的道，與一個藝術家所呈現出的最高藝術精神，在本質上是完全相同。」不同的是：「藝術家由此成就藝術作品﹔而莊子則由此成就藝術地人生。」整個過程，其實就是「人生自身藝術地人生。」
如何成就藝術地人生呢﹖莊子在逍遙遊中提到「夫乘天地之正，而御六氣之辯，以遊無窮者」可謂是最恰當的說明作為精神狀態得到自由解放的象徵。 試想一位藝術家要如何突破自己在創作中，達到完美的、無瑕疵的、不受技巧侷限的作品，如同上述「庖丁解牛」道與技合而為一的境界了，只有在天地之間、六氣之際，能夠「以遊無窮」，讓自己的藝術作品達到「天地與我並生，萬物與我為一」(齊物論) 的境界，這時不管任何藝術作品才能流傳在這天地之間啊﹗
在齊物論中論及天籟地籟的文字，更可以說明，其實藝術作品與整個大自然是息息相關的：「子綦曰：『……女聞人籟而未聞地籟，女聞地賴籟而未聞天籟夫﹗』子游曰：『敢問其方。』子綦曰：『夫大塊噫氣，其名為風。是唯無作，作則萬物怒呺。而獨不聞之翏翏乎﹖山林之畏隹，大木百圍之竅穴，似鼻、似口……似污者﹔激者，謞者、叱者……咬者，前者唱于而隨者唱喁。泠風則小和，漂峰則大和，厲風濟則眾竅為虛。而獨不見之調調，之刁刁乎﹖』子游曰：『地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已。敢問天籟。』子綦曰：『夫吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰邪﹗』」這裡莊子以音樂 (天籟地籟人籟) 作為比喻，從風的吹動，說明天籟不同於地籟、人籟。「人籟」即是「比竹」，泛指人創造的樂器，一切人為之樂，需要靠人吹氣才能發出聲響。「地籟」要靠「大塊噫氣」才能發出聲響。而「天籟」則是「吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰」這是要合乎自然的客觀規律、自然本性，強調「咸其自取」與有待於人，有待於風的不同，區別天籟不同於地籟、人籟。在此也可以說，「天籟」涵蓋了「人籟」與「地籟」，讓「比竹」與「眾竅」去掉人為的因素，合乎「天籟」的自然即自由並合規律的意思。因此，不論藝術創作與藝術欣賞，也必須達到「天籟」的境界，才能有所成。
雖然在這段文字莊子並未說出「和」的問題，但天籟與禮記樂記中「大樂與天地同和」似乎有異曲同工之妙，在這裡要先說明，「和」自先秦以來是相當重要的概念，在國語周語有「樂從和」，「和」即是諧和、統一，是藝術最基本的性格，而在莊子一書中，多處有提到「和」，如：「德者成和之脩也。」(德充符)「故不足以滑和，不可以入於靈府。」(德充符)「我守其一，以處其和。」(在宥)「夫明白於天地之德者，此之謂大本大宗，與天何者也。所以均調天下，與人和者也。與人和者謂之人樂。與天和者，謂之天樂。」(天道)「詩以道志，書以道事，禮以道行，樂以道和…」(天下)「知與恬交相養，而和理出其性。夫德、和也。道、理也。」(繕性)「若正汝形，一汝視，天和將至。攝汝知，一汝度，神將來舍。德將未汝美，道將未汝居。」(知北遊)「夫神者好和而惡奸。」(徐旡鬼)「故或不言而飲人以和。」(則陽) 在這些觀念中，莊子是以和為天的本質，和既是天的本質，所以由道分化而來之德也是和﹔德具體化於人的生命之中的心，當然也是和。莊子在這把握了天、人的本質，都是藝術的性格。和是化異為同，化矛盾為統一的力量。沒有和，就沒有藝術的統一，因此，和是藝術的基本特色。 「和」在中國的先秦思想佔有及重要的地位，其實在西方自古希臘時期，亦有Harmony─諧和的概念，探索宇宙自然和人的諧和關係，音樂、美術作品更是講求Harmony的重要性。在西方音樂發展至古典時期 (西元1750-1800年左右)，最具代表的(樂)曲(形)式是奏鳴曲式 (Sonata Form)，不同〔(音)樂句(子)〕主題的發展，有不同的對立與抗衡，但是音樂在最後結束時，作曲家運用不同的作曲技巧，達到諧和的境界。因此，不同地方、不同時代，藝術所追求的方式其實有其相通之處。
在莊子哲學中，「忘」是相當重要的觀念，而「忘」有兩種修養的境界，可以達到忘我，一是「心齋」，一是「坐忘」。在人間世裡，莊子藉孔子與顏回的對話，說明「心齋」的道理。「仲尼曰：『若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。聽止於耳，心止於符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。』顏回曰：『回之未使得使，實自回也﹔得使之也，未始有回也﹔可謂虛乎﹖』夫子曰：『盡矣。……』」由此可知，心齋即是斷絕外在感官慾望與內在心知作用，使心中空虛，唯集自然之道，如此便達忘我之境。 這裡莊子區別了耳、心、氣三者之間的作用，要如何去聽呢﹖用耳、心去聽，只能聽到一些無用的事物，只有用氣去聽，才能把虛空的萬物聽出來，其實藝術作品在經由藝術家創作之前，不就存在於虛空之中嗎﹖藝術家以「氣」來聽，聽到一般凡夫子聽不到的靈感，來成就藝術作品。在大宗師中，說明「坐忘」的境界。「……仲尼蹴然曰：『何謂坐忘﹖』顏回曰：『墮枝體，黜聰明，離形去知，同於大通，此謂做忘。』」故「坐忘」是排出肢體活動與理智之識，而與自然之道合一。最重要的是消解心對物的認識活動，以解開是非判斷的煩擾，使心從知識追求中得到解放，而使精神得以自由， 好的藝術作品不正是需要精神得到最大的自由才有可能發揮出來嗎﹖而心齋、坐忘正是美地觀照得以成立的精神主體。也是藝術得以成立的最後根據。
最後想指出徐復觀先生所著的《中國藝術精神》，第二章以莊子為例說明中國藝術精神主體之呈現，不僅對莊子的藝術精神有多做的詮釋，而且還以多位西方論藝術或美學的哲學觀點做對比、考察、對照，這是很好的方法，但不能說明他們的藝術哲學或美學觀點可以闡述莊子的思想，在第七節中，徐復觀先生把藝術精神的主體，心齋之心與現象學的純粹意識作比較，以胡塞爾 (Edmund Husserl, 1859-1938) 的現象學與莊子的心齋作連結。現象學是把有觀自然世界的一切學問，加以排去或將其歸入括弧，或者實行中止判斷。以還原法探求出純粹意識的存在，這不是經驗的東西，而是超越的的，現象學是要在這種根源之學的地方，由自然地觀點而來的諸學找根據。現象學所要求的是要窮究道是物的本身，作「即事象地考察」﹔但不立即以此為本質，而須發揮現象學的動見的效驗。這是「即事象」，「即本質」的考察。胡塞爾覺得爲了作為直觀事象的方法，作確證的根據，以導出妥當性，需要「直接地觀」。因此，徐復觀先生把現象學的歸入括弧，中止判斷，認為近於莊子的忘知。在這點我並不是相當同意，中西哲學是可以互相比較，這方面有許多前人作了很大的努力，但是在實際的情況又不見得如此，有些是可以這麼做，在此，由於莊子並未針對藝術在這門領域做專業的論述，在西方的藝術哲學或美學已不少的專門研究，而且專業藝術的發展也相當蓬勃，我不是說中國藝術的發展就不興盛，它其實與整個中國文人的生命價值是息息相關，有密不可分的因素，所以從莊子文章中找藝術的哲學觀，還不如說，《莊子》整本書的內容就已經是相當有藝術精神的涵養。另一方面，探討莊子的藝術精神的例子，應從實際的藝術作品中去做對照或是證明，這或許是較為理想的方式，亦較為客觀。
四、 結論
從以上可以看出莊子的藝術精神與普遍的文人生命價值是有著無法分離的因素，其實中國文人不是只在讀書與作學問上下功夫，而琴棋書畫亦是文人必備的功課，例如孔子本身亦是一位音樂家 (在論語裡有對韶樂的讚美之詞)，宋代大文豪蘇軾，也同時是位畫家，這可以舉出不少的例子，因此，整部《莊子》其實就是一部闡述藝術精神的內容。
參考書目
莊子今註今譯，台北：台灣商務印書館，2000年12月二次修訂版
李澤厚、劉綱紀主編：中國美學史，台北：漢京文化事業有限公司，民國75年8月
徐復觀：中國藝術精神，台北：台灣學生書局，1998年5月十二刷
張起鈞：智慧的老子，台北：東大圖書公司，民78
葉朗：中國美學史，台北：文津出版社，民國88年7月二刷
蔡仲德：中國音樂美學史，台北：藍燈文化事業股份有限公司，民國82年2月
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