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■■ 日‧光‧溫‧暖‧文‧學‧報
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日光溫暖文學報，躍動你的文字渴望
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高行健研究(二)
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日光溫暖專欄文章
名家精選 作者：燕曉東
高行健研究(二)
在文藝評論上要對這樣一本多義的幽深而繁複的小說文本下些定義實在很難。深怕不慎詆辱了一位元大師作品
的本身和他的名聲。但我還是要堅持這樣去做。我想到的倒沒什麽複雜。就這麽一念：這本中文小說，在十三
億講中文的人中，由於衆所周知的原因，得以尷尬的處境。對作品也不能被讀到。我這個普通的中國人，還托
我在加拿大的姐姐買了一本臺灣版的書，才得以閱讀。
今昔何惜？
《靈山》中的“你”常常有不知今惜何惜的感受。我這也是在做夢嗎？是夢回古老年代的文明處境了嗎？還是
夢在夢我，回了魏晉以前。
我想出於這樣的原因，我有必要做點文明基本型態的普及工作。這話也許大了，或應爲做點文學作品審美的初
級意識的說解工作。
但若有對大師作品誤解曲釋的地方。必有冒犯高貴物的尊嚴。如是此傷。還請大師見諒，讀者見諒。我必先申
明。
“筆記體小說”結構
我並沒有考證，在當代世界文學村莊裏，有沒有這樣一支，更有沒有這個稱呼。雖然在羅蘭．巴特爾之後的這
近半個世紀裏。小說以各種解構文本的形式出現，比如“辭典小說”、“私小說”、“跨文體小說”等等出現
。文學作品以掙脫傳統體型和結構的方式出現。所謂規矩及章法的模型，被羅蘭．巴特爾在塞納河邊悄聲細語
的一聲巨吼：“作家死了！”給撕破了。一流的作家們幾乎沒有不受這一流向的影響。中文作家高行健，在《
靈山》中表現的“解構主義”影響的特徵，是非常明顯的。這留在後面論及。按照中國當代作家的那個“模子
”來套，按這個標準來衡量。《靈山》將“不是一本小說”。沒有完整的連貫的故事，沒有完整的連貫的人物
，沒有主人翁及各次主人翁，沒有“一個”明確的主題。沒有“有型”的小說結構，沒有“清晰邏輯”的敍述
之線。這樣一些審美標準沒有，當然是被“文學界”排斥於外的作品。由於“作品”被富於了褒義的色彩。所
以文學界不會把它叫“作品”，可能的稱呼是“一堆垃圾”。魯迅曾批評魏晉年代的文學說，那是個“迤邐萎
靡文風”的年代。如果魯迅在，來批評今天的中國文學，他肯定要選擇這個詞：
“腐朽”。
雖然魯迅因爲時間和命運的緣固，沒機會批判這一時期的文學審美。但在民俗之間，在人民的言談笑語之間，
倒是不絕於耳的聽到批評文學時用到“腐朽”這個詞。這個問題不再深說。因爲不好深說。再回《靈山》上來
，這個將肯定被主流審美排斥的“一堆文字”。說它的藝術魅力。
我願意稱《靈山》爲“筆記小說”，是取源於《靈山》作品裏的一段話，那段話是這樣（第二十二）：
“一位開國元勳，跟隨朱元璋起事，趕走韃子，可打得天下的功臣大都沒落得個好死，能壽終正寢得以厚葬的
不能不說是有獨到的本事。這墓主眼見皇上身邊老將一個個遭到誅殺，終日誠惶誠恐，斗膽給是上遞上一分辭
呈，說的是當今天下，國泰民安，皇恩浩蕩，文臣武將，濟濟滿朝，微臣不材，年過半百，家有老母，孤寡一
生，積勞成疾，餘年無幾，挂冠回鄉，聊表孝敬。等辭呈轉到皇上手裏，他人已出了京城，聖上不免感慨一番
，賞賜自然十分豐厚，死後還得到禦筆親批，修下偌大一座墳墓，表彰後世。
“這故事也可以有另一個版本，離史書的記載相去甚遠，同筆記小說更爲靠近。照後一種說法，這主兒見皇帝
借肅整朝綱爲名，清除元老，便以奔父喪爲由，交權躲回鄉裏。隨後竟裝瘋賣傻，不見外人。皇上狐疑，放心
不下，派出錦衣衛，一路翻山越嶺而來，只見他家門緊閉，便宣稱傳達聖旨，徑直闖了進去。不料他從內室爬
了出來，朝來人汪汪直學狗叫，這探子似信非信，大聲呵斥，令他更衣接旨進京。他卻嗅嗅牆角的一堆狗屎，
搖頭晃腦竟自吃了，錦衣衛只好如此這般回報聖上，皇帝這才深信不疑，他死了之後，便賜以厚葬。其實那堆
狗屎是他寵愛的丫鬟用碾碎的芝麻拌的糖稀，聖上哪里知道。”
作家除了在上述的段落中提到“筆記小說”這個詞外。還在幾處以讚賞的口吻提到這個詞。我讀了四、五遍《
靈山》，思考了一個月，不知道用一個什麽片語來表述這部小說的結構形式。最後我還是在作品內部選了這個
片語。迄目前爲止，我還沒找到一個更爲尖銳的詞來。
《靈山》一以貫通的是，一個被各種理論與存在糾纏的北京知識份子（我），被醫生誤診爲癌，經歷了一場面
對死神面孔之後，隻身出走於中國南方，遊歷于長江流域的民間，一程記下了事物的現實和內心的現實。它就
是一個遊歷筆記。但這不能指向傳統的遊記，它是奧德賽式的，史詩性的。是一個把中國人命運、歷史、文化
等處境始終綁置在一起的。尤其是把千年來始終綿延而又被歷代政權抑制的文化，把被主流文化一直忽略和損
傷了的民間文化敍述了出來。換言之，是通過遊歷和尋訪，以筆記的形式呈現了出來。
抽空了背景的“對話”
“你”與“她”的對話段落。總是貫穿了全書。這個對話形態，區別與中國傳統小說，區別與同代中國作家的
小說。可以說大相徑廷。這是表現得極明顯的。“對話”成爲純粹的“對話”，抽空了背境。“對話”所發生
的背境不給以任何敍述，時間地點和事件全被作者抽去。讀者能讀到的，就是“純粹的對話“。這在傳統中國
小說的審美裏，以及當代中國小說的審美裏，是逆反中國式“基本準則的”（當然這個準則本身可能是腐朽的
）。
一個作家對世界的認識方式，是他自己的。如果他按人云亦云的方式來打量世界，那這個作家就可以不用寫了
。他可以做其他事，比如去當木匠、修理電視機、證券公司去上班等等。因爲這樣的作家，所能闡述的世界，
遠遠不如看看地方報紙的新聞，或乾脆聽嘮叨的老婆述說他今天上班的經歷。作爲讀者，除了硬著頭皮讀那種
老太婆式的不厭其煩的嘮叨外，你別無所獲。
高行健相信時間是無意義的，不可以理解的。存在的現實即個人經驗的現實。記憶與想象同性一樣，也是人的
痛苦。但人類卻深深地眷戀在這些事上。《靈山》中“你”與“她”的對話，便是“你”的記憶與想象的現實
的呈現。在記憶和想象的世界裏，一張桌子、一個抽屜、一本書、一場吵架都變成了意像。所謂真實，或存在
，不過是意像的真實和存在。中國有句古諺叫“鳥過留影”。生命中事件的流逝，亦同於此諺的景象。作品中
對《金剛經》的引言有，“所謂身相凡有所相皆爲虛妄若所相非相乃非非相”。我再作個補充，在這一段裏還
有：“一切世間法法非法非非法名之法是法也。如露亦如電”。作家高行健既這樣感受和理解世界，那麽他在
“對話”裏呈現的“相”，不正是他最真切的“相”麽。
若套上完整的時間地點事件的框框，不僅滑稽，也是與真實背道而馳的。用“鳥過留影”來作個比喻：倒底是
關心鳥呢還是關心它飛過時的種種參照物，藍天、大地、白雲、房屋、人家、森林、河泊、街道、行人等等云
云。本末倒置這個詞，說起來容易，可做起來就難了。多少本末倒置發生在人的身上也未自知。在一個荒誕的
社會裏，一個社會整體也本末倒置了。大凡那些偉大的文學家看得都很實在。我一直認爲“全境式的呈現”的
中國小說審美，是腐朽落後倒了極點！殊不知你本不可呈現一片樹葉、一滴水的全景！
《靈山》的“你”與“她”的對話，按作家的思想，便是一場驚心動魂的集中敍述。
答非所問的“暗示”方法
在第六十二章裏，有這樣的話：
“你說他把鑰匙丟了。
她說她懂。”
這就是典型的答非所問。“你”告訴“她”說，他把鑰匙丟了。她不說“我知道”，她說“我懂”。
“誰都有，可誰都珍貴。
記憶未必都是珍貴的”
她說，每個人都有自已看來尊貴但別人看來一錢不值的東西，什麽信件，稿子，自行車牌照，公費醫療證，煤
氣供應卡和各種其他單據。也還有一些紀念章，一個金筆盒子，一把蒙古刀和一把景泰藍的小劍啦等等。於是
她就說：“誰都有，可誰都珍貴”但你又不正面回答，又用一種答非所問的手法。說：“記憶未必都是珍貴的
”。
“是的。”
“不是的，一切都放得不是地方，一切都不是！”
他把鑰匙丟了，到處找，滿屋翻。把床頭櫃上的雜誌順理一遍，書櫃子也都打開，連被子也抖過了，床墊子、
床底下，還有鞋子裏面。這房裏原先就收拾得多麽乾淨，如何有條有理，這屋裏從來就談不上十分整治，可總
還算順眼。他有他自己生活的秩序，知道什麽東西放在什麽地方，他在這屋子裏過得也還算舒適。總之他已經
習慣了，習慣了就適意。“你”聽著她講“他”的事。說到“勻慣了就適意”時，“你”同意地應了一聲：“
是的”。“她”又答非所問，在原意上跳開來說。“她說”：“不是的，一切都放得不是地方，一切都不是！
”
這種詩歌一樣的暗示，充滿了整個作品。使其意義不斷地盡可能地指向“別的地方”。世界本身是無法傳達的
。至少說是十分困難的。語言的平鋪直敍只能寫商業報告，而文學所要幹的是理解這世界。這種困難，只有靠
作家轉動語言的魔方，向未被人看見的黑暗的地了劃出一根火柴。暗喻，就是這根火柴。讀者也許記住了。“
你”說過這樣一段話：
“你只有陳述的意願，靠的是超越因果和邏輯的語言。人已經講了那許多廢話，你不妨再講一遍。”
作爲文學，若僅僅轉述那被“語言編排好了的世界”。那這世界的處境就更讓人痛心疾首了。我們只好遵循全
部的現存世界。一切都不需要了。無需理想與幸福、無創造與進步、無需想像與回憶，總之，一切都不需要了
。超越因果和邏輯，超越廢話。也許只是小小的一步。“暗喻”成爲這一目的的工具。
被語言困鎖的地球
《靈山》是個多意的文本，這不容贅述。但其中含著這樣一個主題－－即人類是一群被語言所困惑的動物。單
獨把這一主題抽出來說，是因爲中文同代作家，都踏步在一切傳統範疇的陷井裏。在作品無題上，八百年前和
今天並沒有多大的擴展。大陸作家“更甚一疇”，在各種政治鋼框之下，玩著無關痛癢的個人情趣。以一種腐
朽的情態在塗鴉漢字文明。立意高遠的作品，都被淹沒在這個泡沫四起的環境裏。《靈山》可能是“有幸”見
到陽光的作品之一。《靈山》在講敘這個主題中，有以下的話：
“你無中生有，玩弄語言，恰如兒童在玩積木。積木只能搭固定的圖像，結構的種種可能已經包含在積木之中
，再怎 樣變換，也玩不出新鮮。”
“沈重的思緒在語言中爬行，總想抽出一根絲線好把自己提起，越爬卻越加疲憊，被語言的遊絲纏繞，正像吐
絲的蠶，自己給自己織一個羅網，包裹在越來越濃厚的黑暗中，心裏的那點幽光越趨暗淡，到頭來網織的無非
是一片混飩。”
“怎麽才能找到有聲響，又割不斷，且大放旋律，又超越詞法和句法的限定，無主謂賓語之分，跨越人稱，甩
掉邏輯，只一味蔓延，不訴諸意象比喻聯想與象徵的明淨而純粹的語言？能將生之痛苦與死之恐懼，苦惱與歡
喜，寂寞與欣慰，迷茫與期待，遲疑與果斷，怯弱與勇敢，嫉妒與悔恨，沈靜與焦躁與自信，寬厚與局促，仁
慈與憎惡，憐憫與沮喪，與淡泊與平和，與卑賤與惡劣，與高貴與狠毒，與殘忍與善良，與熱情與冷漠，與無
動放衷，與傾心，與淫邪，與虛榮，與貪婪，與輕蔑與敬重，與自以爲是與疑惑，與虛心與傲慢，與頑固與悲
憤，與哀怨與慚愧，與詫異與驚奇，與倦怠，與昏照，與恍然大悟，與總也不明白，與弄也弄不明白，與由它
去了，統統加以表述？ ”
“當你去描述它的時候，也就只剩下被順理過的句子，被語言的結構篩下的一點碴計。”
我不能說，這些話對所有用漢語寫作的人來說有所教誨。但我能說，對於那些名聲在身的中國作家來說，無疑
相當於“洗心革面”的教誨。所謂文學主題，原來還可以“不是嘮叨腐朽個人心理”，可以“不是寫給上級的
彙報材料”。
名字的退場
讀《靈山》的讀者，最爲驚心的是，怎麽這些人都沒名字呢？怎麽啦？怎麽啦？！這些“你、我、他、她”，
如果有個名字，敍述起來不是更方便嗎？再說，也更合符“小說”的習慣呀！再說按生活的現實，這些“你、
我、他、她”也不可能沒名字呀！
大師手筆，剛好就是在這些地方體現了出來。
我的祖母的一生穿越了晚清、民國和共和國三個朝代。高齡１Ｏ７歲才去逝。那是一九八九年那一年。我的祖
母是個沒有名字的女人，她的父親姓奉，未嫁之前，人們稱稱她爲奉家二女。十八歲就嫁到燕家。按祖制慣例
，稱爲“燕奉氏”。在同一個村裏，可姓奉的嫁到姓燕的婦女有七個，後來又增加加了十五個。這樣一個村子
裏就有了二十二個“燕奉氏”。這就是說，在我祖母和那些女子的世界裏。對她們存在的否定是從她們的名字
開始的。這是怎樣的否定呢？還有有一否定比這個形式更高嗎！我的祖母和那些女子就是在沒有名字中過完了
一生的。
我們這個土地上目前有十三億人口。這樣說是個統計上的口氣。應該說有十三億個活著的有血有肉還有靈魂的
人。在這十三億個中間，你能認識幾個，又有幾個是你被列爲關心的作爲朋友的對像；反之亦然，有多少在關
心愛護你，把你當成朋友體貼，當成孩子愛護，當成“人”給以尊重。你肯定有個名字，就像我一樣，所有人
一樣有個名字。可是你的名字，對於他人來說，意味著什麽？按薩特的說法，你意味著地獄（《存在與虛無》
），按通常的生活中的情景，你意味著派出所裏一個記錄在案以便管理的材料；報考學校時在表格裏填寫的與
所有人類同的符號；找工作時招聘欄裏填寫的姓名；國家人口統計中換算成了某一個阿拉伯數字的數位；死去
時挽聯上寫的幾個毛筆字。不過如此而已，不過如此而已。
當然，你也可能非常重視你自已。以爲生於天，立於地。行不改名，坐不改姓。以爲你是不可以被忽略的。但
是很顯然，在我們這個尚無平等、甚至尚無人權的土地上，你的輕微不過形同一只螞蟻。就算你對天高聲呼叫
，你的聲音在幾妙中之後就被空氣吸附。《靈山》裏的“你”在那森林裏不是沒有呼叫，回答他的是死一般的
沈寂。作家的這個象徵不能幫你理解我們的處境嗎？
我們的處境還不僅僅是沒有名字，或名字等同虛設。我們的處境更兼名字社會權力的荒誕性。偉大的讀人布羅
斯基談到人的名字時說：“我們的記憶裏始終逃脫不了那些暴君們的名字。語言傳播流向被人控制的地方這種
強行闖入就不會完結。侵犯就在發生。”在名人成爲主宰的世界裏，那麽你的名字有多重要呢？你的悲歡傷慟
，你的苦樂愁恕，甚至你的生死。我想，不會影響紅樓中正在酒肉的胃口。你從八樓上跳下去，的會有一聲癢
癢的噴嚏。不如來溫習一下書中的這個故事吧：
.....
我們幾個在山嶺上竄，想少繞點路，好天黑前趕到宿營地。山嶺下的林子有一片放火燒過，種的包穀。枯黃的
包穀地裏，有一處直晃動，從上往下看，清清楚楚，肯定有個野物。爲安全起見，進這樣的大山裏，那時候都
帶有槍。這幾個都說，要不是狗熊就是野豬，找不到金子，弄點肉吃，也算有口福。幾個人就分頭包抄。那東
西顯然聽見動靜，朝林子方向就跑。當時下午三點多鍾，太陽偏西，山谷裏還滿亮，這東西跑動的時候，從包
穀穗子之間露個頭來，一看是個披著長毛的野人！這夥計幾個也都看見了，興奮得不行，全使勁叫野人！野人
！別叫它跑啦！跟著就砰砰放槍。成天在山溝裏轉，好不容易有個放槍的機會，也發泄發泄。一個個都來勁了
，又跑、又叫、又放槍。臨了，總算把它通出來了，全身上下赤條條的， 彈精光，舉手投降，撲通一聲跪倒在
地上，只有副眼鏡，用繩子套在頭上，鏡片一圈圈的，磨損得像毛玻璃一樣。”
.....
“這幾個上去，把他眼鏡除了，用槍管撩撥撩撥他，厲聲問：你要是人，跑什麽？他混身哆噱，噢噢亂叫。有
個夥計拿槍頂了他一下，嚇唬他說，你要再裝神弄鬼，就把你斃了！他這才哭出聲來，說他是從勞改農場逃出
來的，不敢回去。問他犯什麽罪了？他說他是右派分子。這夥都說，右派分子都哪年的事了？早平反了，你還
不回去？他說他家裏人不敢收留他，才躲到這大山裏來的。問他家在哪里？他說在上海。這夥兒說你家裏人都
他媽的混蛋，爲什麽不收留你？他說他們怕受牽連。大家又說，受個鬼的牽連，右派分子都補發了一大筆工資
，這會人還巴不得家裏有個右派分子呢。又說，你是不是有精神病吧？他說他沒有病，只是高度近視。幾個夥
計都止不往直樂。”
.....
“他是五七年打成右派，五八年弄到青海農場勞改。六0年鬧災荒，沒吃的，浮腫得不行，差點死掉，逃回上海
，躲在家裏養了兩個月。家人硬要他回去，那時候定量的口糧人都不夠吃，再說，又怎麽敢長期把他藏在屋裏
？他這才輾轉跑進大山裏，已經二十年了。問他這些年怎麽活下來的？他說頭一年，山裏一戶人家收留了他，
他幫他們打柴，做些農活。後來下面的公社裏聽到了風聲，要查他來歷，他才又躲進這大山裏，平時靠那戶人
家暗中給他點接濟，弄盒火柴，給點油鹽。問他怎麽打成右派的？他說他在大學裏研究甲骨文，當時年輕氣盛
，開會討論，對時局發了幾句狂言。衆人說，跟我們走吧，回去研究你的甲骨文。卻硬是不肯走，說要把這片
包穀收了，是他一年的口糧，怕走了叫野豬給糟蹋了。衆人都起哄說，叫它們拉屎吧！他要去拿他一身衣服。
問他衣服在哪里？他說在崖壁下一個山洞裏，天不是太冷的話，平時捨不得穿。有人給他一件上衣，讓他紮在
腰上，才領著他一起回到營地
。”
.....
“一天之後，他也吃飽了，喝足了，沈沈一覺睡醒過來，突然～個人號陶大哭起來，都弄不清他又怎麽了？只
好過去問他。他涕淚俱下，喂噎了半天，才說出句：早知道世上還有這許多好人，就不至於白白受這許多冤枉
罪！
我想笑卻沒笑出來。
“你要知道，當時運動中審查我，也就這幫抓野人的夥計，差一點沒把我槍斃掉，子彈擦著頭皮飛過，沒被他
們失手打死，算我命大。事不關己，人人都是好漢。
“這也就是你這野人的故事的妙處，聽來人人快活，其實人都非常殘酷。”
對於中國人來說，這樣的現實大概不會覺得很荒誕吧！那麽：
你還在乎什麽你叫張三李四王麻子！你乃是一粒塵沙，“一堆狗屎”，何雷亙蛇添足，玩那奢侈的東西：名字
！
高行健大師，作品大於筆的構建，就這樣突顯。不知那位批評家還可以給我指出一個同代的中文作品來？
（末完待續）
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