日曬的11樓 埋首在11樓的文字堆中, 忘了歲月在滴答的擒縱輪上飛逝. 幸好照相機為時間留下了印記.

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柴可夫斯基的早期著名作品之一即其《羅密歐與茱莉葉序曲》。這是一首依據莎士比亞的《羅密歐與茱莉葉》劇情創作的曲子，1869年Mily Balakirev為柴可夫斯基提議創作，甚至提供了後者許多具體的創作建議。最初的版本並不令Balakirev滿意，經過多次的修改，終於於1890年柴可夫斯基為這首序曲作了定稿。

這次我們要比較的版本有兩個，一是柴利比達克指揮慕尼黑愛樂(EMI 7243 5 56516 2 4)，另一為伯恩斯坦指揮紐約愛樂(DG 429 234-2)。前者為1992年1月後者為1998年11月的現場錄音。柴利比達克以27分48秒演完，而伯恩斯坦則用了22分40秒，兩者在速度上的差異非常大。然而我的重點並非在速度，而是如何處理多聲部的藝術。

柴利比達克以「讓每個聲部都能被清楚地聽到」為其藝術精華，這是有道理的：作曲家不會把毫無「用處」的音符寫入譜中。然而，如何領略作曲家使用一些音符的目的，就是指揮藝術中很高的一種境界。我想請各位愛樂者留意的是其中一個樂段，我聽過卡拉揚、伯恩斯、馬捷爾，皆無人能處理得像柴利比達克那麼生動、感人及震撼人心。這並非我個人主觀喜好的問題，而是指揮如何賦予一些音符意義的客觀問題。在下面的討論中我們將會看到這一點。

我所要強調的那一段樂句在這首序曲中出現兩次。第一次是長笛獨奏主旋律，第二次為弦樂合奏主旋律，這兩次都有法國的伴奏，吹的主要是兩度長音的固定音型。那是全曲中最深情最溫柔最感人的一段。我們先來聽聽伯恩斯坦的版本。第一次出現於10分10秒至11分26秒處。我們可以聽到儘管長笛非常深情吹著那動人的旋律，然而，法國號卻害怕搶了長笛的「風頭」似的，毫無表情、變化地呆板重覆著那固定音型。這種表現似乎告訴我們，伯恩斯坦不知該如何處理這法國號伴奏，因為它的音量發揮出來的話，肯定會大過長笛，因此，只好儘可能減小法國號的角色：讓它在背後當個毫無表情的「背景音樂」吧！同樣旋律的片斷又在15分56秒處出現，這次換弦樂重奏把主旋律奏出，同為法國號伴奏。但是，一樣的，伯恩斯坦也如同第一次出現那樣來處理這裡的法國號：當做背景音樂吧！（若各位聽聽卡拉揚的指揮也是一樣，法國號只能小小聲地在背景吹著，而且毫無表情。）

指揮，即是一門統率交響中每個音符該扮演什麼角色的藝術。作曲家不會無緣無故的把一些沒用的音符放入作品中，除非他不稱職。對於類似伯恩斯坦這種不理解法國號該怎樣處理的問題，我認為只能以指揮本身的「藝術造旨」深淺來解釋了。伯恩斯坦在這首曲中，對於那些亢奮激昂的片段處理得意氣風發，節奏穩健，然而，凡是有些演奏經驗的人就會明瞭，越快的越好演奏，越慢的才是真正難的地方。這個難並不是技術上的難，而是藝術造旨的難。

讓我們來聽聽柴利比達克的處理吧！同樣的兩個片段分別出現於12分21秒至13分58秒及19分28秒後。但是柴利比達克並不把法國號當成「背景音樂」。在這兩處，法國號的表情不輸給長笛和弦樂，它不只是呆呆地吹著固定音型，它甚至像在咆哮，像在仰天長嘯，像在起舞…再怎樣多的形容詞都無法概括這種聽覺效果。法國號毫不擔心它的音量會壓過長笛，它量情地起伏，這反而助長了長笛的深情和溫柔。當長笛第二次（於12分21秒至13分58秒的後半段）重覆這個主題時，法國號幾乎到了歇斯底里地哭號的程度，萬念俱灰。

靈魂的深處被挑動，功勞不單只在優美的旋律，更需要襯托它的「背景音樂」。柴利比達克深諳此道，這也是他的指揮藝術中顯著的一環。在往後我們討論柴可夫斯基第五交響曲時，也會碰到同樣的藝術處理問題和手法。