◎本文選自劉墉．《真正的寧靜》
「詩朗誦」這三個字，表面看只是將詩的文字，高聲地誦讀出來。但是深入研究，卻是極為複雜的一門學問。同樣是詩朗誦，你可以隨便找一首詩，大聲地唸出來，也可以特為朗誦而寫一首適合的詩；你可以獨誦，也可以合誦，可以全體齊誦，也可以在合誦中再加以男女高低音的分部；可以採用指揮的方法，也可以全用默契。此外，更能詩、歌、舞蹈三者結合為一地表現，加上佈景、燈光和音響效果，足以使詩朗誦成為另一種綜合的藝術，由於詩朗誦涉及的東西甚多，限於篇幅，本文就團體朗誦的問題加以討論。
一、詩朗誦的觀念
我們可以廣義地說，凡具有詩質和詩的感性的，都謂之詩，也可以較狹義地講，只有詩的內容訴諸文字表現，才能謂之詩。同樣地，詩的朗誦，某些人認為只有一字不差地將詩的文字轉換為聲音，照本宣科地唸，才能稱之為「詩」朗誦；又有些人認為，只要在透過聲音形象表達的過程中，不失其詩質，就能稱之為詩朗誦。前者主張詩朗誦應力求單純，後者主張詩朗誦可以如戲劇一樣，成為一門綜合的藝術。
且不論詩朗誦當如何定義，我們必須對詩朗誦的特質先有所了解：
（一）詩在由文字轉換為聲音的過程中，文字的視覺效應減少，而聲音的效果加強了——這種特性在中文詩朗誦禮尤其明顯，因為中文不是拼音文字，中文的方塊字不僅表達了聲音，同時有許多也表達了形象，這不僅限於象形字，形聲字亦是，譬如「婀娜」，這個字本身看起來就很婀娜，不必讀出聲音，單通過文字的視覺，就已經使讀者有所感，所以在朗誦「婀娜」這兩個字的時候，文字的視覺效果應是會減少的；又譬如「鐘鳴處，群鴉畢至」（葉珊詩）這兩句詩，「鐘」和「鴉」都是模擬聲音的字，所以在朗誦詩，它的效果要比印刷下來得強。尤其是當我們朗誦詩把「鐘」的發音綿延，並將「鴉」做疊誦之後，效果來得更強。
（二）詩朗誦因為透過聲音表達，所以不像文字可以回頭閱讀和停留在某一行、某一字上再三玩味，許多艱深及發音上容易混淆的字，和文法太過繁複的句子，都難以表達。
（三）聲音比文字更能直接表達情緒，譬如紀弦先生的「狼之獨步」：「我是曠野裡獨來獨往的一匹狼。」當我們讀這句詩時，只有讀到最後的「狼」字，才將整句的意味感覺出來，但是當紀弦先生自己朗誦時，單單第一個字：「我」，就已經能將全詩中那「獨來獨往的狼」的氣質和風格表現出來。由此可知，詩朗誦不容許聽眾有時間做深入的反省，在情感上卻往往能較為直接的表達。也可以說詩朗誦更接近於音樂，雖然表達的文句是具象的，感性卻能夠更渾融一體。
由以上這三點，我們知道，「詩」經過朗誦，在感覺上絕不等於原來的詩，任何一個朗誦者都當以這個認識為基礎。
二、朗誦隊原應如何選拔及分部
（一）一個好的朗誦人才必須具有的條件：
１．對詩的認識與感性——這是最重要的條件，因為一個朗誦者即使具有最美的音色與標準的國音，卻不能將詩的情感融入語音當中，絕不能成為最佳的朗誦者。
２．適當的音色、音量和標準的發音——許多人認為甜美圓潤的京片子，就是最佳的人選，實則並非如此，這就如同現今國語電影的配音一般，雖然每個人的國語和音色都不差，但是都一個樣子、毫無特性。所以音色要看詩的內容而有所選擇。
至於音量，對於在舞臺上的朗誦者，我們必須要求他到達一定的標準，否則臺下觀眾聽不到，就無法有好的演出了。
關於標準的發音，並非嚴格要求朗誦者必須操極標準的國語，因為這種人不易得，所以我們只要求朗誦者對每個音都能得出來就可以，因為這種人能訓練，反而比那些大多數音都標準，但是某幾個字必錯的人來得強。
（二）朗誦的分部：為了達到多變化的朗誦效果，一個十二人以上的朗誦隊，最好能如合唱團一樣分為女高音、女低音、男高音、男低音，加上男獨誦、女獨誦，最少有六個部份，至於演出時加上男高音、女高音合誦，男低音、女低音合誦，男女獨誦者合誦、全體合誦等，則至少有十種表達方式。
將朗誦隊分部時應以音色作為主要考慮，也就是將音色尖細高亢的列入高音部，深厚低沉的列入低音部，但有時會發現，某些人的聲音是可高可低的，在這個情況下，應教他以可能的高而尖細的聲音及低沉渾厚的聲音各朗誦一次，然後取其較佳者，並指定他在朗誦時採稍高音或稍低音的表現，此外如果在分部時發現團體裡高音或低音人數欠缺時，也可以將這種人，列入人數不足的一部分，並指定他以適合該部的音高朗誦。
（三）朗誦隊員應如何訓練：發音、詩學、音樂的訓練不談，在此專就詩朗誦中極重要的技巧——節奏的訓練加以討論。
許多現代詩人雖然接受英詩的影響，但是他既然使用中國的語文表達，就自然而然地會將中國語文的律動帶入作品中，而中國語文最美的節奏，又可以在古詩詞中找到，所以對此研究，是極有助於朗誦新詩的。
對於古詩文節奏有助於新詩朗誦者，大約可以分為三類：
１．句法結構類似而可供參考者。（前者為古詩，後者為新詩，請讀者比較）
即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。 杜甫〈聞官軍收河南河北〉
兩岸南來船北住，太陽西向人東向。 劉大白〈錢塘江上一瞥〉
２．句子與句子之間的節奏可供參考者：
汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭，吳山點點愁。 思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休，月明人倚樓。 白居易〈長相思．別情〉
明月照著凍河水，尖風刺著小屋霜，滿抱著希望的獨眠人，睡在合歡床上。有時笑醒、有時哭醒，有經驗的夢，也不問來的地方。 沈玄盧〈十五娘〉
我發現，凡是經過長相思的練習者，對於十五娘的句子斷位，皆能把握得妥當，反之，則可能將「滿抱著希望的獨眠人睡在合歡床上」及「有經驗的夢也不問來的地方」直接唸下來，（除非在印刷時以分句好）自然節奏就差多了。
３．一句中呼吸、停頓等節奏變化，可供參考者：
如果想將中國語言的律動，整理出一個規則，是相當困難的，但是我們可以說以下幾條是中文最常用的節奏：
（甲）二、三斷位法：
二句‧三年得
一吟‧雙淚流（賈島）
（乙）四、三斷位法：
黃河遠上‧白雲間
一片孤城‧萬仞山（王之渙）
（丙）三、四斷位法：
且拾級‧直參紫府
乍回頭‧以隔紅塵
在七言古詩及詞中，絕大多數都是採用「二、三」與「四、三」的斷位法，至於「三、四」則常用於駢文。因為以上的例句，都經過特別的選擇，在此可以變個詩句的遊戲；如果我們把例句中經斷位的句子前後調反，應該成為：
三年得‧二句
雙淚流‧一吟
但是在我們讀這些句子時，會自然而然地，仍依照二、三的斷位法，成為：
三年‧得二句
雙淚‧流一吟
我們之所以如此唸，是因為二、三的斷位，是中國語文中幾千年一直採用的，至於乙及丙例，翻轉之後成為：
乙 白雲間‧黃河遠上
萬仞山‧一片孤城
丙 直參紫府‧且拾級
已隔紅塵‧乍回頭
我們很自然地感覺，乙組因為成了「三、四」的斷位，所以有了駢文的力量，而丙組因為成了「四、三」斷位，感覺起來比原句柔順而近於一般七言詩，由於「二、三」、「四、三」的斷位法，已經成了中國語文的當然節奏，所以凡不守此者，都會造成特殊的感覺，譬如杜甫「宿府」中的：
「永夜角生悲‧自語
中天月色好‧誰看」
由於節奏不是「四、三」而為「五、二」，所以讀起來很特別，無怪清施均父「硯傭說詩」評：「悲字、好字，作一頓挫，實七律奇調，令人讀爛不覺耳！」
對於「二、三」、「四、三」、「三、四」等節奏認識之後，是極有助於朗誦的，且不僅於詩文的朗誦，即使我們日常的語言表達，也難脫這幾個規則，將這幾個節奏加以活用、變化，可以產生許多朗誦的特別效果，譬如：
夜夜除非好夢留人睡 范仲淹〈蘇幕遮〉
我們最少可以斷成以下三種，而各有風味：
「夜夜 除非好夢 留人睡」
「夜夜除非 好夢 留人睡」
「夜夜 除非好夢留人 睡」
此外對於原朗誦詩句之節奏特殊者，也可以依此定律加以調整，譬如：
「暖暖的春風
吹得鋤頭技癢」 沈玄盧〈十五娘〉
後一句共六個字，且分成三組，是極不易朗誦的，為了配合「四、三」斷位法，我們可以將「技」與「癢」之間，加上一個字的停頓，也就是說將「技」的音延長，成為：
「吹得鋤頭技……癢」
聽起來就順得多了。
這種朗誦的斷位和延音法，在古詩中也可見到，如盧綸的「送萬臣」：
「把酒留君‧聽……琴
誰堪歲暮‧離……心
霜葉無風‧自……落
秋雲不雨‧空……陰」（節原詩前半）
我們若不加上斷位，是很難將此詩朗誦得好的，由此再度證明「二、三」及「四、三」對位法的重要，活用此斷位法是朗誦者必須做到的。此外朗誦詩的作者也應當在寫作時注意，是否全詩合於此規則，以免造成朗誦的困難。
（四）對詩句分部朗誦時當有的考慮：
１．長的句子合誦不易齊，最好獨誦，或切斷後用獨誦聯合表現。
２．陰柔的句子適於女聲。
陽剛的句子適於男聲。
３．階昇法（一句比一句強，一句比一句接連得緊密的），適於採用女獨、男獨、女合、男合、男女合之次序安排，以達到之階昇效果。
４．有層疊、幽邈、繽紛、燦爛之意象的詩句可採用疊誦，譬如：
防風林外有防風林
防風林外有防風林
防風林外有防風林
又如：
自新埋的棺蓋下冉冉
冉冉
冉冉飛起的
周夢蝶〈孤峰頂上〉
以上兩例皆可在朗誦時用三部疊誦，以製造「層疊的防風林」及「冉冉飛起」的感覺。
三、「導誦制」與「誦員制」
朗誦的演出，可以分為「導誦制」與「誦員制」，前者是一切以導誦者的決定為準，後者則對誦員的意見做較多的考慮，茲分述如下：
（一）導誦制：採用這個制度的導誦者，拿到一首詩之後，就可以策畫分部，並在將詩稿分給誦員的當時，對詩加以詮釋，由於誦員事先未看過該詩，所以導誦的詮釋能有先入為主的效果，同時導誦也可以在詮釋的當前即示範朗誦，把大約需求的節奏效果，立即灌輸給每位誦員。
至於訓練朗誦時，也是如此，導誦可以示範一句，再教誦員加以模仿，如此導出來的朗誦隊，完全表現了導誦者的感情與風格，對於強有力而極具天才的導誦者，及初入門的誦員而言，這是一個很不錯的制度。
（二）誦員制：採用這種制度的朗誦隊，隊員間當有極佳的默契，個人的程度也要達到相當的水準。通常這一團體的導誦者拿到詩稿後即交予誦員回去看，發詩稿的當時，導誦不應對詩置予任何意見，
以免干擾誦員個人的感覺。
在誦員細嚼詩稿之後，導誦召集討論，並在可能的情況下將原詩作者邀請到現場答誦員提出的問題，而後導誦再將自己的構想提出，並與誦員們交換意見，以決定詩句的分部及獨誦的人選。
在訓練朗誦的過程中，導誦可以不示範，而任全隊自然發展，起初一段時間必會出現雜亂的情況，但是由於不斷朗誦的過程中，誦員原本差異的感覺漸漸趨於統一，最後則能渾融為一體。採用這種制度訓練成的朗誦，具有最豐富的情感與默契，它不是導誦者的翻版，也不是斷續詩句的組合，而是一整個生命。
採用「導誦制」的團體，隨著演出經驗及誦員間默契的增加，可逐漸改用「誦員制」。
四、合誦時的指揮法：
（以下幾點是採用指揮時應有的認識）：
（一）指揮法通常用於導誦制的朗誦隊。
（二）其演出的情況約如合唱團，誦員演出時，不宜作區位的變換。
（三）由於語言的節奏不同於音樂節拍的準確，所以要求詩朗誦的齊整，不能完全依靠指揮。
（四）中文為一字一音，在朗誦時與歌唱連綿的旋律大不同，指揮者需要較多提前暗示的手勢。
（五）合誦時重視齊整與氣勢，指揮手勢宜簡明；獨誦時重視情感的抒發和節奏的優美，指揮的手勢當較細膩，或暫不指揮，而任獨誦者自己發揮。
（六）採取詩舞樂綜合演出的方式時，不宜採用指揮制（樂隊除外），以免成為演出的「反焦點」。
五、詩朗誦的音樂、舞蹈、燈光和舞台之配合
毛詩大序說：「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，言之不足，故嗟歎之；嗟歎之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。」樂記也說：「詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本於心，然後樂器從之。」可知詩樂舞本來是相通的，我國在極早以前就已經以這三者做聯合的演出。
雖然這三者都本於心，但是實行起來卻有相當大的困難，因為如果是同一個人，在朗誦時延詠其聲而為歌唱，揮動手足而成舞蹈，當然能渾為一體。但是在一個大的朗誦隊演出時，朗誦者、奏樂者和舞蹈者由不同的人擔任，如何使它結合為一，就成了一個大問題。
所以在採用這種演出方式前，必須有極周詳的計畫，朗誦指導、舞蹈指導及佈景、燈光、音效負責人必須再三溝通意見，以表達詩的精神為目的，而不能有任何一環做過多的賣弄。
音樂最好為該詩作曲，而不要採用現成之音樂，即或不得已而用既有的樂曲，也要是為一般人所不熟知者，因為熟知的音樂，容易造成「經驗聯想」和「節拍應和的快感」，結果可能心賞詩朗誦的人，在心底勾起了「魂斷藍橋」的電影情節，卻把詩的感性丟掉了。
舞蹈應力求動作之簡約，在最少的動作中含最多的情緒，以免繁複誇張的舞姿，破壞了詩的清純。
燈光要幫助觀眾集中注意力在演出的焦點上，並烘托氣氛。頂聚光燈的雕塑、泛光燈的渲染、逆光的剪影、側光的詭異和色彩的特性都要掌握。
舞臺的區位所能造成的尊貴、強大、抒情等效果，出入場的象和佈景、幻燈的配合也要講究。
總而言之，音樂、燈光要能配合詩的情節和舞臺的變化，舞蹈要符合音樂的節拍及詩的內容，這多者要緊密的結合為一體，且以抽象的暗示取代寫實的說明，使詩的意象能被引發，而不被限制，才能成為最佳的演出。（聯副）
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