秋收後的田野 莫 渝
──讀趙天儀的詩
綱 要
一、前 言
二、詩文學的啟蒙與詩觀的建立
三、創作分期
四、創作圈四階段的波紋
1.在家（童年）
2.懷鄉（遊子）
3.島戀（島國行踪）
4.域外（世界紀行）
五、結 語
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一、前 言
趙天儀，曾用柳文哲、趙聞政等筆名，1935年 9月出生，台中市人。1960年台灣大學哲學系畢業，1964年台灣大學哲學研究所畢業。歷任台灣大學哲學系講師、副教授、教授、系主任及研究所主任、1974年台大哲學系事件後，失業一年；轉任國立編譯館纂至1990年退休，受聘至靜宜大學中文系任教授、文學院院長職。
1954年，就讀台中一中高中因病休學，開始新詩習作，結交詩友，在《公論報‧藍星週刊》發表作品。1957年，協助台灣大學校園《海洋詩刊》出刊。1962年出版詩集《菓園的造訪》。1964年，與台籍詩人共十二位發起創立笠詩社，發行《笠》詩刊。此後，集中於詩業與哲學美學的兩條相輔相成的創作與學術路徑。詩業部分由創作、文獻整理，拓展延伸至評論、兒童詩兒童文學等領域。
趙天儀出版的詩集除《菓園的造訪》外，也出版選集，依序有《大安溪畔》（1965年）、《牯嶺街》（1978年）、《壓歲錢》（1986年）、《林間的水鄉》（1992年）、《腳步的聲音》（1993年）、《歲月是隱藏的魔術師》（2006年）、《雛鳥試飛》（2007年）、《趙天儀詩集》（2007年）、《一棵永不凋謝的小樹》（2008年）、《趙天儀集》（2008年）、《荒野的擁抱》（2009年）等十二冊。童詩集有《小麻雀的遊戲》（1984年）、《小香魚旅行記》等。評論集有《美學與語言》（1971年）、《美學與批評》（1972年）、《裸體的國王》（1975年）、《詩意的美感的》（1975年）、《現代美學及其他》（1990年）、《台灣現代詩鑑賞》（1998年）、《台灣文學的週邊》（2000年）、《時間的對決》（2002年）等。譯詩集《黎剎詩選》（1975年）。兒童文學研究《如何寫好童詩》（1984年）、《大家來寫童詩》（1984年）、《兒童詩初探》（1992年）、《兒童詩萬花筒》（1997年）、《兒童文學與美感教育》（1999年）等。曾獲巫永福評論獎、台中市大墩文學貢獻獎（1998年）等。
在著作等身的文字書寫中，詩，應該是趙天儀的初戀及終身追求的精神之愛。
二、詩文學的啟蒙與詩觀的建立
趙天儀多次言及早年幾位師長給予語文方面的啟迪。如國校六年級生，級任徐德標老師，奠定其國語（華語、中文）基礎；就讀台中一中初中部時，導師兼國文老師楊錦銓奠定其國文基礎；高中休學一年，從1954年起，趙天儀開始新詩寫作，1964年，成為笠詩人後，更堅定詩路的漫走。迄今，已是台灣詩壇屹立的一株長青樹，枝椏堅挺，綠葉繁茂。本文試著從他逐漸建立的詩觀談起，切入眾人對他的評論，然後理出寫作風格的替嬗。
在《笠》21期（1967年10月15日）頁33，「笠下影」第26篇，趙天儀提出兩則詩觀，第二則：「詩，是要表現情感，而不是溺於情；是要啟迪思想，而不以辭害意。為了表現的藝術，為了啟迪的哲學，我將為主詩神服永恆的苦役，也許我缺乏詩人的天質，但我卻有著犧牲的精神和篤實的情操，來追求詩的話踪跡。」
在《美麗島詩集》（1979年6月），趙天儀提出三則詩觀：詩的意義、詩的精神、詩的未來。摘錄第二則：「詩的精神，無所不在，然而有而且只有通過了詩人的感動與表現，才能成為一種精神的實在。我以為在詩的創作上，方法論與精神論應該並重。蓋沒有方法是盲目的，沒有精神是空洞的。方法論是要通過修辭上的技術的錘鍊，精神論則要通過人生觀、世界觀以及意識上的操作、批評與反省。」（頁219）
前後兩次，相差約12年，看得出他對「詩業」的堅持與努力。
三、寫作分期
初習新詩寫作，對外發表，尚未出版詩集之前，趙天儀有冊作品剪貼簿，其詩友杜國清閱後，寫下這樣的批語：「我看後的印象有三：一是缺乏意象，因此，表面上用了很多字句來敘述，結果：每首幾乎都很長。二是喜用對偶性，殊可懷疑；因此，勉強對偶反而有『做』的痕跡。三是所謂鄉土色彩，似乎只在字據或所列舉的事物上，不在精神上，這與桓夫的一些鄉土詩不大一樣吧？」（杜國清在趙天儀的作品剪貼上的批語，時間為1965年3月20日，摘自《笠》第21期頁27「笠下影」，1966年10月15日）
在「笠下影」33，趙天儀對自己的期許：「也許在詩的創造過程中，便是一種觀念底突圍的過程，而在突圍中，表現著詩的純粹性，沒有情感的渣滓，也沒有思想的枷鎖。趙天儀的作品便朝著這個方向努力著。」（本「笠下影」33，趙天儀執筆）
李魁賢在〈論趙天儀的詩〉裡說：「趙天儀的詩一貫傾向於寫實主義的風格，他盡量忠實地記錄所見所聞，因此，外景的描述常佔有他詩中的優位……他的詩一般偏向於敘事，而在敘事中夾雜著抒情，帶有新浪漫主義的色彩。」（《台灣詩人作品集》頁109），又說「從早期的『抒情的寫實主義』，到近期傾向於『批判的寫實主義』的發展，趙天儀在詩中已逐漸彰顯出強化時代精神的要素。」（頁110）。
在《混聲合唱》（1992年），編者（李魁賢）談趙天儀：「身為詩人，文學評論家、兒童詩的教育者的趙天儀，他的詩題材廣泛，注重生活性，語言樸實而不造作，常能反應當時的社會狀況。從抒情的寫實主義到批判的寫實主義，是他的詩的發展的軌跡。」（頁276），這個意見是重複上一見解。
中國學者古繼堂在《台灣新詩發展史》（1989年），論到：「趙天儀的詩的題材和內容是非常豐富的，除了深沉的社會批判意識的作品外，還有不少描寫風景、風物的清新活潑的怡人之作。詩是美的藝術，美是詩的內容，一個詩人的作品不從生活中開挖出美的礦藏，不把這些美的礦藏提煉成美的精華，從而給人們以美的享受和愉悅，他遲早總會被詩神逐出詩國的大門。趙天儀不僅注意到自己作品的社會性、時代性和批判性，而且十分注意自己作品中美的鎔鑄和表現。在他的豐富的詠物寫景之作，對美的追求表示尤為突出。」（頁322）
以上論者，大體同意且圍繞趙天儀的詩貌，提出兩個面向：抒情的寫實主義與批判的寫實主義，這樣的論點，就趙天儀的詩歷，大約從1950年代至1990年代。之後，向陽在《趙天儀集》（2008年）的〈解說〉，增加「本土的寫實主義時期」（頁123）。向陽將趙天儀的詩歷，細分三時期論述：第一階段「抒情的寫實主義」時期，從1954年至1965年；第二階段「批判的寫實主義」時期，從1965年至1991年；1991年之後，為「本土的寫實主義時期」。這樣的分期，有向陽論述與舉例的方便。
從另一角度看，所謂「寫實主義」，等於「現實主義」，是英文realism的漢譯，其實就是奠基鄉土、本土。本土，是台灣特別的用語。繪畫界「寫實主義」畫家的素材背景，都是土地上的景物（景象），文學界「寫實主義」是作家身處的場域（鄉村或城鎮都會）。
寫作超過一甲子的趙天儀，其詩作，除國外旅遊詩，嚴格講，都在書寫台灣。童年的回憶、空襲的避難、純樸鄉下的描繪、市井庶民生活、旅遊景點、台灣動植物……，都出現於他的詩裡。趙天儀不擅或者不喜歡「玄想」、「超現實」、「魔幻」等，他是務實的筆耕詩人。從初期抱以青春浪漫的情操，寫出《菓園的造訪》，等到1964年《笠》創刊後，在地現實主義逐漸增濃，幾部重要詩集《大安溪畔》、《牯嶺街》、《壓歲錢》、《林間的水鄉》都是見證。《林間的水鄉》雖於1992年出版，詩作卻止於1990年。之後，有選集與主題詩選的出版，間有新作收錄書內，並非單純創作的延續。就整體言，是現實主義的台灣詩人。
1977年，莫渝曾訪問趙天儀，刊登《台灣文藝》革新號7期（1968年10月），標題〈從鄉土出發〉；鄉土，是當時「台灣」的代名詞，他的現實主義詩作以台灣為重要的書畫場域。
四、創作圈四階段的波紋
底下，筆者從另個角度著眼，以個體軸心向外擴展的成長歷程所型塑的心境與文化視野，分在家（童年）、懷鄉（遊子）、島戀（島國行踪）、域外（世界紀行）四個場域，各抽樣幾首具代表的詩作，重新描繪詩人的輪廓與側顏，印證現實與社會時代。
1.在家（童年）
在家，指個體在幼稚期與童年期，需要長輩撫養、照顧。有關此時期的作品，不是當時之作，都是若干年後追憶的陳述，是詩人童年無法磨滅的印象重現，如〈五張犁的一幕記憶〉、〈午夜〉、〈蓖麻與蝸牛〉、〈最後的黃昏〉、〈陀螺的記憶〉、〈在關緊的門窗縫隙間〉、〈大霧〉等詩。這些詩作涉及1940年代台灣遭盟軍空襲、日本戰敗、台灣政權轉轍產生的震盪及二二八事件。
〈五張犁的一幕記憶〉是有關空襲轟炸的詩。五張犁位於現在台中縣大里市，六十年前是十分偏僻的鄉下。1941年12月，日本發動太平洋戰爭。1943年1月，盟軍由南太平洋跳島反攻； 1945年1月9日，台灣各大市鎮開始遭受盟軍轟炸，根據資料，2月14日起至2月19日，連續6天盟軍轟炸；3月至6月，美軍B52重型轟炸機大量轟炸，當中，5月31日，盟軍全島大空襲。為此，城市居民除就近躲入防空洞（壕），亦疏散至鄉下。年少的趙天儀家族老少均避難至鄉下五張犁，年輕的父親則留守城裡台中老家。這首〈五張犁的一幕記憶〉全詩44行，不規則分成10節，前三節：「一陣呼嘯的聲音╱一串爆炸的聲音╱╱是山崩╱是地裂╱是天旋地轉╱像強烈的地震一樣╱╱城裡的老家╱在遠方╱一團火╱燃燒起來╱燃燒起來」，遠方燃燒起來，祖母與母親無助地只能誦唸著╱「南無觀世音菩薩╱ 南無觀世音菩薩 …………」。結尾「當岑寂的瞬間╱在聲音逐漸消失的剎那╱火災的城╱正通紅滿天╱昇起了如墨的黑煙……」這樣童年避難經驗：遠方是火災的城，身邊是呼嘯的聲音、爆炸的聲音，異於詹冰的詩〈船載著墓地航行〉，龍瑛宗小說〈燃燒的女人〉，他倆筆下都是成人的戰爭與空襲經驗。〈午夜〉一詩也是童年的烽火經驗，這首詩較短，15行，平分3節，半夜，聽到野狗狂吠，緊緊地蓋著棉被，「記得那座水墨畫的竹林╱風與葉耳語╱竹隙的星輝打著冷意的寒噤」，野狗越吠越淒厲，「我的童年 隱藏著╱竹林裡神秘的記憶╱那丈夫出征南洋而瘋癲了的日本婦女╱那夫君炸死於機場而穿麻衣啼哭著的農家婦」竹林的記憶與眾人的傳說等，是延續童年避難五張犁經驗留下的深刻印象。
〈最後的黃昏〉一詩53行，不規則分成10節，首二節敘述無知童年嬉戲的鄉景：「豌豆棚下╱溪流蜿蜒而來╱延伸而去╱茶園的暮色╱玫瑰叢的晚雲╱我凝視著╱╱有草尾蛇╱脫了皮的遺殼╱有土撥鼠╱挖過了的地窖」。接著，微微感受「戰火瀰漫」，淡淡描繪父親靜默母親默禱的神情；等到出現「葫蘆狀的原子雲」，聽著「日本天皇 在播音機上╱正以懺悔╱而激動的泣╱音廣播著投降的消息」，童稚的心靈，「還茫然地掛著╱異國的國籍的時候」，只知是「黃昏」，不知「世界╱已撥開了雲霧╱地球╱已朝向了黎明的曙光」。這樣描述時代驟然改變下的孩童，頗類似19世紀普法戰爭結束，戰敗的法國割讓東北亞爾薩斯與洛林兩省給普魯士；交接前夕，小說家都德（Alphonse Daudet ,1840～1897）
筆下〈最後一課〉的村童Frantz的感受。
日本戰敗投降，短時間無法全部遣回在台灣的日本居民，他們原本殖民主的優越身份，頓然喪失，日本孩童亦然感到敗戰國的羞愧。〈陀螺的記憶〉描繪身份地位驟變的台日孩童：「我有一個最好的陀螺╱那是牛角造的，請不要‥‥‥」
日籍孩童哀憐地用求饒口吻，意圖用最好的牛角陀螺，獲得保護。「即使是孩子們的玩具╱一個送給我的陀螺╱也有民族的心酸╱也有歷史的血和淚」。藉由孩童語言，亦能感受國家強弱的滋味。陀螺的追憶也出現在〈那時候〉一詩，「那時候」指的是「烽火下的童年」，有防空壕的童年。
戰後約一年半，發生於1947年春天的二二八事件，是外來政權以強勢槍稈子壓制的暴力屠殺行為，台灣菁英份子或無故遭逮或半夜失蹤或廣場槍決或表面邀請卻一去無回，不計其數。當時年13歲，國校五年級生的趙天儀在〈在關緊的門窗縫隙間〉記載著對事件的驚恐。詩副題：「記一九四七年二月廿八日之後一個戒嚴的晚上，當時我是一個小學生」，全詩16行平分8節；沒有事件原委的描敘，僅僅陳述自己的害怕與聽聞，聽到「槍聲四起」，「慌恐的我跟弟弟擠在一起」，擠在「把棉被杜塞四周╱形成一座防空洞」。躲防空洞的經驗，自然是更小之前的持續訓練累積的動作。等到爸爸媽媽進到房間，雖然稍安，街道依然「槍聲四起」，甚且「槍向前方，槍向後方╱槍向左方，槍向右方」。手無寸鐵的人民與孩童，閉戶不敢外出，徹夜難眠，「在關閉的門窗縫隙間╱我凝視著一個恐怖的夜」，緊張的氣氛藉兩行一節兩行一節塑造的緊湊，發揮詩的力道。
趙天儀另有「二二八詩抄」組詩七首（刊登《笠》詩刊199期，1997年4月15日）等，這組詩的〈大霧〉，也值得注意，112行詩，平分3段，首段前後兩行為：「大霧封鎖著台灣的土地」、「二二八的幽魂曾經在歷史的大霧中封鎖」；二二八事件的確是台灣大霧。
以上，戰火與政治事件的孩童經驗，文字的簡樸與明朗，跟趙天儀在兒童文學兒童詩領域的耕耘，有彼此互補相得益彰的功效。這幾首詩作，都以事件為基底，具備「敘事詩」的雛型，為轉變的時代留下文學見證。
2.懷鄉（遊子）
經歷幼童少年期，成長的青年趙天儀自台中一中高中部畢業，1956年，考入台灣大學哲學系；順理，自然離家到台北市繼續求學讀書。台中老家與五張犁鄉村，成了他聚焦鄉愁之所在。詩人懷鄉之作，收進詩集《大安溪畔》（1965年）內的幾首，包括：〈故鄉啊 我要為你歌唱〉、〈斑鳩的呼喚〉、〈歸鄉曲〉、〈我將遠行〉、〈陽光中的菓園〉以及詩集《牯嶺街》（1978年）的〈光復後的榮町〉等。
故鄉、家鄉無固定說法，有人遠走他（她）方，「日久他鄉即故鄉」，有人至老仍想落葉歸根，回到出生地。法國文論家羅蘭•巴特（Roland Barthes,1915～1980）說：「畢竟，只有童年才有家鄉。」趙天儀的鄉愁、歌詠故鄉，也依此萌生。
〈故鄉啊 我要為你歌唱〉是遊子思鄉的心聲，全詩每3行一節，有15節，共45行，可以朗吟，是一首清新的朗誦詩。「故鄉啊 我要為你歌唱」或「我要為你歌唱 故鄉啊」不時出現，加濃對故鄉的情思，第七節，算是軸心：「故鄉啊 當我在你底懷裡成長╱而在異域裡流浪的時候╱我會感知你的存在 為你思念」。
〈斑鳩的呼喚〉形式較不規則，全詩有48行。首段：「從遙遠的故鄉╱ 親切地呼喚著╱當落葉在半空裡╱ 飛 舞╱當陽光在子裡╱ 照 耀╱你那甜美的口哨╱ 彷彿在我底耳畔迴響」。「遙遠」的定義很難界定，對離鄉背井的青少年，十里是遙遠，百里亦是。詩行高低的編排，也意味著詩人的思維如潮水起心律浮，心律抑揚情緒頓挫。隔著「遙遠」，如何聽得到斑鳩的呼喚？這是詩人心靈的聲音，內裡潛藏許久的聲音，日夜縈懷之思；此刻，無法抑止，瞬間突然湧現，噴湧為強烈鄉愁。鄉愁唯有還鄉解，詩的結尾：「從南方的山峰╱ 熱烈地呼喚著╱啊 那兒是我夢幻的水鄉╱ 那兒是我復活的菓園╱我要回去 我要回去╱ 去傾聽你那柔美的咕咕——咕的音響……」。南方的水鄉、菓園，都是詩人童年烽火避難生活另一面向的記憶，是他所言「故鄉」（故里）之一，也是他創作的泉源之一。童年留存深刻的斑鳩影像與聲音，定格為故鄉的代名詞。「南方」的定位，對趙天儀言，僅是台北之南的台中（包括當時大里鄉的五張犁），而非泛指南台灣。在往後的作品，水鄉、菓園、南方，一再重現，都是詩人縈念不止的「故鄉」，是他思鄉症的源頭。這類懷鄉作品，尚包括詩集《林間的水鄉》（1992年）內〈斑鳩的呼喚〉同題詩，以及第四輯「果園的懷念」與第五輯「林間的水鄉」諸多之作。後輯裡〈故鄉的田莊〉末段：「靜靜的田莊，烽火邊緣的田莊╱在戰火下，曾經渡過了我無知的童年╱渡過了割青草餵白鵝的孩提的時光╱這兒是我常午夜夢回的故鄉」。
3.島戀（島國行踪）
1960年，趙天儀自台灣大學哲學系畢業，服役軍旅，行縱全島，再入研究所進修兼教書，服務社會。隨著《笠》詩刊逐期發行，與詩壇文學界互動，他擴大了書寫的素材：台灣。台灣的景點。台灣的動植物，都一一放進他的詩錦囊。
幾本詩集《大安溪畔》、《牯嶺街》、《壓歲錢》、《林間的水鄉》大部分詩作都為台灣而寫。
趙天儀有關台灣氛圍的詩作約略可分為：紀行詩、動植物詩、詠物詩。生態公害詩、抒懷詩等。除紀行詩外，餘類常有重疊，詠物詩可包含動植物詩，動植物詩涉及生態公害，抒懷詩也需藉物詠感懷。李魁賢將趙天儀詩作分「抒情的寫實主義」與「批判的寫實主義」，向陽增加「本土的寫實主義」，都指向趙天儀有關台灣的詩作。
台灣位處亞熱帶，跟氣候有關的天災，如乾旱颱風暴風雨年年不斷。1960年代，一場災害，趙天儀寫下〈當山洪爆發的時候〉。全詩43行，不規則分9段。起筆：「風咆哮著╱雨哭泣著╱當山洪爆發的時候╱堤防崩潰了╱橋墩中斷了
」，隨後「水位漲著╱屋頂似搖搖欲沉的古舟」，末段：「淒厲的濁流狂奔著╱改道的改道╱淹沒的淹沒╱小廟，田莊，古樹╱啊啊，一切的一切╱都在飛濺的浪花裡消隱╱都在混濁的流水中俱逝」，人，也許逃命了，可是，家產衣物全都消失。詩說「在一個颱風的夜╱當山洪爆發的時候╱風咆哮著╱雨哭泣著」，面對風雨交加的無情災難，卑微的人民「無語問蒼天」。
彷彿一演再演的戲碼，颱風年年有，災情年年發生，嚴重者，莫如2009年8月8日中度颱風莫拉克夾風帶雨，如同夜襲的惡魔，瞬息間，一場沒有砲火的戰爭，卻奪走七百多條人命，四千多人流離失所，財物損失更達數百億。悲慟的詩人寫下12段88行的長詩〈哀台灣〉一詩。颱風年年來，山洪卻變成土石流：「土石流從天而降，那不是天上掉下來的禮物嗎╱土石流在洪水中，濁浪滾滾╱土石流衝過了河床的每一寸土地」，「一夕之間，許多山村都被淹沒了╱一夕之間，許多溪邊的建築物整棟地跪倒下去了╱一夕之間，溪邊的許多住家都被衝毀了╱洪水不是神話，挾帶滾滾的神木而來╱洪水不是古代的傳說，漂流木在洪水中漂蕩╱舉目驚惶，洪在濁流中，一片蒼涼」一片蒼涼，活像人間地獄。悲劇的發生，因主政者的冷血，將災難升高為災變。詩文學是現實的反應，也是現實的見證。
上引二詩屬「批判的寫實主義」，趙天儀另有一首〈公害〉，從一艘油輪沉船，船艙的儲油流瀉，污染海域及海域的生態，轉轍為：「一個博士墮落了╱污染了學府╱謊言取代了真理╱詭辯的詐術欺騙了無知學子╱一如那無法洗淨的油漬」。學術與校園的污染，最嚴重者，莫如「謊言取代了真理」，誤把「謊言當成真理」。
在台灣的氛圍下，趙天儀有更多前述的幾類詩作。台灣紀行的量最龐多。詠物詩、抒懷詩也不少，各引一首。
石 磨
磨吧，一瓢一瓢的水與米粒
放進石磨的一個洞口
以圓形的軌跡
讓石磨一圈一圈地旋轉
磨吧，像輪轉的唱片一樣
磨出低沉的聲音
磨出濃濃的米漿
用布袋子容納起來
磨吧，一圈一圈地旋轉
我們的心彷彿夾在中間
我們的苦楚也好像夾在中間
在旋轉中，磨出我們詠嘆的聲音
〈石磨〉詩收進詩集《林間的水鄉》。石磨是農業社會研磨穀物，改變主食形態的工具，時至今日，已轉為民俗古董之物了。這項工具，在東方台灣，主要是磨米成漿，在西方則磨麥成粉。台灣是稻米產地，自然有石磨的需求。常見的石磨，含重疊的上下兩塊平面石，稱為磨盤，上石較小，可移動旋轉有磨孔、磨鉤、磨臍的「頂座」，下石固定、較大，邊緣有環形溝的「下座」。石磨只是工具，還得靠推磨的木製丁字形把手，由人力（獸力或電力）操作，才能旋轉石磨。早期，由人力用石磨磨米的，需兩人密切合作，一人推磨，另一人將米與水舀進磨孔。這首詩即從舀米與水的動作開始，全詩三段，每段四行，均由「磨把」的動作與聲音引頭。整首詩，也全賴動作所引發聲音支撐著，讀者看不到工作者的表情。首段，呆板規律的「一瓢一瓢的水與米粒／放進石磨的一個洞口」，推磨者也是單調規律的操作，讓石磨旋轉。第二段，這樣重複的旋轉像「輪轉的唱片」 ，二者都是圓形物，都能發出聲音，不同的是石磨除了「低沉的聲音」，尚有「濃濃的米漿」的實用價值。第三段，在研磨中，容納了工作者的用心、苦楚和詠嘆，工作者自然也有人類的含義。三段的發展，循序漸進，單調的動作昇華為人類的心聲；無生命的石磨因人類的參與，發出了有生命的聲音；旋轉不已的石磨傳達人類，生生不息的詠嘆。農業社會的鄉村生活，有一些交換知識、聊天聚會的特定場所，如店仔頭、浣衣畔、市場、磨坊（石磨研米處） ，一邊工作一邊進行文化交流，顯露人間情誼。逢年過段前，家家需備糕點、粿仔和其他食品，全賴石磨發揮經濟效用。面對繁忙、快速的工商業資訊社會，「石磨」早已擺進民藝古董行列，品讀這樣一首小詩，除了引發農村生活的靜思外，也該出現一絲絲的人間味吧！
芒草的天空
在斷墻的廢墟旁
一片空地
擠滿了茂盛的芒草
以翠綠的顏色
舉起銀髮的旗幟
在遼闊的曠野上
一陣疾風
吹向了抖擻的芒草
用堅軔的身軀
在曠野的地平線守望
願我是那生命力旺盛的
一叢芒草
不管在廢墟旁
或是在曠野上
都享有一片自己的天空
〈芒草的天空〉收進《腳步的聲音》。芒草，為禾本科的一屬，多年生，莖桿硬而結實，葉伸長，小穗有芒刺，台灣全島產五種及兩變種，最常見者為五節芒。秋天開白色穗花，常被誤為蘆葦。芒草，大都野生，繁殖力強，郊區路邊山間均可見到。全詩三段，前兩段描敘芒草的外緣環境和內在生態，斷墻廢墟邊的空地上，曠野上都看得到芒草，而且數量不少，作者用「擠滿了茂盛的芒草」和「抖擻的芒草」暗示芒草生命力的硬朗；作者還用抒情的筆調誇譽這種卑微的植物：「以翠綠的顏色／舉起銀髮的旗幟」和「用堅軔的身軀／在曠野的地平線守望」。對芒草的誇譽，其實是作者心志的影射，第三段，即直接表明藉物託志的意念：他希望像芒草一樣有旺盛的生命力和「一片自己的天空」。生命的意義在體驗後實現自我，同屬生命，植物較單純的立在固定地點（除非遭人類移動、移植），人類卻在各種動態變化下，透過奮鬥、鬥爭才「享有一片自己的天空」，這樣的結果也會因人類欲望的遞增，一再改變。在這首詩結尾，作者表現了某一階段的期望。芒草是常見的卑微植物，作者由此引發對卑微事物的關注，自然流露了人道的情操。
4.域外（世界紀行）
詩人既要「讀萬卷書」，也該「行千里路」。中國歷史上有這麼記載，清光緒年間，孫文孫逸仙從國外學醫歸來，想拜會湖廣總督張之洞，談抱負與革新，他在總督府衙門遞出名刺（名片），寫著：「學者孫文求見之洞兄」。張之洞見之，回應：「持三字帖，見一品官，儒生妄想稱兄弟。」孫文略加思索，回之：「行萬里路，讀萬卷書，布衣亦可傲王侯。」行萬里路讀萬卷書的詩人，依然可以頂天立地，讓好作品傲世傳閱。
1978年之後，趙天儀有多次出國，或詩文學的交流，或探訪親人或純旅遊。出國，當然要記錄自己的腳踪，這類作品稱旅遊詩、紀行詩均可，其實是趙天儀他在國內寫作的延伸與持續。在國內，他抒情感懷，寫實陳述，也批判，到國外仍未停止觀察的詩筆。新近出版詩集《荒野的擁抱》（2009年11月），包含兩輯63首，輯一台灣紀行、輯二世界紀行。「世界紀行」有36首，是他的「域外」詩。腳跡包括日本、韓國、冰島、蒙古、米蘇拉、美利堅、加拿大、紐西蘭等。
2006年8、9月間，趙天儀參與台灣筆會韓國、蒙古與布里亞特文學之旅，
行程中留下不少紀行詩，在布里亞特共和國恰克圖與首都烏蘭烏德兩大城市分別見到列寧銅像，隨即書懷，之後，刊登《笠》詩刊256 期（2006年12月15日）：
列寧銅像（一）
在破舊廢墟的教堂邊緣
豎立著一座
列寧白色的銅像
這是布里亞特共和國
給我的第一個印象
雖然蘇維埃社會主義已經崩潰
列寧白色的銅像
還陰魂不散
莫非人民還在泥濘的路上
蹣跚徘徊
列寧銅像（二）
號稱世界第一座的黑銅色
列寧半身銅像
座落在烏蘭烏德首都市區
雖然列寧銅像沒有被斷頭
列寧半身銅像
依舊昂然地豎立著
人潮絡繹不絕，似乎忘了昔日銅像的存在
The Revolutions is over now
The Revolutions is over now
1917年俄羅斯建立蘇維埃社會主義共和國以迄1990年，蘇聯及其信仰社會主義共產主義的邦交國，無不林立各種姿態的列寧銅像，供人民膜拜効忠。蘇聯解體後，俄羅斯境內的銅像同樣被拉下分解拍賣，因而出現日本詩人谷川俊太郎（1931～ ）〈胡蘿蔔的光榮〉：「列寧的夢消失 普希金的秋天留下來／一九九O年的莫斯科……／裹著頭巾、滿臉皺紋、穿戴臃腫的老太婆／在街角擺出一捆捆像紅旗褪了色的胡蘿蔔／那裡也有人們默默地排隊／簡陋的黑市／無數燻髒的聖像的眼睛凝視著／火箭的方尖塔指向的天空／胡蘿蔔的光榮今後還會在地上留下吧」，以及洪素麗散文〈列寧「凋」像〉。布里亞特共和國位於蒙古共和國北邊，俄羅斯國協東邊，境內有世界最大的淡水湖貝加爾湖（中國古書的「北海」）。布里亞特共和國雖然獨立，國防與經濟仍依賴俄羅斯，詩中所言兩座銅像依然留存，但，一座豎立「在破舊廢墟的教堂邊緣」，一座在「首都市區」，都失去當年的風光與精彩。列寧銅像的存廢，見證時代的變遷，域外紀行詩也拓寬人文視野及當地民情。
五、結 語
台灣新詩的發展，1920年代中期張我軍、追風分別以中文、日文的書寫，開啟詩的浪漫抒情，至1930年代吳新榮、郭水潭等「北門七子」的鹽分地帶現實主義詩風，水蔭萍、林修二等「風車詩社」引導另一股超現實的抒情。吳新榮在日本就讀時的〈故鄉的輓歌〉和郭水潭的〈廣闊的海〉等作，是抒情現實主義的代表作。同時期，賴和的幾首長詩：〈覺悟下的犧牲――寄「二林事件」的戰友〉、〈流離曲〉、〈南國哀歌〉、〈低氣壓的山頂（八卦山）〉，屬於「批判的現實主義」。如此，從1930年代台灣詩壇已留下美好的書寫「現實主義」奠基，持續至1940年代戰後初期。因為日本退出台灣，中國移入，1950年代的寫作群產生巨大變動。絕大部分日文書寫者暫時退隱或沉默，由中國流亡者居主導地位，展開政策文學及現代主義的知性詩潮，隱微的現實主義需等到「笠」的創社與《笠》詩刊的出發才浮現地表。趙天儀從青春時期浪漫主義的情操出發，寫下詩集《菓園的造訪》，之後，凝聚台灣力量的《笠》，轉轍現實主義書寫，正是這波新浪潮的前頭浪。
《笠》詩刊259期（2007年6月15日）「笠詩人讀詩冊」專輯裡，趙天儀列出兩類讀詩冊，喜愛他人詩篇目，有巫永福：〈泥土〉、詹冰：〈足音〉、陳千武：〈童年的詩〉、陳秀喜：〈灶〉、林亨泰：〈一張弄髒了的臉〉。另一類讀詩冊，偏愛自選詩篇目：〈雛鳥試飛〉、〈母親〉、〈我愛黃昏〉、〈候鳥〉、〈老人家跌倒了怎麼辦？〉由這分詩單，看得出趙天儀他個人的精神。同時，尚有他的新作〈午夜〉詩：
午 夜
午夜，荒野的蟲聲唧唧鳴響
萬籟岑寂，大地黝黑
午夜，在燈光下，奮筆疾書
為什麼精神還這麼清醒？
喝了咖啡，在午夜，我還是隻不眠的夜貓
眼睛注視著前方
燈光依然明亮，夜色依然幽暗
之前，趙天儀寫過兩首〈午夜〉的同題詩，分別收進詩集《牯嶺街》和《林間的水鄉》，前者於「在家（童年）」一節討論過；後者純抒情，寫個人在夜深人靜時獨醒的心境：「我把夜色擁在我的眼簾╱把孤寂抱在我的心裡」。這首詩，午夜不眠難眠，原來是「在燈光下，奮筆疾書」，奮筆疾書，不就是詩人學者評論家趙天儀，從1954年以來不懈不輟筆耕的寫照嗎？單就詩業言，莫渝寫於1997年的〈笠詩人小評〉，提及趙天儀：「結合歷史、鄉土與人文，有敘事詩的強烈企圖；俯拾即是的取材，逼近量產詩人。」十餘年後，自認仍十分貼切。
走筆至此，憶及讀過霍桑（Nathaniel Hawthorne ,1804～1864）〈人面石〉的故事。霍桑，美國文學浪漫主義小說開創者，《紅字》是其代表作。短篇小說〈人面石〉故事，敘述少年歐內斯特從小盼望家鄉誕生一位了不起的偉大人物，其相貌能與山壁的人面石吻合。終其一生，陸續出現富商、將軍、政治家、詩人，原本期待，終究逐一落空，最後吻合人面石的竟是當傳教士的歐內斯特本人。也許霍桑寫作時有宗教的考量，但自己就是自我期待的投影，也符合心理移情的現象。撇開霍桑的宗教因緣，在趙天儀的文學創作與學術建樹，我們在台灣文學史也見識類似〈人面石〉的模樣，以及秋收後田野清朗廣袤的視野。
2010.06.06. 完稿
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參考書目：
《笠》21期頁25-7「笠下影33：趙天儀」，台北市：笠詩刊社，1967年10月15日。
《笠》248期頁38-145「趙天儀專輯」，台北市：笠詩刊社，2005年8月15日。
笠詩社主編（1979），《美麗島詩集》，台北市：笠詩社，1979年6月初版。
李魁賢（1987），《台灣詩人作品論》，台北市：名流出版社，1987年1 月15日初版。
趙天儀等（1992）編選，《混聲合唱．笠詩選》，高雄市：春暉出版社，1992年9 月初版。
莫 渝（1999），《笠下的一群──笠詩人作品選讀》，新店市：河童出版社，
1999年6月初版
陳玉玲（2000）主編，《台灣文學讀本（二）》，台北市：玉山社，2000年11月初版。
古繼堂（1989）著，《台灣新詩發展史》，北京：人民文學出版社，1989年5月
向 陽（2008）編，《趙天儀集》，台南市：台灣文學館，2008年12月初版。
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