從社會學和文化學的觀點看，科學和技術的迅猛發展，人類知識領域的空前擴張，深刻地影響了乃至規範著人類的心理傾向和行為模式。科學的成就使一切事物失去神聖性、神秘性和縱深感，以至被「非神秘化」，並進而改變了文化在社會生活中的地位和人的文化意識，導致了廣泛的「反文化」和「反美學」。如電視成為最強大的主流媒體，並和無孔不入的消費文化相結合；廣告和廣告形象對社會的方方面面都產生了強大影響，等等。文化享受已經不再是精英階層的專利，而是成為可以批量生產的商品。沒有任何藝術天賦和藝術修養的人也可以利用科技知識生產出「藝術品」來。這些對後現代主義文學思潮的崛起具有決定性作用。
後現代主義文學是西方社會中出現的範圍廣泛的文學思潮，無論在文藝思想還是在創作技巧上，後現代主義文學都是現代主義文學的延續和發展。由於二戰之後，文學發展的特徵，已經遠遠超過了傳統的「現代主義」所能涵蓋的範圍，因此將後現代主義文學，看作一個獨立的文學思潮，和古典主義、浪漫主義、現實主義以及現代主義並舉。對於後現代主義的解讀體系，主要是建構在後現代主義，和現代主義的關係基礎上的。
後現代主義對現代主義的反叛和決裂，表現了後現代作家抦棄現代主義文學的內容和形式的企圖，因為在後現代作家看來，不僅現代主義以前的文學傳統已不合時宜，連現代主義也在其發展過程中變得日益陳舊。持不同社會、文化立場的學者曾對後現代主義進行過廣泛而深入的爭論，在很多時候都無法得出一致的結論。但現在的西方學術界已經普遍達成一個共識，即後現代主義雖然與現代主義有密切的聯繫，卻也是與現代主義有明顯區別的新的文化和藝術思潮。
後工業社會理論--作為社會文化思潮的後現代主義是二戰後西方後工業社會的直接產物。「後工業社會」是持新保守主義立場的美國社會學家丹尼爾·貝爾首先提出的概念。這一理論認為在工業社會中，社會分層的標準是所有權，而後工業社會的分層標準則是知識和教育，它以科學技術和信息為基礎，是知識架構起來的社會。這樣，傳統的生產方式和社會結構就被摧毀了。
非理性主義的哲學根基--二戰之後，非理性主義的哲學在西方社會以前所未有的規模大肆流行，最具代表性和影響力的是存在主義和後結構主義。存在主義哲學以海德格爾、薩特等人為代表，反映西方現代人對存在的困惑。體現在文學上，就表現出試圖賦予「荒誕」以崇高意義的努力。海德格爾不再把理解視為一種認識方法，而把它看作人的存在方式本身，是受先驗影響的絕對主觀。從這一觀點延伸，海德格爾得出結論：「我們何時以此種方式存在，亦即我們的存在是歌，而且的確是一首不僅在四處迴響而真正是一首歌吟的歌。」
存在主義哲學對西方文學的影響是巨大的，在法國甚至直接產生了「存在主義文學」思潮，並誕生了薩特和加繆兩位世界級文學大師。而後結構主義（或稱解構主義）對文學的影響要更加直接一些。後解構主義借用結構主義術語和概念來推翻結構主義的理論基礎，主張消解幾千年來西方傳統的哲學觀念，否定一切終極永恆的東西，包括歷史和真理。在文學上，後結構主義否定文學作品在它們使用的語言範疇內可能確立自己的結構、整體性與含義。
後結構主義的代表人物雅克·德希達一方面承認文學作品表達出意義，因而是可讀的；但另一方面又認為任何作品都包含著不可調和的矛盾，從而使作品的意義琢磨不定。他在《論文字學》中寫道：「於是，我們從一開始就陷入了不斷發展的象徵符號的無動因的遊戲之中。把這些象徵符號聯繫起來的無動因的軌跡應該理解為一種運作，而不是一種狀態；它是一種積極的運動，一種不斷瓦解動因的過程，而不是一種一旦形成便一成不變的結構。」
後結構主義受後現代主義文學的影響同樣是深遠的。在法國出現的「新小說」流派，就是對後結構主義哲學在文學上的一次廣泛的詮釋。戰後美國出現的「垮掉的一代」也深受其影響。後現代主義文學作品追求朦朧、荒謬的結構迷陣，崇尚自覺、無意識的寫作方法，實際上就是後結構主義的主張。
後現代主義文學和現代主義文學，從精英趣味到跨越精英與大眾的鴻溝。後現代主義與現代主義這種高深玄妙的鴻篇巨製截然不同，不再與大眾保持遙不可及的文化距離。某種意義上說，現代主義是超世的、自戀的，而後現代主義則是入世的、生活化的甚至是消費化的。到了後現代主義階段，純文學與通俗文學的距離正在消失。從建構深度模式到平面化追求。現代主義努力建構思想、心靈和歷史的深度。
艾略特、喬伊斯等們對神話的酷愛更典型地體現出現代主義對深度的渴求。後現代主義則追求深度的平面化，用物象的享樂主義取代了現代主義那種智慧的痛苦與憂鬱。照博得利亞的說法，後現代無深度平面化的作品是一些五光十色的展覽物，它們有表無裏、有外無內、有意符無意指。與深度模式的消解相伴隨的是主題的零散化。現代主義文學仍然堅守獨立的自我、不可替代的人格和藝術個性。而後現代主義不僅放棄了反抗激情，而且懷疑人類精神史上存在過「中心化的主體」或者個人主義的自我，甚而宣布「主體的死亡。」後現代主義的主體和自我已零散化為碎片了。主體去中心化和自我的零散化伴隨著創造性個性風格的喪失，取而代之的是拼貼和複製。
和通常意義上的思潮、流派不同，後現代主義文學既不是指稱一個具體的作家或批評家的群體，也不存在被廣泛認同的綱領和宣言。不僅如此，後現代文化是一種沒有中心的多元文化，寬容各種不同的標準，主張「持續開發各種差異並為維護差異性的聲譽而努力」。正是出於這個原因，後現代主義文學內部分支流派眾多，各種思潮雜蕪，很多後現代作家和批評家的自我理論體系本身就存在矛盾之處。後現代主義文學的主要特徵有五點：
1.徹底的反傳統。後現代主義文學不僅僅反「舊的」傳統，對於現代主義文學試圖建立的「新的」傳統也徹底否定。在後現代主義者眼中，文學和藝術應該是建立在對現有秩序的解構基礎之上的。後現代文學不依託任何死去的或活著的理論。在體裁上，對傳統的小說、詩歌和戲劇等形式乃至「敘述」本身進行解構。因此，後現代主義文學是一種「破壞性」的文學，即某種意義上的「反文學」。
2.擯棄所謂的「終極價值」。後現代主義者認為一切傳統意義上的崇高的事物和信念都是從話語中派生出來的短暫的產物，不值得「真誠」、「嚴肅」的對待。客觀世界和人自身都被異化了，歷史失去了方向和意義，社會體系不可改變。後現代主義作家不願意對重大的社會、政治、道德、美學等問題進行嚴肅認真的思考，他們不僅無視對這些問題的關切，甚至無視這些問題本身。他們不再試圖給世界以意義。
3.後現代主義文學崇尚所謂「零度寫作」，反對現代主義關於深度的「神話」，拒斥孤獨感、焦灼感之類的深沉意識，將其平面化。在後現代文學中，寫作消失了內容，而轉向「寫作」自身。作家僅僅把話語、語言結構當作自己為所欲為的領地，寫作成為一種純粹的表演、操作。例如，後現代主義作家往往蓄意讓作品中各種成分互相分解、顛覆，讓作品無終極意義可尋。
4.後現代文學蓄意打破精英文學與大眾文學的界限，出現了明顯的向大眾文學和「亞文學」靠攏的傾向。有些作品乾脆以大眾的文化消費品形式出現，試圖模糊文學與非文學的界限。
5.在文體上，慣用矛盾（文本中各種因素互相顛覆）、交替（在文本中，對於同一事物的不同可能性的敘述交替出現）、不連貫性和任意性、極度（有意識的過度使用某種修辭手段以達到嘲弄它的目的）、短路（運用某些手段使對作品的闡釋不得不中斷）、反體裁（破壞體裁的公認特點和邊界）、話語膨脹（把在文學創作中一直處於邊緣地位的話語納入主流）等手段，使得讀者對作品的解讀困難重重。
後現代主義文學的寫作原則和風格出現兩種十分不同的趨向，一是擯棄現代文學的艱深的文學實驗，從通俗文學、科幻小說、美國西部小說以及其他一些被看成是亞文學的體裁和作品中汲取養料，試圖填平精英文學和大眾文學之間的鴻溝，代表流派包括美國的「垮掉的一代」，拉美的魔幻現實主義等。另一類則是繼續推進現代主義文學實驗並超越它，代表流派包括存在主義文學、荒誕派戲劇等等。
總體上看，到目前為止共有六個流派可以歸入後現代主義範疇。這些流派之間彼此關聯不大，但其「反文學」、「反理性」、「解構」的本質卻是相似的。六個流派如下：
<1>存在主義文學。是在存在主義哲學基礎上形成的文學流派，以對「荒誕」狀態的描繪著稱。二戰前夕產生於法國，戰後盛行於整個西方世界，併產生了一些世界級的文學大師。代表人物：讓－保羅·薩特、阿爾貝·加繆、西蒙娜·德·波伏娃、諾曼·梅勒等。此外法國作家雷蒙·蓋夫、莫里斯·梅爾洛－蓬蒂和美國的索爾·貝婁、英國的戈爾丁等人的創作也具有存在主義色彩。
<2>荒誕派戲劇。是指1940年代至1960年代主要興起於歐洲的一個戲劇流派。「荒誕派戲劇」一詞首先由馬丁·艾斯林提出，他把它用作1961年出版的同名文學理論著作的標題。艾斯林認為這些劇作家的作品是加繆在《西緒福斯神話》中提出的哲學觀念——「人生本來就是沒有任何意義的」的文學表達。這些戲劇的共同特點是：類似雜耍，包含可怖的或悲劇的形象，人物處於無望境地、被迫重複無意義的舉動，對白充滿陳詞濫調、文字遊戲和廢話，情節重複出現、或荒謬的展開，對現實主義的滑稽模仿或消解。代表人物：歐仁·尤奈斯庫、塞繆爾·貝克特、讓·熱奈、阿瑟·阿達莫夫、哈洛·品特、愛德華·阿爾比等。
<3>新小說。也被稱之為「反傳統小說」，是20世紀50至60年代盛行於法國文學界的一種小說創作思潮，在哲學上則深受弗洛伊德心理分析、柏格森生命力學說和直覺主義以及胡塞爾的現象學的影響。雖然嚴格說來「新小說派」的作家們並不承認不是自己是一個創作團體而只是有一種創作傾向，但評論界還是根據其間存在著一些共同的理念和特徵，將某些作家歸為「新小說派」。公認的「新小說派」的主要代表是法國作家阿蘭·羅伯-格里耶、娜塔麗·薩洛特、米歇爾·布托爾和瑪格麗特·杜拉斯等。 「新小說派」的基本觀點認為，20世紀以來小說藝術已處於嚴重的停滯狀態，其根源在於傳統小說觀念的束縛，墨守過時的創作方法。因此，他們主張摒棄以巴爾扎克為代表的現實主義小說的寫作方法，從情節、人物、主題、時間順序等方面進行改革。新小說派同時認為傳統現實小說中慣用的語言也必須徹底改革，因為這些語言由於長期重複使用已變為「陳套」或「僵化」，失去了表達現代人複雜多變的生活的能力。「新小說」的創作在70年代後漸趨消退，作為文學流派逐漸走向了消亡。但1985年「新小說」派代表克洛德·西蒙獲得了諾貝爾文學獎，這標誌著「新小說」已經得到了西方學界的認可，從而使它成為法國乃至世界現代文學史中的一項經典。代表人物：娜塔麗·薩洛特、阿蘭·羅伯-格里耶、米歇爾·布托爾、克洛德·西蒙等。
<4>垮掉的一代Beat Generation。或稱疲憊的一代，是第二次世界大戰之後出現於美國的一群鬆散結合在一起的年輕詩人和作家的集合體。這一名稱最早是由作家傑克·克魯亞克於1948年前後提出的。在英語中，形容詞「beat」一詞有「疲憊」或「潦倒」之意，而傑克·克魯亞克賦予其新的含義「歡騰」或「幸福」，和音樂中「節拍」的概念聯結在一起。之所以將這樣一小群潦倒的作家、學生、騙徒以及吸毒者當作「一代」，是因為這個人群對二戰之後美國後現代主義文化的形成具有舉足輕重的作用。在西方文學領域，「垮掉的一代」被視為後現代主義文學的一個重要分支，也是美國文學歷史上的重要流派之一。
「垮掉的一代」的成員們大多是玩世不恭的浪蕩公子，他們篤信自由主義理念。他們的文學創作理念往往是自發的，有時甚至非常混亂。「垮掉的一代」的作家們創作的作品通常廣受爭議，原因是這些作品通常不遵守傳統創作的常規，結構和形式上也往往雜亂無章，語言粗糙甚至粗鄙。「垮掉的一代」對後世的西方文化產生了深遠的影響，被文化研究學者們看作是第一支真正意義上的後現代「亞文化」。重要文學作品包括傑克·克魯亞克（1922年－1969年）的《在路上》（On the Road）、艾倫·金斯堡（1926年－1997年）的《嚎叫》（Howl）和威廉·博羅斯（1914年－1997年）的《裸體午餐》（Naked Lunch）等。後兩部作品由於內容「猥褻」而引起法庭的注意，但也為此類文學作品在美國出版的合法化進程做出了貢獻。
「垮掉的一代」中一些女性作家經常被人們忽略，而這些女性對此流派風格的形成發揮了重要作用。重要的女性「垮掉派」作家包括伊迪·帕克和瓊·沃爾莫。她們的公寓位於曼哈頓上西區，是「垮掉派」作家們聚會的沙龍，被泰德·摩根稱為「前六十年代公社」，瓊·沃爾莫本人也是「垮掉派」作家文學討論的重要參與者。威廉·博羅斯於1914年出生於密蘇里州的聖路易斯，是「垮掉的一代」中最為年長的作家。在聖路易斯時，博羅斯與大衛·卡默爾相遇，由於兩人都具有同性戀傾向，因此關係十分密切。
在英語中，「披頭族」（beatnik）一詞用於描述「垮掉的一代」的參與者，這一稱呼是赫博·卡恩在1958年4月2日於《舊金山編年史》中首次發明並使用的，最開始是個貶義詞，是從當時蘇聯發射的人造衛星「sputnik」演化而來，用於諷刺「垮掉派」文人，表明他們既不合時宜，且和共產主義之間有某種親緣關係。後來，這個詞彙成為這樣一類人的代名詞：一群留著山羊鬍子、頭戴貝雷帽、玩手指鼓的且被一群穿著黑色連衣裙的舞女包圍著的男人。在這一時期，「披頭族」的形象在電視上也有所體現。在1959年至1963年期間播出的電視節目《多比·吉利斯》中，由鮑勃·丹佛扮演的人物梅納德·克萊布斯就是典型的「披頭族」形象。50年代中期一些著名電影演員的銀幕形象也具有「披頭族」的特徵，比如馬龍·白蘭度和詹姆斯·迪恩等。這些人形象特點是青春四溢、行為舉止不合常規，具有反抗氣質。1959年，好萊塢電影《垮掉的一代》可以看作是對種亞文化現象的感性詮釋。
「披頭族」的形象在當今的一些電視節目中也有體現。比如在大熱卡通《辛普森一家》中，奈德·弗蘭德斯父母就是典型的披頭族形象。在卡通片《道格》中主要人物道格的姐姐朱迪的言談舉止就具有披頭族的特徵。儘管「垮掉的一派」基本上是一個純粹的文學流派，但這一流派對整個西方文化的影響卻是強大而深遠，其影響力不僅僅體現在幾個作家或作品上。從很多角度上看，「垮掉的一代」都可被視為美國文化史上的第一支「亞文化」。「垮掉派」文人是二戰之後質疑和否定傳統文化價值觀的最重要的力量，他們對主流文化的態度和觀點影響了後世的人們對文化的理解。「垮掉派」文人對體驗各種極端的生活方式有濃厚的興趣（例如放縱的性愛和吸毒等）。他們也是美國知識階層中權威和主流文化最激烈的挑戰者。許多「垮掉派」文人對東方文明充滿興趣，他們在西方傳播了關於「禪宗」和「佛教」的種種知識。
在西方主流學術界，對「垮掉的一代」的評價至今仍眾說紛紜。一方面，這個流派的參與者的文化觀是如此的極端，他們反對社會公認的一切準則，他們甚至以親身實踐縱慾、犯罪、吸毒等行為來表達自己與主流文化背道而馳的態度；另一方面，這些作家有都來自美國戰後的精英階層，他們的文學創作具有顯著的精英意識。這使得這個流派本身就是個矛盾體。然而單從文學史的角度看，「垮掉的一代」是二戰後後現代主義文學最具影響力的流派之一，對20世紀文學的發展做出了巨大的貢獻。克魯亞克、金斯堡等人的創作已經被列入英語文學史上最傑出的作品之列，他們對美國文學和美國文化的影響至今仍在持續著。「垮掉的一代」的代表人物：傑克·克魯亞克、艾倫·金斯堡、威廉·博羅斯、格雷戈里·柯爾索等。
<5>黑色幽默。是產生於1960年代美國的一個現代主義文學流派，由於它人數眾多的作家和豐富多彩的小說作品，成為現代主義中非常有影響的一支流派。目前黑色幽默已不局限於文學，在藝術、電影等範疇，黑色幽默都成為了一種非常重要的流派。黑色幽默產生，發展於1960年代，繁榮於70年代，是有其特定的時代背景的。當時美國在韓戰結束後，一方面社會矛盾，勞資矛盾頻繁，另一方面麥卡錫主義使整個社會形成了壓抑窒息的氛圍；1960年代初期，美國捲入越南戰爭，戰事的失利和美軍慘痛的傷亡，更使全國反戰情緒高漲，局勢比較動蕩，社會狀況比較混亂。西方民主的思想在現實面前受到一些人的懷疑，傳統的道德觀念遭到拋棄，生活與思想的真理受到了懷疑。在這種情況下，美國中小資產階級出於對共產主義革命的先天恐懼心理，在無所適從的社會背景下，於是產生了對現實採取嘲笑抨擊，揭露和諷刺，幻想和否定結合在一起的「黑色」的「幽默」。這一派作品中充斥的諷刺幽默與傳統的幽默大不相同：並不表現一種單純的滑稽情趣，而帶著濃重的荒誕、絕望、陰暗甚至殘忍的色彩。作品以一種無可奈何的嘲諷態度表現環境和個人（即「自我」）之間的互不協調，並把這種互不協調的現象加以放大，扭曲，變成畸形，使它們顯得更加荒誕不經，滑稽可笑，同時又令人感到沉重和苦悶。
黑色幽默是丹麥的齊克果為主導的，經過法國的讓·保羅·沙特再創造的文學上的存在主義，它在許多問題上的認識類似於荒誕派戲劇，甚至可以說是荒誕派文學在小說上的具體表現。屬於黑色幽默派的小說家大多在作品中強調世界是荒謬的，人生是痛苦的觀點，所以儘管他們在作品中有不同的反映，但出現在讀者面前的總是病態的人物典型，陰沉而痛苦的幽默，荒誕而雜亂的情節，麻木而殘酷的現代世界，尖銳而深刻的諷刺。在描寫手法方面，黑色幽默派作家也打破傳統，小說的情節缺乏邏輯聯繫，常常把敘述現實生活與幻想和回憶混合起來，把嚴肅的哲理和插科打諢混成一團。
黑色幽默作為一種美學形式，屬於喜劇範疇，但又是一種帶有悲劇色彩的變態的喜劇。黑色幽默是為了打破禁忌而存在。禁忌使人痛苦，包含人類社會的各種層面，以政治上來說有種種禁忌，如白人對黑人的，希特勒對猶太人的，在性別上則是男人的對女人及其他不同性傾向的人們，都可能造成痛苦（亦即存在主義說的他人即地獄）。黑色幽默敢於拿禁忌來開玩笑，而且是辛辣的，挖苦的，禁忌越大，黑色幽默的笑話威力就會越大。這就是為什麼即使脫離1960年代的美國背景下，至今仍會有黑色幽默的小說及電影存在。代表人物：約瑟夫·海勒、小庫爾特·馮尼古特、托馬斯·品欽、約翰·巴斯等。
<6>魔幻寫實主義Magic Realism或Magical Realism。是一種敘事文學技巧，其故事中的因果關係看起來常常不合乎現實狀況。魔幻寫實主義這個詞的第一次使用是德國藝術評論家法蘭克·羅（Frank Roh），被用來描述主要是由美國畫家所使用的一種不尋常的寫實主義，這些1920年代的畫家，比如依凡·阿爾布萊特（Ivan Albright）、保羅·凱德馬斯（Paul Cadmus）、喬治·圖克（George Tooker）等人，會將傳統的寫實主義融入少許的超現實和幻想意涵在裡面。
這個名詞在20世紀變得風行是隨著像米哈伊爾·布爾加科夫、恩尼斯·榮格爾（Ernst Jünger）以及許多拉丁美洲作家而興起，其中最有名的是豪爾赫·路易斯·博爾赫斯、加西亞·馬爾克斯和伊莎貝拉·阿言德。今天，講到拉丁美洲文學的時候都會特別提到魔幻寫實主義。將這個詞第一次被用在文學上的是評論家阿爾土洛·烏斯拉爾-皮耶特里（Arturo Uslar-Pietri），不過他之所以受到矚目則是在1967年諾貝爾文學獎得主米格爾·阿斯圖里亞斯將自己的小說風格界定為魔幻寫實主義之後。
要區別魔幻寫實主義和傳統寫實主義是有困難的。畢竟傳統小說的情節、角色和敘事者都不是真實的。然而，魔幻寫實傾向把現實描述為一種全然流動的狀況，並且有角色會將這種流動的現實視為理所當然。比如說，有本百科全書會將世界改變成它所敘述的樣子，或者一條血流走去告訴一個女人她的丈夫之死，而故事中的角色會將這些從未預期過的事情當作只是他們生命當中發生的事件而已。
要注意的是，魔幻寫實主義通常是興起於一些壓迫、獨裁或集權社會裡，可能表現了對於這樣一個高度危險的政治現實的一種調適。另一方面，魔幻寫實也超越了這些社會限制。
不同於科幻和奇幻文學的是，魔幻寫實主義會將它的世界描寫得荒誕古怪、反覆無常，而嚴謹的科幻文學則是受限於物理學法則，或者像奇幻文學會有固定的規則在裡面（比如說，你必須將一枚戒指丟入火山中，或沒有男人能殺得了某位騎士）。舉例來說，許多加西亞·馬爾克斯的小說在表面上看起來像是對真實世界的一種報導紀錄，然而仔細去審視的話，就會發現它們帶有一些報導技巧所無法解釋的非真實性和神秘面在裡面。魔幻寫實主義並不是一種運動或學派，而是一種寫作風格。它和超現實主義並沒有正式的關連。
代表人物：加西亞·馬爾克斯、阿萊霍·卡彭特爾、胡安·魯爾弗、米格爾·安赫爾·阿斯圖里亞斯、蘇聯的博加科夫等。
米格爾·安赫爾·阿斯圖里亞斯·羅薩萊斯（Miguel Ángel Asturias Rosales，1899年10月19日－1974年6月9日）瓜地馬拉小說家。他被視為拉丁美洲魔幻現實主義的開創者，在拉丁美洲乃至世界現代文學史上都佔有重要地位。
1899年，阿斯圖里亞斯出生在瓜地馬拉城。在內地土生土長的印第安居民當中度過了童年和少年時代。1917年開始他在卡洛斯大學攻讀法律專業。1920年參加了反對獨裁者的起義。1923年他從大學畢業，前往巴黎，在索邦大學進修。此時他和超現實主義流派的作家有著廣泛的接觸，開始試圖寫作小說與詩歌。在深入研究瑪雅一基切文化的基礎上，阿斯圖里亞斯於1930年寫出他的第一部第一部小說《瓜地馬拉的傳說》（Leyendas de Guatemala）。在歐洲文壇上引起強烈反響。
1932年他完成了代表作《總統先生》（El señor Presidente）。在小說中，作者塑造了一個暴君的文學典型，對拉丁美洲一直存在的軍方獨裁統治現象進行了無情的批判。1933年他回到祖國，繼續參加政治活動。1944年-1954年瓜地馬拉經歷了十年的民主時期，阿斯圖里亞斯的創作也進入高峰。1946年《總統先生》得以出版。1949年他發表了描繪土著印第安人悲慘歷史的傑作《玉米人》（Hombres de maíz）。1954年6月瓜地馬拉發生政變，改革派的雅克布·阿本斯總統被推翻，阿斯圖里亞斯被政治流放，在阿根廷僑居八年。1956年，曾前往中國參加魯迅逝世20周年紀念大會。
1965年阿斯圖里亞斯榮獲蘇聯列寧和平獎。1967年阿斯圖里亞斯榮獲諾貝爾文學獎，獲獎原因：「他的鮮活的文學作品，深深紮根於拉丁美洲的印第安人的特徵，代表著他們的傳統」。1966年阿斯圖里亞斯受瓜地馬拉政府的任命，出任駐法國大使。阿斯圖里亞斯生命的最後一年在西班牙度過，在馬德里去世，葬於巴黎拉雪茲公墓。
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