陰鬱的靈視者：龍瑛宗
－－從龍瑛宗小說的藝術表現看其在台灣文學史上的歷史意義
◎ 徐 秀 慧
一九三七年四月，七七事變來臨前夕，龍瑛宗以一篇＜植有木瓜樹的小鎮＞（底下簡稱＜植＞）得到日本《改造》雜誌第九屆小說獎，崛起於台灣文壇。由於＜植＞呈現出台灣市鎮懷抱上進的小知識份子，日漸被腐朽的現實大環境磨損意志，沈淪其中的主題，與之前台灣文壇的左翼文學家，如楊守愚、楊逵和呂赫若的社會主義現實主義的小說，呈現出抗議文學的精神面貌迥然不同，使龍瑛宗的作品在台灣文學史上的定位，先是日籍學者尾崎秀樹於一九六一年評斷為「對於殖民地統治的抵抗意識已呈現『屈從及傾斜』之象」 ，之後台灣對龍瑛宗的評價基本上維持尾崎秀樹的觀點；直到一九八四年才有羅成純的碩士論文對龍瑛宗戰時小說作全面研究，並給予重新的評價，指出龍瑛宗身為戰時作家，他個人是否作戰爭協力一事雖然重要，但探明龍瑛宗那充滿迂迴曲折的內心世界，理出他自身與戰爭協力之間複雜糾葛的關係才是最重要的 ，羅成純的研究也的確做到了這點，所以偏重在龍瑛宗創作精神意識的探討。另外林瑞明在一九九五年發表＜不為人知的龍瑛宗＞一文 ，對身為被殖民作家的民族意識的「堅持與反抗」，以其作品中的女性角色的形象為證，進行再肯認。從戰後這些對龍瑛宗毀譽摻半的文學評論的曲折發展，我們除了在龍瑛宗的小說文本中，看到台灣殖民地歷史的苦悶印記之外，也看到這印記的夢魘遺留在後代文評家身上呈現出的焦慮，這正是被殖民者的歷史傷痕，非得等到台灣有國富民強的一天，否則民族自信心總是擺脫不了這夢魘的陰影。
歷來研究龍瑛宗的文學評論，一直膠著在小說內容中蒼白無力與現實妥協的敗北人物形象上，或試圖找出反抗宿命的女性形象，以便進行對龍瑛宗小說中當時台灣人的精神面貌的窺探和討論。而對龍瑛宗的小說藝術手法雖予以正面高度的評價，羅成純的研究整理中，提到葉石濤、塚本照和與白珍一致認為＜植有木瓜樹的小鎮＞一文為台灣文學史上轉換點之作，認為首次出現了傑出的現代人心理挫折的描寫、哲學冥想、否定傳統；離開過去關懷社會及自我肯定的文學潮流，開啟台灣文學的新方向等等的評語。 但除了施淑曾在一篇對＜白色山脈＞的簡析中，曾概述龍瑛宗小說中自然主義色彩的藝術感性是之前的台灣小說不曾見過的，同時代的作品亦少見：
人的醜陋、無助和宿命感被看作是由外在於人的力量所決定。相應於這帶有自然主義的觀點，小說手法除了大量瑣細的感覺性的描寫，還喜歡以動物或生物的醜陋性來刻劃人物，以直接、冷酷的筆調來勾勒描寫對象，務求表現上達到準確客觀的效果。透過這解剖刀般的自然主義處理，小說浮現出來的是一個暗鬱、病苦的世界，以及同樣暗鬱、病苦的主角杜南遠，一個企圖從「慘酷」的現實「逃逸」出來不成功的幻想主義者和浪漫主義者。
施淑此簡介不儘在內容上，而且在文學形式上突顯出龍瑛宗的小說與社會歷史的關係，像這樣從藝術感性的角度切入探析龍瑛宗小說的研究仍未見，本文因此欲作此一嘗試。
一、形式、內容與社會歷史
從上文中不難看出評論家一致認定龍瑛宗的小說無論在形式或內容上，在台灣新文學發展史上，都具有轉換點的意義，如此分期、換代的意義，根據托洛斯基《在文學與革命》中說：
形式與內容之間的關係取決於這個事實：在一種內在需要，即集體心裡的要求的壓力下，才有新形式的發現，明確顯露和發展，這種需要，像其他東西一樣，有其社會根源。因而，文學形式的重大發展產生於意識形態發生重大變化的時候。
根據上述觀點，文學形式是一種社會生活轉化的產物，它不僅指外在形式上的文學手法，還包括一定內容決定的內在形式表現，每一代文學會因其感知結構而更動， 而文學形式是最能負載社會意義的所在。在這個意義下，來看龍瑛宗小說的文學形式，在台灣文學史上的轉期意義，也可以找到產生它的社會根源。
＜植＞發表於一九三七年，政治上，台灣經過日本殖民統治四十多年，距離一九一五年台人武裝抗日結束的西來庵事件，已過了廿二年；且武裝抗日結束後，展現台灣的抗日勢力的是，從一九二三年治警事件到一九二五年二林事件興起的左翼勢力，這些左翼運動份子很多都是當時台灣人中少數的知識菁英，與台灣文學的發展密不可分；然而台灣左翼文學思想的演變，經過日本統治者的打壓、大事逮捕台共，以及經過西方自由主義、無政府主義、各式各樣的烏托邦思想洗禮，先導致文化協會左右翼分裂，然後是改組後的新文協受到國際普羅文學組織（主要是日本納普組織及蘇俄社會主義現實主義思潮）的影響與刺激，造成左翼內部思想分裂、左翼文藝團體決裂，導致三Ｏ年代文學的轉折性發展，逐漸遠離原先革命性的無產階級理論。就連當時的文學雜誌「南音」的走向，也是「由無產階級解放運動的『同路人身份』，逐步遠離新興的普羅文學行列，漸行漸遠」。 而像賴和＜一桿秤子＞或呂赫若早期的作品＜牛車＞、＜暴風雨的故事＞那種帶有較濃厚的階級色彩，反映無產階級或佃農被剝削的小說主題，到了一九三七年，龍瑛宗出現文壇時，台灣文學中已不復見了，這樣的現象正符合前述托洛斯基關於文學形式和內容的理論，說明了台灣文學的感知結構已隨著社會內容的的轉化而轉化了，龍瑛宗的作品正可說是台灣文學三Ｏ年代末改變風向的徵候。正如施淑所言：
因為受到日本和西方現代文學的影響，加上日據時代末期，台灣市鎮生活在工商經濟過渡期的陰鬱狀態，以及戰爭威脅下普遍存在的彷徨氣息，龍瑛宗在創作取向上開始即表現屬於市民的、低調的生活圖景。.......這藝術上的性格，具體反應了經過五十年的殖民殘害後，台灣作家由社會改革者和代言人的角色，轉入壓抑的、蒼白的個人主義的痛苦事實，而作為這痛苦結晶的龍瑛宗作品，正是殖民罪惡的歷史證言。
二、龍瑛宗的階級意識與其藝術感性
從＜植＞一文中，林杏南長子的形象塑造，說他讀了恩格斯的《家族、私有財產、國家起源》，還想找魯迅的《阿Ｑ正傳》、高爾基的作品和莫爾根的《古代社會之研究》等書來看，欲懷抱以正確的知識探究歷史的動向，抵禦小鎮腐敗的空氣，期待烏托邦的和樂社會的來臨，非正確的活下去不可，致死未喪失他的信仰；然而卻是個體弱多病、早夭且沒有名字的理想主義者。從這個在龍小說中一閃即逝而具有左傾思想的青年身上，我們似乎嗅出龍思想中多少也殘存了二、三０年代左翼文學空氣的養分，只是奄奄一息，不具社會生存條件，只能像林杏南長子「走向冰冷的地下長眠」 般深埋於潛意識蟄伏；不過這樣的意志在龍瑛宗的身上，的確是太薄弱了，薄弱到幾乎發生不了什麼作用，這和他個人的生命歷史有關，他出身台灣小資產階級的家庭，葉石濤說他是客家籍的「行商之子」 ，這很容易令人聯想到＜黃家＞中對那一段黃若麗的父親的描寫：
父親才五十光景就過世。這位父親開設的是日用雜貨以及棉布類的鋪子，外加點心店，顧客都是從那裡更進去的村落的人們。
有時從山裡來了高砂族，一隻杯子湊上兩張嘴巴，咕嚕咕嚕地邊喝酒邊購物......
父親趁山裡地人半醉的當口，顫抖著手偷斤兩。
......
山裡的人走後，父親總要喃喃地說「人無橫財不富，馬無夜草不肥」，然後神經質的笑笑，以安撫自己的良心。
父親原本也是讀過書的，然而，在這樣的村子裡，讀書人實在是沒法混到一口飯吃，由於是個小心翼翼的人，所以他不做投機性的買賣，寧可腳踏實地贊積一些小錢......
龍瑛宗對這種小資產階級的小人物以「偷些斤兩」這樣小奸小惡的「腳踏實地」的生活哲學，用帶點嘲諷的筆觸刻劃得入木三分，未嘗不可視為他自己的成長經驗的翻版，而這樣的小資產階級，在日本異族的統治下，在大多是工農身份的台灣人中，卻已經屬於是「上等人」了，再也「上」不去了。龍瑛宗只受了一年不到的漢文私塾，就進入公學校就讀，幾乎可以說是完全受日式教育長成的一代，工商學校畢業後，又進入屬於日本的行商體制下的台灣銀行服務，是少了一份固定薪水就無法謀生的白領階級。早龍瑛宗幾年在文壇上嶄露的呂赫若，那一代所謂的「同路人」--出身於資產階級而同情無產階級革命--所具有的階級意識，到了龍瑛宗這一代，這樣的階級意識，可說在「偷些斤兩」的生活哲學中磨損得差不多了。
階級意識的保守，加上龍瑛宗個性上「腳踏實地」的內向、又身患口吃，以及「客家情結」帶給他與福佬作家相處上有形無形的被歧視感，可以說在龍瑛宗身上帶有很濃厚的「被壓迫」的印記，要逃離這與生俱來的宿命，唯有努力躋身上層社會，但又沒有雄厚的資產做背景，因此只有靠讀書考公職一途，這樣的意識形態首先就展現在處女作＜植有木瓜樹的小鎮＞上。
三Ｏ年代末期，台灣社會生產結構是由農業社會要過渡到工商社會的轉型期，資本主義之自由競爭、功利價值取向的意識型態逐漸深入人心，市鎮生活才初現雛形， 但因為是殖民地，小知識份子無法參與社會建設，只能是一個旁觀者，把社會看做是一種自然的事實，由是之故，龍瑛宗的小說，一開始出現就有別於之前的社會主義現實主義文學。加上龍瑛宗求學時期，即廣泛接觸「日本、歐洲及舊俄十九世紀以後的作品」 ，從處女作＜植有木瓜樹的小鎮＞展露文壇始，就出現日本文學裡的自然主義的風格；或用攝影式、冷調、長篇瑣細的素描筆觸，鉅細靡遺地呈現小市鎮的地理景觀，例如小說開頭從「午后，陳有三來到這小鎮。......」（頁13）寫起，就開始藉由陳有三的感官鋪寫著小鎮的酷熱、靜謐、閉塞與殘敗的氣氛，很像後來的侯孝賢電影「戀戀風塵」、「悲情城市」裡，看不清面目的小人物在陰暗的長鏡頭中走動，給人凝重的陰鬱感；或用具體化的、感覺性的比喻描摹人或物：刻意用動物的醜陋性、漫畫式的誇張刻畫人物卑屈、猥瑣的一面，給人透不過氣的感覺。
在龍瑛宗的小說世界中，雖然不像呂赫若的小說，有具體的統治者壓制台人的事件描寫，僅透過將日人與台人的宿舍、薪水、地位等日常生活事物做輕描淡寫的對比，也並無任何歷史背景的交代，但依舊能讓人感受到殖民地沒有天日的無奈與絕望。也正好就是這種抽空歷史的小說世界，展現出殖民地特有的歷史斷裂，再加上資本主義帶來工具理性、科層制度的社會發展，造成對自然、對人的宰制。例如小說中黃助役的這番論調：
在公所服務的人，與其找有知識的人，不如找個全神貫注於職務、工作正確而字體漂亮的實用性人物。（頁52）
於是人就活在這種「反調」（頁46）的社會中被機械化，因著資本主義殖民統治的社會制度下，喪失了人的理想與自主性，形成人的主體的破滅，要不就是麻木不仁地過活，要不就像陳有三最後沈浸在酒精中，再不就是像林杏南走向瘋癲。
＜植＞是龍瑛宗的第一篇小說，就有相當驚人的前衛藝術表現，除了前面談到的以自然主義手法勾勒出三Ｏ年代末期，台灣市鎮居民從物質到精神的生活面貌，這篇小說的結構相當的綿密，相對於他後來的杜南遠系列短篇小說--透過杜南遠的凝視外界，是對「生活的切片或生命抽象似的加以刻意、細緻的描述」 --，＜植＞作者較刻意地展現小鎮生活的全部面貌。雖然同樣是處理人由於外在於人的力量，造成的醜陋、無助與宿命感，作品中有系統的、有技巧的將這個外在於人的現實壓力，如何將人的意志磨損的過程，猶如實驗步驟般一一操作、步步經營。這也正是自然主義小說理論中強調的，務必處裡小說人物像做實驗般，將其受制於遺傳、物質環境的局限及該有的反應一一呈現。
在＜植＞中，正是以陳有三此一想上進、實現自我的青年，進入進入小鎮開始，先將透過陳有三的視角或感官體驗到的小鎮燠熱而破落的景觀，以細節而繁複的筆法，務求真實地初步描摹小鎮的風貌，接著透過陳有三接觸到的人物作為情節的鋪展，以這些人物和陳有三的交往和對話，在其過程中，一方面有意透過這些人物展現殖民地的小鎮市民，喪失人性該有的尊嚴的生活樣貌，一方面呈現陳有三逐日受其影響而導致自我實現敗北的過程。陳有三的自我實現，事實上分兩條路線進行，一條路線是他的婚姻愛情，一條路線則是立志讀書以求提升社會地位。前者透過蘇德芳被早婚拖垮，戴秋湖有心機地刺探陳有三地經濟背景欲替妹妹找對象，以及洪天送的接受母親安排，進行一場賺錢的婚姻買賣；過程中使陳有三警戒到早婚與買賣婚姻陋習的醜惡，但卻也隱隱地挑起了他的情慾，在一次漫無目的的散步中，一位燈下彈琴的少女撥動了陳有三的心弦，（頁39）在此先埋下了陳有三情慾萌芽的伏筆。另一條讀書求上進的自我實現的路線，主要是以全知觀點的筆法，長篇敘述陳有三出身於勞動階級的後代，卻以身為受日式教育的知識份子的視角，輕視吝嗇、無教養、低俗而骯髒的同胞，自認是不同於同族的存在，以求力爭上游的意識形態，空想娶日本女人、甚至入贅為內地人的戶籍，就可加六成的薪水。（頁26-29）龍瑛宗在此塑造的陳有三的形象，就是一個內化了統治者與資本主義的功利社會的意識形態的小知識份子，一個被社會制度「異化」，與歷史斷裂，不願認同自我主體的殖民地人民的形象，其走向理想（事實上是「空想」）的幻滅已可預見。陳有三正是殖民地社會的歷史產物，龍瑛宗描寫這樣的人物，說「看著陳有三的和服姿態，真是滑稽透頂的場面」（頁28）對這位出於自己筆下的「同胞」，也是帶著又嘲諷又輕視的同情，同樣是一種自我的斷裂。經過一段向上期，陳有三意志的動搖首先是隨著一個虛偽、世故、以酒色自我麻木的中學同學廖清炎的來訪，展開一段知識無用論、甚至會陷人於不幸的論調開始的。這時的陳有三，雖被點醒、頓悟到以知識要躋身統治者的上層社會的不可能，卻仍拿著知識作為護身盾牌，想自別於沒教養的同族，然而小鎮腐敗的空氣，整天聽來的關於金錢、女人與別人的醜聞的耳語，逐漸風化了陳有三的堅持。最後以一個當了二十年的公務員，腐敗得厲害、為混一口飯，如同家畜般對上司恭順諂媚的可悲人物--林杏南的出現，作為兩條路線的合一。意志薄弱寂寞的陳有三，愛上了林杏南的女兒翠娥，曾一度燃起對生命的熱望，但此時林杏南長子充滿理想、激憤的社會主義論調，對沈浸在思慕翠娥的陳有三而言，卻不過是空洞無義的話語。托洪天送向林杏南提親，換來得卻是林杏南以欲將女兒「賣婚」給鄰村的富家，求得高價為由拒絕了陳有三。對以讀書求改造身份不成的陳有三，失去愛情，再次將他撞入絕望的黑暗深淵，終與靠沈迷酒色、麻木過活的戴秋湖同流合污，人生的希望到此全部幻滅。
可以發現全文的行文結構，圍繞著陳有三自我實現幻滅的過程發展，步步推移，有著高度的嚴謹性，文章的質地、肌理有著自然主義綿密的特色，一針一線縫綴小鎮市井人情、地理風貌，並常與主角人物內心世界互相呼應。甚至在小說中列出收支表，另外又大段引述《地理指引》的文字，有意將小鎮因新州制的行政措施造成的落沒、蕭條，與昔日的富饒作對比，並拿她和鄰莊Ｓ莊因多地主，故社會運動家人才輩出，相較出小鎮的腐舊保守。這些繁複的細節很容易造成閱讀上冗悶的敗筆，也是自然主義的典型表現，應該是龍瑛宗有意藉此再現小鎮風貌的藝術風格。
系統地看龍瑛宗戰前的小說，我以為＜植＞一直是他日後小說的原型，都是在＜植＞架溝中的切片，他的小說總是透過一的主角--或以第一人稱，或用第三人稱敘事，有時甚至就是作品背後的作者本身（如＜一個女人的記錄＞）--凝視外在世界，由於這個主角對外在世界的無能為力，無法主動參與改造社會，對他而言，外在現實只是一個停滯、既定的事實，他除了自我，沒有現實，於是他的自我無法成長，是個小兒痲痹、陰鬱的自我，透過這個陰鬱的自我的向外凝視，投射、映照出的世界，也只能是個陰鬱的世界。因為殖民地的歷史發展到龍瑛宗這一代，隨著日化愈深，抗日意識亦逐漸淡薄，殖民地原有的主體停滯成長，歷史斷裂的隙縫也就愈深，對龍瑛宗或殖民地台灣而言，「歷史己經是一種停滯的東西，一個外在的既定事實，已經不能想像為人的能動產物，現實主義以喪失了他的歷史條件」。 也因此，龍瑛宗小說呈現的是自然主義虛無、頹廢的世界，因為客觀的現實已成不可理解的渾沌，和個體失去了聯繫，人的內外已經分裂，徒剩一個精神分裂陰鬱的自我。施淑在評龍瑛宗的＜白色山脈＞的自然主義藝術性格時說道：
這帶有前衛意義的藝術表現，就如那竭力由慘酷的現實逃逸出來的主角一樣，正象徵著與自己的傳統和文化根絕了的被殖民者，從現實世界疏離出來後，除了感覺之外已經一無所有的「異鄉人」狀態。
八Ｏ年代龍瑛宗曾明白宣示「杜南遠就是我」， 因此他就像他小說的主角一樣，是個與歷史斷裂、精神分裂的「異鄉人」，他身上背負的正是當時被殖民的台灣人的集體潛意識，凝聚了殖民地人民「被壓迫」與「敗北」的印記，因此小說中一再出現主角人物內外世界不能統一的主題，這個主題的變奏，就是從＜植＞敗北人物陳有三開始展開的。
三、異鄉人眼底的亮光
本節將透過龍瑛宗作品發表的順序，繼續探討他作品的藝術特質及其發展變化，龍瑛宗的小說一直出現想從慘酷的現實逃逸或出走的人物，我們若一路追蹤他的創作發展，將發現他一路也透過創作在尋求自我的出路。龍瑛宗藝術形式上自然主義的手法，包括寫實的自然主義手法：如＜植＞中市鎮地理景觀的描繪，還有＜黃家＞ 開場攝影式一家一家描繪黃家的左鄰右舍，最後再將焦點放在黃家；另外龍瑛宗的小說還有加入主觀想像的印象自然主義筆法：如＜白色山脈＞中形容妓女「其中一個，像豬一般醜陋，有著樹膠樣的臉面，一個粗曠，是有著鯊丁魚一般的皮肉的肥胖女人」。 除此之外，還漸漸融入了受日本影響的私小說的風格，私小說在日本乃由於「對自然主義文學（筆著註：從西方）移植過程有所偏差而產生，將小說表現真實之目的，誤為表現事實。至大正時期（筆者註：1912年）由於配合文壇的狀況更形確立發達」， 它的特色乃採用告白的形式，剖白自身內面的「慾望」或「醜惡之心」，在台灣是以翁鬧＜天亮前的戀愛故事＞為最典型；或指拋棄社會性體裁，切斷與社會之關聯的前提下，呈現「內面寫實」，即以呈示自身的姿態，凝視內面赤裸而真實的自我，我們指稱龍瑛宗帶有私小說的風格，應是指後者而言，同時在他的小說用來呈現人的「內面寫實」情境的小說，並不一定都用第一人稱敘事手法。龍瑛宗這種私小說的藝術性格，是前面所言與現實疏離的「異鄉人」情境的進一步發展，當＜植＞暴露了社會現實以求發現社會真實，發現的卻是黑暗的真理之後，現實的挫敗與苦難的無法擺脫，只好退回人的自我，對自我的真實進行開挖，想在外在現實壓力造成人的醜惡、無助和宿命之外，看看人的內在是否能找到一點希望，支撐等待林杏南長子所謂「烏托邦和樂社會的必然出現」，這個聲音儘管薄弱，但卻不能忽視他在龍瑛宗小說中的重要，若說龍瑛宗在現實上是陳有三，林杏南長子的一閃即逝卻顯露出龍瑛宗的精神意識，就是這顆種子一植深埋在他的內在底層，蟄伏等待萌芽的一天。
龍瑛宗的小說自從＜植＞後，一直持續到戰前的＜濤聲＞，都一直出現在現實中敗北、或擺脫不了苦難的宿命、和從現實逃離出來的人物，如一九三九年的作品＜黑妞＞中的阿燕，一九四Ｏ年的作品＜黃家＞中的若麗、＜黃昏月＞中的彭英坤，一九四一年作品＜午前的懸崖＞中的張石濤、＜白色山脈＞中的杜南遠以及＜膜＞中的徐青松，一九四二年＜一個女人的記錄＞中從一歲被記錄到五十四壽終的主角，至此龍英宗的小說世界全然的陰鬱、厚重，不給人半點亮光、希望。可是從一九四二年＜不知道的幸福＞開始出現一點光亮了，那就是「母愛」，其實這在＜白色山脈＞中白癡的姊姊叫阿惜的女人身上就出現過，只是那時在陰鬱的杜南遠的凝視下，那霎那間的幸福感不像這篇這麼明確地給人活下去的力量，在這篇作品中母親想留給兒子明章留下希望的指引的一句話：「親近自然罷，自然之中有深遠的啟示，自然不會辜負我們」。
從這裡我們可以先回想一下＜植有木瓜樹的小鎮＞中木瓜富饒的意象：木瓜樹在＜植＞中分別出現三次，第一次出現在日人的屋舍周圍，「結著累累橢圓形的果實，被夕陽的微弱茜草色塗上異彩」（頁19），此時的陳有三正一心想改造身份成為日本人，此處的夕陽若說是日本的象徵，被塗上「異彩」的木瓜正是懷有「夢（空）想」成為日人的陳有三；第二次出現是陳有三意志動搖如野狗四處晃蕩時，說「只有木瓜樹是一樣的，直立高聳，張著大八狀的葉子。淡黃而滋潤的果實，累累的聚掛於榦上。這美麗而豐盛的南國風景，溫暖了他的心；在空洞的生活裏，微弱的陽光透射進來」（頁53），內化了統治者思想的陳有三，「異彩的夢想」已日漸空洞，實體的「夕陽」如今只剩微弱的「陽光」；最後一次出現在陳有三完全潰敗時，他「坐在公園的長凳上，從略帶微黃的美麗木瓜葉間，眺望無窮深邃的青碧的天空」（頁71）累累的果實雖然只剩木瓜葉，但「這的豐裕的大自然不同平常地投射溫和的影子於人心中」，沒有果實的木瓜樹象徵著夢想完全落空，穿過微黃的木瓜葉看到的「青碧的天空」， 雖在無窮深邃的天際，卻一直都是「孕育」這豐裕的大自然的一片天日。豐裕的大自然在龍瑛宗的小說中，一直都是從現實逃逸出來的人物投身的懷抱，他們在此得到了一點慰藉。而在龍瑛宗一貫陰鬱的小說基調中，開始透出一點亮光，就是這篇＜不知道的幸福＞中的「母性」，透過這位母親給兒子指點未來的啟示，則是蘊含在「自然」之中，在此我們看到在戰時「皇民化文學」限制下的龍瑛宗，一個寄身於台灣文學作家，面對黑暗的社會，卻不能真實反應社會黑暗，於是「自然」成為他寄託心靈與未來希望的所在。
「自然」與「女性」在龍瑛宗的作品中，可以拿來作為殖民地的主體的象徵。前文曾言及台灣在日本異族殖民統治下，以及受到隨著殖民統治帶進來的資本主義社會的工具理性壓制異化，殖民地台灣的歷史主體已然斷裂，可以說龍瑛宗小說中的敗北人物正是殖民地主體被異化的象徵，小說主題不斷變奏著主角想從異化的世界，出走到「自然」裏去，正因為惟有「自然」才是殖民地的「母體」，龍瑛宗的「異鄉人」一路追尋，一直到這篇＜不知道的幸福＞，殖民地被壓迫到底層、微弱的主體才以「母愛」，龍瑛宗稱之為「愛情」的姿態浮現；小說中的女性，擺脫童養媳的宿命人生，自立更生，雖然自己處於貧苦的境地，卻仍以母愛照顧一病弱的老漢，與他同甘共苦十餘年，產下一子，在老漢死後回顧自己的一生，懷著「愛著自然，愛著人生」幸福的低語，寫成日記想將這樣的信仰傳給兒子。題名為「不知道的幸福」，卻和主人翁喃喃低語著的幸福感，相互抵觸，作者龍瑛宗對現實的懷疑在題名「不知道的幸福」中透露無疑，在羅成純的龍瑛宗研究中曾經點出他創作的焦點：
從龍瑛宗的處女作開始，我們可以看到苦惱他最大的原因一直是「自我」與「外界」的衝突。也可以說他的苦惱乃源於他對「外界」（日本殖民統治）的懷疑和抗拒而起的。（頁285）
從此可看出一個殖民地作家，就像殖民地主體的自然一樣，是被異族統治者壓制到不見天日的底層，只能懷抱如此「不確定」的幸福感，堅持等待美麗社會的來臨。令人不禁又要想起＜植＞裡林杏南的長子的遺言「我願一邊描畫著人間充滿幸福的美姿，一邊走向冰冷的地下長眠」（頁70）。這不正是殖民地人民被壓抑到潛意識的心聲嗎？
龍瑛宗在一篇名為＜文學應走的路＞的評論中，明白說道：「文學應該建築在愛生活、愛人類之上，這是無論在哪一個時代都通用的話」， 一九四二年從這篇＜不知道的幸福＞開始，龍瑛宗努力將小說建築在「愛生活、愛人類」上，雖然寫的還是從現實中挫敗或疏離的人，例如一九四三年的＜龍舌蘭與月＞中的杜南遠，仍舊是個與現實疏離的「異鄉人」，可是從他眼中看到喪妻的馮北山雖然長得「令人不敢恭維」，卻也看到他眼中四時漾著善良的笑，並在閒談中下了個「社會上的事，也要多去參與」的結論。同年＜崖上的男人＞一作，杜南遠更看出一個身無分文，欲趕回家探望病危的兒子的五十歲的浪人堅毅的精神，與從大人到小孩發揮人性善良、互相扶持幫助浪人的感人場面。另一九四四年＜濤聲＞中的杜南遠，在台灣偏遠東部的小鎮，感到彌漫的人情味，從老人身上發現勞動的可貴，從年輕人身上發現用功向上的精神，並告訴自己：「人生，絕不存在於書齋裏或觀念與理論中。在工作中發現喜悅，這才是人生，也才是生活」， 這句話可以看出是個蒼白的知識份子發出的自省。從這一系列杜南遠的作品，透過杜南遠的向外凝視眾生，關懷生長在這塊土地上，小人物樂天知命的生活哲學，而不再是關注自己出路、自戀自憐的陳有三，將外界與自己對立起來，因此之前龍瑛宗小說中人的醜惡、無助與宿命的主題，都因為有了「愛生活、愛人類」的關懷，開始透出了亮光。
然而＜濤聲＞的末了，帶著光明的尾巴，說戰爭「想必會把一切古舊的羈絆轟掉的，會有新的現實、新的精神到來」。 這和二次大戰日本殖民政權雷厲風行的皇民化運動，強調的新理想、新生命、新秩序即將來到的意識形態同出一轍。在此龍瑛宗也許內化了統治者的思想，出現了替戰爭協力的話語。然而該受到譴責的應該是施暴的殖民統治者，對於被綁手綁腳的作家，在他作品中翻撿其中隻字片語以檢視其抵抗意識的曲直與否，不該是沒有親臨壓迫的我們有資格評斷的。張愛玲在亂世中寫下了＜傾城之戀＞，寫一個大都市香港在戰爭中陷落了，也許就為了成全白流蘇的愛情，張愛玲的藝術至今也受到了肯定，同樣是身處亂世的的龍瑛宗是否該繼續背負戰爭協力的意識枷鎖？還是他的小說藝術已經為我們留下了最好的歷史見證？
結語
總的來看，龍瑛宗的小說一路都是以龍瑛宗此一陰鬱的靈視者的角度，去看殖民地自我斷裂的歷史下，人的挫敗與苦難，但以＜不知道的幸福＞為界，前期自然主義虛無頹廢的色彩比較濃厚，呈現出的視完全陰鬱、黑暗的世界，後期則是疏離、感傷的私小說，雖然與前期一樣，同樣是個無力改造現實、蒼白的小知識份子，凝視著苦難眾生，但卻在眾生也許麻木但強韌的生命力中，回過頭來反省自己自憐的部分，由於透過與眾生的接觸，開始了與外在現實對話的可能，小說世界透進了一點亮光，不論這亮光是否為作家為了自慰，勉強擠出的一點希望，總之是支撐等待「烏托邦和樂社會」來臨的一線希望。龍瑛宗的小說可以說是戰時殖民地社會黑暗的顯影，呈現了當時台灣人的精神樣貌。
《台灣新文學》第七期 1997.4春季號
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