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台北木柵的富德靈骨樓裡，爺爺和父親的骨灰罈比鄰而居多年，過年、清明、中元等大日子，都會和家人來此祭拜。

 

每當打開小門，讓罈體透透氣時，就會看到罈面上所刻的生卒年，爺爺「生於民國前12年12月4日，卒於民國59年7月15日」，父親則「生於民國前1年11月4日，卒於民國62年7月14日」，我來不及讓爺爺抱（我出生於民國59年11月3日），但父親肯定抱過我，聽說我小時候還能跟他一樣，說一口流利的山東腔話。

 

但更令人好奇的是，爺爺和父親的年齡竟然只差11歲，父親是家中的長子，難不成爺爺和奶奶在10歲左右就結婚生子？由於母親年老且病痛纏身，再加上目不識丁，年代久遠，記憶模糊，每次想從她口中問得爺爺和父親的生平事蹟，她也說不太清楚。至於哥哥和姐姐，對爺爺和父親當年在山東的生活、以及如何逃難到台灣避亂，似乎也都不甚了了。從小困苦成長的我們，幾乎只能把生活重心擺在台灣社會，一旦人到中年，想要尋根、懷舊之際，卻不得其門而入。

 

爺爺和父親過世得早，趕上了1949年的難民潮，卻沒趕上1988年的探親潮。兩岸開放探親之初，負笈日本東京唸室內設計的哥哥，不知如何，竟輾轉聯絡上還在世、且仍住在山東濟南的三姑，也得知我們還有堂兄及堂姐；但後來因疏於聯絡，我們也從未赴濟南探親，日子一久，又失去了聯繫。我曾依照一些零零星星的資料，畫過我們于家的家譜，但也僅得四代而已。

 

我和哥哥合理地懷疑，爺爺和父親當年應該是為逃難來台，申請戶口，而謊報年齡，至於詳細考量的因素如何，則不得而知。聽說爺爺過去在山東曾經擔任過鄉長，或許在那動亂逃難之際，他竟弄到了兩張船票，為延續香火，只能拋下妻女，攜子逃到台灣，雖未廣開枝葉，但也算安身立命，清苦度日。

 

這是我的家族故事的一小部分，從小我就對父親沒什麼印象，成長的過程中，也不太理解何謂父愛。前幾年，似乎是年紀到了，竟心血來潮地懷起舊、尋起根，舉凡1949年大逃難、眷村文學（雖然我不是眷村子弟，但從小生長的環境，頗能體會那種雜院街坊守望相助的鄰里情感）、懷舊戲劇、健康寫實主義電影、外省台灣人協會的出版品等相關的作品、圖片與紀錄片，我都盡量地找來看，試圖從中想像與重建爺爺和父親當年流散來台的生命情境。

 

我發現在台灣的戲劇舞台上，描寫這類離散經驗的作品其實並不多，大部分是在電影及小說裡頭。印象所及，李國修的《京戲啟示錄》、《女兒紅》、《西出陽關》，汪其楣的《歌未央》，表演工作坊的《寶島一村》，全民大劇團的《短波》等，多多少少觸及到了1949年大時代下的流散人民，以及他們來到台灣之後的生活與文化適應。

 

尤其當我發現李國修是山東萊陽人，當年他的雙親也是帶著子女，搭船逃難，一路從山東到海南島再到基隆，且將那樣的過程，透過戲劇舞台的藝術手法轉化，予以形象化，我便更能體會動亂年代中，市井小民的被迫無奈、驚慌失措，以及鄉關何處的離散感，這或許也解釋了，這些年來我對李國修作品的熱愛與認同，有諸多文章都談論到他，有種他鄉遇故知的感懷，尤其在他過世之後，更覺悵然。

 

以李國修和王偉忠來相較，我認同李國修多一些，主要原因應該是王偉忠這些年透過影劇及出版所行銷的眷村經驗，幾乎已經成為眷村相關文創商品（包括表演工作坊的《寶島一村》，全民大劇團的《短波》，中視的《光陰的故事》等）的主流強勢品牌，他的眷村敘事似乎漸漸取代了其它多元並存的眷村故事。相對來說，李國修的非眷村經驗及他所成長的中華商場，有更多與我重疊之處，且以我所成長的艋舺一帶，也與中華商場、西門町更有地緣關係，這也促使我對艋舺與台北城的歷史與掌故，引發濃烈的鑽研興趣，反而我對大稻埕就沒那麼多的地方認同感，總認為那是茶商、洋行、文化知識分子、藝妲匯集之地。

 

我常覺得在當今這樣的創作年代，戲劇舞台上能體現或反映1949年流散的故事與角色，似乎會越來越少，那樣的歷史情境與社會條件正在逐漸消逝之中，當李國修過世之後，當賴聲川已經轉戰大陸之後，當王偉忠只是在行銷他的眷村故事版本之後，屬於那個年代的說故事者漸漸凋零；中生代與年輕新銳的創作者，對這樣的歷史與人物，提不起創作興趣，也可能膽識與能力不足，而不碰這類題材，有者則多在影視與小說領域。

 

或許這只是我個人的感懷，也或許這是一整個世代的歷史教育問題，對於身分認同的極端狂熱與迷亂混雜，在其間的政治光譜，多元紛呈，卻缺乏面對歷史的智識與勇氣，君不見在台灣的戲劇舞台上，總是缺少歷史劇這一類型！沒有歷史的認知，就不會有文化與身分的認同！