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《情人的城市》作者：鍾文音出版社：玉山社初版日期：2003年8月 .
文／鍾文音
編按：巴黎的浪漫不獨屬於情人，更牽縈了無數藝術家、哲學家與作家；在鍾文音的筆下，巴黎是她和莒哈絲、卡蜜兒、西蒙波娃三位經典女性的對話之所，在一站一站不斷的尋訪她們的歷史現場中，道盡這個由情人掌控的城市是如何地與這三位女性相互影響著，而身為一位女性作家，在此情慾之城又如何與莒哈絲、卡蜜兒、西蒙波娃進行一場跨越時空的精神交談……本文摘自原書第四章〈她們的情人〉。
※ ※ ※
情人，微不足道。
愛情是永存的，那怕沒有情人，重要的是，要有這種對愛情的癖好。（莒哈絲）
我的地板角落日日爬滿了頭髮，長長的髮絲被窗邊吹進的風自頭頂翩飛，離去的髮絲如流年，提醒死亡，時時刻刻地提醒，要我好生弦歌不輟，好生看顧生命的過程之點點滴滴與變化的絲絲微微，每個思維的絲線都要入扣，縫入這件生命的金縷衣上。
情人，是一種不可仰賴的感情對象。
除非對方放棄自我。不要世故的情人，老是在擔心會失去什麼，老是盤算在獲得什麼。
我的廢墟與花園，同時並存在我的生命正負與陰陽的兩極，這兩極的空間就是愛情和寫作可以進入的領域。
意志薄弱時，需要典範。典範像一張地圖。
情人也是一種典範，一種姿態，一種凝視，一種觀望，一種見證。
寫作者的情人是和寫作同時存在的，可以切割的寫作者都不夠完整。情人必須不破壞寫作者的完整性，情人才能夠被存在與被看見，一旦情人破壞了寫作者在寫作狀態的純粹，那就會被逼宮退位了。在寫作與愛情這兩件事上，實踐得最純粹與完整的人當屬莒哈絲。她幾乎完全沒有因為寫作而妥協在情人這件事上，她唯一妥協過的人只有她唯一的孩子曾經剝奪她的寫作完整性，餘者皆不行也不能。
關於情人，是磨難也是啟發。
愛會持續多久？
比永遠少一天。不會比永遠多一天，因為很多的愛都是有所保留的，有後路可退的，或是有他者他事的介入者與介入物。耳邊聽著安哲羅普洛斯〈永遠的一天〉，一個孤獨喪偶的老詩人和一條狗在海邊。
妳那年輕妳四十歲的楊．安德烈亞真是個出塵的例外。以至於妳和他可以高度實踐這樣的感情樣貌，超乎世故與世俗的姿態，完全成為一個驚嘆號的經典存在。因為他景仰妳，他配合妳，他追隨妳。
最後，他成為妳。
(2)莒哈絲─永遠的情人與最後的情人(2003/08/20 00:46)
文／鍾文音
最著名的莒哈絲著作，當然是首推她在一九八四年，也就是她七十歲的時候所寫的《情人》一書。她生命中幾段重要的感情被寫進她書裡而成為主角的只有兩個人，一個就是《情人》書裡所描述的中國男子，十五歲半遇到的第一個情人。另一個就是她在六十六歲時遇到的年輕法國男子楊．安德烈亞，她最後的情人。
可堪玩味的是，楊．安德烈亞是促成莒哈絲寫《情人》一書的重要關鍵人。莒哈絲曾經在《情人》一書大獲成功之後接受媒體採訪時提到，因為她的情人楊．安德烈亞寫了關於他們之間故事的《M.D.》一書，M.D.也就是瑪格麗特．莒哈絲的名字縮寫。這本書描述了楊和莒哈絲之間的關係，從一九八Ｏ年夏天寫到一九八二年八月，主要是敘述莒哈絲因為酒精中毒而被送進醫院治療的過程寫起，敘述終點是楊描述了莒哈絲如何從病中清醒後出院，並在出院之後執筆完成了《死亡的惡疾》一書。楊並描述了自己如何日以繼夜的照顧莒哈絲，以日誌錄般地寫下當時他和莒哈絲相處的光景與細節。這本書在一九八三年出版，莒哈絲看了之後深受影響，她後來表示她讀了後感覺這本書很美妙，讓她透過書中描述清晰地看見了自己的身影。「書裡寫了我粗魯且蠻橫不講理的樣子，簡直是流露無疑，且這書是沒有經過任何修改的。就是那時候開始的，我想要回過頭來看我自己，好好地看我自己。我想讀自己的故事。想寫自己的故事。」
最後一任情人是啟動她寫第一個情人的重大關鍵。這真是機緣埋伏的最大巧合了。情人之間竟然可以暗中流年偷換，愛情激發的能量於莒哈絲是巨大的一種創作轉換。轉換成功，作者不會失心瘋，這是愛情的正面能量。情人給予莒哈絲完全的創作因子，因為莒哈絲愛的是自己。所有的一切必須以自己為中心。
愛會持續多久？
就寫作者而言，愛持續到停筆的那一天才消亡。
「這麼多年過去了，歷經了戰爭，飢餓，死亡，集中營，結婚，分居，離婚，寫書，政治，共產理念。他打了電話來：是我。我只想聽聽妳的聲音。她一聽聲音已經認出了他。她就說：你好！他還是跟以前一樣地惶惶然。」（《中國北方來的情人》）
「接下來，他已經無話可說。」然後他告訴她：「我像從前一樣地愛妳。我不能不愛妳，我到死都愛妳……」《情人》的結尾。讓人悵然的結尾。
這個中國情人是越南的華僑富商之子，聽說名字叫李雲泰，在一九九一年病逝時，消息傳到巴黎，莒哈絲還老淚縱橫地說她根本沒想到他會死。
多根深柢固且天真情懷的初戀震撼。
之後，垂垂老矣，已七十七歲的她停下手邊的工作，再度沉浸在往事的回憶洪流，回到湄公河的渡輪上，一個十五歲半的女孩和中國情人的日子。一年之後，《中國北方來的情人》一書誕生了。在《情人》一書裡，她還企圖不想承認這段愛，只在結尾時，她在船上暗夜忽然聽到蕭邦的華爾茲樂曲時她哭了。
但到了後面這本書，她卻一改《情人》版本，在書裡清楚地對中國情人吐出了小說裡、電影裡、生活裡，所有情人們無以迴避的字眼：我愛你。這句話像電擊一般地懾住了中國人的心，他掩住了臉。
在說出「我愛你」之前，莒哈絲還有段露骨的描述：
「我原想還可以和妳做愛，可是我已經對妳不再有任何慾望了，我已經為妳死掉了。」
沉默。
她說：「這樣也好。」
「沒錯，我再也不受折磨了，妳自己玩，讓我看妳替我做愛。」
她自慰了。在快感中，她喚著他的名字，中文名字，她和這個名字做愛。而他們彼此凝視著，凝視著，凝視到熱淚盈眶。
她和這個名字做愛。何等的情慾氛圍。
折磨，情人之間彼此關係高張之後，墜入的黑暗深淵。
七十七歲的高齡，還能如此回味初戀，莒哈絲情慾流動的墨水真是流到斷了氣方止。
莒哈絲曾經把這段祕密保存了半世紀之久，晚年卻一發不可收拾地連續出書。且公開說，她一生雖然情人無數，但這段愛情在她心目中佔有特殊的地位，「他使我生命中的其他愛情黯然失色，包括那些公開的和夫妻之間的愛。在這種愛情中，甚至有種在肉體上也取之不盡的東西。」
中國情人，讓她愛戀痛苦難忘，卻也回饋成創作力道，並讓她初嚐名利雙收的滋味。莒哈絲的一生裡都必然得提及的一段深刻歷史，深刻愛情。
相遇至此，能量轉化，是最刻骨銘心的遭逢了。
莒哈絲在十八歲時回到法國，她曾說她兩年不近肉體，刻意地避開。不知是否是處於一種哀悼過往情人的心情與儀式的轉化？
(3)最後的情人(2003/08/20 00:47)
文／鍾文音
中國情人可以和楊．安德烈亞並提，在莒哈絲生命的時間點上佔得最早與最晚且最為特殊的便是他們倆了。
楊．安德烈亞最特殊的一點是進入莒哈絲的生命核心，最長久也最讓人感動。楊．安德烈亞寫過兩本書關於這段感情，《M.D.》、《CET AMOUR-LA》（這個愛）。在巴黎大家都只稱他為楊。楊的特別和其故事並不亞於莒哈絲。
楊第一次見到莒哈絲是在她的影片〈印度之歌〉首演的現場。一九七五年楊還只是個中學生。當時上演的地點在諾曼第卡昂市。莒哈絲一生編寫了二十來部影片，而其中〈印度之歌〉最為她所認可，加上地點離她住的特魯維爾不遠，她便出席了座談會，在座談會上與觀眾見面。會後，一個年輕的學生拿著她的著作《摧毀吧，她說》請作家給他簽個名，且對她說他喜歡現在瀕臨於毀滅風霜之美的她，然後又對她說希望以後可以給她寫信。莒哈絲在書的扉頁上簽名並留下了巴黎的地址給他。
他就這樣給莒哈絲寫了五年的信。在楊的書中描述了當時他企圖查詢莒哈絲的電話，才知道莒哈絲不是她的本名。後來找到了電話，還探詢到莒哈絲就住在離卡昂市不遠的特魯維爾。五年後的某一天，他鼓起勇氣在公共電話亭打電話給她。當時莒哈絲正在寫東西沒辦法擱筆，遂要他兩個小時後再打。兩個小時過後，他再打，莒哈絲說還沒寫完，跟他說七點再見面，並要他去指定的雜貨店買一瓶紅葡萄酒帶上來。
莒哈絲話不曾停，楊只是聽著。晚上十點了，莒哈絲說家裡沒吃的，要他去中央市場吃東西，她自己還要再看一遍稿子。他到外頭蕩一陣又轉回了莒哈絲的寓所。他留了下來，住到了莒哈絲以前兒子住過的房間。那晚之後，他住了下來再也不走了，也走不掉了。據悉楊這個名字還是莒哈絲在著作《八Ｏ年的夏天》裡的一個大學生之名，從此他就叫這個名。他們相遇於一九八Ｏ年。
楊．安德烈亞其實是個同性戀，但他具有莒哈絲喜歡的病態與羞澀之美，而他本人對女性身體不感興趣，兩人各有吸引，只是他愛的是莒哈絲的文字，不僅愛烏而及屋，且愛莒哈絲的文字超過愛他自己的生命。
在楊所寫的《這個愛》書裡，有一段很特別且深具莒哈絲韻味的段落：「『你愛我嗎？』她問，我無法回答，她說：如果不是莒哈絲，您根本不會多看我一眼。我也無法回答。她又說：您愛的不是我，是莒哈絲，是我寫的字。」
當時的莒哈絲已年老且酗酒嚴重，個性怪僻乖戾，雖有可愛之處，但基本上人人畏之。楊簡直是入了虎窟。他幫莒哈絲洗澡，為她準備晚餐，洗碗打掃，為她打字，為她開車，陪她到海邊兜風，陪她上電影院。他成了她的奴隸，她愛他但也罵他罰他，「她要的是全部的我，全部的愛，包括死亡。」
善嫉如狂的莒哈絲不准他看其他男人一眼，也不准他看其他女人一眼，甚至還不准楊見其母親和姊妹。在暴怒時會將他的行李丟出去，但楊最後還是乖乖地回到她的身邊。莒哈絲愛楊的時候會向他說：我們一起遠走高飛。生氣的時候卻又對他說：我的東西你可一點都得不到。
莒哈絲的晚年愛情，完全複製了其瘋狂的母親行徑而不自知。
可楊也是愛她近乎母親般的病態吧。莒哈絲終其一生都得不到母親的愛，但她的最後一個情人卻把她當聖母般地供奉著。楊有時出走，但最後卻又回到她的身邊，他知道他自身已然被莒哈絲下了蠱了，已是一體無法離開了。在莒哈絲遇到楊的那些年，其實莒哈絲已經筋疲力竭，倍感孤單。原因是她一生對寫作未曾懈怠，差不多每年都有作品問世，但在當時法國文壇對她並沒有給予多少掌聲，也沒有多少人欣賞。莒哈絲迷一直是很少數的狂戀於她者。楊在那時闖入她的長年累積的孤境，帶著百分百的迷戀之欣賞她，不能說不擄獲其心。
楊也帶給年老的莒哈絲很大的幫忙，特別是一九八三年她昏迷時對她完善的照顧。一九八四年，莒哈絲以《情人》一書狂賣，可說是莒哈絲熱的開始。名利真是來得晚，好在她一直堅持著，也好在她有這樣的幸運，遇到楊，一位超級莒哈絲迷而掉到莒哈絲鋪下的天羅地網，可以說因為有了楊，楊的幫忙及一切的激勵，莒哈絲花了三個月寫的《情人》才可能產生的。
楊雖說是同性戀，但是在熟識他們兩人的米歇爾．芒索的《閨中女友》一書的單元〈書戀〉章節裡，卻非常大膽入骨地描述了莒哈絲和楊在肉體探索的過程，這段文字的寫實程度，來自於楊曾經把芒索當作是訴說心中苦悶的對象。《閨中女友》寫到楊驚訝於莒哈絲那股近乎「野蠻的自由」的力道，且莒哈絲還把瘋狂的自由傳遞給他，她說：「不，您不是雞姦者，您是七尺男兒身。」她且駭人聽聞地對他建議道：「好了，我在這，您想怎麼搞我就怎麼搞。」而他什麼也不想，只想跟隨她。……最後莒哈絲還說：「為了創造您，我要先毀掉您。」……「有一天，他發現自己能夠成為七尺男兒，一個女人投入他的懷抱，他佔有了她，學到了更擁有她，能夠確實達到目的地的快樂，那真是妙不可言。」
「他要麼接受一切，要麼一文不值。」莒哈絲要他全盤接受她的一切。
讀了多讓人心驚膽跳的絕無僅有的老少配戀情，其中的元素比小說還小說，現實裡就這樣發生了。服從與背叛，悲喜劇交織，讓人心顫不已的結合。
一九九六年年初，寒夜，莒哈絲從睡夢中突然醒來，她推醒楊說：「莒哈絲，完了。」她已預感長路將盡。她摸著他的髮絲愛憐地說：「我要死了，跟我走吧，一起走吧！沒有我你怎麼辦？」
唉，情執至此，癡迷過重竟是至死還未休。
楊在莒哈絲晚年曾為其筆下的人物，莒哈絲去世後，莒哈絲反成為楊筆下的人物了。
楊，如今值中晚年的楊已成巴黎的神秘人物，連出版社的編輯都沒見過他，當我打電話給出版社企圖想要聯絡他時，編其書的編輯笑著說，連他們都見不到他呢。
關於楊的傳聞，還在巴黎繼續著，有人說他在外地漂泊，在以色列在希臘某個小島，有人說他躲到了妹妹家，有人說他隱居在某教堂，有人說他把自己關了起來。「沒有我你怎麼辦？」莒哈絲像她母親眷戀長子的口吻般地，複製了母親的愛情畸戀。
我想，不知他如何度日，可能還是活在莒哈絲的文字世界裡吧，在黑暗中咀嚼他們曾經的糾葛與傷痛，無法實踐歡樂的愛情關係。
絕無僅有的愛情，比變態還變態的關係，比小說還小說的遭遇。
(4)三人行，與兩個才子同居一個屋簷下(2003/08/20 00:48)
文／鍾文音
莒哈絲一直喜歡弱勢的族群，我想，就像她的書寫對象與愛情對象常常不是社會的主流，一如她在回到法國後遇到的情人，也就是後來的丈夫羅貝爾．昂泰姆。他們在一九三九年結婚，這段感情曾有一段長時間的三人行，是因為三年後，莒哈絲認識了迪奧尼斯．馬斯科洛。一九四六年，莒哈絲和昂泰姆離婚，因為她懷了馬斯科洛的孩子。之後三人行瓦解，她和馬斯科洛同居，一九五七年再度和馬斯科洛分居。
三人的愛情淡化後，友誼仍持續至死。是莒哈絲的愛情海裡重要的兩個人物。這就是大致上的故事，他們三人同住一個屋簷下時，曾經是一般禮教無法接受的愛情。
昂泰姆是猶太人，還因為參加密特朗組織的抗德運動而遭到逮捕。當時莒哈絲憂心至瘋狂地步，後來靠密特朗尋獲，還是馬斯科洛開車去接回昂泰姆。後來昂泰姆在莒哈絲累月的細心照顧下，才從死亡邊緣搶救回來。
這段過程的體驗，昂泰姆寫在《人類》一書裡，而莒哈絲經歷此事後來發表了《痛苦》一書。關於莒哈絲早期的不少著作裡也常以受難的猶太人為主角，猶太人的形象就宛如她晚年的中國情人形象般牢固。
昂泰姆是莒哈絲畢生唯一結婚的對象，那年她二十五歲，三十二歲離婚，自此終生戀愛不斷，未曾再走入婚姻。在《莒哈絲傳》裡，第四章寫到了莒哈絲對婚姻的看法：她認為婚姻是社會習俗，在那個年代，她沒有任何理由不像其他人那樣的結婚。但是，婚姻很快地就使她失望。它使女人失去自由，而男人卻得到自由，同時又不會受到譴責。因此婚姻要維持下去，需要有意外事件，需要有懷疑和嫉妒。而同其他人見面，可能會產生新的愛情。
這本書還提到莒哈絲曾多次指出，通姦不是女人為了擺脫厭倦的生活而不得不做的一種嘗試，女人通姦是因為她們總是想處於初戀的興奮狀態。然而愛情卻又總是希望專一。
婚姻會扼殺女人的自由，這是她的體認。
而想要持續愛情的新鮮但又要維持愛情的忠貞，她覺得在婚姻裡頭根本二者矛盾互相違背。
昂泰姆和馬斯科洛都是法國文化界舉足輕重的知識份子，三人過往的交誼以及歷經生死的無悔救難，是莒哈絲情人中最為人稱頌的一段，即使當時的傳聞對於他們三人的情愛糾葛極盡歪曲之能事，但對於三人的惺惺相惜，也不得不豎起大拇指相看。
男女之間的三角戀愛可以到達如此的生死攸關深刻交誼的地步，確實是愛情裡的最高異數與藝術。
本來，太平庸的人事就不合莒哈絲的口味，她是天王星皇帝在宮位的女王，具有主導別人和環境的能力，對於愛情，她要的是絕對完整，而不是安全的蒼白。這是屬於莒哈絲王國的精神奢侈。
就像她對於女人的評價，她覺得美麗的女人如果不帶點墮落就不夠美。
我想就是如果美麗而無個性就顯得平板無聊。
莒哈絲吸引男人，早在她十八歲前，她母親有一天就對她說，男人喜歡妳，是因為妳之為妳吧。
莒哈絲對於一切都覺得可以挑明說，也因為這樣兩個男人同時可以為她存在，而不必遮遮掩掩。
就像她曾經對友人聲稱我們都是種族主義者，她說必須承認這一點，她舉例說像她就不會同意懷黑人的孩子，她不可能愛他。
難怪有人形容莒哈絲時說她性格粗魯，感情激烈得近乎古怪。
非常鮮明的個性印記，展現在莒哈絲的人生愛情與語言及態度上。
(5)和其小哥之間的曖昧(2003/08/20 00:48)
文／鍾文音
就是這個午后，孩子在紊亂不安，突發其來的幸福裡，在小哥既溫和又揶揄的微笑裡，發現她唯一經歷的愛情，是沙瀝那中國人和這永恆的小哥之間，同樣的年份。《中國北方來的情人》
莒哈絲在《情人》、《中國北方來的情人》、《抵擋太平洋的防波堤》等書裡經常見到除了其情人和母親外，她的兩個哥哥也居於關鍵性地位。特別是她的小哥在書裡和她的那種模糊性愛，更是讓人讀來驚心不已。
莒哈絲和其小哥的愛，不能光以世俗的亂倫視之，那其中隱含太多的因素，包括兩個小孩在異國以及貧窮的相濡以沫，包括家中只有莒哈絲一個小女孩的境地，她對於小哥的愛慕等等。童年的她和小哥走得親，在書裡頭可以見到她對於小哥的仰慕，說他會獨自到森林裡打黑豹，殺小動物，經常帶她去河邊游泳，玩耍等。晚上，他們常常似懂非懂地睡在一起。
特別是當她的大哥因為吸毒等因素被她母親送回法國後，家裡就只剩她和小哥，小哥保羅是其當時生活中唯一的男人。她愛他，就像她不允許被愛的中國情人那樣地愛著她的小哥。
在《情人》一書提及的小哥，多以精神性的依賴為主，「我對他所抱的愛情超越了常識，停留在我無從窺知的神秘之中。為什麼我愛他愛得如此深，甚至覺得他死了，我也活不下去了？他死後十年來，我已經習慣了，而且也很少想起他。我相信我永遠愛著他，這份愛情絕不會產生新的變化。」
赤裸裸地描述，到了莒哈絲七十歲之後，到了她周邊的人都死去之後，她要說隱藏於冰山下的祕密。且直喚其名「保羅」，直述秘密的核心，揭開這麼多年的歲月裡，為何她總是容易陷入哀愁的過往，為何總有個哀傷的眸子盯著人瞧，為何她後來的情人都打不開她生命的黑盒子，且愛情無一善終（除了楊外）的緣由。
「保羅從浴室的另一扇開向河邊的小門進了來，他們忘情地相擁撫吻，於是她脫光了衣服，偎著他躺了下來，指引他貼過來伏到她身上，他照做了，她一路撫著、吻著，協助他使力，當保羅呼出聲時，她轉向他的臉龐，用唇抵住他的嘴，怕給母親聽到了兒子這聲釋苦解脫的吶喊。……淚水從他緊閉的眼角滾湧而出，他們抱頭啜泣，一句話也沒說，就跟從來一樣。」（《中國北方來的情人》）
善哉莒哈絲，先前她還曾因為酒精中毒至死亡幽谷走了一回，醒來之後的第一件是就是改稿，寫稿。
在年邁之際還能把往事情色慾望回味得如此仔細挑動，也真是其獨一無二的特點了。若是在東方，保守主義的箝制下，這麼老的女人寫這麼挑撥的文字，總是沒好下場，且不會有人以文本論文本，可能會被說成老不修了。
中國人到中年之後女人要慈眉善目才行，情慾明目張膽者恐怕會被亂語穿心。
然而，我知道，小說者的經歷化為文字的過程會發生虛實之間的質變，有時是書寫不及生活經歷的實際本身，有時是書寫凌駕渲染了生活的實際本身。我想究竟要不要這樣文本對照實證，說來實在有點穿鑿附會地剖析。
只能說，在寫古人軼事時，文本是一種參考值而已。畢竟真實與否無損於作品的價值與文字的魅力。
重點在此。事件只是強化我們的認識。
早早，莒哈絲就說，「何必要介紹作家呢，我的作品已經說明了一切。」如此看來，莒哈絲是要說，我的作品都是真實的發生，那麼我就如此地引述了。
(6)卡蜜兒—和情人的共生與自毀(2003/08/20 00:50)
文／鍾文音
我和你年齡雖然差一大截，但是我們卻有相同的兒時記憶，都喜歡玩泥巴。我愛你，你是我的靈感泉源。……羅丹。
我是世界上最幸福的人。……卡蜜兒。
難道你要對我的舊戀情嫉妒？……羅丹。
我裸身而眠與你同臥，醒來卻不見你。我不像你是情場高手，可以自處。我不願分享所愛，我無法容忍。……卡蜜兒。
我能說什麼？你搞錯了，我能說什麼？……羅丹。
你奪走我的青春，我的創作，我的一切。真後悔認識你。……卡蜜兒。
愛有許多的方式。你卻追求痛苦，以痛苦為迷。……羅丹。
他搞錯了，其實那三個都是我，老婦是我青春的少女也是我，男人也是我，那是我交予他的空虛，交纏著空虛的化身。……卡蜜兒。
出自——電影「羅丹與卡蜜兒」對白
「那個人會如此悲傷就是因為戀愛」，突然腦中閃過以前看已故著名俄國導演塔可夫斯基的悲傷電影「鄉愁」裡有過這麼一句話。
戀愛常會引發人的悲傷是因為什麼呢？因為注定成空的幻滅感襲來的表情所流露出的哀寂之神。
那哀寂之神即足以焚人心智。使尋常轉為反常。
如果卡蜜兒活的時代晚一點，且個性上如果能夠有一點莒哈絲對其他男人的風騷，那麼也許還能挽救她的瘋狂。莒哈絲一生情人不斷，至死方休。
卡蜜兒一生卻只有羅丹一人，也是至死方休。
卡蜜兒的情人開啟了她一手的創作，也毀了她一生的平靜與平衡。最後她以瘋來面對世界，已然歪扭傾斜的世界。因為她生活的時代不利於她這樣有個性有想法的女子，她那個十九世紀末的時代，自由與創作還是女人的遙遠夢想，她那個時代女人不需才華只需有德。甚且不幸的是，她遇到的人是唯自己是圖的羅丹，卡蜜兒注定是在愛情裡破碎，愛情破碎後創作跟著搖擺不定，最後發瘋面對這個世界，面對這個於她是殘缺殘暴的世界。
羅丹是所有女人的殺手，特別是有才華的女子，因為不可能和他旗鼓相當，他不會讓妳和他旗鼓相當，他要妳臣服在他腳下，且不是唯一的他王國裡的臣服者，是眾多女人裡的之一。
羅丹這種極大極大的男人，最容易讓卡蜜兒這種易感多傷懷的女子逃離不了，想醒也醒不了的惡夢最為痛苦。若是不想醒也就罷了，有自覺地想要醒卻又醒不來，是苦中之苦，是注定中的注定。
深刻記得，羅丹曾說他不抽菸，因為他雕塑都沒時間了。連抽一根菸都是浪費時間的男人，不是太霸道就是太沒情趣。一根菸的時間可以啟動解構一個男人的內在思維。
想想要是羅丹遇到的女人是莒哈絲會多好玩呢？要是卡蜜兒的情人換成楊．安德烈亞又將會如何呢？
卡蜜兒當然也是烈性女子，可她的烈性不夠世故，不夠世故的女子又浸淫在自我感覺的創作裡，很容易在感情受創時又回不到自我原有的軌道時，就心狂魔想，如烈火燃頭，心燥不已，心魂俱散。
在未遇羅丹前，卡蜜兒完全不解男女事，全心都在雕塑上。但遇羅丹後卻每況愈下。對雕塑的熱情轉到了對羅丹的愛與索討。之後，她漸漸地喪失了對創作的火熱與冷靜該有的距離，與絕對前進與退後的觀察位置，她成了羅丹的俘虜，心的俘虜。
而羅丹卻還活在完全的創作之上。
卡蜜兒原本可以超越情人，卻被情慾與佔有之心蒙蔽了。羅丹與卡蜜兒，火般的燃燒，當火過猛烈時風向只會焚殘向卡蜜兒。卡蜜兒搞錯了一件事，羅丹早娶了雕塑為妻。
為何卡蜜兒需要一個妻子的名分？即使羅丹已經向她說最愛的是她，還是無法平息她的願望與憤怒。許多女人是無法成為情人之一的，別說那個十九世紀末二十世紀初之不可能，就是現在很多女人也少能如此。很多女人要求安全，以為婚姻是安全。卡蜜兒是不是這麼想？她應該不是認為婚姻是安全的，而是她不要過著等待與被擺佈的日子，她要男人這麼多年後決定清楚。
羅丹的錯愕是，他以為他已經和她成為一體了，怎麼會想到卡蜜兒還為蘿絲而揪著心不放，羅丹以為創作才是卡蜜兒應該關心的重心，他沒有想到她渴望他娶她，她要他娶她。但他無法離開孩子的娘蘿絲，因為年少的辛苦歲月是蘿絲陪他走來的。卡蜜兒譏說難道她沒有和他有過艱辛嗎？她為他的作品竭盡心力卻換得如此，她要求的回報，羅丹無法給。蘿絲是個村姑般的普通婦人，完全以服侍羅丹為生活重心求得婚姻與名分的慰藉倒還有話可說。卡蜜兒如此，讓人抱憾不已。
愛情無對錯，但就藝術而言，是那樣讓人痛心。或者就生命而言，卡蜜兒最後的妄想症都是可惜的悲劇，這樣的遭遇舉世少有。
羅丹與卡蜜兒是老師與見習生、藝術家與模特兒、情人與對手、創作與利用者的多重角色……，羅丹是早娶了藝術和成就為妻的，女人要嘛像蘿絲般地永遠恭順如奴僕般地服侍，要嘛像卡蜜兒般地深具魅力與才情。
卡蜜兒終於醒了，但也瘋了。
她竟只求成為羅丹的妻子。而最後連這個願望也破滅，她才收拾行李徹底離開羅丹。
卡蜜兒離開羅丹，對羅丹是個無法彌補的痛楚，他無法接受女人離開他，且還是他深愛的女人主動求去，連商量餘地都無的讓他毫無準備。但羅丹很快便站起來，靠接觸新的戀情，靠新的模特兒的肉體貪歡，靠他老江湖的世故之心，他依然在巴黎沙龍展現光芒。羅丹沒有卡蜜兒只是心痛，但不會倒下，他不容自己倒下，一個連抽一根菸都會嫌浪費時間的強者只會看到自己，他愛的其實是自己，他愛的是他的雕塑所帶來的名與利。他離不開第一個情人蘿絲，只是因為蘿絲是個鄉下婦人，對他最為完全地恭順，食衣住行完全服侍他，不論他在外面多風流永遠離不開他。
一九一七年一月二十九日，七十七歲的羅丹終於和蘿絲結了婚，半個月後蘿絲過世。好像這個女人一生就等這一刻，等她深愛的男人娶她，即使他們都已經很老了。那年十一個月後，羅丹也走了。羅丹應該是知道去日無多了，人之將死其行也善。於是他和蘿絲結婚，好讓這個跟他吃苦一輩子的女人有個交代，蘿絲終於含願以終。
而另一個女子卡蜜兒卻才關進精神病院邁入第四年而已，她還有二十多年的孤寂在前方等著她。
羅丹真是何德何能！連舞蹈家鄧肯年輕時都和他有過交誼。
但不管女人特質為何，羅丹都要她們擅於等待。當他狡兔多窟時，她們都得耐心等待，否則會喪心病狂。
卡蜜兒無法成為恭順的女僕，她的激烈個性與自絕於世的狂放態度，將她和情人的關係置於靈肉的危險境地，稍不慎即掉入黑暗深淵。羅丹雖然夾雜在兩位他當時都離不開的女人，但最大的助力是他的精神最離不開的是雕塑。所有的女人進入他的王國注定成為婢女。
是卡蜜兒要先離開羅丹的，當她索討當他的妻不成之後，她突然了悟這樣等下去要等到何時，她要回到自己，離開是對不做決定者的一種處罰。
故事無非如此，要瞭解二者，勢必從羅丹傳記和卡蜜兒傳記同時並讀，才能瞭解一二。
但我無意多說卡蜜兒的故事，因為主線就是這麼簡單，她因愛迷失，她一生只有羅丹這樣的男人，她簡單的人生自此成了複雜的謎。
任何成為羅丹的女人都是不幸的，蘿絲與卡蜜兒不過是因為羅丹受苦較為顯著而著名的傳奇，隱沒在傳奇之下的無數女模特兒女藝術家，都曾因為和羅丹有性愛關係後而陷入被遺棄或擱置的痛苦。羅丹的習慣是在雕塑未完成前，他和對象體女模特兒會有很大的激情，脫衣後他用手揉捏，工作中他以眼光奪之，結束工作時他才和她們做愛。假設雕塑品完工了，那麼羅丹的激情也就退隱漸漸淡去了。女人從此靠他偶爾拜訪而欣喜，陷入等待而狂亂，退居冷宮卻又難捨此情。愛情處在男性這樣的跋扈與羞辱狀態，某些女人還是離不開羅丹，或者離開了卻自此殘破無望，有幸者靠宗教轉移慰藉，不幸者如卡蜜兒終生靈肉在黑暗的深淵裡囚禁無光。
我後悔認識你！卡蜜兒吶喊。
一九四三年九月，蒙德費格醫院發出卡蜜兒病危的電報給其弟保羅，保羅收到通知後，穿越了被德軍佔領的法國，艱辛地來到醫院見卡蜜兒的最後一面。保羅淚眼婆娑，而卡蜜兒最後說的話是：「親愛的小保羅」。
十月十九日，卡蜜兒默默無聞潦倒地走了，客死亞維儂。
所幸她見到弟弟一面。
她真正的情人應該可稱得上是保羅。
如果情人的定義，是彼此心領神會且激賞不已，終生生死攸關的話，那麼卡蜜兒與保羅絕對稱得上是一對超級情人。
(7)西蒙波娃與自由的情人(2003/08/20 00:51)
文／鍾文音
愛情遠非一種異化的源頭，它是婦女解放和自由的條件。女人自知受到她所鍾愛的男人欣賞後，應當敢於獨身自立，執著追求自己的慾望。《西蒙波娃傳》
我們之間的愛情是一種必不可少的愛情，但我們也可以有一些偶然的情遇。 西蒙波娃《年齡的力量》
你就像我的人格的堅實可靠的依托。唯一能成功的就是我們之間都能達到完善和諧的境地，這就是我們的關係。 沙特〈致海狸的書信〉
當我展現這段我覺得十分真實且近在咫尺的往事時，我不由有些傷感。這可不容易啊，我太愛你了。你在我的記憶中留下了十分美好的印象。 （波娃致納爾遜．艾格林的信）
西蒙波娃是在二十一歲那一年的十月考取教師資格，離開父母並和沙特結識而進入熱戀，從此之後，她的一生和沙特結為同盟，除了沙特，她還有兩段非常鮮明的情人史，一是在波娃三十九歲訪美時認識了同是作家的美國情人納爾遜．艾格林（Nelson Algren），兩人在波娃四十二歲時戀情結束。另外一段是在波娃四十四歲時遇到小她十七歲的年輕新聞記者克勞戴．朗茲曼（Claude Lanzmann），並和朗茲曼破天荒同居，這段戀情結束於西蒙波娃五十歲。這段戀情波娃提的不多，但從其當時拍的照片來看，我卻看到波娃在當時最美，最刻意打扮的時候，整個人很柔媚。
之後波娃未再傳出戀情，她逝世於七十八歲，長達二十八年的光陰中有沙特有女伴，有乾女兒等環繞著她，但她似乎還是有著隱隱的寂寞。特別是一九八Ｏ年永恆的戀人沙特過世後，波娃進入冗長的生命孤寂，少了密友與戰友，周邊的人又逐漸凋零，一直到一九八六年她過世前的這六年，可說讓波娃深切感受生命的孤寂與死亡的陰影伴隨。
然而雖說如此，波娃一生的自由感情和與沙特的契約式愛情都讓波娃擁有一種非常特別的愛情視野，我想站得比別人高的她，定然孤寂更盛，從背後吹向她的俗世寒風也必然襲擊她。走得比時代遠的人，都是注定要孤獨的；看得比自己的愛情還要深的人，都是注定要無依的。自己就是唯一的救贖，一切都是自己，自己也是一切。完整，這是屬於創作者不可被侵犯的領土。
「我渴望寫作。」當波娃與艾格林相處一陣後，她發現她失去了自我時，她強烈渴望寫作。愛情在波娃眼裡是珍貴的，但絕對不是唯一的，也是不能仰靠的。
波娃之所以可以和沙特如此一生相依，最主要的媒介是因為寫作，二者對於寫作的熱中與投入。在寫作的相互提攜上，他們才是完整的一體，也許起初他們曾經因為一些愛意而傾慕，然而未久即是波娃愛沙特勝過於沙特愛波娃，這裡的愛是指男女的私慾之愛，然沙特瞭解自己是個愛情的壞痞子，他體認到和波娃應該建立在互信的自由基礎上之終生透明盟約。就是寫回憶錄時波娃也提及了：「我的生活與沙特的生活緊密聯繫在一起，既然他本人想寫自己的生平軼事，那我也無意代勞。……因此，只有在他作為我自身存在的一部分時，我才去提及他。」
然我發現當我讀由沙特執筆的《沙特自傳》時，波娃幾乎不存在他的筆下，他似乎盡可能在避免著什麼似的，很少提及自己一生的情侶，除了他真情流露的書信外。我想就沙特而言，波娃對他更多是志同道合的靈魂伴侶。但對於波娃而言，沙特佔有的位置太重要了，重要到和她的寫作生命連為一體。
有趣的是，在沙特的〈致海狸及其他人的信〉裡才常常出現波娃，且都是先說愛她，之後便是有所索求。像是：我一心一意地愛您，我親愛的沒有享受到妻子權力的小愛人……親愛的，快一點給我寄包裹來，如果您還沒有做的話。我已沒有墨水了（今天用的是最後一管），沒有紙，也沒有書了。
波娃沒有妻子的權力，但卻形同有履行妻子義務之感。
波娃在內裡其實還是很女人的，看她寫給美國情人的《越洋情書》即可見一斑。
波娃需要沙特遠勝於沙特需要波娃？或者該說二者都不能分開。沙特過世時她親侍在旁，波娃甚至不畏傳染想要和他裹被同眠，欲冀偎依永恆情人的最後肌膚體溫，旋即被看見的護士阻止。沙特過世帶給她極大的痛苦，曾以鎮靜劑服用一段時間，最後才超越痛苦，六年後波娃終於和沙特陵寢隔鄰。一個是美，一個是真理，互相可以在黑夜裡對話。
早在波娃寫的《年齡的力量》一書裡，她提及沙特時寫道：「……我知道他永遠不會給我帶來任何不幸，除非他先我而去。」
多大的信任與互持，伴隨這樣的世紀情侶。即便這情早就昇華成堅毅超絕的友誼，也同樣令人欽羨。知音同志遠比愛情難尋，何況這友誼是來自於異性。然沙特一生女人無數，面臨生命將絕的彌留之際，他抓著看護在旁的波娃手腕，閉眼低緩地說著：「我非常愛你，我的小海狸。」然後兩人擁吻，自此沙特像心願已了地陷入昏睡之中，波娃寸步不離地在旁直至沙特的軀體被移走。
這一段無疑是極為感人的。沙特的去世終於隔絕了她，波娃沒有鄉愿地認為，就是她死了也不會使自己和沙特九泉下相會，波娃欣慰地認為他們兩人能夠在漫長的人生歲月裡達到和諧，已是很不錯的事情。
五十年來，這對被世人稱頌的自由情侶從來未曾居住在一起過，即使長期住旅館的時期他們也都是各住一房，且常不同樓層。這種分居的方式，使他們雙方的獨立性產生極大的純粹及完整。他們的愛情不是世俗的，因為沒有柴米油鹽，擺脫家務的勞役使得他們的知識結合更有力量，而不會掉入尋常男女的瑣碎與紛擾。他們唯一的歧見反而常常是因為政治。
「他們共同享用絕對的自由，他們除了你需要我，我需要你外，沒有任何其他的理由，正是這種相互間的絕對需要才能使他們真誠相待，默契相融。」法國記者曾經如此描述過他們。
他們是一體兩面，或者該說都是另一個自己的分身。也因為如此，他們的愛情往往優先於其他的愛情。波娃曾說：「不論在沙特的生活中還是在我的生活中，第三者從一開始便會感到一種壓倒一切的關係存在，與其他人的關係遠遜於我們自己的關係。因此我們的關係不免也會遭到各式各樣的非議，且我們有時常常不能正確地處理對他人的關係。」
沙特和波娃的關係必須建立在兩個心智成熟且高度完整獨立的個體，這個體的默契與瞭解遠駕於一切，少一方都不可能實踐。波娃也曾經說他們的關係並非適用於他者。我想是因為很多女性至今都還是一種附庸體，需要男人的進入與陪伴；或者說男人也亟需女人的照顧與生育，當此二者是如此時，彼此都無法作自己的主人，反而成為主宰他人者。
不幸的是，很少人指責沙特的自由實踐，卻有許多的男男女女強烈抨擊波娃，當時許多人還無法接受一個女人如此將其全盤的生命投入對愛情對研究，對寫作和對自由的追尋。
在性態度上，波娃雖然不是狂野型，但她的態度卻認為生活中最好同時與幾個男人保持性關係……她不認為性生活應該恪守專一，僅由與一個男人的關係來確定。
這個態度在我看來，是沙特鍛鍊了波娃，出生傳統保守家庭的波娃，眼見沙特四處尋花問柳之後才衍生出來的態度吧，「對於我來說，與沙特的性關係在頭兩三年特別重要，——因正是和他我才發現了性。而後性關係就失去了重要的意義，……它不是本質性的東西。」波娃在回答德國女性主義者愛麗絲．史瓦茲時曾經這樣地回答。
沙特曾經提及的波娃也是智力過人的，「我們相互瞭解，因為彼此格外相似。」除波娃外，沙特並不和他人談論自己的理論與作品，也因為彼此的存在，讓他們兩人去除了浮世創作的孤獨感，「寫作」的共同願望讓他們的關係美好高尚且成了唯一。
這樣的唯一，別人無法參與。美國情人艾格林想要佔有波娃於是成了不可能的痛苦，艾格林索討的愛是一般的愛，是可以生活在一起同床共枕的愛情與婚姻，波娃沒有辦法，因為她無法離開沙特，但她愛艾格林。這對艾格林而言是不解的，他不解且氣怨那個矮小的沙特竟然對波娃的生命遠遠超過於他，作為一個戀人於他是痛苦的，他被嫉妒之火燒得氣憤填膺仍且不解箇中緣由。因為他的創作就是創作，不需要他人。艾格林不解何以波娃定然要有沙特，於是艾格林選擇離去。艾格林畢竟是美國人，語言和文化於他們的溝通也是個阻礙。
然而波娃確實是愛他愛得很痛，在其給艾格林的書信裡，充溢著許多波娃的瑣碎感情與心情碎片。「收到一封信後我接著又等下一封，不斷地等待再見到你。這一念頭使我有些不好受。想念你是悲傷的病，愛你卻溫暖我的心。納爾遜，我多麼愛你。」
在整本西蒙波娃寫給艾格林的《越洋情書》裡，我覺得最好看的段落是艾格林說不再愛波娃了，打算和前妻復合，於是波娃離開芝加哥時內心神傷，加上戰爭的陰影，使她有此一別將是不再相見之感，於是她在下榻紐約時寫的書信是整本書中極感人肺腑的片段：「現在是晚上九點，……我在房間裡喝著你的威士忌給你寫信，但我不能這麼早睡覺。在我的周圍是紐約，在我的後面是我們的夏天。我還要下樓去走，還要夢想，直到沒有知覺。我並不悲哀，也許是暈過去了，離開我自己很遠，很遠，無法相信你曾經離我那麼近。……不，我不相信我們將不再見面。我失去了愛情，這是事實，是痛苦的。但是我沒有失去你。不管怎麼說，你滿足了我，納爾遜，你給我的一切對我多麼珍貴，你也拿不回去給我的一切。……我希望這種溫情、這種友誼永存，永遠存在。……」不過，艾格林並不領情，他曾經回說他給予波娃的東西除了愛之外沒有別的了，言下之意似乎對於昇華成友誼不怎麼感興趣。兩人戀情雖僅維持三年，但波娃在分手後持續和他通信，寫了數百封情書，時間從認識的一九四七年寫到一九六四年，長達十七年的橫越大西洋戀情，可說是糾葛著波娃和艾格林。若不是書信公開，外人實在看不出理性而嚴謹的波娃之內心世界的細膩。書信和日記一般更見真情與實質內容。
朗茲曼則顯然幸運多了，二十七歲時蒙四十四歲的波娃青睞，當時波娃自己也很興奮，原本她很沮喪以為自己已經過了戀愛的季節，未料最猛最年輕的一波浪潮才正要往她身上打，她和朗茲曼共度六年，最後仍無疾而終。六年後的朗茲曼正當三十四歲壯年，想來和波娃交往之後歷練已提高不少，也許也正想往外發展。朗茲曼是幸運的，他是波娃唯一同居過的戀人。
晚年波娃和一個小她三十五歲的女生在一起，這女生名叫西維爾．勒朋，她和西維爾朝夕相見，把她視為閨女。一九六二年，五十四的她當時早已沒有男人，她進入和女性相處的美妙期，她覺得這是一種好運。「她融入我的生活，就像我融入她的生活一樣。我們讀同樣的書，我們一起去看戲，一起出車旅行。」
在《西蒙波娃傳》一書裡，波娃提到女人的友誼佔有她生命極重要的位置，她深深以為女性的友誼充滿愛撫與溫馨，「但我卻從為此產生過特殊的衝動……也許是受了教養的約束，女人不應再單一地被男人慾望所制約。……當今任何一個女人都或多或少地有點同性戀。簡而言之，女人比男人更能激起人的情慾。……她們更嬌麗更溫柔，她們的皮膚讓人看起來舒服。總的來說，她們更富有魅力。」
一個永恆的沙特，一個美國情人艾格林，一個年輕同居男子朗茲曼，一個晚年至死至終的養女兼好友關係的西維爾，這四個人就是西蒙波娃的最重要的情史。三男一女，似乎有點少。一生想要體驗自由與肉體至樂的波娃較之於莒哈絲太少，較之於卡蜜兒又太多。波娃一直都是走中間理性基調，由愛情來看她也是如此，她永遠有個理性邏輯在操作著她的生命經驗，即使她陷入和艾格林的熱戀時，她也無法忘記沙特，或者該說她無法放棄寫作所以終生都離不開沙特。這是非常理性的，在熱戀裡頭的理性使波娃永遠不會瘋狂，也使她無法體驗女同志的肉體經驗。
莒哈絲曾公開多次說她討厭許多女作家，特別是西蒙波娃。莒哈絲討厭西蒙波娃可能是因為她的過於理性與教養吧。也可能因為如此，西蒙波娃的愛情寫起來有點索然，即使她和朗茲曼也沒有太多幽暗曲折可以切入她的傳記，因為她太理性了，就像我覺得西蒙波娃的論述遠比她的小說精彩，看小說還是要看莒哈絲。
January 4,2004
閱讀莒哈絲的《情人》
「接下來，他已經無話可說。」然後他告訴她：「我像從前一樣地愛妳。我不能不愛妳，我到死都愛妳……」
這是《情人》的最後一段文字，堤岸的男人過了這麼數年之後在電話裡對女主角深情的告白，這樣的結尾令人如此震撼，讓人久久難以從中跳脫出來。
《情人》是自溺的語言寫成的，就像是一個老婦的喃喃自語，對自己年輕回憶的一種告解。一旦讀者翻開了第一頁，就像是整個人被吸入了作者心裡的黑洞，她對你是如此的坦承以對。
莒哈絲的文字讀來讓我深深陷入她狹小而封閉的內心世界裡，無可自拔。閱讀她，讓我好像可以稍稍地了解她一個怎樣子的人：莒哈絲不可置疑地具有作家敏銳的觀察力，也只有如此敏銳的觀察力才能寫出讓讀者著迷不已的文字，但這樣的觀察力卻是令她無可自拔的，她無法從那些苦痛中清醒過來，反而令她的大半輩子就耽溺在痛苦美感經驗裡。莒哈絲的作品圍繞著愛情和死亡的主題打轉，我想這主要是和她年少成長時住在越南的愛情經驗有關 ── 她在十五歲時愛上一個中國中年人，發展出一段愛恨情仇。她的一生都被這個旋律所打動，而這部《情人》，就是以此經驗寫出來的。
莒哈絲生於越南，卻是貧窮的法國人，即使回到法國，她都依然覺得自己像是個「異鄉人」。她雖然用法文寫作，成為一個名聞遐邇的法語作家，成年後仍常以童年「越南經驗」為本的莒哈絲常說：「我是克里奧人（je suis creole）。」就連有時說到法國，她還會對其他法國人說道：「貴國」，說的好像她不是法國人一樣。克里奧人（creole）這個字眼與稱呼，在傳統上是用來貶抑那些不講純正語言的人，或是因為混血、或是因為外僑，這樣一來，似乎自認在文化上既不正統也不標準。
但是這種無從歸屬的感覺反而讓她敏銳地觀察、了解到人生共通的憂慮與哀愁，愛情和死亡；而同時也在書寫和影像上打破了各種拘束，不只是行文的定律或理論，甚至也打破了道德規範－－《情人》就是一個最好的例子。莒哈絲大膽的將小女孩的身體和情慾成為這部小說的重點。她的身體像小孩，卻擁有女人的情慾。在越南的法國人有其種族及政治上的優勢，她卻只是個貧窮的小女孩。她身體的情慾成為她行為的最高原則，所謂的政治的、階級的在這個小女孩身上已經模糊。
【錯亂的片段回憶】
我曾經看過關於《情人》的一段評論文章，內容提到：
「……《情人》共132節，我沒有記錯的話，每一節有不同的敘寫物件，可分爲她、小哥哥、大哥、媽媽、海拉、家庭場景、社會人物（幾個不同面目的女人）、加上兩節景物描寫，這些內容交雜在一起，但可以分別組合，……」
《情人》帶給我的閱讀經驗是很特別的，這樣的故事，莒哈絲並沒有依循傳統的寫作模式，按照時間的推進，起承轉合。她行文的方式幾乎完全按照自己的思緒與記憶向前流動，因此，小說的內容採取一個片段一個片段的形式來表現，就像是那些思緒和記憶爭先恐後，前仆後繼地一一湧現在她的腦海之中。
故事主體是在敘述一個十五歲的少女（我）在越南與一個大她十二歲的中國富家子所發生的情慾糾葛。但我們可以看到在故事裡，段落與段落之間的主題與內容都迅速的在變換著，從故事一開始的「我」在她已經「不再年輕的時候」迅速的推回自己十五歲的時候在湄公河渡船的場面，又跳脫出來，從旁觀者看自己的臉孔－－那張似乎已經在那時就已經被預告著中年時將被酒精毒害的臉孔。或是在描寫女孩與中國人交往的時候，插入自己的破碎的家庭狀況，自己家人們的故事：瘋狂的母親、暴力的大哥、和自己最欽慕的二哥。有一些讀者可能會因此而覺得不耐煩，因為她的敘事風格就是這樣，總是不斷的交錯著。
這讓讀者感到不適應的文體，常常會讓人搞不清現在講的故事的主角到底是誰？就算弄清楚了主角，也會覺得奇怪，為什麼在故事裡突然插入了之前完全沒出現的人物，而這些人物在佔據了一些篇幅之後，又迅速地消失了，對事件也沒有產生任何明顯的影響。譬如說她突然在讀者們好不容易習慣她兩線發展的敘事手法（情人與家庭）之後，插進了瑪莉．克羅德．卡本特和貝蒂．費爾南戴斯這兩個令人摸不著頭緒的女性，她們與故事沒有直接的關聯，在之後也沒有出現，她們就這樣莫名其妙的出現然後消失。接著出現的一個追逐八歲時的「我」的瘋丐婆和住在永隆白人居留區的「夫人」，這兩個人的出現或許還有跡可循，根據書後所附的解說－－這兩位女性與莒哈絲的亞洲世界有很密切的關係。
這本書的內容就是這樣一層一層交雜在一起，如同我們的記憶一般，是非理性的，非時間性的。它就如同書中不時出現的湄公河河景一般，滾滾地向前奔流，直到它枯竭的那一天為止……。
莒哈絲在《情人》的開頭裡有一段關於自己寫作的敘述，已經很清楚的揭示她採取這樣寫作方式的原因。文中說：
「有時候我會這麼想：『寫作，如果不能做到把一切事物都混合在一起不加以區分，而進入虛空之境，就不再具有任何意義。』
『寫作的時候，必須要把一切都混在一起不加以區分，使之融合成本質上無法形容的單一事物。否則，寫作就只是一種宣傳而已。』」
這樣的寫作方式不是很「寫實」嗎？這以所謂的寫實不是指文學裡講的寫實主義，而是「寫實」一個人內心的變化，因為我們根本無法一五一十地運用文字寫出我們每一刻所想的、所體會到的，思想的運作流動得如此迅速，迅速到我們根本來不及捕捉它，而人的每一分每一秒的感受都是不停在流動的，外界的訊息不僅五官無時無刻都在混合它，它們還與自身以往的經驗交雜在在一起，在這樣複雜的運作下，其實一個事件所發生的意義並不只是它在我們五官所感知道的，還包括它在我們的思想記憶裡激盪起的漣漪。其實我們過的每一分每一秒都是如此的複雜錯亂，而作家要做的事，不就是呈現這些「日常生活」嗎？對我來說，莒哈絲所運用的手法比所謂的「寫實」還更加寫實。
【交錯的人稱運用】
在閱讀《情人》時，最讓我感到愉快的是，我可以欣賞到莒哈絲如何運用交錯的人稱來產生的文字的魅力。
在書的開頭大致上是分兩線進行的，段落與段落的主題是交錯的，一方面是「我」與家人，另一方面則是「我」與情人。當莒哈絲寫到自己和自己與家人的關係時，通常採用的人稱是「我」，用第一人稱來描寫，譬如她在十五歲時第一次告訴母親她想寫作的心情：
「我十五歲半時，身材很苗條，簡直像竹竿，胸部仍然是像小孩子的樣子……我看得很清楚，我已經看清一切。我想要寫作，我把這種心情告訴母親：『我想要寫作哦！』，起初她沒有反應。接下來母親問，寫什麼？我說，寫書，寫小說。母親冷冷的說：『如果通過了學數學教授資格考試，想寫就寫吧！那是以後的事，我不管妳。』母親是反對的……」
緊接著的下一段，故事地點變成了湄公河，主角變成了戴著軟帽的女孩站在渡船的甲板上，這是女孩與中國男人之間的故事開端。這裡的女孩，依舊是剛剛的那個「我」，但在這段，她用第三人稱寫「那個女孩」，彷彿她從自己跳了出來，成旁觀者，她想像那個時候的自己，站在甲板上的影像。之後與中國男人第一次見面、與她發生性關係的場景，也都是採取這樣的手法。我的腦中很自然的跟著莒哈絲一起浮現了那些影像，就如同電影畫面一般，而在其中穿插，用第一人稱「我」作為主角的段落，就像是電影劇情中主角內心的獨白，讓讀者更能貼近她的內心世界。
這樣的手法雖然有些跳躍式，但是帶給了我很大的樂趣－－讀一本莒哈絲的小說，就像是在看一部由她親手剪輯出來的電影一般。想產生這樣子的效果，而採用這樣子獨特的人稱運用，或許也是源自於莒哈絲對「影像（Image）」的堅持。從《情人》的開頭第一段就能感受得到，莒哈絲觀察這個世界的方式是非常依賴影像的：
「我常常想起那個情景，那個只有我才能得到的影像。我從來沒有告訴過任何人，那個影像總會悄悄的出現在眼前。那是我自己的各種影像中最令我滿意的。那個影像，我知道是我－－是連我自己都會被迷住的影像。」
莒哈絲為何如此熱衷於寫作？我已經從上面這段文字裡得到最好的解答了－－為了寫出長存於她心中的那些「影像」，那些在午夜夢迴時，久久縈繞於她心中，無法消散的「影像」。這是一種自我的解放，是對自己的一種救贖，雖然有人說在莒哈絲的文章裡看不到「救贖」這兩個字，但我覺得她之所以寫作，就是為了拯救自己，否則，細膩如莒哈絲，我相信她如果不依賴寫作來獲得抒發，是無法承受自己如此龐大而紛雜的思緒的。
莒哈絲的隱晦難懂，或許也正是她所描寫的這些影像，正如她所說的是只有她才看的到的，我們讀者只能猜測，自己去體會，或許我們也有與她相似的影像，能心有戚戚焉，也或許我們只是單純欣賞她優美的文字，流暢的文體，不管如何，我相信莒哈絲已經滿足讀者們的胃口了！
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