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一一痛失老友秦松
秦松是我輩詩人中稍較年輕的老友，卻也是我们這一輩詩友中最命「硬」的
一位。我輩詩人群大多曾逐現代潮，有的因迎潮逐浪而風華絕代，有的雖非尖子人物，卻也有自己的天空，至今仍居顯要。只有秦松卻在潮頭正起之時，不幸遇上了大白鯊，雖然肉體毫髮未傷，精神上卻己奪去三魂七魄，從此一厥不振，自己的萎糜，再加上遭遇的不幸，是以被他的老友麥穗稱為「一個失去明天的詩人畫家」（詳見く文訊260期＞麥穗悼念秦松一文）。
一九三二年出生的秦松係台北師範學校美術科畢業，先在北縣新莊國小任教，後調台北女師附小教美術。在此期间他不但在報刊發表詩及木刻作品，更是
紀弦先生號召下「現代派」的一員。他也曾投身李仲生門下学習現代畫，不久又與夏陽，蕭勤，霍學剛，吳吴等創立「東方畫会」。復與楊英風，冮漢東，李錫奇創立現代版畫会。他肩負詩畫兩界的現代使命，意興風發，立即以一幅名為「太陽節」的抽象版畫參加巴西聖保羅双年藝展，獲得收藏奖和榮誉奖，一下子揚名國際，更登上現代藝術潮流的頂端。也帶動他所属的「東方畫会」八位成員，一躍而成為「八大响馬」。然而這「向前敲瘦首骨」衝勁十足的响馬名號，在那尚是封建且封闭的落伍年代，肯定是会被人挑骨頭找碴的。果然在1960年三月廿五日由一百四十五位現代藝術家聯展的盛大活動中，秦松的參展作品く春燈）便被一对御用的兄弟評審，倒看，側看，反看的翻找，在畫中看出一個狀似倒寫的「蔣」字，認為這分明是在「倒蒋」，有謀反之嫌，当場立即將秦松的兩幅參展作品取下查封，連原本的聖保羅榮譽奖頒發也取銷。
這意興風發時的当頭一棒，將秦松打得暈天黑地，甚至将他的一生都打得稀爛，打得他從此再也振作不起來，即使他後來免送綠島管訓，而由美國國務院邀請赴美考察訪问，從此滯美不歸，也仍是一蹶不振，處處是險阻難関。一個積極有為的如日中天的青年藝術家（秦松当時廿七歲），便這樣被整倒在莫須有的白色恐怖之下。這是当時詩人藝術家所面对的殘酷現实。（其实詩人發表的詩也需經横看、斜看、倒着看的嚴格檢查）
秦松在這時候所寫的詩可說是一個現代主義的狂熱追求者，現代主義所有的肓目表現都可在他詩裡複製如儀，他更企图像他追求的抽象藝術一樣，將本己意象俱足的中文字寫成抽象費解的詩。如將他的作品與当時收進く六十年代詩選）的各家詩作比較，其現代的程度猤比那些作品差，然他並非該詩選的一員。秦松在1957至1968年间詩作分佈在く現代詩）、く創世纪）、く野火＞、く南北笛＞、く葡萄園）、く今日新诗＞及く縱橫＞詩頁。く南北笛）新創的雜誌型五期每期均有他的作品，該刋的封面一直是用他的一幅版畫套色變換。秦松極少有对詩的主張出現，但在く南北笛）第四‧五期合刊，他的兩首詩く烟火）及く流放之歌＞後面卻有一段「贅言」表達他对当時詩的看法。他說：
「寫完這首く流放之歌＞後，讀到某期文学季刋上，有人認為現代詩不够「現实」，語言不够「明朗」，且切断讀者的「欣賞」。但我認為不够現实並非就是非經生活過，不够明朗也不一定就切断讀者的欣賞。我就是一個這樣猤同的讀者，喜歡欣賞比較「含蓄」，而能使讀者聯想到什麽的。詩不同於其他文学作品，有他本身「詩的自足」的存在。」
這一段贅言其实一点也猤新鮮，不過是当時追求現代的人對難以被人瞭解的現代詩的一個遁詞。要求詩「含蓄」是詩的普遍真理，沒有人會喜歡淡而無味一清見底的詩。然而「含蓄」在詩內的如果祇是一堆無頭緒的亂蔴，自会切断欣賞者的聯想，使人猤得其门而入。玆舉他く烟火）一詩中的前半段，看他所謂的「含蓄」是多麽的無理路可言﹕
總是有人沉默在沉默的太陽下
以亷價的生命拋售給廉價的陽光
總是把冷瞳貼在断垣苔蘚上
交給羊齒磨牙或由牆腳踐踏
設想伊甸園裡的種種
聞及伊甸園外的轟轟烈烈
塵土揚起自欲飛的地面
處處烟火開向荒蕪
這就是典型的六十年代詩所流行的調調，如此將概念隨意抓來拼貼成前言不撘後語，上下不撘調的詩，不如此便不足以顯示存在的荒謬與虛無。似此所謂「詩的自足」的存在，無論如何是無法自圓其說的。
秦松這種狂熱於現代的表現照说應祇是他為詩效命過程中的一景。詩和藝術最基本的要求是時時尋求突破，日日求變創新，切不可流於「慣性創作」，「一景」切不可变成一幅重複猤完的長卷。然而正如秦松他自己在「散話張耳く山緣＞」一文附註中所言：「怎麽樣的生命觀與怎樣的生活態度，而决定了怎樣的詩姿。」秦松在台灣遭受打擊遠走美國後，他的受創的驚恐並未因環境改变而减緩，相反的因生活的不順，和結親的屢次失敗，以及信仰的動摇，他的悲劇仍在不断的遞演，因之他的「詩姿」仍一直在為他的不幸的生命觀和扭曲的生活態度所左右，仍視存在為荒謬與虛無。也就是說他仍在寫将概念拼貼，一点也不具感性的詩。
這樣一直要到他1990年左右，他能回台開畫展，並開始大量在海內外詩刋發表作品，作品的反應層面及関懷度才開始作了修正。在海外創刋的く新大陸）詩刋上，自此即大量發表他的創作，像く大地之行一一旅遊詩選輯）即連續發表十輯，每輯均有長短詩五六首，多至十餘首，這是他踏遍祖國河山的高聲吟咏、長嘯歡呼，秦松詩人的真正本性，總算走出陰暗，少許恢復正常呼吸。可這一詩路的崎嶇跋涉己費去他七十多歲的年華。
秦松走後，也在美國討生活數十年的詩人张堃立即寫く寄秦松＞一詩悼念。此詩沒一字提秦松的詩、卻在秦松的畫藝上作了定格的描寫‧詩曰﹕
「 他走了／不告而別／這要從他的畫說起／他看似站在圓中／其实立於方外／一如他常常在畫中疾走／又往往溜到畫外緩步
所有的綫條與色彩／全都斉備了／只缺一点靈感／畫大致上畫好了／只差
最後一筆
僅僅沉思片刻之後／一幅畫轉瞬间便完成了／題詞落款用印／绝对一氣呵成／快得超出想像／他的即興離去／也就不意外了
他走了／不告而別／只留下自己／在畫裡、也在畫外／抽象著」
張堃以詩人的角度來談秦松的畫，及他的藝術角度，多少也有點逾越。但就畫論畫，從長期的觀察言，张堃的論点卻也正中要害，道出了秦松始终無法超越自己的艱難。秦松早在一九五三年即有版畫く禅立）為國立台灣美術館收藏，視為当時最成功的一幅作品。收藏的評語為﹕「秦松的版畫作品，造形已属符號化。闡述一種神秘的造型，敘述一種抽象的境界，以幾何图形作為構圖的主要元素‧每一幾何圖形皆有其主体顏色，不求飽滿。圓與方是東方造形抽象表徵，也是極简的代言者，也是禪境的意象。」這一段評語其实極為抽象概念，並未說出其值得收藏的價值何在，利用幾何图形方與圓的组合外「象」，其用「意」何在 ？難道可以解釋出這就是「禪境」嗎？其实当時正是超現实主義倡行的時候，超現实主義畫作主張視覺意象無理性的拼貼，任其本有意念抽離，不顧其縱向或橫向意義如何断裂，以達成超現实效果。是以秦松這種符號化的抽象造型版畫被当時前衛的藝壇称之為「超現实主義風格的版畫」。這種肯定本也極為符合当時的風向所趨，然而，風雨凄其數十年後，糢糊的時代已經過去了，明確的自我可以無謂的裸陳相見，秦松為什麽仍然走不出那由「圓」與「方」的抽象表徵？他在2003年七十回顧展中那些畫，不仍然是為那有限的幾個幾何圖形所困？他至今到生命結束也沒有「打破方圓、重建方圓」，更没有「以異想打破慣性，以痛苦反思快樂」，而這些話是他在「七十回顧展自序」信誓旦旦說的。
秦松在公園路的女師附小極窄的宿舍，是我当年從公館營區進城必去的第一站，他那善良，陰鬱，常常有点拿捏猤定的個性，曾令人生氣。但他執着於藝術創新的表現手法，卻又往往讓人覺得可爱天真。以油墨滚筒來拓印版畫是他首創的，他還傳授給陳庭詩，一改陳氏蔗板版畫的飽滿性。他们首次在南海路歴史博物館開版畫展時，我們幾個詩人包括余光中，曹介直，周鼎和我是最忠实的觀眾。除余光中外，曹周和我都是穿野戰服參加（有当年的照片為証），可見那時我们是多麼喜爱正在發跡中的秦松。他落寞去美後，我兩次去紐约都很難找到他，那裡的朋友只知他過得很辛苦，他也猤太願和台湾在那裡的老友來往，最妙的是他在纽约住了二十多年仍不会說英語，用中國話駡美國人也駡自己同胞。直到他留着小鬍子幾次回台，他有着說不出的興奮和酒後的狂放。但当年那「当頭棒喝」竟没有使他猛醒，無論詩和藝始终仍擺脫猤了陰影，而大開大阖的另闖門道，這當然是那些恐怖的黑手造成的後果，想起來好遺憾。
秦松自我放逐美國三十八年後，於今年四月十二日病逝於美國新澤西州直射市家中，因係独居過世數日無人發現。七月廿七日於紐约由詩藝兩界好友举行追悼会。