由於台灣一直沒有專研攝影的大學攝影系，因此在各層次教育體系中需要教授攝影課程(如新聞、美術、設計、廣告訴、電影、警務等)的學校長期以來大都是從科系主任熟識的業餘攝影家中尋找師資，這種攝影教育方式所產生的惡性循環自不待言。台灣在攝影教育上開始有比較正確的教育方式可能是從隨國民政府播遷來台的聯勤測量學校開始。
1965年9月當時的聯勤測量學校校長周齊祁出版了「應用攝影學」。這本貿際上翻譯自當時美國的 C.B.NEBLETTE MEES的名著PHOTOGRAPHY , ITS MATERIALS AND PROCESSES的書可能是台灣第一本專門討論有關攝影的物理化學理論的專書。這也顯示比這更早的時期在台灣屬於軍方的聯勤測量學校已經有基礎的攝影課程。而民間所能接觸到的則要到1958年國立台灣藝術專科學校設立美術印刷科才有正式的攝影課程出現。事實上，此時在國立台灣藝術專科學校美術印刷科任教攝影學的師資亦是來自其時的聯勤測量學校。
第五階段是台灣攝影史上的斷層期。是第四階段的開花期無以為續，攝影開始遠離社會大眾焦點的時期。時序可以從1960年代中葉計算到1970代中葉為止。
1947年發生二二八事件之後，國民政府隨即實施戒嚴管制。此後四十年間不論在學校或家庭教育中，人人都學會避免與他人談論政府的不是或社會的不幸。在政府嚴密控制大眾傳播媒體的前提下，兼具寫實、記錄與證明事實功能的攝影自然也在嚴格監視管制之內。即使是攝影藝術能「被允許」的表現題材也非常有限。因此那些忠實描寫牡會或現實人生的「寫實攝影」自然就距離大眾傳播媒體比較遙遠。只有以良辰美景為主要攝影主題、影像無關杜會現實的「沙龍題材」才能為局外人認知。這意味著，當時一般社會大眾對攝影藝術的了解只能認知到「只有沙龍攝影那樣的照片才是攝影」。就在這種時局環境的「天時」、加上與政府中央一直保持良好關係的「人和」的共鳴作用下，由郎靜山領導的「中國攝影學會」就在此時開始逐漸超越台北攝影沙龍的領導地位，成長成為台灣攝影的唯一代表。加上國民黨政府在恐共陰影下，一直以懷疑動機、嚴格限制、嚴密監視的態度來面對人民的組織團體的申請。因此長期以來只有以精神與實質上都歸附於中國攝影學會，類似中國攝影學會的地方分支機構的地方攝影學會才能得到政府立案許可。
也因此此時台灣攝影的一切政治、文化資源自然就逐漸歸由中國攝影學會統籌掌握了。雖然從1950年代一直到現在，台灣各地都有不同的攝影愛好者畢一生之力追求不同題材的攝影藝術，但是由於大眾傳播媒體被政府嚴密控制，除了沙龍攝影之外就「聽不見別的聲音」了。因此對當時開始想學攝影的後輩小生而言，除了政府允許、鼓勵的沙龍攝影之外，其它表現形式的攝影就等於是不存在的。此時攝影新生幾乎只有三種選擇;
第一、認同沙龍攝影的表現形式與內容，加入攝影學會從師學習。
第二、出國去學(在平均國民所得只有美金二百元左右的當時來說，要家長答應讓予女出國留學已經非常困難，若想留學去學那種「不事生產」的攝影則幾乎是不可能的)。
第三、就是乾脆放棄學習攝影。
因此這段時期的整個台灣攝影的大環境在
一、缺乏優秀的後進承續開拓更豐富的疆域，
二、在沙龍形式之外的領域中努力的攝影流派又得不到社會資源的鼓勵和援助，
三、擁有強力社會資源的攝影學會系統長久以來一成不變的以畫意攝影為唯一依歸，
等三種因素的惡性循環的消耗下，1950年代的攝影文化的盛況因為無以為續，1960年代以後自然就形成了台灣攝影史上所謂的斷層期了。也因此在1970年以前不食人間煙火、不但無法獨自開創新局、甚至還與世界攝影思潮發展開始脫節的的沙龍攝影，就成了這段時期台灣攝影文化的唯一顯學了。
但這並不意味當時的台灣攝影環境中除了主流的沙龍攝影之外就在完全沒有別的支流，而是這些支流因為缺乏大眾傳播媒體等社會資源的支援而無法為攝影的入門新生或圈外的人所熟識罷了。此時的支流大約有二，
一是無法在「中央層次」的中國攝影學會或各地的攝影學會的沙龍攝影活動中獲得滿足地方攝影團體，這些業餘攝影家於是紛紛將作品投稿至日本攝影雜誌的比賽中以尋求另一種層次約滿足。
二是1960年以後才從高中或大學畢業的更年輕一代喜愛攝影的青年學生。
1950年代以後，國民政府一切以美國為馬首是瞻，受到政府主導的大眾傳播媒體無條件地全盤接受美國資訊、駐台美軍的生活方式以及台北美國文化中心所散布的圖書與文宣資料影響，當時的大學生或正值尋求自我的年輕人大多響往著美國文化標準。尤其1960年以後反戰、嬉痞、叛逆等反抗傳統的思想迅速的蔓延在國際之間，這對國內一些不能苟同沙龍攝影，經常在台北美國文化中心或美國氣氛較濃的中山北路、天母等地增廣見識吸收養分的攝影青年來說，這些頹廢、虛無的反傳統的思想對他們對攝影藝術價值的認知當然會有巨大影響。
1970年代中期在台灣攝影壇上出現的胡永、凌明聲、柯錫杰、莊靈、周棟國、張國雄、張照堂、謝春德、郭英聲等人便是這類的典型。「反沙龍傳統」是他們在攝影上追求價值體系的手段，超廣角鏡頭、粗粒于、高反差、荒謬、誇張透規則成為他們統一的攝影語言。為了有別於和沙龍攝影他們在1970年組成了名為〝V -10〞(視覺藝術群)的攝影團體。
以〝V-10〞成員所處的時代來說，其實他們當時可以說正站在扭轉台灣文化走向的歷史契機上。尤其從他們作品所呈現向未知探索的旺盛企圖心和他們作品所表現的對台灣土地的認同，以及消化外來資訊的能力來看，只要假以時日這些台灣的第二代攝影家必能將台灣的攝影文化引領到一個全新的視野之中。
問題，是這些人愛用的攝影表現手法本身固然無罪，可是這些表現手法畢竟需要場景來造形，而場景內容就無法自外於當時的政治禁忌了。因此當他們發行的攝影雜誌「攝影世紀」、「現代攝影」因為有太多的災害和頹廢虛無的鏡頭而被政府禁刊。
再加上他們自大學畢業時正值台灣經濟的第一次起飛期，大眾傳播媒體開始進入電視時代，幾乎每一位V-1O的成員很快就在電視或廣告等商業機構謀得待遇理想的工作。這些人於是因為必須專心本業而逐漸離開攝影創作工作。同時也自然喪失了他們可以在台灣攝影史上成為歷史樞紐，為台灣的攝影史開創全新的文化局面的位置。
因此台灣攝影史這一段斷層期的出現，與其(如台灣大部分的口頭傳說的)說是因為沙龍派長期掌握一切攝影資源的原因，毋寧說是因為當時V-10的成員過早從攝影崗位自自我放棄歷史責任所致。
第六階段是報導攝影的全盛期。是沙龍攝影形式開始受到大眾傳播媒體的全面否定，以台灣本土各地的民間生活為影像內容的、汎稱報導攝影的全盛時期。時序可以從1970年代中葉開始計算到1980年初為止。
1970年代初期1973年比較務實的蔣經國提出被一般認為是國民政府開始放棄反攻大陸用心建設台灣的「十大建設計劃」，1975年蔣介石過世，從此台灣逐漸從兩極化意識形態的對抗中解放開來。最先是中國時報的人間副刊開始燃起戰火的鄉土文學論戰，使得「回歸鄉土」「本土意識」成為文化傳播媒體與文化人談論的焦點。再加上大學生之間興起的民歌運動等等都使這段時期的台灣人開始關心自己腳下的土地。
自然以台灣各地的鄉土民情為攝影題材，被當時的人們統稱為「報導攝影」的街頭攝影、社會記實攝影開始成為一個新的攝影潮流。尤金史密斯(EUGEN SMITH)、卡提葉布列松(HENRY CARTIE BRESSON)成為年輕攝影愛好者熱烈崇拜的偶像。王信、梁正居、張照堂、阮義忠是這些人的代表。他們大多在深山、外島的山地部落、偏僻的鄉下海邊漁村、都市中的老舊社區、勞工階級的工作現場中尋找攝影主題。由於這類題材得到當時當時最大報的中國時報、雄師美術、家庭月刊、婦女雜誌甚至電視等各種大眾傅播媒體的編輯人員的認知、支持與宣傳下，這些人很快的就在新一代的攝影界成為攝影明星。他們的一切以人文精神為是、視關懷至上的攝影觀和表現形式幾乎完全主導了從1970年初期到1980年代末期為止的年輕後進的視野。
事實上這段報導攝影的全盛期的確吸引了大量的年輕學子迷上攝影，1980年前後在大眾傳播媒體工作的攝影記者或自國外留學攻讀新聞攝影歸國的新聞攝影師資，也大多數是在這個時候開始認識攝影的。但是由於大眾傳播媒體近乎無條件、一面倒地認同「回歸鄉土」和本土化的攝影觀點，對沙龍攝影十數年如一日不變主題僵化無情的大加戈達，於是這段時期台灣攝影文化的主流就順理成章的從原先的「沙龍攝影」易主成為「報導攝影」了。但十分的弔詭是，台灣攝影生態的不均衡狀態並沒有因此而有任何改變，只不過從原來的「沙龍攝影」獨大換成「報導攝影」獨大了。任何其它形式的攝影形態仍然被排在傳播媒之外，甚至所有非「報導」形式的攝影都會非常容易的被冠上缺乏人文精坤、自我反省等帽子。這對台灣攝影文化的多樣性豐富化畢竟沒有太大的益處。
從一九六0年代末期開始，一些在日本大學受過正規學院式攝影教育的留學生，歸國之後開始在大學或專科學校的相關科系中教授攝影課程。1960代初期陳鶴聲在自己經營的稻江家職夜間部增設攝影科是濫觴，接著有1968年歸國的謝明順和林芙美夫婦和1977歸國的吳嘉寶。台灣的教育體系中以正式的學術理論教授攝影可以說是從這段時間開始的。1970年以來著名的專業攝影或攝影藝術家大多曾在學校或私下受過他們的啟蒙或指導。尤其謝明順和林芙美兩人歸國初期對攝影主要的興趣集中在「商業攝影」之上，很可能就是至今各大專院校的相關科系的攝影課程仿似「商業攝影」為主的原因。正如第三階段的培土萌芽期事實為第四階段的第一開花期培養了為數眾多的攝影人材一樣，台灣攝影文化的多樣化和表現形式的均衡化可以說是從這段期間就開始埋下種子的。
第七階段是台灣攝影史上的第二培土期。台灣全體開始從一切的禁忌中解放，人民開始真正的得到思想、言論、結社的自由，社會資源不再被少數團體、意識形態、媒體壟斷，沙龍、報導攝影之外的攝影藝術的表現形式終於得到更多的發表空間和流通的管道，圈外人士成初學者對攝影藝術的認識不再受到扭曲。百花齊放百鳥爭鳴的時代就將來到。時序可以從1980年代初期開始計算到1990年代初期為止。
1981年末台北「爵士藝廊」開幕。這個由當時台灣最大的彩色沖洗公司經營、以展示攝影作品為專業的藝廊，事實上等於開啟了台灣攝影文化的新頁。一年二十四次的展期使得原先缺乏社會資源、初出道的年輕攝影狂終於有了可以展示攝影作品的場所。在眾多攝影展的刺激和鼓勵下，攝影家之間追求的攝影表現形式也開始走向多樣化。在沙龍攝影或報導攝影當道的時代與傳播媒體無緣的風景攝影、彩色攝影、心象攝影的作品，開始以較高的頻率出現存眾人面前。
1983年台灣第一座公立的現代美術館一一台北市立美術館正式開幕，緊接著蔣經國總統十大建設的一環一一各縣市的文化中心也在上980年代間在台灣全島各地陸續完工。這些文化硬體的建設不但使得各地方鄉鎮的攝影家有更多的機會展示他們的作品，事實上也提供了更多的社會教育的機會讓一般民眾親近攝影的藝術。
在這樣的環境與土壤下培養出來的正是所謂的「台灣第三代攝影家」。不論是彩色或黑自，純攝影的觀點、飽和的色彩、質感的描寫、細緻的粒子、豐富的層次色調、社會關懷、都是他們作品中的共通語言。他們是游本寬、高重黎、陳春祿、林天幅、林日山、鄒春祥等人。
1985年由吳嘉寶主持的「百年台灣攝影史料整理」工作正式展開。這個由行政院文化建設委員會出資援助的攝影史料收集工作立刻在台灣全島引起熱烈的回響。最大的影響是在1960年代以後逐漸遠離社會大眾媒體而與時代斷絕的第一代攝影家和他們的作品因為這個調查的發掘終於又回到社會的中心受得到世間媒體的重新注目，利用他們作品中令人懷念往日胝手胼足生活的舊日影像一時間甚至成了大眾傳播媒體問的一種流行。受到這類的鼓舞，於是拾起相機重新開始拍照創作的有之，整理往日的作品開起回顧展的有之，整理舊日作品印行個人專集的成了當時每個第一代攝影家之間最重要的工作。不問輩分攝影家在攝影個展的同時自行出版攝影作品專集的風潮也在此時盛極一時。
1988年中到1989年初之間台北一口氣開了四家攝影專業藝廊，它們分別是由攝影家簡永彬主持的廈門藝廊、由視丘攝影藝術學院附設的視丘攝影藝廊和由富士軟片在台代理商開設的恆昶藝廊和彩虹藝廊。世界著名攝影大師的作品和攝影原作作品的觀念，就在此時被廈門藝廊和視丘攝影藝廊密集的介紹到台灣。1991年底台北市立美術館開始收藏第一代攝影家的一百攝影原作，這是台灣攝影史上政府機構首開先例的攝影作品收藏行動。
從上1970年代開始台灣的經濟就以十分驚人的速度飛躍成長，許多富裕家庭的年輕學子在這段期間出國留學專攻攝影。其中前往日本或美國在攝影專門學校中作兩年短期學習的日後回國後都在各大城市成為開業的商業或人像的專業攝影師。在國外大學取得學士成碩士學位歸國的，大多進入當時大專院校間逐漸增多的廣告、大眾傳播、印刷、電影、新聞、設計、美術等系科中教授個別的攝影課程。1970到1990年間在先進各國接受攝影教育的這些攝影教師所帶回的最新攝影觀念和教育的方法對當時開始認識攝影藝術的學生自然一定有深刻的影響。
1991年8月19日－世界公認的攝影記念日－第一屆「台北攝影節」正式開鑼。這個以台灣第三代攝影家為成員軸心所組織的攝影活動試圖藉著每年舉辦一次的大規模的系列性攝影文化活動將攝影藝術介紹給社會大眾。第二屆「台北攝影節」開始增設攝影「新人獎」，以極高的獎金鼓勵在學年輕學生從事系列性的專題攝影創作。在第一年的進入初審的作品中有三分之一的入圍者是女性，有伯p>
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