全世界愈有文明的一等國，即愈愛搬戲，戲即愈賢搬，搬戲愈發展，國家的文化即愈高，這是通天下的文化行情即歷史上已經有證明了，但是證明經過了幾千萬代人的今仔日，聽講咱台灣的文化猶原有普通徹底，不拘現時又時常再聽見人講一句「搬戲頭乞食尾」，今無我要現失禮，拜問咱大家，咱台灣的文化是真亦是假？程度是高亦是低？若真高應該都有可好出真多搬戲的兄弟姊妹，若是假更低，戲台內合適都無半人可來作，是不是啊！阮的有精神眼光可看戲的兄弟姊妹！
～「聖烽演劇研究會」在《壁》演出前由簡國賢草擬的宗旨
一九四六年的六月九日到六月十三日，「聖烽演劇研究會」在台北市中山堂演出《壁》與三幕喜劇《羅漢赴會》。上演的時候票價要台幣十五元，根據當時的舞台監督辛奇先生的說法，那時看一場歌仔戲了不起七、八元台幣，但《壁》卻造成了五天滿座的盛況，各地前來的各階層的觀眾反映熱烈。同年七月二日起準備再演四天，市警局卻禁演了。原因據說是劇本帶有挑動階級鬥爭的內容所致。
《壁》的演出是在日本戰敗、台灣光復（1945）之後的次年，在二二八事件（1947）的前一年。在《壁》演出的同年，在台灣光復的喜悅衝擊下，人民籌獻金改建總督府為「介壽堂」，為蔣介石祝壽。台灣戲劇界也發生兩件大事，一是公佈劇本不須受檢查，二是歐陽予倩及「新中國劇社」訪台，演出《鄭成功》、《桃花扇》等劇。諷刺的是，日後的戲劇活動仍被檢查制度與反共抗俄的文藝政策所干擾，而自清末與日治時期從中國大陸與日本傳承下來的新劇傳統，也不得不由文化導向的業餘團體，轉為商業導向的職業劇團。
日治時期在台灣形成的新劇傳統
台灣最早的新劇演出紀錄是1911年日本「新演戲劇」川上音二郎率團來台，在台北朝日座的公演。第二年退值的警部補莊田和高與朝日座的老闆松豐次郎便組織台語改良劇團，粗糙的演出內容與游手好閒的流氓組成的演員陣容，使得這個團體很快就煙消雲散。
值得注意的是，也有台灣當地人在福州看了上海來的文明戲以後，包下整個劇團來台灣巡迴公演的。基本上，在鼓勵開放寬容的態度與學習外來文化的大正時代前期，台灣的新劇才剛剛起步，是「移植」的，也是「拼湊」的，譬如「民興社」來台演出文明戲與觀眾產生語言隔閡，台語改良劇團沿用的是歌舞伎音樂，台灣的新劇還沒有找到自己的聲音，而這些演出的目的都是為了商業娛樂。
一直到1925年成立了「鼎興社」、「學生演劇社」、「草屯炎峰青年會演劇團」，及後來的「新光社」、「台灣演劇研究會」等團體，都是含有政治運動性的劇團，他們的特色是由本省人組成的文化性劇團，主要成員大多是留日的知識份子。他們在戲劇形式上受到1909年始動的日本新劇的影響，相對於舊劇注重藝術層次的提昇，而在精神上則與清末救亡與啟蒙的新劇運動符合，目的是作為異族統治的下的同胞的文化與民族主義的教育。
這種文化劇的傳統，即使到了戰爭吃緊，日本政府對台灣採取「皇民化」政策的時期，仍然有「雙葉會」、「厚生演劇研究會」這些新劇團體的短暫出現，《閹雞》便是這個時代的代表性劇目。
知識份子與新劇的業餘傳統
以往中國人的觀念認為戲劇視為支微末流，職業演員更被視為取悅大眾的、社會階級低下的職業，知識份子即使接觸戲劇，也極少將之視為「第一要務」，並且往往會以業餘的愛好者自居。
而在日治時代台灣出現了新劇之後，這種觀念卻出現了微妙的改變，雖然文化性劇團的成員大多是業餘人士，但其中不乏全心投入的人才，例如「星光」的張維賢就曾赴「築地小劇場」取經。另一方面，這時期的新劇運動團體大多是從台灣文化協會及台灣無政府主義團體承襲或分裂出來的，各團體成員間都互有牽連。無形之間新劇團體形成了一種在政治上弱勢卻在文化上以強勢自居的戲劇形式。
相對於當時盛行的歌仔戲與皇民劇，新劇的姿態是自視甚高的，並且自願背負重大的文化使命。在1927年的《台灣民報》中一篇〈文化劇的勃興〉的文章說：「非文化人不可演文化劇。」可見當時文化人對新劇運動的熱中，而演文化劇的也以文化人自居，將新劇與其他劇種之間畫上一條線，分出了高與下、文雅與俚俗。
但換個角度說，這也是台灣戲劇歷史上，首次承認以戲劇作為文化手段，並且與文學有相同價值。戲劇的價值從祭祀、社交活動和取悅的目的，變成民族教育的一部份，成為自發性的文化運動。
業餘女演員的出現便是當時社會已經將新劇視為「非娛樂」與「非玩物喪志」的證明。曾參加過《閹雞》與《壁》演出的謝碧雲女士，提及父親對她參與演劇的鼓勵，「以子弟的榮譽感期勉之」。家世良好的女孩子參與戲劇活動得到鼓勵，可見新劇的「與眾不同」。
以《壁》作為開始與結束
《壁》作為光復後與二二八事件之前最重要的也是唯一的台灣新劇演出，它站在什麼位置？所代表的意義又是什麼？
《壁》無疑的是日治時期新劇發展成果的總驗收。聖烽演劇研究會的會長宋非我、《壁》的劇作者簡國賢在日治時代就是十分活躍的新劇人，參與演出的演員如矮仔財是「新劇底」的演員，謝碧雲則是「演劇挺身隊」出身，參與過《閹雞》演出的業餘女演員，舞台監督辛奇則是曾在松竹歌舞團學習佈景製作的學生。其他的演職員也是在整個日治時期新劇傳統習慣下工作。
首先我們會考慮到所謂業餘演出的專業水準。到底台灣新劇的業餘是像文明戲一樣的生硬，還是有更生動的表現，我們只能從文獻與口述資料中得知。我們只知道《壁》整個劇組的分工精細，佈景、燈光、音效都有專人負責。演出前歷經三個月的密集排練，公演前在各大媒體造勢形成注目度，在中山堂這種大場地要達成連續五天的滿座，並且獲得各階層觀眾的好評，即使在今日許多職業劇團也不一定有如此魅力。這絕對與當時台灣觀眾喜愛看戲以及將看戲視為時髦的風氣有關。根據辛奇先生的說法，當時正是失業人口眾多的時候，卻有人「借了錢也要買票進來看」。這應該是長期以來培養出來的戲劇人口在一瞬間冒出來的結果，當然也與劇本正好反映當時貧富差距與物價飆漲的實況有關。
另外一個我們應該注意的則是《壁》的藝術層次與戲劇張力。舞台以一面牆壁分隔，一邊住著囤積米糧的大商賈，一邊則是失業的勞動者。不須言語光是第一眼觀眾就能感受到強烈的對比。錢金利的為富不仁，再加上醫生、僧侶的為虎作倀，加上窮人小孩偷吃雞椆仔飯的劇情，已經夠催淚了。而最後窮人全家吃老鼠藥自殺的結局，以我們現在的角度來看是一個撒狗血的選擇，但在當時卻是一項「激烈」的決定。我們可以在這個劇本裡面很明顯的看到左傾文藝青年的思考脈路。《壁》繼承了自鼎新社、學生聯盟、黑色青年聯盟以來的無政府主義者傳統，壯烈而純真的在不知道下一步會作什麼的的政府面前，作了一次精采的演出。演出不久，簡國賢被捕，宋非我與辛奇等人逃亡。二二八之後，這個「正宗」就算是結束了。
輝煌而模糊的舞台
在所有人都極欲改變其他人腦袋裡的東西的年代，在作任何事之前，似乎都要好整以暇的以「宣言」的方式公告週知，戲劇也不例外。在聖烽演劇研究會的宗旨上，明白的指出了戲劇與文化不可分的巨命題。而在《壁》演出前的致詞，也有一段「在喪失理性的時代，以藝術中最具理性傾向的演劇為立足點摸索，學習如何在這樣的時代向上，以及如何生存下去。我們既無經濟也無把握力，有的只是熱情。」這其實就是由知識份子一貫傳承下來的新劇理念。
1947年二二八事件同年，長官公署宣傳委員會核准第一批可演的京劇104齣，台灣省新文化運動委員會在中山堂舉辦「新文化運動戲劇講座」。1948年顧劇團來台。1949年教育部組「中華實驗劇團」，「海光話劇隊」成立，戒嚴時期開始。1950年「中央青年劇社」在台復社，「中華文藝獎金委員會」成立，獎勵反共抗俄的文藝作品。1960年李曼瑰成立「三一戲劇藝術研究社」，與「中華實驗劇團」合作。《壁》之後，政府扶植的台灣的戲劇活動一路走來，奇怪的是，都與台灣原有的新劇傳統無關，國民政府倡導的國語話劇與日治時期的早期新劇並無二致，都是「移植」的。至於原先的新劇工作者或者轉業，或者轉型，或者拍台語片，也都不再有「宣言」了。
而那些熱血業餘新劇青年的身影也漸漸被抹去了，取而代之的是各種或「純棉」或「壞把」職業新劇團和歌舞團。回頭看看台灣新劇/話劇的歷史，很遺憾我們沒有一個自成體系、完整獨立的戲劇傳統，反而更像是一部文藝政策的變遷史。我們知道曾經有一齣《壁》在1946年的初夏造成五天滿座的盛況，也造成了許多戲劇工作者命運的改變，或許台灣的新劇史就是以此為轉捩點，奔向了一個貼近庶民生活文化的方向。雖然左傾的文藝活動不會因為沒有《壁》而就被當局簡單放過，但不可否認的，因為時機的衝突，使得《壁》的輝煌成為業餘新劇活動最致命的傷口。《壁》是燦爛而感傷的。
參考書目
邱坤良。《日治時期台灣戲劇之研究1895-1945》。台北：自立晚報，1994
---------。《台灣新劇活動研究1945-1970》。台北：行政院國科會科資中心, 1995
---------。《新劇與台語片互動關係之研究1955-1970》。台北：行政院國科會科資
中心, 1997
呂訴上。《台灣電影戲劇史》。台北：銀華，1991
楊渡。《日據時期台灣新劇運動》。台北：時報，1994
焦桐。《台灣戰後初期的戲劇》。台北：台原，1990
李皇量。《李曼瑰與台灣戲劇發展之研究》。碩士論文：文化大學，1994
文章定位：
