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三、因象悟意說
梅堯臣在《六一詩話》中提到言外之意，他說：「詩家雖率意而造語亦難，若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見於言外，然後為至焉。」並且舉出幾個實例溫庭筠的「雞聲茅店月，人跡板橋霜」和賈島的「怪禽啼曠野，落日恐行人」，涵蓄著「道路辛苦，羈愁旅思」之意，但寫的全為具體的景象。我們由此得到的結論是：語言以外的意蘊，乃通過詩中具體景象的描摹，由覽者會悟出來。所以，言外之意就是因象悟意。明人謝榛《四溟詩話》有和梅聖俞類似的看法，其言曰：
韋蘇州曰：「窗裡人將老，門前樹已秋。」白樂天曰：「樹初黃葉日，人欲白頭時。」司空曙曰：「雨中黃葉樹，燈下白頭人。」三詩同一機杼，司空為優：善狀目前之景，無限淒感，見乎言表。
韋詩之失，再用老字、秋字，言盡意盡。白詩已較涵蓄，但用初字欲字、日字時字以寫時序歲月之流逝，也未免露了一點，終不及司空曙純以寫景為主，耐人尋味。而且，司空詩中的雨和燈兩個象語，是韋、白所無。秋雨昏燈，倍感淒涼。而且在燈光映照下，頭髮之白益加明顯，風燭殘年之感，不言而喻。謝榛評曰：「善狀目前之景，無限淒感，見乎言表」其意在此。
因象悟意的美學言外之意說，發展到陳廷焯，乃攀上最高峰。陳廷焯之前，此說只若隱若現廁雜於詩話詞話之間，從未有人開宗明義，把它奉為唯一和最高的標準。至廷焯乃登高而呼，一語道破，以言外見意的「沈鬱」說為論詞的圭臬。如他所激賞的詞人溫庭筠、周邦彥，即是因象悟意的能手。如他舉溫庭筠詞為例，說：
飛卿詞如「懶起化峨眉，弄妝梳洗遲」，無限傷心，溢於言表。又「春夢正關情，鏡中蟬鬢輕」，淒涼哀怨，真有欲言難言之苦。
對於周美成的曲折其情、吞吐其語、只寫景物的手法，則讚美道：「美成詞，極其感慨，而無處不鬱，令人不能遽窺其旨。」並舉〈蘭陵王‧柳〉為例，說明美成之詞：「無一語不吞吐。只就眼前景物，約略點綴，更不寫淹留之故，卻無處非淹留之苦。」 這自然是因象悟意、神餘言外、不許一語道破的筆法了。但陳廷焯的詞論受到常州派寄託說的影響，注重政治上的言外之意。因此，陳廷焯說詞也重溫柔敦厚之旨。
四、因象悟意說和司空圖、嚴羽、王士禎的詩論
由上所論，言外之意即以言內之象傳言外之意，用的乃是「意之象」的技巧。明乎此，司空圖的「不著一字，盡得風流」，嚴羽的「不落言筌」，就容易詮釋了。王士禎隱約其詞，聚訟紛紜的神韻說，從這個角度看，也非那樣神秘莫測。
「不著一字」的著字，不應解作置。若作置解，則「不著一字」的詩，就是無字天書了。《詩品註釋》認為「著，粘著也」，似乎還可以；可是接下去說：「言不著一字於紙上，已盡得風流之致也。」這樣便回到司空圖的原文，解了等於沒解。近人蕭水順釋此二句云：「詩中雖不著一語此事物有關之字，而其本質所具有之神韻已盡得之矣。」 其中「與此事物有關」數字，增文解經，頗能幫助我們對原文的瞭解。不過蕭氏之說，似仍未盡善。筆者認為著應作標明解，而此二句最簡明的詮釋應該是這樣的：「沒有一字標明風流，而盡得其風流。」至於風流，則是文采風流的風流，引伸之，即風神、風韻、風情、風味之謂，是捉不到、摸不著，卻可以感受到的精神或情意。原文緊接「不著一字，盡得風流」的是「語不涉難，已不堪憂」，也是很好的註釋。沒有一字標明、道破患難情意（即「語不涉難」），而憂患、患難的情意已從言外傳出，遂使讀者感到「已不堪憂」。表聖〈與李生論詩書〉中舉了不少詩句，以說明「鹹酸之外」之味和「韻外之致」。其中二句曰「孤螢出荒池，落葉穿破屋」，便頗有「語不涉難，已不堪憂」之慨。當然，患難只是情意的一種，表聖所舉不過一例，其重點自然放在「不著一字，盡得風流」上，亦即用含蓄間接的方法，藉景象表現情意，而不把情意為何，一語道破、一字標明，如此才算有韻外之致、味外之味。這種因象悟意的手法，就是許印芳《二十四詩品‧跋》所說的「比物取象，目擊道存」的手法。
至於嚴羽的「不落言筌」一語，向來的誤解和攻擊甚多，上文已引過馮班和錢鍾書的話。鄧仕樑的〈滄浪詩話試論〉一文，頗不乏覃思精見，可是鄧氏以為滄浪此處「不落言筌是不徒在文字詞句上用功，更要求意興，並非不立文字的意思」，「不徒在文字詞句上用功」這解釋，令人難以苟同。筌是捕魚器，「不落言筌」即不落入文字的陷阱之內，亦即《滄浪詩話‧詩法》篇所謂的「勿參死句」。錢鍾對「不落言筌」誠有誤解，對「勿參死句」則堪稱知音。《談藝錄》云：
禪宗當機煞活著，首在不執著文字，句不停意，用不停機。古人說詩，有曰不以詞害意，而須以意逆之者，有曰詩無達詁者，有曰文外獨絕者，有曰含不盡之意見於言外者，不脫而亦不粘，與禪家之參活句，何嘗無相類處！
滄浪另外二語「羚羊掛角，無跡可求」的意義亦當於此求之，也就是：好的詩但寫景象，文字夠生夠活，則其言外之意自會傳出。用不著寫羈旅愁思即著愁思二字，寫秋昏人老即著昏老二字。要表達這些抽象的情意，最好只用與此情意有關的具體景象，亦即郭紹虞所說的「形象化」語言。「雞聲茅店月，人跡板橋霜」。「雨中黃葉樹，燈下白頭人」，純粹描寫景象，讀者運用想像力細細咀嚼，慢慢領悟，情意自出。這樣，寫愁思和昏老，卻不落這些抽象文字的障內，一點抽象文字的痕跡也沒有，全憑讀者神思馳騁，靈活推求，覺得言盡而意無窮。能做到這樣的詩句就是活句。所以，滄浪的「不落言筌」和表聖的「不著一字，盡得風流」，所指並無差別。嚴羽的「興趣」，也應當放在這個透視中，參照鍾嶸「文已盡而意有餘，興也」一語以求其義諦。《滄浪詩話》在「興趣」、「言筌」、「無跡」、「意無窮」這段文字中，還插入了幾個象語，即「空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象」。驟然視之，似乎頗難解索；看穿了，無非強調重景象的具體描摹，而輕情意的直接標明而已。
六、因象悟意說和葉維廉的現代觀點
七、一言多意說：劉若愚和梅祖麟對模稜的分析
一言多意，即西方現代批評的所謂「多義語」（plurisignation）。燕普遜的經典作《模稜七型》於一九三○年出書後，模稜一語變風行起來，成為新批評（The New Criticism）的重要信條之一。詩中語言，讀起來模稜兩可、曖昧難明，使人覺得涵義豐富、奧義無窮，是詩之至也。不過，有人以為模稜、曖昧這些字眼欠佳，於是威瑞特（Philip Wheelwright）改用「多義語」以指稱這種詩藝性質。《文心雕龍‧隱秀》篇有幾句話，用以解釋一言多義，十分適切，可惜所們今日所見的〈隱秀〉篇是殘本，而殘本中極少實例以供我們參證。僅有的「朔風動秋草，邊馬有歸心」二行詩句，劉勰以為「氣寒而事傷，此羈旅之怨曲」。此例首句先寫秋天景象，以為襯托，次句由馬及人：馬是禽獸，已有歸心；然則邊人之歸心，豈非更切？說二句屬因象悟意法尚勉強可以，說是多義句，則恐未及格。唐代皎然《詩式》謂「兩重意以上，皆文外之旨」，大抵會通劉勰之辭而來。遺憾的是皎然一無實例。一言多義具有「文已盡而意有餘」的特色，而作此語的鍾嶸，乃從「興」或象徵的態度出發，最關心的並非文字本身模稜兩可的多義性。鍾嶸以後，司空圖、梅堯臣、嚴羽、王士禎、賀裳、陳廷焯等的言外之意說，都以上數節所論的因象悟意說為基礎。因象悟意的詩，往往會兼有一言多義的現象，不過司空圖以至陳廷焯諸人，並沒有嘗試舉出詩例，分析其多重涵義，而做出各義可兼容並蓄，以增詩藝之美的結論。
劉若愚在一九六○年代中葉撰文專論〈李商隱詩中的模稜〉，認為模稜可分為旨趣的、態度的、文法的、意象的（imagery）、象徵的和典故的各類，並逐一舉出例證。劉氏以為囊括上述各種模稜的，莫過於義山下面兩首〈無題詩〉了：
來是空言去絕蹤，月斜樓上五更鐘。
夢為遠別啼難喚，書被催成墨未濃。
蠟照半籠金翡翠，麝熏微度繡芙蓉。
劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重。（其一）
颯颯東風細雨來，芙蓉塘外有清雷。
金蟾齧鎖燒香入，玉虎牽絲汲井迴。
賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才。
春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰。（其二）
這些詩是「翻譯者的夢魘，也是模稜獵者的樂園」。 不過劉若愚並沒有在樂園中窺谷而忘返，甚至迷了路；他到底在一片迷離曖昧中理出端緒，且把二詩英譯出來。劉氏後來在《李商隱詩》的英文譯著裡， 又花了不少功夫匯集歷代各家對〈錦瑟〉詩的詮釋，然後提出己見，把夢魘變成樂園，是多義語的又一次豐收。
以多義語論詩越來越得到中國批評家的喜愛，葉嘉瑩的《杜甫秋興八首集釋》可能就是在這種風尚中，辛勤整理出來的。有了葉著，梅祖麟和高友工合力研究杜甫的〈秋興〉八首時，乃有得心應手之助。二氏合寫的〈分析杜甫的「秋興」〉，大概是以新批評手法分析中國古典詩論文中最為傳誦的了。梅、高二人認為下列這些詩具，都有一言多義之妙：
花萼夾城通御氣，芙蓉小苑入邊愁。
朱簾繡柱圍黃鵠，錦纜牙檣起白鷗。（以上第六首）
波漂菰米沈雲黑，露冷蓮房墜粉紅。（以上第七首）
香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。（以上第八首）
梅祖麟對多義語顯然大感興趣，還寫過〈文法和詩中的模稜〉一文，於燕普遜理論的啟導下，應用杭士基（Noam Chomsky）的變換律語法（transformational grammar）以說明模稜「在唐詩中的藝術作用及其文法基礎」。梅文說理透闢，例證亦豐，不過這裡只能做重點式的介紹。梅氏舉出王維〈過香積寺〉的「泉聲咽危石，日色冷青松」二句，以為讀法有三：
（一）危石使泉聲咽，青松使日色冷。
（二）泉聲咽於危石之上，日色冷于青松之間。
（三）泉聲使危石咽，日色使青松冷。
（一）是因果關係式的讀法，也是很多人會採用的。例如，王立增文解經，把此二句讀作「危石阻水泉聲咽，青松蔽空日色冷」；危石阻水是泉聲咽之因，青松蔽空是日色冷之因。（二）是時地條件式讀法。（三）也是因果關係式的，不過與（一）的因果關係恰好倒置，是最不易接受而同時最富有詩意的讀法」。梅祖麟認為條件式的讀法，從藝術的角度來說，優於因果關係式的讀法：
批評標準不但有逼真一面，還有如畫一面，如畫是指藝術有藝術本身獨立的標準，不但藝術不必模仿現實，現實反而可能去模仿藝術。從這方面看，條件的讀法即優於因果的讀法。把因果關係全盤拖出，結果使詩變成散文，綜合性的藝術變成分析性的科學，涵蓄的優點變成露骨的弊病。而條件式的讀法雖然沒有指明因果關係，但同時並不摒除因果關係的可能。
跟著他還藉此討論到藝術中的直覺作用，並舉人坐火車時所直接感到的動——究竟是自己所坐的火車在動，或旁邊另一輛火車在動——為例，說明（三）的讀法乃由於直覺作用，而詩人「作這樣驚人之語，正可突出香積寺的幽遠僻靜；杜甫的『感時花濺淚，恨別鳥驚心』用的就是這種筆法。」
以上所說，是梅文所謂模稜的「藝術作用」，作者還處處為這些一言多意的詩句尋出其「語法基礎」。例如王維原詩「泉聲咽危石，日色冷青松」，其文法的變換過程可作如下分析：
1. 最易為人接受的解釋「危石使泉聲咽」，去掉「使」字，變為「危石泉聲咽」；
2.「危石泉聲咽」經過使動變換，變為「危石咽泉聲」；
3.「危石咽泉聲」經過倒裝變換，變為「泉聲咽危石」，此即王維原詩的字句。
此外，該文還指出了詩詞中其他四種模稜的現象和成因：
一、字形導致模稜——如辛棄疾〈醜奴兒〉：「少年不識秋滋味，愛上層樓。愛上層樓。為賦新詞強說愁。○而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休。卻道天涼好箇秋。」末句的秋字，字形與愁字相近；通觀全詞，令人覺得秋字隱然含有愁意。
二、字義導致模稜——如柳中庸〈征人怨〉：「歲歲金河復玉關，朝朝馬策與刀環。三春白雪歸青塚，萬里黃河繞黑山。」第三句的「歸」字，有生還和死二義，「因而本詩『歸』字在生死的象徵交夾之間，『生歸』和『死而不得生還』兩義發生正面衝突，跌出征人希望中的絕望」。
三、構詞導致模稜——上引同句中的「青塚」可與「白雪」相對，意指祖國土地，其詞構是形容詞加上名詞，「青塚」亦可與末句的「黑山」對稱，指王昭君的墓塚，是地名。作地名解，則詩中金河、玉關、黃河、黑山劃出絕域的邊界，一片蒼涼中昭君墓上草獨青，正預兆著征人的悲哀結局；若泛指漢人土地，則青塚又和第二句的「刀環」對照，生還漢土的奢望立即沈沒在怨死異域的前鑑中。
四、典故導致模稜——通行本《唐詩三百首》的鄭畋〈馬嵬坡〉云：「玄宗回馬楊妃死，雲雨難忘日月新。終是聖明天子事，景陽宮井又何人？」第三句究竟對玄宗是褒是貶：褒其賜楊貴妃自盡，免得如陳後主、張貴妃之景陽宮井受辱，所以是聖明之事？抑或貶玄宗之畏畏縮縮，犧牲楊貴妃以求自全的天子「聖明」事？以新批評之重模稜眼光來看，則第三句主題模稜兩可，語意介乎正語和反語之間，頗得一言多意之妙。然而據陳寅恪《元白詩箋證稿》的說法，此詩的通行本有兩處錯誤：「肅宗迴馬楊妃死，雲雨雖亡日月新。終是聖明天子事，景陽宮井又何人。」乃替玄宗辯護：謂玄宗痛殺美人（楊妃死，雲雨亡），保住江山（肅宗迴馬，日月新），不愧為聖明天子。如此一來，曖昧模稜之處，便不復存在了。