一﹑引言
駱以軍, 1967年生, 私立中國文化大學文藝創作組畢業, 國立藝術學院戲劇研所碩士。曾獲聯合文學巡迴文藝營創作獎小說獎首獎﹑全國大專青年文學獎小說獎, 聯合文學小說新人獎推薦獎﹑時報文學獎小說首獎, 出版著作則屢次受到聯合報《讀書人》年度十大好書﹑中國時報《開卷》年度十大好書﹑中央日報﹑明日報十大好書的肯定。現專事寫作。著作有小說《紅字團》﹑《我們自夜闇的酒館離開》﹑《妻夢狗》﹑《第三個舞者》﹑《月球姓氏》﹑《遣悲懷》﹑《遠方》, 及詩集《棄的故事》。
高中時的駱以軍因喜愛沈從文 ﹑張愛玲 等人的作品, 開啟了他對文學的興趣。大學期間, 他從原先就讀文化大學森林系, 轉到文化中文系文藝創作組。而此時正好是小說家張大春 ﹑羅智成 ﹑楊澤 ﹑翁文嫻等人在文化中文任教之際, 也因此有機會讓駱以軍親身接觸這群優秀的台灣文學創作者, 並從他們的文學理念及經驗中獲取養份。尤其是具有後現代主義傾向的張大春, 拋棄寫實主義的教條, 對文本﹑文字符號產生的質疑, 盡一步發展出後設小說的手法及魔幻寫實的書寫策略, 在在的影響駱以軍小說的創作觀。除卻老師們的影響之外, 同儕間的相互激勵也是讓駱以軍繼續創作的主因，陳芳英在採訪中如是說到: 「以軍和一些朋友組了詩社, 寫了﹑印了, 彼此分享, 在現今文壇生態中, 完全是『體制外』的一群。他們基於對自己的愛重, 有些寂寞, 但是堅持的寫著。」 一九九三年出版的處女作《紅字團》裡的篇章幾乎都帶有「老師」的影子 :
「帶著張大春的腔調﹑恣意的操弄小說的基本要素進行戲耍的排列組合, 同時嘲弄這些謊言的技藝──且往往帶有後設小說的戲味, 表面上是介入了社會議題和社會空間, 但其實是將它放置為表層符號以進行建構──解建構, 在排除了深度的可能的同時也幾乎排除了意義的落實。而這是被坊間命名為後現代主義者張大春的招牌身段之一。」
王德威評《紅字團》的六篇文章, 認為大抵皆可以後設名之, 尤其值得注意的是, 他某些篇章呈現出他個人對生命的觀照(如: 〈鴕鳥〉﹑〈手槍王〉﹑〈離開〉), 使駱以軍能夠擺脫後設小說作者過於天馬行空的弊病, 而這一點無疑是開啟他個人特色的重要因素 。跟隨著張大春的腳步, 駱以軍早期的小說充滿著實驗的精神, 諧擬﹑遊戲﹑斷裂, 企圖以多元破碎的觀點打破傳統敘事模式, 嘲諷小說作為反映現實的最終可能。然而, 早在開始之際駱以軍便是以離開的姿態, 來告別張大春的影響進行屬於他個人的故事。 並且在文學技巧及手法上, 趨於穩定及成熟，楊照曾就《紅字團》到《我們自夜闇的酒館離開》的改變論及: 「不過在《紅字團》裡實驗的意味還很濃厚, 許多專為攻擊舊模式而設計的橋段有時還不太能自圓其說, 到了這本《我們自夜闇的酒館離開》, 顯然駱以軍已經很能自在地運用屬於他自己的一種跳耀式的敘述, 可以安心地運用這種聲音去營塑小說……」 。小說集〈我們自夜闇的酒館離開〉的篇章中一席對卡魯祖巴的話: 「為什麼你的作品裡面沒有稍微認真一點在悲傷的人呢? 」 , 是為對張大春訣別的宣言, 也成就了朱天心所言「稍微認真一點在悲傷」 的人。在此, 駱以軍重拾文學恆久的題材—對人類生命/宿命的省思, 一個沉重的命題, 將原本被後現代風潮以嘲謔所剔除掉的可能, 再重新放回文學中。以裡頭著名的篇章〈降生十二星座〉為例, 可以見到他在如何操弄前衛的文學技巧和挖掘生命本質課題之間取得完美的平衡, 〈遊走虛實之間──細讀駱以軍〈降生十二星座〉〉認為這是: 「駱以軍運用特殊題材寫就的代表作, 他處理著過去作家處理過的命題, 卻使用了嶄新的材料, 令人眼睛一亮, 充分標誌了新生代的色彩。」
一九九五年及一九九八年, 依序出版了詩集《棄的故事》及小說《妻夢狗》。在小說《妻夢狗》中敘事錯亂宛如夢境, 藉著如私語般的剖白, 闡述變形錯位的故事, 最特出的在於感性的融入, 及書寫人性幽暗的邊緣: 駱以軍運用抒情的筆法寫猥褻的性及暴力, 在小說最感傷的情境中, 慎防他噗哧一聲, 沒由來的傻笑。而瀰漫全書的, 總有一股莫名的﹑罪惡的腥味。 而這無疑是呼應了《棄的故事》中由詩人心底抒發一種扣人心弦「棄的哀鳴」 , 一種「以棄為核心的星雲圖」說出了「自棄」與「揚棄」人內心深處的境況 。在這兩本著作中, 駱以軍融入大量的抒情成分及轉而面向自我的「私小說」式的技藝 , 不僅與之前的風格有所區別, 以此更奠定出他往後探測人類心靈世界的書寫策略:
於是關於「探觸他人的心靈如何可能」這一早期作品中被老張的哲學遺棄的問題, 駱以軍的答案很直接: 從我自身(的心理和身體)出發。……在敘事策略上, 是借用私小說的策略, 以第一人稱主敘事, 俾便從自身的存在感性經驗出發, 「推己及人」
然而, 這樣的轉變並不代表駱以軍放棄了後設小說的所有技巧, 就如同王德威所言: 駱以軍開始明白, 所謂的後設技巧與敘事倫理其實不必是相互衝突的。 一九九年出版介於長篇小說與短篇小說間的《第三個舞者》, 本書分別以五個連續故事串聯: 首先以〈第一個故事〉﹑〈第二個故事〉﹑〈第三個及第四個故事〉 ﹑〈第五個故事〉﹑〈第六個故事〉﹑〈順子的情色故事補遺〉, 而每一個故事中又包涵三至四個小故事。黃錦樹認為:
如果作為長篇小說, 它顯然欠缺主幹, 只有枝幹, 並且是枝端腫脹肥大﹑不斷增生; 作為短篇集子, 它又多出了故事間顯然的內在聯繫, 情節的連續進展。似乎暗示了故事本身就無所謂的完結, 再起興頭, 就可以無限的講下去。
《第三個舞者》中開始去認真處理「說故事」的問題, 用不斷增長的的故事形式, 駱以軍以此試圖攻破「說故事的困境」。選擇以八卦私事作為主題, 瓦解精英與通俗文化的界線; 紛雜的敘事觀點, 與長篇小說大敘述的原則背道而馳, 這裡頭反應仍是後現代的風貌: 「不論在想像力還是語言的操作, 其道地的程度, 也幾乎超過了永遠不老的張大春, 而呈現破銅爛鐵的本色。相對於經典著作的『金石聲』, 本書響著毋寧是破銅爛鐵聲。某種程度上反映出那一個世代的感覺結構。 」黃錦樹: 〈故事和小說──一評駱以軍《第三個舞者》〉,。但是, 比起前期「不易讀」的特性, 本書的確是當代小說中難得的「非常好看的小說」 , 如此的嚐試則可和王德威的話作一印證。在《第三個舞者》之後, 駱以軍在往後的作品採取類似的模式, 以多種敘事觀點來構築一部長篇小說。
二○○○年的《月球姓氏》, 藉著外省第二代的身份, 駱以軍運用文字去理解, 由大陸離鄉背井移民到台灣小島父執輩的情感記憶。關於記憶外省父親的議題, 一直是台灣文學源源流傳的支脈, 從白先勇﹑劉大任﹑王文興, 到朱天心 ﹑郝譽翔 及駱以軍, 如何書寫外省父親的「缺席不在場」與「在場缺席」成為一個觀注焦點, 駱以軍的《月球姓氏》則在此一議題上開發了新的視角: 十分正面的將本省母親與外省父親搬上小說中的家庭劇場, 書寫的再也不是缺席的父親, 而是逐漸衰老在場的外省父親。並由此延伸出去的各種不同背景的故事版本。 並正式去碰觸一個嚴肅的主題—「歷史」:
終於正面碰撞那個叫做『歷史感』的怪物, 承繼了前此二作中以家庭為場景的私小說式的氛圍, 把它更加擴大展開: 父親的家族史及其流亡, 母親的家族史(母系先祖的遷移路線), 妻的父方及母方的家族史
除此之外, 小說中呈現出支離破碎的時間觀, 也是論者多所提及的焦點。 駱以軍企圖以這樣的手法去獵殺那影響他生命的關鍵時間:
《月球姓氏》的故事構想, 源於一個「時間凍結」的小說妄念, 意圖以「我」有限的三十歲時間體會, 召喚﹑復返﹑穿梭「我」這家族血裔, 形成身世的那個命定時刻。
對時間的注視, 更延續到下一本與已故的同志女作家邱妙津 對話的《遣悲懷》。用「遺書體」與「情書體」的對決, 採取自《第三個舞者》以來一貫斷裂﹑反線性書寫的形式, 創造出一部用以抗衡「死亡」的小說, 楊佳嫻論述到:
遺書中搭構的心靈圖景與他所記憶的片段結合, 讓
他展開一系列與死者的對話, 進而逼視時間, 書寫
與存在之間的弔詭, 以及從中透露頃洩的慾望迷魅。
到了《遣悲懷》駱以軍正式面對他長期以來念茲在茲的兩個議題: 書寫自身的完足性及人類無法抵禦的宿命制限(在本部作品中以「死亡」作為代表)。藉著同一世代女同志作家邱妙津的自死啟動了—書寫時間與真實時間的戰爭 , 讓焦點充分聚集在駱以軍長期關注的「時間」上, 並經由「死亡」的關鍵性, 促使他第一次於小說中展現潰堤般的感傷(抒情的融入): 「《遣悲懷》一書記載著書寫者駱以軍如何在語言牢房從事困獸之鬥: 他時而高亢狂喜﹑時而悲痛欲絕, 血肉之軀傷痕累累, 文字斧鑿之跡歷歷在目。 」
近作《遠方》則詳實的紀錄作者父親於大陸中風的真實事件, 作者與作者的母親如何從台灣, 奔往屬於父親朝思暮想的「故鄉」:
至作者確切言明是以自身經歷寫就的《遠方》, 「真正的」中國之旅, 而且是一趟把突然病倒的父親從「家鄉」運回臺灣的「家」的過程……伴隨著癱瘓的父親身體, 由於文字和情節的細碎及其中透露的焦慮, 更貼近這一趟搶救父親之旅的本身－－未曾深入中國(就算以前去過也幾乎是以觀光客的態度前往)的外省第二代, 被迫從他所嫻熟的(父親的)「想像中國」轉向「真實中國」
在這一趟異域「救父之旅」, 讓作者直接處於「趕赴父親死亡現場之時光機器」 中。比起上一本, 面對著永遠無法得到解答的「女作家之死」, 《遠方》中父親的重病使得駱以軍存在於死亡的當下之中, 死亡書寫於是有了質的改變。
由前上對駱以軍創作歷程的梳理, 可大致見到他書寫的觀注點: 從早期後設時期對書寫懷疑, 到運用抒情私小說來完備區別師傅的「自我技藝」, 近期則將焦點放到時間與死亡之上, 企圖但求人生哲學的意義。王德威在談及華語文學的遠景時曾言:
駱以軍在台灣的創作者之中, 雖然爭議性很大, 不過他的特立獨行, 正可顯現出他願意為文學作出必要的投資, 及做為作家他的與眾不同之處。
《幼獅文藝》 為慶祝創刊五十週年特別舉辦「崛起90」 活動, 邀請著名作家來選出從九0年代崛起的台灣文學作家, 駱以軍最高票當選, 由此可見其代表性。近來許多新一代的青年作家對他作品的評論也出現不少（如：楊佳嫻、許榮哲、張耀仁等 ）, 並且開始討論駱以軍寫作方式帶給他們的啟發, 由這個現象可以看出駱以軍對90年代台灣文學的影響是不可小覷。
本文擬透過《遣悲懷》到《遠方》兩本著作, 探索在駱以軍作品中不斷出現的「死亡」﹑「時間」的繁複對話, 是如何讓一個具有後現代風格傾向的小說家, 於作品中同時處理「書寫虛構」與「直探人心」的問題, 並經由「死亡」轉化, 讓他抒情化的「自我技藝」型塑完備, 創造出「當代中文小說的重要轉折」 。
二﹑死亡—棄的開始
1.對死亡的注視
駱以軍小說中對死亡注視, 早在處女作《紅字團》中便開始顯現。首篇〈紅字團〉即以姦殺案件作為開端, 其他諸如男孩被父親關在病房中與「猛打哈欠」的屍體相對﹑默然上吊自縊的推銷員等, 這些角色籠罩於死亡的陰影下, 常表現出最難堪的境況。然而, 在駱以軍早期作品中對死亡描寫最引人入勝的, 莫過於第二本小說集《我們自夜闇的酒館離開》中的〈降生十二星座〉。在此篇作品中, 以時下青少年間流行的電玩作為主題, 經由主角和電玩遊戲之間的互動, 勾勒出來竟是兩個死亡事件的故事:
那個下午的印象, 便是我攀住救生圈, 看女孩一招一招的表演她的水中特技。……她可以仰著臉, 身體完全不動, 像死屍那樣浮在水面……四年後, 在路上遇到老大阿品, 他和一群國中少年倚著一輛機車抽煙﹑『喂, 阿輝吔。那個鄭憶英哪, 你甘吔記得, 去年自殺。死去了啊。在浴室洗澡, 好像把瓦斯打開啦……』
年鑑上提到, 渡邊替這個看不見的入口的第四個格子, 取了一個暱稱, 叫做『直子的心』。而且, 他在「道路十六」上市一週的那一天, 也在自己家裡自殺. 「國小女同學的自死」加上「兩自殺男人絕望的愛」, 背景則是電玩遊戲中春麗重複為殺父之仇在死生間搏鬥。死亡的意味充斥整部小說, 最終的啟示是人存在不可違之制限。抒情化 之後的駱以軍在《妻夢狗》中則是對著女屍阿蘭訴說綿綿不斷的情話, 詩集《棄的故事》嬰屍意像是文字的化身, 死亡轉折成為美學面向:
「子宮中的胎兒, 已癟縮成詩, 像木乃伊一樣, 」我亦告訴你我房間收茂的嬰屍/有一個尼泊爾的人轉手其中一只時告訴我/它只有四百零七歲/並憑藉這個軀形正常老化
《月球姓氏》的駱以軍則更進一步成為「運屍人」－運送著名喚「小花」的狗去火葬場進行火化, 延續到《遣悲懷》中黑夜搭乘捷運將剛斷氣母親送往醫院企圖捐獻器官的兒子作為序幕, 書中駱以軍化身為「守屍人」與同輩自殺而亡的邱妙津對話。從死亡事件的哀傷陳述過渡到對女屍﹑嬰屍仿若「戀屍癖」的迷戀, 最後以運屍人的形象出場, 在在都顯示出他對死亡的觀注。王德威分析駱以軍對「死亡」的執著, 他以為是一種「時間」的辨證:
他近年的三部小說《妻夢狗》﹑《第三個舞者》﹑及《月球姓氏》, 其實都是他死亡敘述的變奏。……駱以軍死亡敘述的底限, 是對時間的思考辯證。他的小說一再描寫死亡對時間的威脅, 同時他也不禁猶疑時間不也正是那迎向「大限」的前奏。我們如何設法延展敘述, 逃過那劫毀的宿命? 然而如果時間無限的扁平延伸, 地老天荒, 不就反證了死寂的已然存在?
死亡與時間成為一體兩面的辯證結構, 不論是〈降生十二星座〉的鄭憶英潛入水中操弄死亡; 抑或是〈阿蘭之歌〉中與女屍共處於封閉空間, 死亡事件的出現成為凍結時間的關鍵, 更進一步則是書寫與故事的開始。於是《月球姓氏》首篇〈火葬場〉因家中小狗驟逝, 促使主角與久違哥哥一同擔任運屍人, 在這停止流動的時間恆河中, 他們彼此突然領悟到家族身世的悲哀: 「我們那樣坐著看著對方的臉。心裡同時昇起一絲疑惑: 他是何時起變成現在這個模樣? 」 死亡作為一個點, 它不只啟動了說(寫)故事的時間, 也同時開啟了人宿命的時間。
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