本文的觀點只不過是對於一個博大領域進行的初步探索。對這個領域做詳盡的研究討論既限於文章的篇幅，也非我個人能力所及；它需要的是一個浩大的文學社會學工程，其中包括探討在中華民國和後來的共和國學校系統裡，文學是如何作為一門學科被建立起來的。關於五四學者對文學教育的辯論我們掌握了充分的資料，但是，新一代的教師被培養出來的具體過程，以及五四時期對文學過去的詮釋怎麼樣變成了標準的教學內容，這才是我要提出的種種問題的關鍵所在。
我在文中談到的是一些個例，但是實際上每一個時期、每一種文學體裁、每一位作家都有其自身的批評歷史和作品編選歷史，他們是帶著這些歷史進入民國的。在每個所舉的例子裡，我們都會看到，民國的作品編選者和文學史家總是要和文學過去之每一個組成部分的固定傳統進行一番較量。如果對文學從社會學角度進行研究，那麼可以在作品選集的編輯與出版、文學批評的陣營以及版本發行量這些方面找到相當豐富的研究資料。對任何關於文學的新”故事”做總結，都不能夠脫離大量的具體個例。
這裡要談的一個中心問題是民國時期對”傳統中國”的蓋棺論定。時間距今越近，古典文學的作品選就越發呈現出一致性，這種一致性得到一個標準文學史的支持，使得人們對文學過去的基本發展脈絡可以得出相當統一的結論。這種統一性的傾向在認為自己是在保存”傳統”的人們身上尤其顯著，好像這”傳統”是某種一旦達成便豆古不變的協議。近時在中國古典文化的很多領域裡，人們都作了許多重新評判，但是古典文學--這裡指用文言創作的文學作品--卻似乎已經變成了” 傳統”文化的偶像。
當然了，優秀的學者和學生對此深有察覺，他們知道，古代中國的歷史充滿了不同的見解和不斷變化的各種視角。但是一談到古典文學，人們卻對於”經典”的一成不變性懷有極大的信心。”我們為什麼不讀那些名篇?”我的學生們常常這麼問我。我則指出，我們閱讀的這些詩，在某一歷史時期曾被認為是特別重要的，而同學認為是名篇的作品則是到了民國初年(或是到了清朝--尤其是唐詩)才被編選進各種選集和受到贊頌的。然而，這些”名篇”卻幾乎魔術般地成了”傳統”的象徵！對它們的地位提出懷疑，或是把它們的地位放在具體歷史情境之中進行探討，變得十分困難。從某種程度上說，對這些詩篇的深厚感情和堅定信仰往往來自童年的學習，但是同時，它也意味著把”過去”塗抹上防腐的油膏，做成一具木乃伊。這個塗抹了油膏的過去，乃是五四一代的學者一手造成的。
宣告革命
”五四”是中國文化史上第二個重要的日期；第一個則是民國的創立。這兩個事件在時間上極為接近，因此完全可以模糊成一個--我們可以簡單地稱之為那個”大寫的日期”(the Date)，它是把時間劃分成”xx前”與”xx後”的一種方式。2希伯來人有自己的”大寫日期”(不過這個日期只有”以後”，沒有”以前”)，羅馬人有自己的”大寫日期”，基督教徒和穆斯林教徒也都各有各的”大寫日期”。在眾多的文化舶來品中，中國吸收了”大寫日期”這個概念，憑此創造出了”前現代中國 ”(premodem China)或者”傳統中國”種種不同的說法。不過是彈指一剎那之前，人們還覺得自己是生活在”大清王朝”；在那個”大寫日期”之後，他們發現，原來自己以前生活的時代叫做”傳統中國”、”封建中國”或者”古代中國”!從那個日期之前延續下來的習俗變得過時了。人們可以對中國進行革新，或者也可以保存”傳統”；不管這兩種選擇之間的區別如何重要，二者都是那個”大寫日期”的產物。
根據這個日期--也就是”五四”--的精彩構想，年輕的知識分子有了一樣借以詮釋文化史和文學史的工具。如果中國的文化過去是一個沉重的包袱，那麼這便是宣布過去已經終結的手段。站在”現代”的門檻裡面，我們可以宣稱自己對過去的理解是從一個全新的角度出發的。那些在疆界的這一邊繼續用傳統方式寫作的人們成了老朽守舊派，和現代世界格格不入，而且他們的作品，因為不合時宜，簡直就算不得數。魯迅州日體詩似乎是他”真正的”文學作品的附庸，而不是它們的一部分。古典文學體裁的作品在二十和三十年代仍然有人寫，有人看，有人欣賞，但是卻變得無關緊要。直到現在也還是如此，雖然發生在一個更小的規模上。
五四的學者們和前輩的學者一樣博學，但是在他們自己的眼裡，他們是第一批真正的學者--第一批把過去當做對象進行”研究”的人。在一本發表於1927 年的著作《研究中國文學的新途徑》裡，鄭振譯為埋頭於傳統文學研究的傳統學者作了一系列近乎諷刺漫畫的小像。比如說小像的第一幅：
濃密的綠蔭底下，放了一張藤榻，一個不衫不履的文人，倚在榻上，微聲地咿唔著一部詩集，那也許是李太白集，那也許是王右丞集，看得被沉浸在詩的美境中了；頭上的太陽的小金光，從小葉片的間隙中向下吹眼窺望著，微風輕便地由他身旁呼的一聲溜了過去，他都不覺得，他受感動，他受感動得自然而然的生了一種說不出的靈感，一種至高無上的靈感，他在心底輕輕呼了一口氣道：”真好呀，太白的這首詩!”於是他反覆地諷吟著。如此的可算是在研究李太白或王右參麼?不，那是鑒賞，不是研究。
鄭振鐸說得對：在”前現代”(Premodern)世界裡，文學和文學史從來不曾成為鄭氏所意指的那種”研究”的對象。鄭氏在這裡使用的語言風格，是白話小說式的中文。那場革命創造出來一個被束之高閣的過去，也帶來了語言革命：人們都辨認得出，哪些語體是屬於過去是。”文言”就屬於過去，國語或曰白話則屬於現代。因此，古代白話文學的歷史成了導向現化的文學史敘事的一部分。
白話被普遍認為是活生生的口語，和僵死的、不自然的文言(從過去繼承下來、被強制性地灌輸給學校裡念書的孩子)正好相反。但是如果我們好好看一看鄭氏的那段話，我們會發現：它和口語的最主要的聯繫不過就是人們可以聽得懂它--但是，除了做公眾演講或者授課，沒有人在日常生活中真地這樣說話。唯一最能代表口語的反倒是那一句被作者所嘲諷：”真好呀--太白的這首詩：”這段話的語言風格，我們與其說接近人們真正使用的口語，還不如說更接近《儒林外史》所代表的語言風格。因此，從另-個角度看來，並沒有什麼語言革命或者現代對古典的勝利；事實上白話小說所用的書面語已經有一個很長的歷史，現在不過被擴展到新的文學體裁--詩歌、戲劇，還有最主要的散文。一個已經建立的語言體系擴張其應用體裁是一個重要現象，但是這種現象並沒有”革命”到足以產生一個”大寫日期”的程度。那個革命性的大寫日期本身是一種履行性話語(Performative utterance)，而且，還是相當成功的履行性話語。
白話小說的語言擴展到其他那些原本把它排斥在外的文體也許的確產生了重大的影響，但是這些影響不一定和文化革命家們所宣稱的目的是一致的。古典白話小說所使用的白話不是個性的語言媒介，而是講述一個情節豐富、刻畫生動的故事之手段，一種敘事性語言。那麼，用白話寫作的批評性文字在闡釋作品意義的時候，總是把作品的意義當成是一個故事、一個敘事結構的一部分，這也就無足為奇了。而用文言寫作的傳統文學批評，均衡了判斷和比較，其複雜的、非敘事性的結構與白話文學批評實在大相徑庭。
無論革命還是激進的變革時期，都被迫講述一個新的故事來闡釋歷史，都要重寫過去，以使得這個現在顯得順理成章，無可避免。但是，同樣一種對過去的描述在革命時期的人看來也許是自然而然，在遠離了革命時期的人看來卻可能好像是出於某強烈動機而有意為之的建構。站在二十世紀末葉回頭看，這樣的動機似乎看得格外分明。在他們寫的文學史裡，在他們的批評文章裡，在他們編選的作品集裡，五四知識分子們有效地重寫了中國古典文學史來為他們的目的服務。由於傳統文學經典具有的分量，重寫文言文學史比重寫白話文學史要難得多。但他們還是成功了--大概遠遠出乎他們的意表之外。當初他們所做的判斷堪稱大膽，到了今天卻往往已經成為老生常談。這在很大程度上應該歸功於大眾出版業的發達，使得他們的著作得到大量發行；也應該歸功於他們編選的作品在學校系統內的廣泛應用。同時，還因為他們講述的故事是相當精彩的。在他們所寫的文學史裡，他們必須講述這樣的一個故事：這個故事應該得出古典文學已然宣告終止的結論。這個結論控制了歷史的結構。在這裡，值得指出的是，由於這種具有履行性質的對現代性的宣告，現在與過去之間出現了一些簡單基本的對立。這種差異首先反映在”文學”概念本身：在清朝，文學是一個由不同文學體裁組成的大的群體。古典散文和詩歌這兩種”高雅”文學體裁依然保持著它們在傳統上的特權地位，但是很多其他文學體裁的地位也都在提高。從公元六世紀的《文心雕龍》到清末寫作的最早的文學史，據我所知還沒有一部著作是把文學當做一個整體來進行處理的。’同樣，中國的書面語由一大批鬆散的處於”雅”(這個”雅” 所包括的形式多種多樣，主要是博學的顯示)與”俗”之間的語符組成。不同的語符和不同的體裁及價值聯繫在一起，但是，在清朝的時候，還沒有截然不同的文言和白話的區分，這種區分是五四知識分子的發明。雖然晚明和早清的文入讚美使用”通俗”語符的文學形式之充滿活力，而桐城派則格外珍惜他們所寫的古文的精醇，但這些不同的語符從來都沒有直接的矛盾衝突：它們占據的是不同的文學體裁之神龕。書面語和文學體裁是緊密相連的：墓誌銘永遠不能用賓白的形式來寫，也沒有人用駢體文寫私人日記。這些文體和它們特有的語符好似一個個星座，劃出一系列可能性的範疇。五四知識分子有時把”文言”和”白話”比做拉丁文和歐洲各國的”白話”語言，但是這兩者其實是極為不同的：中國的文言和白話之間沒有拉丁文和歐洲各國語言之間那樣清晰的分界線：中國的書面語言從根本上是一個語言，只不過其中各種語符之間有著複雜的區分層面而已。
以上的勾勒，是為了引起讀者注意：清朝中期的情形和我們如今對中國文學史的思考方式之間存在著深刻差別。首先，我們現在有了中國”文學”的歷史和選集，也就是說，現在的書籍和學校裡面教授的課程把以前從未混雜在一起的文本都放在了一起。一部六朝文學的選集可以包括詩歌、志怪、《世說新語》裡的逸事和駢體文書信，這樣一種對於文學史的建構容許我們講述這樣的一個故事：”低俗”的文學體裁和語言符號不斷在和”高雅”的文學體裁、語言符號進行較量、競爭，有時被打敗，有時又取勝。革命的結果，是產生了”我們”和”他們”，”現代”和”傳統”，而在書寫文學史的方面，傳統的多樣性和複雜性也被簡化成了二元對立的。五四文學史家的最大成就，乃是勾畫出了一條白話文學與永遠都處在垂死狀態中的”正統”文學不斷較量的發展線索；白話文學永遠都在上升期。走筆至此，我希望讀者注意到，這樣的文學史恰好符合我在上文做出的結論：它把五四作家們自己的地位放在了文學史發展的一個頂峰。
鄭振譯1932年版的《插圖本中國文學史》包含了一系列對其劃分的中國文學發展三階段的”鳥瞰”(題為”古代”、”中世”及”近代文學鳥瞰”，分別為該書第一章、第十三章和第五十六章)。第一個階段自上古起，至晉朝佛教之引入止，除了綜述各種文體這一現象之外，對於一個清朝的讀者來說應該是不會引起驚訝的；第二個階段跨越十二個世紀，下至1522年，這一階段的”鳥瞰”提到詩歌和古文運動，但是大部分篇幅都貢獻給了變文、詞、白話小說的勃興和演唱文學。鄭氏覺得很多文體都產生於外來的影響。”近代文學鳥賊”的範圍是從1522年起，至1919年五四運動前止，在這一章裡鄭氏完全拋開文言文學不談，而把注意力集中在白話文學上。據他所言，這個白話文學傳統直接引向五四運動，最後，在一個十分具有五四特色的段落裡，他說中國已從沉睡中醒來，正在用雙手” 擦著眼”。於是，幾次大開大困之間，鄭氏講述了一個關於文言文學如何被”活的”文學征服，並終於在最後的階段變得無關緊要的故事。
雖然鄭振譯對文學史的判斷沒有都作數--比如說變文和諸宮調沒有成為當代的古典文學作品選集中必備的經典--但是他的”鳥瞰”和現在人們研究學習的內容相當吻合。這種情形實在非常不一般，尤其是因為這個文學史大半是他的一家之言，在很多領域常常是挑戰性地忽略傳統的文學口味。在宋詩和北宋的古文之後，文言文學僅僅在苟延殘喘，基本上被視為白話文學革命一個蒼白的抗爭對象而已。
遵照西方(有時是中國本土原產)的歷史主義，五四學者在重寫文學史的時候。常常把文學的過去視為文體的一系列興衰互替。在某一階段，某一種文體是合宜的，到了另一個階段，另一種新的文體就蓬勃興起了。一種文體的好時候一旦成為過去，這種文體的生命就結束了。”過去”對於現在來說，不再好像在清朝時那樣，是種種可能性的儲藏庫，而成了一堆死物的譜系。很多五四學者意識到，這種對過去的獨特理解方式本身就是從中國文學思想的庫藏裡取來的，是對晚明所盛行的文學思想的一個激進化了的再版。
胡適的《白話文學史》於1928年首次出版，但是建立在他1921年應教育部之邀，在第三屆”國語講習所”所作的一系列公共講演的基礎上。在這本書裡，胡適對這個歷史主義問題和新發明的”白話文學”在其中扮演的角色進行了有趣的說明：
前天有個學生來問我道：”西洋每一個時代有一個時代的文學；一個時代的文學總代表那一個時代的精神。何以我們中國的文學不能代表時代呢?何以姚鼐的文章和韓愈的文章沒有什麼時代的差別呢?”我回答道：”你自己錯讀了文學史，所以你覺得中國文學不代表時代了。其實你看的’文學史’只是’古文傳統史。’在那’古文傳統史’上，作文的只會模仿韓柳歐蘇，作詩的只會模仿李杜蘇黃：一代模仿一代，人人只想做肖子肖孫，自然不能代表時代的變遷了……”
不出所料：胡適隨即暗示這個學生應該去看清朝的白話小說，而不是桐城派古文。
這裡有幾點值得注意。首先，古典文學因為摹擬先人的緣故被視為非歷史性的或者僵死不變的。清朝學者所構造的文學累積變化的模型(也即文學因新形式的不斷加入而不斷成長)被一個直線性發展的模型所代替(直線發展的反面就是停滯不動或重複)。根據這個新的模型，寫作文學史，以及在一個較為深廣的意義上建立文學和歷史之間的某種聯繫，都需要白話文學作為創新和變化的代表，來對抗文言文學之停滯。其實，傳統文學批評一直都在探討文學代表時代的方式，而且非常強烈地意識到各個歷史時期的不同。但是，胡適的學生沒有考慮這個本土傳統，而是舉”西洋”為例，問道”我們為什麼沒有他們所有的?”這樣的問題就使得胡適可以回答：”我們當然有：”並隨之揭示古文傳統帶有欺騙性的面紗下面那個”活的”歷史。現代文學史家因此被放在一個富有特權的地位回顧過去，而過去的文學史家卻普遍被認為看不到真正重要的東西是什麼。這個富有特權的位置也就是鄭振鋒氏所說的”研究”--和傳統的”欣賞”形成對立。最後，這種革命性的運動好像是發生在家庭之中：不好的作家反而是”肖子”，那麼以此推論，胡適和他的五四同輩朋友就自然都是令儒家祖先大為頭痛的不肖子孫了。聰明的胡適意識到他的邏輯推理當中存在的漏洞，於是在大罵”肖子”之後，他又引入了另一個提問者，質問他說如果真的如他所言存在一個悠久的白話文學傳統，隨著時代的變化而變化，代表了時代的精神，那麼為什麼我們還需要一個”國語文學的運動”呢?為什麼不索性”聽其自然”呢?胡適回答說，有兩種不同的進化：一種是自然的進化，另一種是人力促成的進化，而這就叫做革命。自然的進化(他稱之為演化)是緩慢而且”不經濟的，難保不退化的，”而革命既符合自然進程，而且能幹脆利索地完成任務，不至於拖泥帶水。而對於上述的質問，也許最重要的反駁就是：不是每個人都能認識到代表一個時代的真正的文學是什麼--事實上，只有極少數的人具有如此慧眼：
……這一千多年的白話文學史，只有自然的演進，沒有有意的革命；沒有人明明白白的減道：”你瞧!這是活文學，那是死文學，這是真文學，那是假文學。”因為沒有這種有意的鼓吹。
這一論述的歷史精確性實在令人吃驚地成問題：胡適所謂姍姍來遲的大聲疾呼其實正是李蟄在《童心說》裡談到的。不過，撇開這個不提，胡適在另一個意義上也有他的道理：李蟄儘管說的是同樣的話，但是他畢竟沒有用白話說。
這裡，重要的是看到胡適沒有留任何餘地來容納多種多樣有關文學和文學史的意見。清朝的文學世界是對各種偏好都開敞的：有人喜歡小說，有人偏愛傳奇劇，有人則愛好雜劇；有人熱衷於駢體文，又有人是筆記的追隨者。而胡適告訴我們：正如只有一個總的文學的種類，同樣也只有一個文學史，在這個文學史裡面，只要仔細留心，就會看到其中不言自明的價值觀。好的文本是那些顯示了白話成就的文本，而壞的文本則是那些”古典”的。總而言之，胡適是在宣告文學判斷的正統所在，他的宣言的規模遠非那些顫顫巍巍的桐城派批評家所能企及。歸根結底，桐城派批評家只是在規定什麼才算好的古文，而胡適卻在為整個中國文學制定金科玉律。
這回到了我前面談到的一個觀察結論：現代人編選的古典文學選集，以及現代對古典文學所作的價值判斷，全都相當驚人地相似。我希望如下的陳述聽起來不至於太乖僻：在中國文化的進程裡，五四學者和批評家們對傳統的判斷代表了一個新的正統傳統的產生，而這種正統傳統的規模是前所未有的宏大。它和古典傳統的結束及其蓋棺論定緊密相關。古典傳統現在已經成為中國文化的”遺產”，不再是中國文化的媒介了。學校系統將要教授大的意義上的文學，而不是少數幾個經過選擇的高雅文學體裁。老師們會告訴學生什麼是好的、進步的，什麼是壞的、落後的。既然學生們將是五四的肖子--還有肖女，那麼在這場革命的基礎上，一個新的正統經典傳統就此誕生。
我感興趣的還不是文學史的創造本身，而是不同文體的歷史是如何與新的文學史寫作規劃以及民國早期的古典文學編選工作進行掛鉤的。這種掛鉤很不容易，因為在每個時期，每種文體不僅帶來了一個屬於自己的獨特歷史，而且還帶來了這種歷史的不同的重量。民國的文選編輯者可以自己創造出元散曲的經典，但是如果是唐詩，已經有了自己的經典傳統的，他們就必得想法子對付這一”經典”的惰性。當胡適談到模仿性的詩歌寫作時，他舉出”李杜蘇黃”這幾個名字--其中李白和杜甫都已如此深入經典傳統，他們是不容易被拔除的。這是真正的經典。但是，是否把蘇拭和黃庭堅包括在內則是詩歌研究中一個一直持續不止的辯論題目，並不像胡適所暗示的那樣是毫無疑問的、豆古不變的價值判斷。五四學者面臨的任務，是把以前很少互相關連的許多不同的文學史，融和成一個正統的文學史大敘事。
個案
寫作新的文學史，需要大規模地重新評判無數以往的個別作家和作品，需要新的名家名作，提出新的辯論，並和從前的價值判斷進行協商。而且，也需要新的文學作品選集和新的評點注解，以使得這些新的價值判斷變得”不言自明”(和他們的前輩一樣，五四批評家們非常依賴於這樣的陳述：他們的新判斷都是超越了歷史的和不言自明的；尤其在他們的這種情況裡，他們暗示說人們只要一旦清除[日日的偏見這種障眼物，就會自然而然地認識到他們所作的這些價值判斷的正確性)。把”過去”變成”現在”背後的故事，與其說作為學術理論是有趣的，還不如說它的有趣更清楚地表現在當時發生在文學股市的巨大變化之中。因為篇幅所限，我們不能對此作詳細描繪，讓我們在此只討論以下幾個例子：關於”起源”的敘述，對某個個體作家的重新評價，對某一歷史時期最重要作家名單的激進修改，以及創造新的階段文學體裁。每個題目都值得專文論述，因此，下面的探討不過是區區速寫而已。
既然有關文學之過去的敘事講述了一個關於勃興的白話文學戰勝古典文言文學的故事，那麼就應該指出這番激烈的較量是從什麼時候開始的。胡適的《國語文學史》以及修改後的《白話文學史》，開宗明義的第一章都題為”古文是如何死的?”胡適的論點綜述如下：由於封建王朝大一統的緣故，政府需要一種”通語”來統一各地不同的方言，也需要培養訓練一批熟習這種”通語”的官員。這種”通語”就是文言。隨即胡適舉公孫弘在公元前2世紀末年上給漢武帝的一道奏章為例，在奏章裡公孫弘抱怨說地方官員不能理解皇帝詔書律令的文雅措辭--在胡適看來，這是一個明顯的證據，說明古文因為罕有人解，所以在那時已經死了。這一敘述在一個大敘事裡面奠基性的角色，比起其可疑的內涵和精確程度來說自然重要得多。一旦有一個死掉的古文，白話就誕生了：在漢朝皇宮大內所演唱的楚歌裡，在民謠裡，尤其是在樂府裡。這一關於漢詩的敘述，在早期文學批評裡，在可以上溯到晚明甚至明朝中葉復古派關於詩歌活力的理論裡，都可以發現其端倪。但是胡適為它增加了一個戲劇化矛盾鬥爭結構--在這個矛盾當中，對手的角色總是由官吏階層扮演，根據封建集權政府的需要所形成。
胡適所講的當然不是唯一的一個有關白話文學起源的故事。如早些時候指出的，鄭振鐸把白話文學的起源和晉朝時佛教的引進以及外族文化的影響聯繫在一起。鄭振鐸的”版本”不像胡適的那樣以戲劇化的矛盾鬥爭作為其根本結構，它承認古文和古詩與白話文體一樣在唐朝有所新變。鄭氏常常對古典文言作品--甚至 1522年之後的”近代”作品--表示出相當的寬容，但是他的主要注意力集中在白話文體上，使得古典文言傳統被逐漸遮蔽，逐漸消減，最後變得無足輕重。而且，自始至終，他一直在用疾病、死亡和黑暗這樣的比喻式語言，來反襯從他對白話文學的描寫裡不斷發射出來的光明與活力。
雖然在近世的文學史和文學選集裡漢朝的樂府風謠保持了它們作為白話文學之源起的重要性，但是胡適關於古文何時死亡的定期和或者鄭振鋒氏有關佛教對文學之重大影響的論述都沒有得到延續。比較近期的文學史基本上都給予唐宋白話文學一個附屬性地位，而把白話文學的中心放在元、明、清。這種觀點已經完全被接受並被視為理所當然，正因為如此，我想我們應該記得它的歷史性--它是從《插圖本中國文學史》開始的。
在其他領域，對古代文學的經典陳述也被修正了：聞一多沒有寫出他所計劃要寫的文學史，但是他收在《神話與詩》裡面的文章為古代文學的起源安排了一個神話與宗教的背景，這是和傳統的儒家學說完全背道而馳的。這樣的理論在現代文學研究裡面留下了它的蹤跡。在大學中文教材裡，比如說在中華書局1962年出版、由北大中文系編選的《先秦文學史參考資料》裡，第一個章節就是”神話”(全部來源於上古時代末葉的記載)。聞一多和其他民國的神話學家對中國文學源起所作的描述，是和關於其他文化的起源的概念更為相符的。
漢及六朝詩歌的經典內容是經典當中最穩定的部分之一--比唐詩經典要穩定得多。這種穩定性一方面來說是因為年代久遠，另一方面來說也是由於文本的存留已經顯示出了早期編選者取捨的痕跡。明朝中葉的復古派代表了中國文學史上重新對過去進行價值判斷的一個重要時期：他們是最早喚起人們對曹操的詩歌予以注意的，而且，他們也是最早培養起對古拙的早期樂府和漢詩的欣賞口味的。無名氏的樂府詩歌對於五四時期的文學史顯然十分重要，而且樂府研究正是在此時產生了極大的發展，最著名的例子就是聞一多的《樂府詩箋》。除了像陶淵明這樣的文化英雄以外，完全可以根據文人作家顯示了多少樂府詩歌的影響來重新評估他們的文學地位。
這把我們引到鮑照(約414-466年)。在六世紀早期鐘嶸的《詩品》裡，鮑照(和陶淵明一樣)僅僅被列為中品，他在同一時期所編輯的《文選》裡命運還算不錯，《文選》收了他的8首樂府(但是沒有一篇是現代人所熟知的名作《擬行路難》)。無疑鮑照的樂府對李白產生了重大影響，而且杜甫也曾以”俊逸”來描述鮑照的詩。但是，在唐朝，鮑照摹擬謝靈運所作的山水詩也擁有同樣多的讀者，也同樣具有相當的影響力。到了清朝，．讓我們舉一個例子來說明當時的口味：王士幀(1634-1711年)的《古詩選》是在十八和十九世紀都一直保持著一定影響的古詩選本，後來經過有名的桐城派學者方東樹(1772-1851 年)詳細評注之後又被再次印行。這個選本裡面，一共收錄了鮑照的39首詩，其中只有4首是樂府，而這4首樂府沒有包括一首《擬行路難》。朱自清(1898 -1948年)的《十四家詩鈔》(在朱氏講義稿的基礎上編輯整理出來)選了鮑照的10首詩，其中7首是樂府，樂府裡5首是《擬行路難》。讓我們追溯當代學術傳統對鮑詩的編選歷史：余冠英很有影響的《漢魏六朝詩選》(北京1958年初版，後來多次再版)收錄了鮑照的17首詩，其中有11首樂府，樂府裡有6首和朱氏選本重合；北京大學編選、中華書局1962年出版的《魏晉南北朝文學史參考資料》收錄了20首鮑詩，其中13首是樂府，6首是對公元三世紀各種詩歌風格的擬作(如《擬古》)，只有1首是當代風格的；林庚、馮沉君《中國歷代詩歌選》1981年由人民文學出版社出版，11首鮑詩裡有9首樂府；程千帆、沈祖棻《古詩今選》(1983年由上海古籍出版社出版)裡面的8首鮑詩全是樂府，其中5首是《擬行路難》，而在同一選本裡，鮑照上一代詩人裡的泰斗謝靈運只有4首詩入選。--我舉上述選本為例，是因為它們都由著名的學者編選、重要的出版社出版，印刷量也都相當大：換句話說，如今，它們就是經典。
我們可以繼續為鮑照和許多其他作家開列統計數字，但是我們還應該問一問：什麼樣的文學史意識形態導致了這樣的變化。不能不接著引述胡適的話：當時的最大詩人不是謝與顏，乃是鮑照。鮑照是一個有絕高天才的人，他二十歲時作《行路難》十八首，才氣縱橫，上無古人，下開百代。他的成就應該很大。可惜他生在那個纖弱的時代，矮人隊裡不容長人出頭，他終於不能不壓抑他的天才，不能不委屈牽就當時文學界的風尚。
胡適繼續這樣論述下去，指出鮑照詩歌的”俗”為他的同時代人所輕視，而鮑照又如何被當時的民歌所影響。這是胡適文學史裡一個熟悉的故事：自然的天才和能量是如何與”通俗”文學聯盟起來，又是如何被高雅正統的文學趣味所壓抑。鮑照的詩作裡面，有相當大的一部分是雕飾繁複的山水詩，顯示出了謝靈運對他的影響。胡適對此的解釋是：青年人的生機與活力在那個腐朽時代的社會高壓下被磨滅了，不得不服從於當時的風尚。這樣的解釋，只要我們對鮑詩詳細地進行一番學術考察，就未免站不住腳了。
胡適舉用了很多例詩，包括很多現代文選裡常常收錄的篇章。如果一個青年讀者以前只讀過王士幀編選的文本，他讀胡適的文學史就會根本不知所云。這部新的文學史需要新的選集來確證裡面的評判。
在《插圖本中國文學史》裡，鄭振鐸提供了一個比胡適的文學史更加全面、也不那麼盛氣凌人的文學史敘事，但是，其中重新評估的主要線索依然是再清楚不過的。謝靈運沒有被完全擯斥，但是鄭氏舉了謝的一些最缺乏雕琢的詩篇作為積極的例子，來顯示對於謝的傳統評價之所以能立足，乃是因為謝並不像早期的評論家所說的那樣完全是以”富艷”為特色的。和胡適一樣，對於鄭振鐸來說鮑照是一個”真實的有天才的作家”，他對後來的影響”遠過於顏、謝”。鄭氏接著引述鐘蝶的評語，而鐘蝶對鮑照詩風”不避危仄”(暗示其修辭不免晦澀)頗有微詞。鄭氏隨即從鮑照作品中(尤其從《擬行路難》中)舉出一系列詩句為例，反問說鮑詩又何嘗有什麼”危仄”!我們應該注意：鄭振鋒在這裡完全沒有考慮占了鮑詩中相當大一部分比例的作品--這部分詩作的風格就是可以和鐘蝶的評語掛鉤的，而且直到清朝還一直被編選在古詩選集中。鄭振鋒卻只引用鮑照的樂府和個別幾首挑選出來的詩為例，以支持鮑照清新自然這一形象。現代批評家們宣稱自己是優秀的判官- -靠的是控制佐證。
而現代批評家們的對手則是修辭雕琢的高雅精英文人之寫作風格。為了把鮑照變成”清新自然”的正面代表，胡適和鄭振擇都對鮑照的一大部分詩作避而不談。至於謝靈運，胡適貶斥了他的文學地位，鄭振鐸則引用謝的那些可以和新的價值判斷相符合的詩句來保持他的傳統地位。他們兩人都鋪陳了一個關於樂府和大眾趣味的大敘事，在其中，鮑照代表了短短的一段輝煌。胡與鄭的評判被一致保存在過去六十年來出版的文學選集的評點介紹裡，而這些選集都無一例外地把注意力放在鮑照的樂府上面，因此確證了那些評判。鮑照的低微出身和名位不顯，以及他對高雅的精英文人文化的抵制都會被提到，他的樂府詩的優異成就也總是被確認，批評家們一致讚揚他的詩風通俗自然，也不忘認可他的活力與”浪漫主義”。
方東樹在《古詩選》中鮑照詩選的前面寫了很長的評介。他的批評步驟和五四學者的批評步驟之間存在著極為醒目的差別。方東樹開始的觀察是胡適、鄭振鐸都會同意的：他指出，鮑照的詩有一種”氣”，可以一洗西晉詩人之靡弱。然後方氏引述王士幀的判斷，說鮑照優於顏延之，和謝靈運則稱得上並駕齊驅。但他緊接著說，鮑詩的好處在於他對文字的雕琢(”字句講求”)，這種雕琢被他的”逸氣”賦予了生命力，因此他得以避免其他人在雕琢文字時所犯的呆板平鈍等毛病。鮑照的獨創性得到承認，但其獨創性不是得自”天才”，而是得自”字字煉”，得自其”去陳言之法尤嚴”。方氏接下去還講了很多，對於鮑照與前輩詩人的關係和他對後代的影響發表了詳細的論述。
方東樹十分清楚地意識到鮑照在詩歌史中相對於其同時代人以及前輩和後代的位置，但是他的評述不是一個直線性的”文學史”大敘事的一部分，更不是一個有關較量和鬥爭的故事。方東樹對鮑照的理解建立在一群屬於同一”家族”的作家的作品上，這些作家在與彼此的關係當中找到自己的個體身份，進行他們的詩歌寫作。胡適把鮑照描寫成一個被社會的壓力摧殘了的年輕天才，而方東樹的鮑照卻是一個在各種形式裡非常自覺地運用他的技巧的詩人。比較方東樹和五四學者不是為了判斷孰優孰劣，而是為了更為清楚地展示五四批評家們非常敘事化的、常常帶有爭論口氣和鬥爭結構的文學史。
宋詞則為我們提供了一個很好的例子，讓我們看到整整一個時代的形象是如何被完全改變的--這個時代就是南宋。在清朝，有不同的詞派倡導不同的美學價值，也各自擁有完全不同的詞作經典。有些人如王國維強烈支持北宋小令，但是，也許大多數清朝讀者偏愛周邦彥和南宋詞。因此，在1873年，周濟的《宋四家詞選》被出版。宋詞四大家是周邦彥、辛棄疾、王沂孫和吳文英。但這決不是任何一個現代的學生所熟悉的經典作家名單。我們可以比較三個不同的民國詞選：朱孝臧的《宋詞三百首》(1924年)代表了詞家的傳統(唐圭璋在1947年對之進行箋注)；胡適1927年的《詞選》則全然符合五四的傳統；胡云翼1962 年的《宋詞選》基於1937年的《宋名家詞選》，代表了對五四樣板的發揮。共和國建立以後出版的選集在選材取捨方面都基本上追隨胡云翼的選本。
三個選本對北宋詞的取捨是相似的。但是等我們進人南宋，情況就大不一樣了：
胡適和胡云翼的選本的確包括了南宋婉約派傳統的一些代表作，但是卻把它減少到無足輕重的地步。就像鮑照詩在現代選集裡面的命運一樣，一個作家的面目可以完全被入選作品的取捨改變。現代選家主要收錄鮑照樂府，把鮑詩一向被人稱道的一個方面變成鮑照詩歌的主要品質。在收錄吳文英詞的時候，胡適對吳氏的介紹大半是批判。胡適尤其舉出一首代表了吳氏風格的繁複慢詞為例，對之大加輕蔑；他選的吳詞則是一首比較直截了當的小令。胡云翼也在介紹裡面批評吳氏，然後收選了一首慢詞，三首比較輕盈的小令。
為了填補貶斥南宋婉約傳統之後留下的文學史空白，一組向來很少被閱讀和重視的詞人--諸如朱敦儒、陸游、劉過和劉克莊--被晉升，圍繞著辛棄疾構成了一個”家族”，確證了辛氏在這一傳統中唯一的突出地位。
清朝詞家和詞選當中，有關價值的論爭是很激烈的。周濟在他的宋朝”四大家”裡麵包括了豪放和婉約兩個傳統，但是擯斥歷來非常受到讚美的姜夔，卻是詞學辯論裡一個有意為之的行動。既然對詞人的品評如此靈活多變，五四一代學者自然可以如他們的前輩一樣對南宋詞進行自己的價值判斷。但是，問題在於他們的判斷並非基於詞學傳統內部的辯論，而是基於對整個文學史的價值觀。他們的價值觀，表現在選集的評注裡，對入選作品的取捨裡，並且一直統治著文學教材。
在胡適1928年的《國語文學史》裡，被很多詞的愛好者認為是詞人中”集大成者”的吳文英，就像在《詞選》中一樣，受到了胡適嚴厲的批判。鄭振鐸的評價較為平允，表達藐視也稍為含蓄一些。據鄭氏所言，只要你不理會吳文英的”深晦”之辭，也不對他責望過甚，那麼他還算是”過得去”，但是他”不是有很多的詩才的”。至於王沂孫，周濟的”四大家”之一，鄭氏僅僅用了一行半的篇幅來描述，而這一行半裡還有差不多整整一行是在介紹他的名、字、號、家鄉和作品集的名稱。隨即鄭氏引了一首王詞。在這裡，以一向慣用的手法，鄭氏依靠他給予一個作家或一種形式的注意之多寡來傳達新的價值判斷。”數量”可以比內容之”取捨 ”更有效地改變讀者對一個作家的文學地位的認識。
五四對於”前現代”文學史評判所作的最醒目的改變之一，是發明了我們今天所知的”元散曲”這一文體。雖然這是一個白話文體，它和戲劇與小說不同的是：它被放在一個從詩到詞直接發展而來的傳統之中。現在，散曲已經被完全”系統化”了：在選集、文學史以及隨之而來的文學教科書裡。過去二十年裡的無數散曲選集，在散曲家的選擇、他們的作品收錄的數量以及散曲本身的取捨方面，都顯示出了驚人的相似。這一散曲”經典”的形成最早不超過1930年代。在清朝，散曲一直是屬於幾個專家的形式(通俗戲曲唱詞的集子除外--它們可能接觸到更多的讀者群)。雖然很難確知其詳，但是從元詩結集出版的情況看來，元詩比散曲更有讀者市場。z?此外，雖然在清朝”元曲”一詞已經司空見慣(”曲”主要指戲曲)，戲曲中分離出來的唱段，也即散曲，並不是主要和元朝聯繫在一起的，而是和元朝與明朝聯繫在一起的。任何對散曲感興趣的人更有可能閱讀康海、李開先、馮惟敏，而不是閱讀關漢卿--關氏的散曲從未單獨出版過。五四一代把元曲變成了元朝唯一的或最偉大的詩歌形式，那”充滿生命力”的白話文體代替了已然腐朽的宋詞。在大多數散曲選集裡，明散曲更為豐富的世界不是被省略，就是僅僅以很小的篇幅出現。
當王易，一位傳統學者，寫作《詞曲史》的時候(序言成於1927年)，”曲”是戲曲的意思；對散曲的介紹只占據了幾頁而已(元詞則得到了相當細緻的探討)。元散曲在1930年隨著任中敏的《散曲叢刊》(中華書局出版)而重現(或者首次出現)在歷史裡。在這部叢書裡，元明選集都被重新印行，現在我們所有的散曲就是從這些選集裡面被編選出來的。同年，任中敏出版了《元曲三百首》，這是最早意在編輯代表性的元曲的選本(作為選本標題，”三百首”有很大的暗示性)。1934年，元散曲的第一部歷史出版了。
民國初年，人們對於早期白話文學的重新發現和再版顯示出極大興趣。鄭振鐸把新近重版的古典文學著作大量用在他的《插圖本中國文學史》(1932年) 裡，不是僅僅一帶而過，而是作為各個不同歷史時期最重要的文學--其引用的速度和輕鬆的程度都是相當驚人的。僅僅數十年以前才被一小部分學者所知或重新發現的文學作品，現在被提升到了代表中國文學主流的地位。下面是鄭振鐸關於散曲章節的開頭：
當金、元的時候，我們的詩壇，忽然現出一株奇范來，把懨懨無生氣的”詩”壇活動。重新注入新的活力，使之照射出萬丈的光芒，有若長久的陰霾之後，雲端忽射下幾縷黃金色的太陽光；有若經過了嚴冬之後，第一陣的東風，吹拂得青草微綠，柳眼將開。其清新愉快的風度，是讀者之立刻便會感到的。這株奇范，便是所謂”散曲”。
我引用這段五彩繽紛的話是為了提醒讀者注意鄭氏所作的文學史判斷。與唐詩的”名篇”相反，文學史家在討論散曲時，不用和已經樹立的品味較量，只消用大自然的模型來作引證--用不言自明的光明、溫暖和活力這些形象。從明朝初期到1930年之間幾乎沒有人閱讀元散曲這一事實，在此完全煙消雲散。只要睜開眼睛看一看，我們就會立刻看到元散曲是多麼新鮮，多麼充滿活力。在熱情洋溢地讚美完了詩壇新生命之後，鄭振鐸隨即把元散曲和宋朝白話文學傳統聯繫起來--元散曲”在暗地裡已是滋生得很久了”。
在這裡，令人驚異的是文學史的判斷純粹變成了意識形態之意志的體現。除了”活力”這一標準之外--而活力不過是一個有著很多價值標準的傳統中的一個文風意義上的價值標準而已--很難論證元散曲能為詩歌讀者提供一個豐富的世界。元散曲是輕量級的，它風趣幽默，給人帶來樂趣，但是這些樂趣，雖然不可否認，卻畢竟是透明的和表面化的。按照中國文學的評判標準來說，它實在沒有什麼。但最重要的是，為了支持他的文學史敘事，鄭振鐸不得不據棄現存散曲的很大一部分。重要的是記住：鄭振鐸沒有一個從前輩接收過來的經典，他只有現成的一堆原材料--任中敏重印的早期選本。鄭氏必須排除掉那些選本裡一大批歌詠性愛、時涉猴褻的作品。他也必須排除掉過度雕琢的青樓的產物。他也必須排除掉大量集合詩句而成的曲子以及對早期曲子的重寫，還有用戲曲的名字編成的曲子。很多元散曲恰好代表了鄭氏所深惡痛疾、常常批判的”文字遊戲”。從任中敏《散曲叢刊》的原材料裡，鄭氏”構建”了元散曲，而關漢卿則是這一文體的”大詩人”。
散曲的經典通過壓抑大量不同的現存散曲而被創造，通過歷史主義的”更新換代”的法則而產生：一個新的形式必須出現，來代替一個舊的形式。在表現上，這個新的形式必須比舊的形式更好，而舊的形式則一定是”懨懨無生氣的”。
五四一代人對古典文學史進行重新詮釋的程度，已經成為一個不再受到任何疑問的標難，它告訴我們說，”過去”真的已經結束了。幾個傳統型的學者還在，但是他們的著作遠遠不如那些追隨五四傳統的批評家們那樣具有廣大的權威性。近時的文章開始探索那些被五四文學史的關注據棄在外的領域，但是作這樣的題目，作者們常常是用了道歉的語氣，或者作為純粹的學術研究來進行，並不宣稱具有和五四批評家們的判斷背道而馳的重要內在價值。而且在這些領域裡，學術界對於研究新的、沒有人碰過的東西的要求，往往壓倒了一個學者想做重大研究的慾望。
雖然五四一代的古典文學批評家們所作的價值判斷和他們創立的新的正統至今為止一直保持著驚人的一致(馬克思主義的文學批評基本上視它們為理所當然，只是加入了一些細緻的修改)，我卻認為，他們的立場在如今的意義和在當時的意義是完全不同的。在1920年代和1930年代，他們的觀點和當時還很強大的傳統文學形成了一種富有張力的關係。當胡云翼的詞選首次出版的時候，一個對詞感興趣的讀者可以很容易地在書店裡面找到清朝的選本，甚至同時代人編選的符合清朝讀者欣賞口味的選本。胡氏許多評述的論戰性口氣是很明顯的。現在的讀者還是可以走進書店，買到一本中華書局再版的胡云翼選本，同時也可以找到成打的對胡氏選本略加增刪的其他選本。詞的例子是特別有趣的，因為清朝的詞選和二十世紀初葉代表了與五四批評家口味迥異的選本至今仍然可以買到，所以，如果只看參考書目，我們會覺得這裡存在著對五四正統的挑戰。但是，如果我們在現實當中看看這一違背了五四傳統的別種傳統，我們會發現這些書一般來說都是小字印行的，使用的是繁體字，要不然就是沒有評注，要不然就是沒有簡短的傳統評介。大多數學生以及讀者大眾都受到簡體字的侷限，或者越來越多地依賴於白話注解和翻譯，這給了學術界一種權力來塑造中國的過去，也控制了大眾與這個過去的接觸。在教室裡，還有對於那些沒有上過中文系、但是對古典文學感興趣的讀者，這個過去是被五四一代的欣賞口味這一中介所極大地調劑了。
在二十世紀二十和三十年代，重新闡釋過去是一個正在進行中的事件。它和當時還很強大的古典傳統是相輔相成的。現在，對手已經死了，五四一代人對過去的重新闡釋已經把傳統連根拔除了。但是，因為五四知識分子們的價值觀和他們的鬥爭性敘事如此緊密地聯繫在一起，我們不免要知道：當最大的敵人死掉了之後，還剩下什麼?
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