原子原 個人的作品發表、平日對於表演藝術的心得筆記、以及各種胡思亂想.....

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從高加索灰闌記的節目冊讀到善祿老師的對於epic theatre(episches theater)的說明，突然對於布雷希特的劇場觀有了嶄新的感覺，以及他的「疏離效果」概念究竟是怎樣的。善祿指出Epic theatre的中文不應直譯為「史詩劇場」，而應該是「敘述體戲劇」，有別於戲劇性戲劇（dramatischse theatre）。既然是敘述體，就表示布雷希特的劇場不只有搬演情節，敘述（某種概念）更是劇場中重要的形式與功能，因而，敘述體劇場不只是給予觀眾劇場娛樂的滿足，更必須「文以載道」，表達意見。

所以，布雷希特的「疏離效果」絕對不應被侷限在「疏離」二字，由於這兩個字的翻譯太過簡便，以及這兩字本身在台灣這個空間原本就有疏遠群體、獨來獨往的含意，而在台灣做劇場又有些離經叛道的調調，加上假藝術的孤芳自賞，使得布雷希特的「疏離效果」概念在台灣變成了演員與演員的疏離，演員與導演的疏離，以及演員和導演與觀眾的疏離，以及搞不懂到底要幹嘛自溺到底的疏離。
如果回過頭來觀察原典，可以發現不論是布雷希特的劇本，或是「敘述體」這個名詞的字義，其中都帶有對社會現象積極的提問、探索與批判，要做到這樣，絕對不是與群體疏離的人所能做到的，恰好相反，其中帶有非常積極的介入與參與，積極到要努力把劇場變成論壇、法庭以及任何能夠讓群眾思考與發言的場所。

在節目單裡，力德提到了布雷希特的「疏離效果」，以及如何在劇場實踐的難題，亦即如何讓演員能夠在角色與敘事之間轉換，演員要如何既進入角色又跳出角色來論述觀點。

這是一個複雜的難題，但是從實務上來看，關於「疏離效果」的表演，可不可能簡化成一個概念，就是「一個演員同時在台上飾演兩個或兩個以上的角色」。這樣的說法並沒有把「敘述體劇場」變得比較好演，但一個演員在台上演出多個角色卻是常見的劇場手法，這些角色甚至可以包含演員自己。如果以這個說法來釐清疏離效果，那麼接下來的工作便只是實務上的如何建立一個角色，之後再建立另一個，以及如何在兩個小時之間進出每一個角色，甚至於演員如何自我修養成有形體美感與社會意識的個體。這樣的說法並沒有減輕演員的焦慮，但有助於我們擺脫形上觀念的牽扯，直接切入實務面來解決問題以及達到布雷希特所期望的劇場目標。

進入角色對於演員來說一直是件重要而不易的功課，演員必須建立角色的身體運作、姿態、聲音、思考邏輯甚至生命經驗，讓自己在舞台上就像是那個角色一樣。在布雷希特的劇場裡，角色的建立是基本要件，這與其他形式的劇場並無不同，因為這是一個劇場存在的基本要件。但顯然布雷希特對於劇場的期望不僅止於娛樂與消磨時光的場所，在一個群眾聚集的場合裡，他試圖創造更多可能性，把黑盒子跟社會結合，在劇場裡創造一個論壇。

人對於世界的理解很多時候並非來自文字意義的解讀，大多都是來自感官的體驗與認知，產生認同或者與自己的生命連結之後才開始建立理解的平台。所以，可不可能這麼說，敘述體劇場的敘事效果能否發揮，角色與情節的建立是絕對重要的一環，無法做到這點，觀眾不受吸引，不產生「認同」，敘述的東西便會成為不受歡迎的長篇大論。吸引觀眾感官與情感上的認同，再給予「潛移默化」的教育，聽起來有點像置入性行銷，這不是布雷希特的劇場理想，卻是他不得不採取的手段，因為在劇場的空間裡論述，你不得不遵照劇場的遊戲規則，即使努力的試圖衝破，但有些原則是牢不可破的，而且破了就沒意思，也就不成劇場了。