一往情深逾死生
【曾永義】
中國戲曲作品浩如煙海，如果要舉一部詞律並美，結構排場俱佳，堪稱集戲曲文學藝術之大成者，則個人以為非清康熙間洪昇《長生殿》莫屬。其他名著，如元末高明《琵琶記》係宋元戲文過渡明代新戲文之樞紐，本身完成「文士化」，被後人稱作「傳奇之祖」；明嘉靖四十二年（一五六三）前後，梁辰魚著《浣紗記》，用魏良輔等所改良的崑山「水磨調」歌唱，成就了呂天成《曲品》所謂的「新傳奇」劇種，從而奠定了「崑劇」。而孔尚任《桃花扇》被吳梅譽為用故事之最勝者，湯顯祖《牡丹亭》則是用臆說之最勝者。
這些各據「要津」的戲曲鉅著，以《牡丹亭》曲律為論者訾議最多，其結構排場亦未稱謹嚴合度。可是萬曆二十六年（一五九八）秋天，此劇一出，即「家傳戶誦，幾令《西廂》減價。」四百年來亦復歷演不輟，其聲名反而邁越前修，躍登首要。是何緣故而能如此？如今更有文壇泰斗白先勇先生製作青春版《牡丹亭》，未演先轟動，一票難求，又是何故而至於此？仔細想想，應是《牡丹亭》在戲曲文學上的「媚力」和白先勇在文化藝術上的「媚力」有以致之吧！而《牡丹亭》的「媚力」當緣其「旨趣」，當緣其「文采」。
宋、金、明、清 四大文豪 各述「情觀」
明人王思任以仙、佛、俠、情四字評點臨川《四夢》，《牡丹亭》獨得「情」字。也就是說湯顯祖創作《牡丹亭》的旨趣，即在展現他的「情觀」。
說到「情」，我一向認為最富有、最愉快的人，不在名位、不在財富，而是享有親情、愛情、友情、人情。這「四情」具備的人生，哪是名位換得來？哪是金錢買得到？其生命的豐厚圓滿，豈止無價，豈止無愧無憾而已。因為「情」的本質就是由衷的「真」，像「情知、情愫、情話、情實、情貌」等語詞中的「情」莫不皆然。然而就中最教人不能自已，而低徊纏綿，而熱烈奔放，而死生以之的，莫過於「愛情」。
「愛情」無論古今，有說不完的故事，有寫不完的詩篇；有難以言宣的幽微，有無法論定的是非。然而什麼才是真正的愛情呢？
宋代的秦觀說：「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮。」
金代的元好問說：「問世間情是何物？直教生死相許。」
明代的湯顯祖說：「情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真；天下豈少夢中之人耶？必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。……嗟夫！人世之事，非人世所可盡。自非通人，恆以理相格耳！第云理之所必無，安知情之所必有邪！」
清代的洪昇說：「今古情場，問誰個真心到底？但果有精誠不散，終成連理。萬里何愁南共北，兩心那論生和死。笑人間兒女悵緣慳，無情耳。」
這四位大文豪各擅一代風華，秦觀認為愛情要能超越時空，元好問進一步要能超越生死，湯顯祖則更積極的提出「至情」，認為無論死生都要使之完成；也因此他又認為愛情的過程和事跡，並非理性所能認定和判斷。洪昇在湯氏理念之下，更說明了「精誠」是愛情的根本。
杜麗娘 是天下至情女子的象徵
也就因為湯氏的「愛情觀」說得最為淋漓透徹，所以他將《牡丹亭》中的杜麗娘塑造為天下至情女子的象徵，他說：「夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳於世而後死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。」論者或謂湯氏師承泰州學派王艮三傳弟子羅汝芳，又受左派王學思想家李贄影響，所以主張擺脫宋人理學的禮教束縛，乃講究「至情」以鄙棄性理。誠如吳梅所云：「蓋惟有至情，可以超生死，忘物我，通真幻，而永無消滅。否則形骸且虛，何論勳業；仙佛皆妄，況在富貴。」
這樣的「至情」無須求證於性理之中，自然可以不因離別、不因生死而減損一分一毫，而且可以入死出生、上天下地的使之終於完成。
而我們知道，明代社會的禮教最為森嚴，對於婦女的禁錮也最為冷峻，雖然被表彰的貞節烈女為歷代之冠，但其心靈之渴求「解放」，其實也更為強烈。所以《牡丹亭》在閨閣中極為流行，引起的共鳴和震撼也特別大。譬如見於記載的婁江女子、揚州女子、和杭州女伶，她們都酷嗜《牡丹亭》，有的為之傷感而死；有的認為湯若士多情如許，必是天下奇才，要委身事之；有的因演出〈尋夢〉，悲傷到淚盈滿面，委地而死。湯氏對於婁江女子有詩哀悼：「畫燭搖金閣，真珠泣繡窗，如何傷此曲，偏只在婁江。」頗有惺惺相惜之意。而最教人傳誦的，則是廣陵女子馮小青，她以才女而嫁人為妾，借《牡丹亭》抒發她的情懷，有詩一首：
冷雨幽窗不可聽，挑燈閒看牡丹亭。
人間亦有癡於我，豈獨傷心是小青。
小青的「癡心」其實就是永不知回頭的執著和追求，也正是「至情」所要呈現的表裡。《牡丹亭》的動人「媚力」可以說即是如此。
絢爛多彩的曲文，情景交融
而《牡丹亭》用來呈現至情和癡心的載體，則是其絢爛多彩的曲文。如〈尋夢〉中的兩支曲子：
〔懶畫眉〕最撩人春色是今年。少甚麼低就高來粉畫垣，元來春心無處不飛懸。哎！睡荼蘼抓住裙衩線，恰便是花似人心好處牽。
〔江兒水〕偶然間、心似繾，梅樹邊。這般花花草草由人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨。待打併香魂一片，陰雨梅天，守的箇梅根相見。
像這樣的曲子，寫得情景交融而又相得益彰，將杜麗娘對愛情的渴望、傷感與癡迷，藉由周遭的景物來襯托與渲染，感人的力量就特別的深。
但是由於湯氏學富五車，嫺於諸子百家、詩文歌賦、醫卜雜著，戲曲文士化既深，他也就不免肆意揮灑。其運用掌故既多，就淪於晦澀；其用意過深，就流於曲折。清代大戲曲家李漁對此有深刻的批評。他說：「凡讀傳奇，而有令人費解，或初閱不見其佳，深思而後得其意之所在者，便非絕妙好詞。」他舉《牡丹亭‧驚夢‧步步嬌》首二句：「裊晴絲吹來閒亭院，搖漾春如線。」為例云：
「以遊絲一縷，逗起情絲。發端一語，即費如許深心，可謂慘淡經營矣。然聽歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解此意否？……其餘『停半晌，整花鈿，沒揣菱花、偷人半面，迤逗的彩雲偏。』及『良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院』、『遍青山、啼紅了杜鵑』等語，字字俱費經營，字字皆欠明爽。此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀。」
他的批評是有道理的，我曾觀賞浙崑演出，當演員唱「裊晴絲」時，居然手中作纏繞絲線的動作；又某次在東吳大學看崑劇，當學生唱「迤逗的彩雲偏」時，居然起舞而翹首雲天。可見演員未明「晴絲」為晴空飄曳的蟲絲，學生不知「彩雲」為女性烏黑的頭髮；若此，焉能歌舞合一；焉能用肢體語言詮釋曲文的意義情境。
所幸，李漁隨後舉了許多《牡丹亭》「去元人不遠」和「純乎元人，置之百種前後，幾不能辨」，他認為「意深詞淺，全無一毫書本氣」的曲子，並大大讚美一番。但是我們必須知道，《牡丹亭》體製規律係屬明人新戲文，而被視為最精緻歌唱藝術的水磨調，既用之作為載體，則其曲文優雅深厚，豈不彼此顯得更加的「天作之合」。若此，其〈驚夢〉、〈尋夢〉、〈診祟〉、〈寫真〉、〈悼殤〉五折，自生而之死；〈魂遊〉、〈幽媾〉、〈歡撓〉、〈冥誓〉、〈回生〉五折，自死而之生。其間真是搜抉靈根，掀翻情窟，像這樣的戲齣，若稍事藻繪，稍事經營，有何不可？明清的許多曲家就是因愛惜欣賞《牡丹亭》的文采，才費心費力的為之改訂格律，使之可以流播歌場，傳諸久遠。
癡迷不悔，只為再現心中的杜麗娘和柳夢梅
《牡丹亭》在戲曲文學上的「媚力」大抵如此，那麼白先勇在文化藝術的「媚力」又是如何呢？對此數月以來已迭見報章，總起來說是白先勇對藝術文化的熱愛，他深知崑曲的文化地位和藝術價值，要使之薪火相傳。他癡迷崑曲，獻身崑曲，對《牡丹亭》更心懷使命，一而再的使之呈現舞台；此次更跨海訪求他心目中的「青春模樣」，使之足以承當青春版《牡丹亭》的杜麗娘和柳夢梅，同時力請崑劇「旦角祭酒」張繼青和 「巾生魁首」汪世瑜正式收徒，傾囊相授，加以長期的嚴格訓練。又請華瑋、張淑香、辛意雲三位戲曲教授和他共同改編《牡丹亭》，去其散緩，刪而不改，以彰顯原著旨趣之「情至」、「情真」、「情深」，以「夢中情」、「人鬼情」、「人間情」為綱，約為二十七齣，分三天連本演完。他更結合當今劇場藝術名家共襄盛舉，充分發揮團隊精神，使之臻於完美。所以白先勇的「媚力」，是他的文壇聲望、藝術眼光、文化執著和他為崑曲犧牲奉獻的精神和毅力所統合而成的。他的「媚力」所發揮的效果，將為《牡丹亭》在戲曲史上寫下令人嘖嘖稱道的一頁。
寫到這裡，我不禁朗吟道：
牡丹亭上三生路，
一往情深逾死生。
幸有才人椽作筆，
死生至愛遂鴛盟。
註：「魅力」之所以作「媚力」，因嫌「魅」字鬼氣重，「媚」則嬌美動人。「媚力」雖屬新創之詞，亦自有涵義，讀者鑒之。
【2004/04/26 聯合報】 ＠
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