綠色荒原的徘徊者
──杜潘芳格研究
提 要：
杜潘女士的詩，剃除抒情，沉澱熱情，乾硬的文句，浮顯出冷凝
清楚的知性思維；她關心鄉里、傳播聖書、超越生死、大膽施放情愛，
用心經營詩業。作品必然的翻譯轉折過程，曾使她消音一段時間，卻因為日文優先思考的創作模式，散發出特殊詩藝的異質燐光。
一、 生平簡介
杜潘芳格，本名潘芳格，曾用筆名杜芳格，女，1927年（日本昭和2年）3月9日出生於新竹州新埔庄（今：新竹縣新埔鎮）潘家望族。日治時期新埔「小」學校（1934~1940）、新竹高等女校（1940~1944）畢業、台北女子高校（二年制，1944~1945）肄業。1948年結婚後，移居桃園縣中壢市，一邊協助丈夫杜慶壽醫業，一邊自由寫作，以及擔任插花教室指導老師。1967年9月的一場車禍，事後，她積極參與在客家地區傳播基督教福音的工作。
杜潘芳格自謂：「------1982年5月，總算獲得了美國公民權，-------簡單地說，我這一生，二十幾歲年代是日本人，三十、四十歲年代的二十年間是慘勝的中國人。-------五十歲年代，完成了一件大工程：移民美洲大陸。」註1。以年代言，可以這麼說：第一階段，1927年出生至1945年8月日本戰敗，潘芳格是日本籍，或是日本殖民統治下的台灣人；第二階段，1945年10月至1982年5月，她是中華民國籍；第三階段，1982年5月以後，她是持有美國籍身分的中華民國台灣人。這樣國族歸屬與認同，發生在與杜潘女士同輩者，雖無正確統計，應屬不少，杜潘女士決非特例。
二、 文學歷程與理念
杜潘女士雖然出生於客語家庭，其成長時期，接受了比較完整的日本學校體制的教育，日常生活、處事原則與寫作表達，都能駕輕就熟地以日文做為思考模式。戰後，直到1960年代，才開始寫作中文詩，最初發表的是〈春天〉和〈相思樹〉，前者刊登在《台灣文藝》10期，1966年7月，重刊於《笠》詩刊79期，1977年6月；後者刊登在《笠》詩刊14期，1966年8月。第一本著作是1977年3月出版中文詩、日文詩合集《慶壽》，正式踏入台灣新詩界。1979年6月出版，標榜「戰後最具代表性的台灣現代詩選」的《美麗島詩集》，即選入杜潘女士10首代表詩作，當時署名本名「潘芳格」。1980年代中期起，嘗試使用其母語（客語）寫作。
繼詩集《慶壽》之後，杜潘女士陸續出版中文詩集《淮山完海》（1986年2月）、中文詩客語詩合集《朝晴》（1990年3月）、中日英文合刊詩選集《遠千湖》（1990年3月）、詩文合集《青鳳蘭波》（1993年11月）、詩文合集《芙蓉花的季節》（1997年3月）、日文詩集《拯層》。前5冊詩書的取名，作者沒有在書內說明，欲瞭解者，可間接由李敏勇的文章得之 註2。1986年2月出版的《笠》雙月刊131期，封面人物杜潘女士，頁4~17為「杜潘芳格特輯」。，就寫作語系與數量言，截至目前，杜潘女士大約寫作日文詩50首、華文詩（中文詩）100首、
客語詩70首，另有零星的散文隨筆和短篇小說。
在詩文學的活動上，杜潘女士為「笠」詩社同仁（1965年加入），擔任「台灣文藝」雜誌社社長，「女鯨詩社」社長（1995年起）。
關於「詩觀」，杜潘女士提出這樣的看法：
我的詩觀就是死觀。死也無悔，不把今天善惡的行為帶過明天。活一天猶如渡一日，是我的理想。在死的明理上，明理生；對於現實此時此刻，人與人的關係，自然的風景，樹葉，以及路旁的小孩的笑臉，都成為我詩觀裡珍貴的懷念。語言是映照心靈的鏡子，不能只耽於空虛的夢。在日常生活上，浸於太多的悲哀，是心靈無法顯出適當的語言之故，因此持著『死觀』，超脫『死線』的意象，就是我的『詩觀』。註3
至於「為何寫作？」，底下兩點是她意見的摘錄：
1、 為「內在自由之追求」而寫作，即被迫而寫作。
2、對於我來說，寫作應該是，心志最深處的可能性的醒覺，不對──是被醒覺的──被那產生出席的語言所迫兒寫作，這樣說較為正確。 註4
三、 主題與內涵
將近四十年與詩文學交往，杜潘女士的寫作量也許不算多，在1960年代踏進詩壇，就隱隱建立了自己的風格，底下依其詩作的主題與內涵，分6個子題：故里鄉土的盤根、幸福追求的失落（隱藏背後的意義）、信仰與批判特質、超越生死的宗教情懷、愛的施放、客語詩，加以申述。
（一）故里鄉土的盤根
杜潘女士最初發表的中文詩是1966年的〈春天〉和〈相思樹〉，這時，她已接近40歲了，
相思樹 註5
相思樹，會開花的樹
雅靜卻不華美，開小小的黃花蕾。
相思樹，可愛的花蕾
雖屢次想誘你入我的思維
但你似乎不知覺
而把影子沉落在池邊，震顫著枝椏
任風吹散你那細小不閃耀的黃花。
克拉基四，速必度三十。
剛離別那浪潮不停的白色燈塔
就接近青色山脈
和繁茂在島上的相思樹林呵。
或許我的子孫也將會被你迷住吧，
像今天，我再三再四地看著你。
我也是
誕生在島上的
一棵女人樹。
相思樹，屬含羞草常綠中喬木，花朵金黃色，台灣低海拔平地及丘陵地栽培甚多；由於木質堅硬可做拼花地板、器具材料、鐵道枕木或燒製成上等木炭供燃料用，這是純就取材的實際饑經濟效力，就成樹成林言，可為庭園風景樹，特別在海邊做為防風林。詩人林亨泰寫於1959年的小詩〈風景NO.2〉註6，顯示「防風林」（詩中出現3次）與「海」（詩中出現2次）之間的關係，防風林即「相思
樹林」，亦即杜潘女士此詩所指「繁茂在島上的相思樹林」。在〈相思樹〉詩的起筆，作者直言這種會開黃花樹「雅靜卻不華美」；第二節，再次強調「不閃耀的黃花」，可見詩人注意的是「樹」的樸實形象，而非「花」的芬芳鮮艷；第三節，延續前節對相思樹的時時「思維」，透過開車（或騎機車）的速度，拉遠或接近相思樹，亦步亦趨地證明自己的鍾情於相思樹，以及這種樹「繁茂在島上」的實景。詩中「克拉基四」指汽機車的排檔，即4檔；「速必度三十」指速率30╱時。接著，因為自身如此喜愛，今天，「再三再四地看著你」，臆測來日，我的後代也同樣「被你迷住」；後人的著迷，除了作者自作多情的盼望聯想外，結尾的一節，也是因素之一。作者在末表明「我也是╱誕生在島上的╱一棵女人樹。」以「相思樹」自居，不媚俗但求實用，「繁茂在島上」，杜潘女士發表的第一首中文詩，在淡淡的抒情裡，展現著冷凝的思維。這種熱情沉澱後「冷凝的思維」，跟個性與環境的形塑有關，而且「再三再四地」出現往後的詩篇裡。
由於認同「繁茂在島上」的相思樹，順理，鄉土故里的印象盤根記憶深處，隨時浮顯，包括〈故鄉的庭院〉、〈夕陽與島上我家〉、〈故里〉、〈秋天的故里〉、〈紗帽山〉、〈一隻叫台灣的鳥〉、〈無台的灣〉等 註7，屬於同系列的作品。這些詩作，有遠離家鄉後的思鄉：「走到哪裡，╱就想到故鄉的庭院。--------那故鄉的天色╱披著綠色的╱可愛的家呀呀」（詩〈故鄉的庭院〉）；有童年印象的留存：「故里那棵樹仍舊站著；╱是一百年前組先們殺死河南營兵吊死的。╱父親種植的油加利樹長長長長地╱延續在街道」（詩〈故里〉）；有因為對台灣環境污染嚴重引發的怨言：「無台的島嶼╱只殘存污染重度的╱漂流的灣」（詩〈無台的灣〉）。
（二）幸福追求的失落（隱藏背後的意義）
杜潘女士最初發表的中文詩，據說是由日文的寫作，再經詩壇人士的翻譯潤飾，發表時有署名者不多，約僅〈背面的星星〉和〈異界〉，前詩由陳千武具名翻譯，後詩由陳明台具名（刊登《笠》雙月刊131期）。此處要討論的是〈背面的星星〉。
背面的星星 註8
那個影子 在湖面
亮著
卻
消逝
在深沉的幸福的
背面
常常哭泣著
一顆星星
不論處於怎麼柔弱的時候
也都很堅強的星星
今晚
仍然沉澱在湖底
依稀那樣的姿態
依稀那樣的姿態
背負著不幸
而燦然亮著
是一顆背面的星星
驅疾避苦，追求幸福快樂的生活，是人生的目的之一。自然，在人生不同的階段與時空，也出現不同的幸福層次。依照傳統，婚姻後的女人能否幸福，是由夫家決定，女子本身並無主導權。杜潘女士對家鄉的懷念詩篇，不是以「台灣」通稱，就是著筆於娘家，「娘家」，其實就是父親之家，因而，她筆下的「故里」，往往局限父親之家，局限在童年成長階段的回憶，那段日子是美好的懷念，「吾故里的綠意很濃很濃」；相對的，杜潘女士甚少著墨於婚姻後的歡樂與幸福。這首〈背面的星星〉隱隱透露「幸福」的消逝。第一節是陳述句，湖面出現一個閃
亮的影子，未幾，殞落了，「幸福」亦隨之消失了；詩人將「那個影子」當作自
己幸福的象徵，是命盤的星座，是自己幸福歸屬的星星。第二、三節均屬加強補語，重述這顆星星的特性與本質，特性：「不論處於怎麼柔弱的時候╱也都很堅強的星星」，本質是：「一顆背面的星星」，是相同姿勢「背負著不幸╱而燦然亮著」。讀畢全詩，詩題的「背面」，實有叛逆、不妥協之意，甚或顛覆傳統，掙脫樊籬；不幸敗北了：「一顆星星╱不論處於怎麼柔弱的時候╱也都很堅強的星星╱今晚╱仍然沉澱在湖底」。幸福的追求落空了，「哭泣」，變成剩下的替代方式，這方式同樣發生在〈鏡子裡〉一詩：
鏡子裡 註9
鏡子裡的女人
不揹小孩，卻揹著
長長的黑髮在跳舞。
「不配做情人」
那麼說的那個男人
卻未曾說過
「可以做朋友」。
「如果，做丈夫，也好。」
「我的妻子必會是幸福的女人。」
也那麼說過。
在鏡子裡
揹著的黑髮 哭泣著，
搖晃又搖晃 哭泣著。
鏡子裡的女人是現實體（現實情境）的反射，鏡子裡的女人揹著黑髮，反映著現實體女子的行為：她無孩子可揹，也不想不願揹玩偶般的洋娃娃或布娃娃，只好揹著自己身後的黑髮。於此，引發幾個疑問：1.「黑髮」的含意。2.女人為何哭泣？哭泣的原因可以從中間兩節表白探得：這段男女感情中，男子要求女人扮演「情人兼妻子」，因而嘲諷這位女人「不配做情人」，導致情人與妻子間角色的糾葛。顯然，這是父權操控下的社會型態。女子的行動無法讓男人如願，引爆女子「幸福」期盼的落空，「哭泣」成了唯一宣泄的管道。
至於「黑髮」，當屬青春年少者所有，「長長的黑髮」自然意味著青春女子。青春女子在婚姻上不得幸福圓滿，無法升格發揮母愛的撫育作用，內心苦悶鬱積成自戀情結；另方面，則內斂進入幻想情境裡，時時都在等愛。準此，詩句中的「黑髮」可以如下列出：
黑髮＝青春
＝女子
＝母性撫育的嬰兒
＝自戀的女子
＝幻想情境裡等愛的女子
整首詩可以解釋為婚姻不如意（挫敗）的女子，難掩自己內在母性的行為傾向，自戀般地在鏡前跳舞自娛，把身後擺動的長髮幻想成可以心疼的嬰兒（長髮和嬰兒源自同一人身）；等到走出幻想，回到現實情境，不知不覺地哭泣起來。
這兩首詩：〈背面的星星〉和〈鏡子裡〉，具有相同對「幸福的追求」的心
理，也同樣藉著表現的隱晦方式，形成一層神祕的帷幕，令讀者極欲思索其背後的真實意義。
（三）信仰與批判特質
信仰，通常直指對宗教信任的程度，無法截然區分是虔誠或迷信。逢年過節，祭典儀式，大部分群眾幾乎沿襲傳統，跟隨已定民俗、人際交往，單純地既迷信又虔誠，未加理性思考。杜潘女士踏入台灣新詩壇初期，同時發表的〈中元節〉和〈平安戲〉兩首詩 註10，極具啟發作用與批判特質。
中元節
你
喜歡在紛雜人群裡
追求「忘我」。
而我
越來越清醒。
貢獻於中元祭典的豬，張開著嘴緊緊咬著一個「甘願」。
無論何時
使牠咬著「甘願」的
是你，不然就是我。
中元節，又稱「中元祭」，俗稱「普度」，每年農曆7月15日，依民間習俗，各地寺廟及家家戶戶分別或統一為孤魂野鬼（俗稱「好兄弟」）祭拜超度，隱含祈請這些無主亡魂勿近身糾纏的驅鬼儀式。這項民俗在客家莊發展出「賽神豬」的無限鋪張，供奉祭典犧牲的大神豬常重達數百公斤，且家戶間互相較勁。杜潘女士出身客家莊，自小耳濡目染，見識歷次活動的浪費與迷信，再環視祭壇，信徒群眾中，少有「越來越清醒」的；唯獨詩人懂得避開「在紛雜人群裡╱追求忘我」，保持冷靜客觀的清醒姿態，反省痛切之餘，藉大豬公咬柑橘（母語：甘願）的動作，加濃批判的意涵；指陳事實之後，清醒的詩人依然無法撼動民俗既有的形式╱儀式，還得無奈地納入社會制約的行列，同「神豬咬柑橘」一樣順從：人加諸於豬使之順從，也包括他人加諸於「我」的順從。
平安戲
年年都是太平年
年年都演平安戲
只曉得順從的平安人
只曉得忍耐的平安人
圍繞著戲台
捧場著看戲
那是你容許他演出的
很多很多的平安人
寧願在戲台下
啃甘蔗、含李子鹹。
保持僅有的一條生命
看
平安戲。
傳統農業社會，人治的封建思想濃厚，統治階層希望「國泰民安」，一般民眾期盼「風調雨順」，知足平安。秋收後的農閒，酬神謝天的主要廟會活動，是戲劇的演出，即俗稱「野台戲」。本詩延續〈中元節〉的思維，著眼於群眾心理「很多很多的平安人╱寧願在戲台下╱啃甘蔗、含李子鹹」。英國文豪莎士比亞說：「人生是舞台」，每個人輪番登上舞台，每個人應有扮演的角色。在本詩中，觀眾與演員是對立的；戲台下，只曉得順從與忍耐的觀眾，都是僅求「保持的一條生命」平安人。扮演重要角色口含「甘願」的神豬，和「圍繞著戲台╱捧場著看戲」的平安人，都是詩人筆下感慨的對象。
作者透過中元節、平安戲這類可以擴大至任何祭典建醮、廟會法會等民俗活動，進而影射社會全體現象，提出知性的「反對乖順」的批判精神。
（四）超越生死的宗教情懷
1967年9月17日的一場車禍，杜潘女士回憶當時：「我不斷地禱告，祈求上帝讓我先生好起來我一定會全心全意做神的義工，向一向最迷信的客家人傳教。」 註11， 同時，深刻地體會生命的脆弱。事後，她對基督教的信仰更虔誠堅定，更積極參與在客家地區的基督教傳教播福音的工作；在〈為何寫作？〉短文也自白：「我是為宗教信仰問題而煩惱」註12 ；經歷自我浸淫〈聖經〉福音和求人接納異教觀念，1980年代之後，杜潘女士將福音放入詩句裡，例如：〈禮拜〉、〈那靈魂〉、〈原點〉、〈贊美〉、〈祈禱〉、〈神〉等 註13，這些詩作增加了「宗教與詩文學」的課題
在「悲情之繭──杜潘芳格作品研討會」註14中，李魁賢先生認為「杜潘的詩應較偏向神祕主義或奧祕主義」註15，他進一步說明：「這是基於她的宗教心和以此出發的內心思維所建立的人生觀所歸納」註16。神祕主義（mysticism）指「聲稱直接或不經任何中介即可經驗到神。」或奧祕（mystery）指「從宗教觀點看，意指受到隱藏或保密的真理，只能藉由啟示而得知，無法憑理智瞭解。此詞源於希臘文業為『保持靜默』」，就宗教或哲學的神祕主義言：神祕經驗本身是不能訴諸任何的語言陳述的。從這觀點看，杜潘女士的宗教詩篇，較偏重於超越
生死的宗教情懷，不宜納入「神祕主義或奧祕主義」。
在桑樹的彼方 註17
蝴蝶會把兩張羽翅整齊地合併而豎立著停息呢，
然而蛾卻是把兩羽翅張開不合，像飛機一樣停息著。
搬運亡逝的人的靈魂的，傳說是飛蛾呢。
在桑樹的小枝上生滿了許多鋸齒狀邊緣的葉子，從葉叢細細
的隙縫向遙遠的山嶺抬舉了眼。
看到天使們開朗地成群結隊在微笑裡，
爸爸，我也可見到您的笑容，
死，是一點都不可怕的事吧，
是要去好地方嘛。
從桑樹那細細的鋸齒狀的隙縫，我正向著遠遠的 遠遠的那邊
那高高山巒抬舉十七歲少女的眼眸。
這首〈在桑樹的彼方〉寫於1985年，應屬杜潘女士駕御中文能力成熟期的代表作，「作者透過桑樹葉子鋸齒狀的業縫，提出『死亡可以微笑安詳』的理念，並以其父親為例。飛機展翼高翔，飛蛾張翅搬運亡靈，同樣有羽翼的天使，亦微笑地擔負亡靈的護送任務，死，『是要去好的地方的』，如此，不該悲傷、害怕才對。」註18，能超越死亡的哀傷，雖然可以在古中國哲學家莊子的豁達見到，出現於杜潘女士的因素，仍以基督教的信仰為主。她在〈為何寫作？〉文內提到：「我是為宗教信仰問題而煩惱」註19，也可呼應杜潘女士抄錄《聖經˙哥林多後書》第5章第1~5節的文句 ，以及「宗教對我的影響太大了如果沒有受到神和聖靈的感動，我的詩也寫不出來，並不是想要寫就能寫。」註20。
〈在桑樹的彼方〉詩裡出現的葉子意象，僅僅藉細微觀察的鋸齒狀的葉緣，做為透視死亡的陪襯；1991年作品的〈葉子們〉一詩，則從整體樹葉的生命，暗喻人類生存的現象：清貧、搖晃不安定、虛偽、歸入塵土，總結入土為安的信
仰：
葉子們 註21
葉子們
知道 自己的清貧
也明白 自己的位置搖晃不安定
有時候確實也虛偽地裝扮自己
葉子，葉子們
終究 要把自己還給塵土
堅忍地等到最後的一刻
那燃著夕陽紅燄逝去的一剎那
葉子們
相信 聖經上的每一句話
都是創造的葉子
不是人造的葉子
結尾一節有明顯和〈聖經〉接軌的痕跡，這種刻意著力的現象，固然是作者長期參加宗教行列的內心投射，在有意無意間，卻減弱了詩的質素與韻味。
（五）愛的施放
「愛」，是人類生存活動的推動力，是詩文學經常表現的必然主題之一，杜潘女士的詩，除了闡釋基督宗教的博愛外，由於年紀關係，杜潘女士下筆時，發揮較多的是伴侶間恩愛的直接陳述語，而非濃情蜜意纏的纏綿。
因為在旅途 註22
因為在旅途
終會達到
終點的
你看過什麼？
你做過什麼？
你，愛吧。
該深深地
該以堅強的耐心
繼續愛到底呀。
「人生如逆旅」，數十年光陰瞬息即逝，看過什麼？做過什麼？有愛相持，或許會留存較多。法國19世紀詩人魏崙（1844~1896）在監獄內懊悟，接受宗教信仰，寫過一首「獄中曲」的懺悔詩，詩篇後2節如下：
老天啊！老天，生命在那兒
單純寧穆。
那些和平的嘈雜聲
來自城市。
你做些什麼？哦你在那兒
不停哭泣，
說，你做些什麼？在那兒，
當你年少。 註23
面對鐵窗外的青天，詩人忍不住發出年少時曾經「做了什麼？」的喟嘆。杜潘女士在質疑的同時，提出肯定的作法：「愛吧。╱ 該深深地╱ 該以堅強的耐心╱繼續愛到底呀。」大膽喊出「愛」，在描述夫妻情愛的〈吾倆〉註24 一詩，也有很坦露直呈的表白：「盼望你活著，再接再厲地，追越過年老而活下去吧。╱願你，請你活著，活著，活下去吧。」
（六）客語詩的寫作
1920年代是台灣新詩萌發期，1930年代，即有詩人使用母語寫作 註25；40、50年代，幾乎沉寂無聲；60、70年代，出現微弱的聲音；80年代，聲浪逐漸增強，語系不限閩南語（河洛語、鶴佬語、台語），80年代中期，客語詩如雨後春筍般爭露詩壇，1991年5月「蕃薯詩社」的《蕃薯詩刊》，形成有力的集結。
身為台灣詩壇祖母輩兼客家籍的杜潘女士，從1988年起，積極參加客語詩寫作的隊伍，詩作分別集進晚近的著作裡，這應是杜潘女士近十年最值得驕傲的文學
成績。
四、 詩藝探討
杜潘女士介入台灣詩壇的中文書寫之際，早已有了日文詩寫作的成品與成績，與跟她同輩的陳千武、陳秀喜不同，後二位在跨越語言，於1960年代進入詩壇，即採用新學會的新語言文字重新出發，陳千武更在稍晚回頭翻譯自己的日文詩。杜潘女士的情況，應該和詹冰相似；《笠》詩刊第一期（1964年6月15日）「笠下影」評點詩人是詹冰，4首詩作均為1940年代日文詩的翻譯；詹冰第一本中文詩集《綠血球》，一半以上的作品原為日文書寫 註26。
由於和1960年中期之前的台灣詩絕緣，杜潘女士閱讀寫作的營養，自然跟圈內的中文思維模式有異。比較明顯的是其詩句排列長短不一的隨意，環顧當時與之前，甚少累同者，比較上，很類似美國詩人惠特曼（1819~1892）在《草葉集》自由散漫的詩句，或許可以稱之為「惠特曼式的散文長句書寫」，這類例子，包括《慶壽》詩集的：〈春天〉、〈相思樹〉、〈墓中眼〉、〈荒原〉、〈夕暮れ〉、〈無題〉、〈帚星〉、〈合掌印〉等，最好中日文對照合看，後4首僅日文詩；《淮山完海》詩集的：〈唇〉、〈信仰〉、〈桃紅色的死〉、〈山〉、〈中元節〉、〈夕陽與島上我家〉等；《朝晴》詩集的：〈在桑樹的彼方〉、〈笠娘〉、〈秋天的故里〉等。
其次，杜潘女士的日文思維是她寫作醞釀的優先歷程，她說：「日治時代對日語的訓練非常徹底，用日語可以表達很深刻的東西。現在我用客家語、北京話講不出來的事情都可以用日語表達，我的『倉庫』裡面有很多日語的語彙，隨時可以取出來應用表達各種感情和思想。」註27 從日文思維轉換日文寫作，再經他人或親自翻譯為中文，這樣翻譯轉折的過程，必然要喪失掉某些東西，呈現出異質或不熟練的表現。如：〈荒原〉一詩的首行「映在肉眼」，中文習慣語是「出現眼前」、「映入眼睛」等；她為台灣九二一地震而寫的〈難語〉註28，「難語」一詞係日語，未經翻譯的轉折，直接搬移挪用，初看，很難體會原意。這種情形，頗似1920年代，在法國的李金髮（1900~1976）閱讀法國象徵派詩人作品之餘，寫出《微雨》、《為幸福而歌》等詩集，怪異聱牙不合中文語法的詩，卻掀起中國新文學象徵派的風潮。杜潘女士的詩雖無李金髮的怪異，倒也沾染異國情調的異質思維，形塑成杜潘女士特殊詩風之一。
整體看，杜潘女士的詩，剃除抒情，沉澱熱情，乾硬的文句，浮顯出冷凝清楚的知性思維。如果和陳秀喜比較，兩人有同質，也有異質，兩人同是「跨越語言的一代」，年齡相彷（陳大杜潘6歲），均用日文寫作，陳秀喜習中文後，能熟
練地書寫，很快地獲得1970年代興起的青年詩社詩人群的尊崇，相對的，杜潘則遲至1992年獲陳秀喜詩獎之後，屬於她個人的風采才逐漸閃爍；陳秀喜感情濃烈，詩風像夏日亮麗透明；杜潘芳格感情沉積，詩風像秋高氣爽。試比較兩人取材植物以明「志」的詩：陳秀喜的〈薔微不知〉註29 和 杜潘芳格的〈相思樹〉。隔著竹籬，迷戀籬內甜香撲鼻的薔薇，接近時，卻遭銳刺的劃傷，作者徒喚「我付出唯一的愛╱獻給薔薇╱唉！薔薇不知╱唉！薔薇不知」陳秀喜的〈薔微不知〉藉薔薇刺手刺心，表露真情難覓；杜潘芳格輕描淡謝寫相思樹花的雅淨，結尾表明自己也是同類。前者唯恐人不知的疾聲呼喊，後者僅僅平鋪直敘，毫無抑揚頓挫。
五、 餘 波
閱讀杜潘女士的詩作，跟閱讀翻譯文學，有相似的趣味與引發的困窘，因為她的中文詩是日文詩轉折的新生兒，和翻譯文學與翻譯的藝術自然會扯上關係。
長期閱讀翻譯文學（包括外國譯詩）的呂正惠教授，累積了豐富的心得。他曾說法國詩人「波特萊爾的詩意象極其特殊，讀過就很難忘。他的詩好到連最壞的翻譯，你都可以看到他詩的好處，因為他的意象太特殊了。」註30。極力推崇杜潘女士詩作的李元貞教授如此說：「雖然她善用日文寫作，中文作品常因不同翻譯者呈現不同文字取捨甚至意義詮釋--------然而在比對她的不同的中文詩譯本時，也許在詩的語言上無法完全信賴中文譯本，我卻能從最不能翻譯的詩的譯本中，已然感受到杜潘芳格詩思的深刻與迷人，------」註31。在一次研討會，李元貞教授再提出相似的贊許：「-------她只是受時代、政治傷害的一代，而且杜潘由那些也許還不配上她思想的人翻譯出來的作品，都能給我這麼豐富的東西，我覺得她原來的語言能力真是太好了。」註32；李元貞也親自跟杜潘女士說：「翻錯都這樣好否則一定更棒。」註33。針對李教授的話，林鷺就持另一種看法：「杜
潘女士懂日文，但我不懂，因此當你們說杜潘女士的日文詩有多美時，我無法體
會。」註34。這裡，存在著詩文學欣賞與鑑賞的兩極主觀立場。喜歡者，可以無條件的贊美，一如「情人眼裡出西施」；反之，排斥或拒絕。
還有一層困擾，其詩作甚少標示寫作時間，如日文詩何時完稿，中文詩何人何時翻譯，以及明確的定稿版本，詩題與內容常更改的不確定問題。
以〈背面的星星〉一詩為例，出現過4次版本，依時間先後，分別為： 1、《笠》詩刊54期（1973年4月15日），頁25，陳千武譯；2、《美麗島詩集》（1979年6月），頁105~6；3、《淮山完海》詩集（1986年2月），頁30~31；4、《遠千湖》自選集（1990年3月），頁92。4次中，文詞呈現2種微微的差異，1和4相同，2和3相同。
再以〈雙重的死〉一詩為例，出現過7次版本，依時間先後，分別為：1、《笠》詩刊23期（1968年2月15日），頁28，詩題為〈雙重的死〉；2、《慶壽》詩集（1977年3月6日），頁129~131，詩題為〈桃紅色的死〉；3、《美麗島詩集》（1979年6月），頁185，詩題為〈雙重的死〉；4、《遠千湖》自選集（1990年3月），頁5，詩題為〈重生〉；5、《混聲合唱──「笠」詩選》（1992年9月），頁136~7，詩題為〈桃紅色的死〉。6、《紅得發紫──台灣現代女性詩選》（李元貞主編，女書文化版，2000年12月），頁55，詩題為〈重生〉。7、《二十世紀台灣詩選》（向陽等編，麥田版，2001年8月），頁161，詩題為〈重生〉。1967年的（日文？）初稿，1968年發表，1990年才定稿。實際上，日文原稿並未修改，更動的只是中文的最後一行兩個字，
如此內容或詩題的未定稿，徒然造成閱讀者、研究者的困擾，甚或難以抉擇，產生排斥心理，對嘔心瀝血的詩人言，也是不公平的現象。
六、 結 語
杜潘女士最受喜愛最好的詩作，幾乎都集中在《慶壽》詩集，也就是1967~1977的十年間的作品。台灣詩壇肯定她的努力，初期，由「笠」詩社成員從內部發出 註35。李敏勇一直贊賞有加，他說：「雖然詩作很少，但杜潘芳格詩作中的深邃
思想使得她在台灣現代詩壇佔有重要的位置；在女流詩人的行列裡顯示了獨特的
位置。」註36。進入1990年代，李元貞給予更高評價的掌聲。
李元貞多次贊美：
1.此詩（指潘芳格的〈兒子〉一師）也因此開拓了母性感受的女性肉體感，是一首不可多得而精采的詩 註37。
2. 詩思深刻迷人的女詩人──杜潘芳格 註38。
因此，1992年5月，杜潘芳格榮獲第一屆「陳秀喜詩獎」註39，往後，有更多「笠」外與女性主義的評論家、讀者注意杜潘女士的詩文學成果 註40。
每一位文學藝術工作者，都有值得肯定的詩藝與思維的特質，杜潘女士以冷凝的知性思維，關心鄉里、傳播聖書、超越生死、施放情愛，用心經營詩業，然而她長期在跨越語言的兩岸徘徊，彷彿在自己詩篇〈荒原〉註41 的實虛之間猶疑一樣：
映在肉眼
青色的菜園，和成長的稻田，卻像一無事物的荒原。
大橋或工廠建築物，卻也像一無事物的荒原。
映在疾駛的車窗的肉眼
重疊的農作物和延綿的民家卻像一無事物的荒原。
我，怎麼啦，死了麼！
我死了。
青青的草原，遠遠的山，河水的細流，綠綠的田園，無為蠕動的人群，
映出死的眼睛裡，
蒼白而悲哀的綠色荒原呵。
杜潘女士曾回憶此詩的寫作背景：「我有一次坐在車裡面，往外看，忽然眼前的景物都變成一片荒原，我眨眨眼再看，那些景物又回到眼前，------」註42，這類「幻覺」的寫作過程，文學史上的例子頗多 註43。杜潘女士的經驗，依心理學潛意識，似乎可以如此解說：萬物的本質回歸於「塵土」，「無」或「虛無」就是終點；前述引錄的詩〈因為在旅途〉，杜潘女士也說：「因為在旅途╱終會達到╱終點的」；那麼，充滿青綠的草原與田園，有流動的河川與人群，杜潘女士卻在「真」與「假」、「實」與「幻」之間，晃動交錯的感覺；詩文學的表現是作者心象的呈顯，這位徘徊者的猶疑，是否肇因在身分認定與國族認同之際，發生三次不自主或自主的抉擇，內心缺乏安全感導致呢？
然而，荒野或荒原決非光禿荒漠死寂；放眼望去，荒蕪的表層，攤展一片綠意，荒蕪的底層，蘊藏無限生機。
2001年9月22日初稿
全 文 註 釋：
註1. 杜潘芳格：〈（我的）Identity〉；收進《朝晴》詩集，頁91，笠詩刊社，1990年3月出版。
註2. 見李敏勇文：〈誕生在島上的一棵女人樹〉第二節，收進《青鳳蘭波》詩集，頁12~3，前衛出版社，1993年11月初版。
註3. 潘芳格：〈詩觀〉；收進《美麗島詩集》，頁218，笠詩社，1979年6月初版。
註4. 杜潘芳格：〈為何寫作？〉；收進《青鳳蘭波》詩集，頁167~9，前衛出版社，1993年11月初版。
註5. 杜潘芳格：〈相思樹〉；收進《慶壽》詩集，頁61~65（頁66~69為日文），笠詩刊社，1977年3月6日出版。原刊登《笠》詩刊，頁34，笠詩刊社，1966年8月15日；內文略友更異。
註6. 林亨泰：〈風景〉詩共2首，第2首（NO.2）如下：
防風林 的
外邊 還有
防風林 的
外邊 還有
防風林 的
外邊 還有
然而海 以及波的羅列
然而海 以及波的羅列
註7. 〈故鄉的庭院〉和〈夕陽與島上我家〉，收進《淮山完海》詩集，頁59和頁78~80，笠詩刊社，1986年2月出版；〈故里〉、〈秋天的故里〉和〈紗帽山〉，收進《朝晴》詩集，頁24~26、頁55~59和頁85~87，笠詩刊社，1990年3月出版；〈一隻叫台灣的鳥〉、〈無台的灣〉，收進《青鳳蘭波》詩集，頁35~6和頁37~8，前衛出版社，1993年11月初版。
註8. 〈背面的星星〉刊登《笠》詩刊54期（1973年4月15日），頁25。稍晚，《慶壽》詩集（1977年），頁261~63，有日文原稿，未收陳千武的譯筆，在往後的詩選集，也沒有加以註明。陳千武翻譯杜潘女士的詩，有3首：〈背面的星星〉、〈愛〉、〈更年期〉，後2首刊登《笠》詩刊52期（1972年12月15日），頁36~7，3首詩作者均列名：杜芳格；陳千武自編影印本《台灣新詩日文漢譯36人集》中，「杜芳格」部分僅留後2首。
註9. 〈鏡子裡〉一詩刊登《笠》詩刊70期（1975年12月15日），頁16。稍晚，收進《慶壽》詩集（1977年），頁191~4，頁195~7為日文原稿。
搖晃又搖晃的「晃」字，為筆者更改。
註10. 〈中元節〉和〈平安戲〉二詩刊登《笠》詩刊34期（1969年12月15日），頁18。稍晚，收進《慶壽》詩集（1977年），〈平安戲〉頁47~49，頁50~53為日文原稿；〈中元節〉頁55~57，頁58~59為日文原稿。杜潘女士將之歸入1968年作品，多次集錄，略有更易，本文依《慶壽》詩集內文引錄。
註11. 莊紫蓉：〈現代成名作家訪談錄──訪杜潘芳格〉，刊登《台灣新文學》
第11期（1998年12月）。
註12. 同 註4.
註13. 〈禮拜〉、〈那靈魂〉、〈原點〉、〈贊美〉、〈祈禱〉、〈神〉，均見《淮山完
海》詩集。
註14. 見「悲情之繭──杜潘芳格作品研討會」，1993年1月10日舉行，文字整理稿刊登《文學台灣》第7期（1993年7月），收進《青鳳蘭波》詩集，頁234~251。
註15. 李魁賢引文摘自上書頁242。
註16. 李魁賢：〈一隻叫台灣的鳥〉，收進《青鳳蘭波》詩集，頁3~8，李魁賢引文摘自上書頁4。
註17. 〈在桑樹的彼方〉一詩，收進《朝晴》詩集，頁10~11。
註18. 引錄自莫渝著《笠下的一群──笠詩人作品選讀》，頁136，河童版，1999年6月。
註19. 同 註4。
註20. 同 註11。
註21. 〈葉子們〉一詩，刊登《笠》詩刊第163期（1991年76），收進《青鳳蘭波》詩集，頁53~54
註22. 〈因為在旅途〉一詩刊登《笠》詩刊43期（1971年6月15日），頁22。稍晚，收進《慶壽》詩集（1977年），頁145~7。
註23. 引錄自莫渝譯《魏崙抒情詩一百首》，頁154~5，桂冠版，1995年2月初版一刷。
註24. 〈吾倆〉一詩，收進《朝晴》詩集，頁12。
註25. 如楊華的〈女工悲曲〉（1932年作品）一詩，以閩南語（台語）書寫。
註26. 見詹冰〈綠血球˙後記〉：「收在這集子裡的五十篇，除數篇的近作外，大部分是差不多二十年前的作品。這些詩作品都是由日文翻譯過來的。」詩集《綠血球》頁92，笠詩社， 1965年10月。
註27. 同 註11。
註28. 〈難語〉一詩，刊登《笠》詩刊第214期（1999年12月），頁27。
註29. 〈薔薇不知〉一詩，原刊登《笠》詩刊第54期（1973年4月15日）；
收進收進詩集《樹的哀樂》（1974年），及《陳秀喜全集1˙詩集一》
（1997年5月）。
註30. 見呂正惠文：〈現代文學講座：象徵派詩人〉，刊登《國文教學通訊》第3期，龍騰文化，1999年12月1日。
註31. 見李元貞著《女人詩眼》，頁279~289，台北縣立文化中心，1995年6月；原文：〈詩思深刻迷人的女詩人──杜潘芳格〉，刊登《文學台灣》第3期，1992年6月；亦收進《青鳳蘭波》詩集，頁193~202。
註32. 見「悲情之繭──杜潘芳格作品研討會」，1993年1月10日舉行，文字整理稿刊登《文學台灣》第7期（1993年7月），收進《青鳳蘭波》詩集，頁240。譯過杜潘詩者有鍾肇政、陳千武、陳明台、李敏勇等。
註33. 見曾淑美：〈消失中的阿媽──杜潘芳格訪問記〉，1994年4月至1995年6月三次訪問整理，收進《芙蓉花的季節》詩文集，頁184。
註34. 同 註32. 頁249~250。
註35. 1990年之前，幾本標榜台灣女詩人作品或論述的書刊，杜潘芳格都遭除名，如張默編《剪成碧玉葉層層》，爾雅版，1981年6月；鍾玲著《現代中國繆司──台灣女詩人作品析論》，聯經版，1989年6月。
初期，評介杜潘詩作的文章均發表於《笠》詩刊，如：第24期，陳明台評〈兒子〉一詩；第35期，陳明台評〈中元節〉和〈平安戲〉二詩；第123期，趙天儀評〈兒子〉一詩；第131期，趙天儀執筆「笠下影」專欄；第140期，蔡榮勇評〈我的信仰〉一詩。
註36. 見李敏勇文：〈死與生的抒情〉，刊登《台灣詩季刊》創刊號，頁37，林白出版社，1983年6月15日。此外，他編選的「撫慰心靈的詩」三冊：《旅情》、《情念》、《憧憬》，圓神版，1987年3月，均選有杜潘的詩作。
註37. 見李元貞著《女人詩眼》，頁257，台北縣立文化中心，1995年6月；原文：〈台灣現代女詩人的自我觀〉，刊登《中外文學》第17卷第10期（1989年3月）；此文為李元貞論著《女性詩學──台灣現代女詩人集體研究》第一章。
註38. 李元貞論文標題；同 註31. 。
註39. 杜潘女士接受莊紫蓉訪問時，坦誠說：「第一屆陳秀喜詩獎評審時，白
萩就指出詩是最精緻的文學，語言很重要，他認為我的詩，文字上不
夠精粹。但是李元貞和李敏勇他們卻認為，即使如此，但是我的詩，
在樸拙的文字當中，會閃現一絲光芒，就像魚游水中，遇到光線照射，
魚鱗閃出亮光一樣。在他們的堅持之下，我才得到第一屆陳秀喜詩
獎。」訪問稿全文同 註11.
註40. 如：吳明興、王瑞香、鍾肇政、曾秋美、黃秋芳、宋澤萊、阮美慧、劉捷、劉維瑛、李葵雲、曾詩頻、吳達芸、江文渝，及日本籍井關えつこ等人。
註41. 〈荒原〉一詩，收進《慶壽》詩集（1977年），頁113~5，頁116~9為日文詩，標題〈荒野〉。相似詩題與內容〈荒野〉一詩，刊登《笠》詩刊第37期（1970年6月15日），頁20；收進《遠千湖》詩集（1990年），中日文對照。細心讀者可取兩種中文版本與日文詩稿，稍做比較。
註42. 同 註11.
註43. 英國浪漫主義詩人柯勒律治（1772~1830）的〈忽必烈汗〉是最佳例子。
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