蝴蝶與秋天
──水蔭萍詩藝初探
綱要
一. 前言
二. 生平與文學活動
三. 詩歌內涵
1. 蝴蝶的印象
2. 感傷的秋天和黃昏
3. 蒼白敗北的美學
4. 海島的嫵媚
四. 詩歌技巧的特點
五. 結語
蝴蝶與秋天
──水蔭萍詩藝初探
一、 前言
十八世紀日本俳句作者與謝蕪村(1716 ~ 1783) 有一首作品，大意是「春之海終日盪著盪著」(註1)，原本是廣瀚的大海，在文學家的筆下，顯得十分的悠閒懶散，這樣的情境很可以代表日本輕軟的審美觀，也很像川端康成 (1899 ~ 1972)鍾愛平安朝的「幽雅穠纖」(註2)，這種軟調文學的背景，論者認為是由於「日本人生息的世界非常狹小，幾乎沒有大陸國家那種宏大嚴峻的自然環境，----------- 只接觸到小規模的景物，並處在溫和的自然環境的包圍之中，養成日本人纖細的感覺和纖細的感情，他們樂於追求小巧玲瓏的東西。」(註3) 由於地緣和自然環境，塑造了日本如此纖細、輕軟、婉約、唯美的民族性格和文學風尚。
台灣是孤懸海上的島嶼，形狀狹長似蕃薯，東西最寬處約140公里，南北最長處約380公里，北迴歸線(北緯23度17分)穿越島嶼中心，每年平均氣溫約攝氏23度，氣候上雖稱四季如春，嚴格講，仍屬副熱帶氣候類型，島嶼南端已近熱帶氣候了。夏日的南台灣，草木蒼鬱、海水碧綠、艷陽高照、南風徐徐，置身此境，最易引人逸樂、困倦、慵懶、閒蕩，形成南國海島的耽美與柔媚性格。(註4)
1895年4月17日，日清簽訂馬關條約，台灣遭割讓給日本；同年6月17日，日本的台灣總督府在台北舉行始政典禮，同時，開始推展殖民地的語文教育，意圖透過日語教育同化異民族，使其成為日本國民。初期，尚持懷柔政策，即學校教育以日語為主，但仍保留漢文和土語(閩南語、客語、原住民語言)有較少時數，至於民間，則無強制學習日語的措施。如此，經歷二十餘年，1924年3月、4月，近乎同時在報刊雜誌首次分別出現用漢文(中文)與日文寫的白話分行新詩，漢文是施文杞的〈假面具〉，發表於1924年3月11月的《台灣民報》2卷4號；日文是追風(謝春木)的〈模仿詩作〉4首，發表於1924年4月10日的《台灣雜誌》5卷1號。二者寫作時間均在1923年，也就是說，當時有文字工作者以此兩種文字作為書寫表達的工具。隨後，第一本中文白話詩集出現於1925年末26年初，即張我軍的《亂都之戀》；日文詩集則要稍晚些，有1930年陳奇雲的《熱流》，1931年王白淵在日本出版的《荊棘之道》，和楊熾昌的《熱帶魚》等，這段時間，尚有不少的詩作者，如日文詩的郭水潭、吳新榮、徐清吉等，漢文詩有楊華、楊守愚、頛和、徐玉書、廖漢臣、王詩琅等位。
1928年9月，日本的詩雜誌《詩與詩論》創刊，主要成員有春山行夫、安西冬衛、三好達治、上田敏雄、北川冬彥等，他們是傑出的詩作者，也是法國詩在日本的傳介者。在這個詩刊，他們介紹法國超現實主義思潮，提倡詩的新精神，主張藝術至上，成為日本推動超現實主義詩風的中心。此種新興文藝思潮與詩篇，自然隨著刊物傳到台灣島內。該詩誌為季刊，發行至1933年12月。(註5)
這時候，1908年11月出生的楊熾昌，已是二十來歲的文藝青年，接觸過歐美，尤其是法國文學，正攻讀日本文學，他的出現，將走向茁壯階段(註6)的台灣詩壇導航至新的方向。
二、 生平與文學活動
水蔭萍，本名楊熾昌，另有筆名南潤、島亞夫、島田忠夫等多種。1908年
11月29日(農曆11月6日)出生於台南州(今台南市)。父親楊宜綠，為台南名士，傳統詩作者，1897年曾與連雅堂等人重振「浪吟詩社」(註7)。幼年，楊父親授《詩經》約一年；另聘教師講授漢學。1915年，曾作六、七行短詩〈小魚〉，遭父親訓誡，同年，隨父親到日本，寄住東京，翌年回台，進入台南第二公學校。1924年考入台南州第二中學(今台南一中)，1927年開始接觸歐美文學，尤其是法國文學，1928年，詩〈古城嘯〉刊登校刊，受同學注目，此後，常在校刊與《台南新報》發表作品，1929年3月，中學畢業。1930年赴日留學，報考九州佐賀高等學校文科丙組(法文科)失敗，轉入東京大東文化學院，攻讀日本文學。1931年冬，父親生病，輟學返台，學院院長特准以函授方式繼續完成學業，獲畢業證書。1935年12月，考進《台灣日日新報》擔任記者，從事採訪工作；戰爭末期，全台報社整合，改發行《台灣新報》，1945年初，被派往南洋群島採訪，戰爭結束後，報社改為《台灣新生報》(李萬居任社長兼發行人)，繼續留任記者。1947年春「二二八事件」發生後，3月10日遭捕，判刑兩年，但半年後即被釋出獄(9月9日)，同年10月轉任《公論報》台南分社主任，1952年8月辭去《公論報》職務，封筆，轉習攝影與攝影指導工作，先後擔任台南扶輪社祕書、副社長、社長及社刊主編，1968年出任台南市文獻委員會委員。1994年9月27日逝世。
三0年代，是楊熾昌英姿煥發飛揚跋扈的年代，是水蔭萍文學生涯的高峰期，他在日本與台灣兩地，先後出版詩集、小說集、評論集，籌組台灣最早的詩人社團，帶動台灣詩的新精神。小說〈貿易風〉獲《台南新報》徵文獎(1932年)、〈薔薇的皮膚〉獲《台灣日日新報》小說首獎(1937年)，稱得上「一代人綸」。這些成果分別出版日文詩集《熱帶魚》(1931年)、《樹蘭》(1932年)、《燃燒的臉頰》(三0年代作品，1979年出版)；日文小說集《貿易風》(五篇小說，1932年)、《薔薇的皮膚》(七篇小說，1938年)；日文論述隨筆《洋燈的思維》(1937年)，以及主編4冊《風車詩誌》。戰後，因二二八事件的波及，一度封筆，仍繼續用日文撰寫評論、隨筆，於1985年出版《紙魚》；中文的寫作，遲至五0年代末期才動筆，內容大都為文藝隨筆與回憶短論。
詩作的風格與風車詩社的活動，是水蔭萍留給台灣文學史，尤其是台灣新詩發展史最瑰麗的兩項珍藏。
「風車詩社」創立於1933年3月，主導人是楊熾昌，時任《台南新報》副刊學藝欄代主編，成員包括李張瑞(利野蒼，在嘉南水利組合服務)、林永修(林修二，台南一中學生，1935年赴日留學)、張良典(丘英二，台北醫專學生)、戶田房子(在專賣局服務)、岸麗子(電信局接線生)，稍晚加入尚 鐵平(島元鐵平)，共七人，前四人台籍，後三人為日籍青年。取名「風車」的因素有：1．嚮往荷蘭的風光，(註8) 2．受法國名劇場「風車」之影響，3．台南七股、北門一帶鹽田常有一架架的風車，4．認為台灣詩壇需要像風車一樣引進詩的新風潮。(註9)
風車詩社所發行的《風車詩誌》共四期，出刊時間為1933年10月至1934年9月，各期為：
《風車詩誌》第一輯，楊熾昌編，1933年10月。
《風車詩誌》第二輯，楊熾昌編，1934年 1月。
《風車詩誌》第三輯，楊熾昌編，1934年 3月。
《風車詩誌》第四輯，李張瑞編，1934年 9月。
詩誌刊名採法文「ＬＥ ＭＯＵＬＩＮ」，前二輯為油印版，後二輯以活字版印刷，是12開巨型雜誌，紙材同冥紙，每輯發行75冊；前二輯只發表詩與詩諭，第三輯增加小說與散文(小品文)等。四輯詩誌，目前僅留存第三輯。詩誌廢刊後，詩人們並未停止活動，楊熾昌在《台南新報》文藝欄設立「台灣省籍詩人作品」和「風車同人集」，繼續提供園地和推展詩活動。
「風車詩社」的創立、廢刊到無疾而終的終止活動，有時代背景與楊熾昌個人私我的創作契機，和當時整個日本詩壇也有密切的關連。由台灣走進日本文壇(註10)，自然是殖民地文藝青年的夢想。楊熾昌回憶「猶記當年台北帝大(即台灣大學)教授矢野峰人、島田謹二、工藤好美、西田正一等人對文學活動的提倡不遺餘力，引進西歐文學的趨向，並介紹傑出作品的內容，對新文學的鼓舞頗具功勞，可是他們卻隨時隨地流露出殖民意識的優越感，對台籍作家的貶斥也格外的強烈，所以當時的台灣作家心中都有著共同的認識──日本是 “看上不看下的” ----------- 」(註11) 三0年代開始，楊熾昌即抵日本本土，原先報考法文科，這股勇氣，自是二、三年來透過日文對法語文學的認識和心儀，雖未如願，而轉攻日本文學，也因此結識日本前衛文學新感覺派作家岩滕雪夫、龍膽寺雄等人，在出版日文詩集《熱帶魚》的前後，還在日本的《詩學》、《椎之木》、《神戶詩人》等文學刊物發表作品，這幾種刊物正是當將日本文學界的前衛雜誌。另方面，對春山行夫等人的《詩與詩論》的理論，頗能接受，楊熾昌認為殖民地文學如果一味採抗爭的方式，容易遭受日本的打壓，主張「唯有為文學而文學，才能逃過日警的魔掌」(註12)，「唯有以隱蔽意識的側面烘托，推敲文學的表現技巧，以其他角度的描繪方法，來透視現實社會，剖析其病態，分析人生，進而使讀者認識生活問題，應該可以稍避日人凶燄，將殖民地文學以一種 ‘‘隱喻” 的方式寫出，相信必能開花結果。」(註13)由此，楊熾昌透過日文書刊的認識，實際參與詩壇的活動，了解世界文學風潮及殖民地宗主國的文壇概況，他接受了新興文藝──超現實主義的洗禮，有理論基礎，有實踐效果的作品，加上編輯工作 ( 《台南新報》副刊編輯與代理主編 )，就集結幾位志同道合的文藝青年，推動台灣詩壇的新精神與新風向──唯美的藝術至上論。
三0年代，在台灣引進並推動超現實主義、籌組詩社、印行詩誌，主要是楊熾昌個人風采的展現，當時未能引起軒然大波，接著，戰爭爆發，成員分散；終戰，政權改變，整個詩活動的文字記錄幾乎銷聲匿跡，沉寂了將近半個世紀，才微微浮現一些蛛絲馬跡，留給詩史無限的喟歎。
三． 詩歌內涵
1979年11月，詩人出版的日文詩集《燃燒的臉頰》，收錄33首(包括〈後記〉內1首)，主要是1933年2月至1939年6月的詩，有2首寫於1979年5月和11月，分別是〈後記〉內的無題詩和〈自畫像〉。這兩首詩均屬兩段的短詩，結尾詩句分別是：「詩人在唱／貓的憂鬱」和「喝酒／我埋身破爛裡」(註14)，雖是晚年境遇的詩人自況，但這樣的詩境，可以追溯到三Ｏ年代詩人創作高峰期的詩境，換句話說，詩人的「
情懷」(註15)末改，「所謂情懷，應該就是以知、情、意去觸摸世界的一種感覺」
(註16)，也就是創作的心靈經驗，或創作的契機，推動寫作者隱藏在背後的創造力
，它是一條伏流，在三Ｏ年代原是洶湧的河水，經歷四Ｏ、五Ｏ、六Ｏ、七Ｏ年代
的潛伏，到七Ｏ年代末再度浮現，告訴我們詩人的憂鬱，詩人的難堪破敗。那麼，三0年代的楊熾昌(水蔭萍)，他的詩境，他的情懷，他的創造契機，也是這麼憂鬱和破敗嗎？他在1931和32年出版的兩冊詩集已看不到了，目前，只能透過葉笛主譯的詩「回溯」了。總計可供中文閱讀的有72篇(包括1980年文後的無題詩)，扣除晚年的3篇，屬於三0年代者有69篇(首)。在這些詩篇中，很少有輕快、明朗、活潑的氛圍和節奏，深一層聞嗅，感覺出那是腐爛植物發酵後的氣味，因而詩中的少女不具青春朝氣，而是療養中的病少女(詩〈傷風的唇〉)、是獨守寺院佛燈自憐自艾的端端(詩〈尼姑〉)；詩人挑選的主角是投水自殺的少年堯水(詩)，有茉莉花香卻是哀傷的新寡少婦(詩〈茉莉花〉)；呈現他面前的「是消失於冷笑中兇惡的幻像 ------- 」(詩〈幻影〉)；雖然他把「夢中誕生的奇蹟」稱為「有剌激的幸福」，實際上是「愉快的人------- 拖著罪惡經過」和「我在我的身體內聽著像什麼惡魔似的東西 ------- 」(詩)。
他吟哦「蒼白的歌」(詩〈蒼白的歌〉)，他架構「蒼白的美學」(詩〈花海〉)。底下，試著分幾個小子題，進一步探究。
1．蝴蝶的印象
斑爛鮮艷在花間翩翩飛舞的蝴蝶，是一般人追求美的標鵠，也是文人筆下美的象徵。台灣有「蝴蝶王國」之稱，量多種類多都是形成的因素，相對的，日本就有很明顯的季節性。三0年代初，楊熾昌接觸日本詩誌《詩與詩論》，其成員之一安西冬衛的詩集《軍艦茉莉》(1929年出版)有的一行詩「蝴蝶一隻渡過韃靼海峽去了」(註17)，蝴蝶飛過海峽(韃靼海峽即白令海峽，位於日本北方)，和日本俳句「蛙跳水中」或諺語「一燕不成春」，都和春天相關。安西冬衛在詩句中表現蝴蝶的美麗印象，楊熾昌應該相當熟悉，因此，他撰文引介時再次強調這是「表現敏銳的智性和感覺之詩」，時間為1936年5月；同時間，他也有一文，介紹矢野(峰人)翻譯比利時詩人羅登巴赫散文詩集《墳墓》時，除喜歡這樣的詩書，還介紹書的套色版畫：「黑白的一對蝴蝶翩翩地飛在骨甕上」(註18)，詩書讓他「享受了痛快淒厲之情」(註19)，畫使他「彷彿感覺從書冊中飛起來，飛上房間裡似的，淒厲之氣濛濛地包裹住我的靈魂。」(註20)蝴蝶，同時給予楊熾昌美麗與淒厲的感受，在他的詩中，有三篇以蝴蝶為類，另有五處出現在詩句裡。這五個詩句是：
○1 蝴蝶的羽音鬱悶 ── 詩〈秋嘆〉(註21)
( 陳千武譯：蝴蝶的振翅聲也鈍重 )
○2 蝴蝶飄揚
在戄怖於自殺者的白眼 -------- ── 詩〈蒼白的歌〉(註22)
( 陳千武譯：蝴蝶飛揚
在自殺者的白眼裡 -------- )
○3 秋蝶飛揚的夕暮喲！ ── 詩〈毀壞的城市〉(註23)
( 陳千武譯：秋蝶飛揚的傍晚呀！)
○4 蝴蝶拖著羽翼飛去 ── 詩〈戀歌〉(註24)
( 陳千武譯：蝴蝶拖著翅膀)
○5 蝴蝶的風裡有黎明的芳香 ── 詩〈比卡兒的族群〉(註25)
( 陳千武未譯此詩)
以上五個詩句，前三句寫於1936年，後兩句寫於1938年。引用陳千武的譯筆，無比較含義，僅想以此加深閱讀的了解。五處蝴蝶，除第五個稍具歡欣外，其餘四句圴屬暗鬱的形象。接著，對三篇蝴蝶詩作進一步解讀。
〈靜脈和蝴蝶〉(註26)寫於1935年3月，靜脈指罹患靜脈發炎正休養中少女的手臂，蝴蝶係繡在衣裙褶襞(註27)。春日黃昏，療養院的庭園裡，屬於青春年華正談戀愛的少女，憂傷地彈著風琴(手風琴)？琴音讓詩人落淚，少女生病，院後的林子裡擺放古老方式吊死者屍體，衣裙在擺動，繡在衣裙上的蝴蝶跟著飛舞，這樣的蝴蝶，彷彿稍晚，詩人翻閱《墳墓》散文詩書(前述)的圖案：飛舞在骨甕上的蝴蝶。
〈要過境的蝴蝶〉(註28)寫於1936年11月，這首詩副標題：給蔡鶴兒小姐的獻詩。是獻詩，對象又是女性，整個氣氛顯得歡樂多了。蔡小姐要出國(出境、離境，出遠門)，詩人稱她是要「過境的蝴蝶」，在她「亮麗的斑紋翅上」有「無數的愛的詩」，在她「薔薇的耳飾」有「蝶風響動的愛的歌聲」，詩人站在「白色陽台」試著彈奏有芬芳味有浪漫氣氛的手風琴。這是一首有脂粉味的輕快情歌。
〈蝴蝶的思考〉(註29 )一詩發表於1939年8月13日，副標題：給某女人的碑銘。楊熾昌共寫過兩首碑銘，這是第一章(篇)，第二章。通常，詩體(韻文體)墓誌銘(碑銘)總是言簡意賅，扼要的幾行詩，能把對象的行止傳述即可，楊熾昌這兩首碑銘都是22行。一詩，詩意晦澀難懂，無法理解作者對這位女人的褒貶，詩人似乎以飛舞的蝴蝶和落地的蝴蝶(匍匐的蝴蝶們)做對比，並採蝴蝶翅膀無數的粉末暗示女人的叛離。
2．感傷的秋天和黃昏
「秋蝶飛揚的夕暮」(詩)雖美，畢竟帶有淡淡的感歎，秋天和黃昏是楊熾昌詩中經常出現的季節和時刻，單獨出現於詩句中，除此句外，尚有「秋霧／把街燈用柔軟的花瓣包住／連同恨和悔」(詩)。以「秋」為題的詩則有、、和四首。單獨出現「黃昏」的詩句有「夕暮中少女舉起浮著靜脈的手」(詩)、「已黃昏的風的氣息／被邀的花之日，尼姑蹦蹦地／撥弄古弦」(詩)、「在黃昏彈奏的風琴／盡是飄散無蹤的詩」(詩)、「長睫毛的女主人惡魔一般／笑著／在這牽牛花色的日落下」(詩)、「黃昏嚴然的肅穆裡雨下個不停」(詩)、「黃昏使玻璃色的少女恍惚」( 詩 )等。以「黃昏」為題的詩，僅一首。底下，挑兩首「秋」詩和一首「黃昏」詩，加以解讀。
(註30)寫於1936年2月，是僅5行的小詩，詩人畏縮地哀嘆，心事沉重地盼望星星隱失，盼望有誰能給予自己些微的鼓勵，流露出自怨自哀又自憐的模樣。
(註31)寫於1936年5月，躺臥在臨海的露台，聆聽海濤，揮別一切的好壞(飄香的早晨和蝴蝶)，獨飲啤酒(青麥酒)，想要振作卻浮現輕生的念頭。
(註32)寫於1939年5月，生病少女手持芒花，呆呆立著，秋風吹動衣裳下擺，彷彿也吹走青春的戀情，目睹此景，詩人(少女的兄長？)心事沉甸甸地難過，不知所措。
楊熾昌筆下的秋天和黃昏，表露出哀憐與感傷居多。
3．蒼白敗北的美學
透過秋天和黃昏的外在景觀，詩人很自然地表白內心的哀憐與感傷，他偏愛的素材都顯得比較低弱的、病態的、蒼白的、古代的、沒有生氣的，他是憂鬱症患者。海邊療養的少女吃著「蒼白的果實」(詩)、雨是「無常的雨」(詩)、近在咫尺的砂乓「獨憐哀憐」(詩)、「尼姑像白蠟／一樣吟誦祭詞／滿是傷的歌底幻影裡凝視／祭堂的壁畫」(詩)、穿藍長袍天使般的少女是「太古的憂鬱症粕類型」(詩，原文中 ｏｒｄｒｅ，有類型、等級之義)、鐘樓下「賣春婦因寒冷而死」(詩)、出現的幻影「是消失於冷笑中兇惡的幻像------- 」(詩)、鐵路橋下的修車場有「被污辱的女人」(詩) --------- 這些引錄的詩句都有作者私我的部分影子，而「敗北」與「墓石」也再三出現詩中，如「敗興的孤獨樂器」(詩)、「敗北的意識沉重地流過去」(詩)、「敗北的徽章是可愛的」(詩)、「敗北的風裡／屍骸舞踊的祭典正酣」(詩)；有關「墓石」者，出現於「夜風向青春的墓啤／飛去」(詩)、「墓石，自會成為歷史吧」(詩)，以及晚年(1979年)的無題詩：「以為永恆的才有價值／人，就信賴石頭／築造墓石吧」。這種偏愛敗北、墓石、屍骸的蒼白美學的建構，以兩首詩進一步解說。
(註33)寫於1938年6月，描敘風塵女郎下班回到住處，順手摘下薔薇(暗示美麗的折損)，倚靠門廊，唇際發出憫笑(自嘲兼嘲人)，不屑昨夜的行為；抽著香煙，目睹花傘，憶及童年，人事的滄桑變化令她憂愁、感傷，「獨自／淚灑農夫之戀」。此「農夫之戀」有二義：農村田園生活的嚮往、與丈夫(身為農夫)間的戀情，此嚮往與戀情因自己墜入風塵而悔恨、喪失，只得獨自飲泣。詩中第4行兩個語詞「荒涼」和「倦怠」(原詩用法文ｅｎｎｕｉ)，都有消極的含義。
(註34)寫於1939年1月，詩人參加葬禮，面對一位「死在花瓣中的女人」，引發蒼白美學的聯想。女子亡故後，告別祭典的鮮花(花壇、花圈、花環等)是殺掉許多風景(摘花即破壞風景)來表現「純潔的思念」，這樣的行為自然是「高價的消費」；「花的三稜鏡裡／蒼白的皮膚的美學／引發絢燦的悲劇」，這是詩人獨具「詩眼」的發現，講花的「三稜鏡」(原詩用英文ｐｒｉｓｍ)，其實是詩人的ｐｒｉｓｍ (稜鏡、三稜鏡)，詩人藉此透視整個葬禮中花的排場，他看到女子的死、花的死，都是「蒼白的皮膚的美學」的展示，都是一幕「絢燦的悲劇」，有著風風光光的結尾。詩人的聯想並未就此打住，他看到「花和花」之間「偽善的眼瞼」，人們生前的種種愛恨情仇似乎撇開，僅留一絲對死者的感傷；詩人由花的葬禮，擴及海(茫茫的人海)，同樣有「飄零海上的花」，這些潮濕的花魂，嚴肅而不幸的成為祝典的用品。由此，展露詩人廣博的胸襟。
表現蒼白美學的思維，是風車詩社的特徵之一，社友中張良典(丘英二)的(1935年作品)和林永修(林修二)的(1936年作品)(註35)也有相似的內容和思維。
4. 海島的嫵媚
福爾摩沙南台灣美麗的風光與女人，激發詩人羅曼蒂克的情緒，墜入耽美的遐思。在這裡，「花園充滿著砂礫的花和天使的呼吸」(詩)、「靈魂可以享受明快的遊樂」(同上)；在這裡，「海風像女人的嘴唇一樣芳香」(詩)，詩人可以有「心平氣和地聞髮香的日子」和「聞溫泉女之香」(詩)；除了島與海水外，「車窗的白晝之光／葡萄園上的霞靄是柔柔的銀色／農夫呼喚杜鵑的聲音很音樂／／在燈影下寫的語句是／──春天有解了羅帶的女人的呼吸」(詩)，詩人在這兒唱的是「高蹈派的戀歌」(詩)，所謂高蹈派，即法國19世紀中葉的詩歌思潮巴拿斯派，主張為藝術而藝術，也就是唯美主義，「高蹈派的戀歌」即純情派的戀歌，為愛而愛的戀歌，如詩人自言「在夜的窗玻璃中獨自沉浸於幸福裡」(詩)。因而，詩人筆端出現一些有關女體耽美的描繪，如「白而軟圓的手掌是被磨的貓眼石」(詩)，女人的「眼眸比海還深」(詩)，「雪白的衣裳靜靜湛滿乳房的鼓動----」
(詩)。這些女體(女人)，似乎屬於煙花女或酒家女之類，也許就是當時的藝妓。消瘦的少女站在「半開的門後------- 從茉莉的煙裡有我難忘的愛戀和悔恨-----」(詩)；(註36)與(註37)兩篇，有很明顯這類角色的著墨，前篇描繪喚叫美里的女人「把長衫捲到三角褲處」，用「白色的手撫摸腳的線」，這個房間的空氣像井底一樣沉甸甸的(令人喘不過氣)，這樣的場所這樣的女人，自然不會是平常的良家婦女了；至於，寫於1935年2月，是一篇相當完整的散文詩，描寫下船的青年到海港(碼頭)尋春，「少女做著朱色的呼吸賣愛」，酒、舞、船、港、情，組合這篇筆記，詩末作者註明「在高雄」，該是作者的一次見聞吧！
南方的海，海風像女人的嘴唇一樣芳香，南方的夜，帶著濃厚的脂粉味，詩人在半醒半夢(詩)的狀態下，感受「福爾摩沙的六翼天使和繆司／摘取半夜的美」(同前)，六翼天使是天使等級最高者，也叫做首席天使，半夜應指詩題
ｄｅｍｉ ｒｅｖｅｒ ，半夢半醒的朦睡狀態，繆司即詩神、文藝女神，對於海島的嫵媚，詩人有如醉如痴的唯美沉溺。
四. 詩歌技巧的特點
閱讀水蔭萍七十來首的詩，它們展現出幾種寫作的特點：
1. 喜用兩組形象做主題，如、、、等，這是作者意圖呈現特殊效果的處理方式。超現實主義者提倡無意識寫作，就是要利用兩組或多組不同形象，拉近彼此的距離，建立奇妙的關聯，產生意料不到的效用，達成詩的創意。以為倒，人體的血脈(血管)和飛舞花間的蝴蝶，二者難扯關係，詩人刻意強調少女的疾病──靜脈炎，同時對照衣裙間剌繡的蝴蝶圖案，原本應屬活潑的少女和飛舞的蝴蝶，在詩裡都靜止了，因為生病造成的傷害。
2. 散文詩的啟蒙，1924、5年開始的台灣新詩活動，都採分行的形式，由楊熾昌與風車詩社的成員開始，才有分段形式的散文詩的寫作(註38)，其主要因素，除了超現實主義的啟示外，日本文學的俳句和透過日文可以閱讀世昇文學的因素，都有密切關聯。前引安西冬衛的俳句「蝴蝶一隻渡過韃靼海峽去了」，這樣的寫作模式，可以在水蔭萍「海鳥的影子翩翩的今天也越過海角去了」(詩)得到呼應；他喜愛的日本詩人三好達治(註39)，在1930年出版的詩集，即有多篇散文詩，先前一年(1929年)，更有法國詩人波德萊爾散文詩集的日譯本，另外，他也很推崇比利時法語詩人羅登巴赫的散文詩集，如是，不難想像他對散文詩這種詩體的迷戀，而付諸於書寫的行動了。
3. 詩題或詩句夾雜外文，此處的外文指日文之外，以英文和法文居多，除了是當時日本詩的風尚外，也有表現異國情調的氣氛。
4. 形容詞使用的多樣，特別是顏色的形容，不直言本色，而沿用日語模式，如「亞麻色日落下」(詩)、「鳶色盆地」(詩，鳶色即茶褐色)、「黃昏使玻璃色的少女恍惚」(詩)等，也許有表現的真確程度，卻成了閱讀不順暢的障礙。
5. 具體實物與人名的出現詩中，前者如：「貝雷帽」(詩、)、「波希米亞的綿帽」(詩)等，後者如：端端(詩)、雪霏和堯水(詩)、琳子(詩)、美里(詩)等；短少的篇幅中，如此安排設計，似乎有詩小說的書寫企圖。
水蔭萍喜愛的法國詩人高克多(科克多) (註40)，有一詩句：「貝殼是耳果／傾聽海的聲響」，這個意象，水蔭萍重複使用多次，如：「耳朵傾聆貝殼的響聲」(詩)、「我耳朵的貝殼／八月之海在鳴響」(詩)、「貝殼的心臟裡有海的響聲」(詩)等。這樣的例子證明了：沒有一位詩人具備獨創能力，他們只是堆累前人的某些成果與經驗，跨出一步。所謂創意是指心思的「翻新」，技術的「巧妙」。
五. 結語
一些論者所認識所討論的楊熾昌，大都贊賞他在三0年代具有廣大的視野，配合世界文壇的脈動，為台灣引進新興的文藝思潮──超現實主義，並強調其文學經驗毫無中國新文學的影響；對其詩藝，由於某些因素(註41)的受限，並未深究。
透過以上的解讀，或許可以稍稍揭露水蔭萍眈耽美的詩貌。誠如本文前言所述的幾點因素：日本的唯美文學、南國海島的柔媚、台灣與日本文壇的動態，這些綜合體塑造了楊熾昌的詩業。
最後，引錄他的一首詩，加以解讀，說明楊熾昌在展現「進軍日本詩壇」的雄心時，他擁有的廣大視野，其實就是心儀歐洲詩情的表白。
旅遊記
追逐羊群、向鳶色盆地
吹響角笛
遠遠，聽見馬蹄響喀喀
無篷的雙輪馬車掛著開往
「Ｐａｒｎａｓｓｅ」的白色牌子
潘神的祭典 古老的圓形露天劇場的
雅樂是不協和音的從容不迫的
無數的花底詩喲，燕麥閃亮的
街衢上，咬著葡萄的果實，跨越
廢園的倚具，追蹤
農夫的足跡 (註42)
這首詩寫於1936年7月，原詩有四處出現英文和法文，葉笛的譯筆保留法文Ｐａｒｎａｓｓｅ(巴拿斯)，此字有三個含義：1.古希臘山名巴拿斯山，為神話中阿波羅和繆司(Ｍｕｓｅ，繆斯、繆思)諸神居住地，是文藝聖山；2.為19世紀中葉法國詩歌的流派巴拿斯派(亦稱高蹈派)，主張為藝術而藝術；3.詩和詩歌的別稱。潘神指牧神Ｐａｎ(潘恩，希臘神話中的Ｐａｎ等同於羅馬神話的Ｆａｕｎｅ)，為人身羊足頭上長角的田園農牧之神，有時也和文藝扯上關聯。詩中倒數第2行的「倚具」，不易理解，似為農村用具之類，但無礙全詩的思路。撥離文字障礙後，我們看到喧嚷熱鬧的場面：鳶色(茶褐色)盆地邊緣，羊群被驅趕著，角笛聲響起；街道上，一輛開往Ｐａｒｎａｓｓｅ(巴拿 山、文藝聖山、巴拿斯派) 的無篷雙輪馬車奔馳著；原來是古老圓形劇場正進行牧神的祭典儀式。這樣的祭典，結合農作物(燕麥、葡萄)的收成和文藝(花束等同詩文集)的活動，原為旁觀的作者(詩人)心喜之餘，順理地尾隨農夫前往，參加祭典盛會。跟巴拿斯相同字眼的「高蹈」，在1934年寫的和兩育詩，分別有詩句「高蹈的明智之花」和「高蹈派的戀歌」，均在本詩之前的認知與下筆，可見楊熾昌頗熟悉也偏愛這個名詞的特殊意義。超現實主義的詩風曖昧難懂唯美，和巴拿斯派的唯美追求有暗合之處，因而，楊熾昌自然有所心儀。此外，尾隨農夫的足跡，也有對田園牧歌的嚮往意涵。詩題雖名「旅遊記」，實為臥遊假託之詞，整首詩傳達了詩人用心經營詩業的終極目標。
註
1. 原文：春の海ひぬもすのたりのたり哉。可以分成兩行譯作：春之海／終日盪漾盪漾著。薛柏谷初譯2行：春之海／終日和緩地起伏著；重譯成3行：春之海悠悠／早也悠悠，晚也悠悠／終日悠悠。中國翻譯家林林譯作2行：春之海／整天蕩去漂來。飛白譯成3行：春之海／終日搖蕩著／搖蕩著。
薛柏谷翻譯見薛文〈翻譯藝術的原點〉，「外國文學中譯國際研討會」，台北，1994年7月8~10日。林林翻譯見林譯《日本古典俳句選》，湖南人民出版社，1983年12月1版1刷。飛白翻譯見飛白譯《詩海˙世界詩歌史綱˙傳統卷》頁257，(桂林)漓江出版社，1989年8月1版1刷。
2. 幽雅繷纖，語見川端康成的〈發現日本的美〉，見高慧勤文〈標舉新感覺，寫
出傳統美〉，收進高譯《雪國˙千鶴˙古都》，桂冠圖書公司，1994年1月；
原書同名於1985年9月1版，(桂林)漓江出版社。此詞，葉渭渠譯作風雅物
哀，見葉譯《川端康成散文選》頁275，(天津)百花文藝出版社，1988年3月1版。
3. 葉渭渠 唐月梅著《日本人的美意識》頁13，1993年9月1版，(北京)開明
出版社。
4. 就地球北半球言，南北地緣與氣候影響著民族性及文藝思潮。日本學者青木
正兒以中國為例，他說：「南方氣候溫暖，土地低濕，草木繁茂，山水明媚，天然資源豐富。北方 ------ 氣候寒烈，土地高燥，草木稀少，缺少美麗的風景，天然物又不豐富。因此 ------ 南方人民生活安樂 ------ 文藝思潮是浪漫的，------ 容易傾向於逸樂的、華美的、遊蕩的生活。與此相反的北方人民，每日要為生活努力，------ 文藝思潮，自然是赴於現實的 ------ 南方人能以柔制剛，而北方的人剛健勇猛。」見青木正兒著(王俊瑜譯)《中國古代文藝思潮》頁3，1958年12月初版，台北啟明書局。這種南方嫵媚陰柔北方雄渾陽剛的論調，在法國中世紀的行吟詩人也有明顯的證據，南方行吟詩人擅長纏綿緋惻的愛情詩歌，北方行吟詩人則作忠君愛國的剛烈詩歌；也像中國
南北朝時期的「南朝金粉北朝胡笳的南北朝文學」(許復琴著《中國文學簡史》上冊第十二章標題，1955年2月再版，香港新報社總經售。)地緣是相對的，日本本土也有南北之分，因此，川端康成除了敘及平安朝的特點外，他還說「鐮倉的蒼勁，室町的沉鬱 -------」見註２，高慧勤文。
5. 參見葉笛〈日據時代台灣詩壇的超現實主義──以風車詩社核心人物楊熾昌的
詩運動為軸〉，收進楊熾昌著《水蔭萍作品集》，1995年4月，台南市立文
化中心。
6. 楊熾昌語，見楊文〈回溯〉，收進註5，頁222；亦見頁271，林佩芬引錄。
7. 浪吟詩社，1891年在台南市成立，由許南英主持，邀集蔡國琳、趙鍾麟、謝
石秋等人共同創社。1895年，日軍侵台後，社員雲散。
8. 同註6，頁275。
9. 呂興昌編〈楊熾昌生平著作年表初稿〉，收進註5，頁383~4。
10. 楊熾昌〈記者生活閑談〉，同註5，頁213：「想進軍日本詩壇」。
11. 楊熾昌〈回溯〉，同註5，頁221。
12. 同註10，頁223。
13. 同註10，頁224。
14. 同註5，頁220和頁71，葉笛譯。另有陳千武譯：「詩人唱著／貓的
melancholy」和「喝了酒／我把身軀埋進破爛裡」，貝《笠詩刊》149期(
1989年2月)，頁133和頁119。
15. 「情懷」二字，為楊熾昌喜用的語詞，見其作品集頁218和226。
16. 同註14，頁226。
17. 見楊熾昌〈新精神和詩精神〉，同註5，頁171。
18. 19.20.同註5，頁161。
21. 同註5，頁43。
22. 同註5，頁45。
23. 同註5，頁52。
24. 同註5，頁65。
25. 同註5，頁105。
26. 同註5，頁22。
27. 原詩意待查，葉笛譯文係刺在衣裙上，陳千武譯為「蝴蝶穿梭於 --------」。
28. 同註5，頁53~4，此詩有陳千武譯，另有大井紀子譯，見黃武忠編《美人心
事》頁76，1987年8月15日，號角出版社。
29. 同註5，頁108~110。
30. 同註5，頁32。
31. 同註5，頁43~4。
32. 同註5，頁68~9。
33. 同註5，頁41~2。
34. 同註5，頁34~5。
35. 兩人的作品參見《光復前台灣文學合集˙10˙廣闊的海》，1982年5月
，遠景出版公司。此兩首詩的形式探討與內容解讀，參見莫渝著《閱讀台灣
散文詩》頁61、75、140~1、148~9，苗栗縣立文化中心，1997年12月。
36. 同註5，頁100，楊熾昌對同題的〈花粉與唇〉詩小說，他說此篇「完全是對
『酒與女人』心理潛在意識的一種試探，著重於心理的變化與唯美印象的組
合」，是詩小說( Conte )的嚐試，見〈回溯文〉，亦見註5，頁226。
37. 同註5，頁102-3。
38. 見莫渝〈台灣散文詩六十年〉，收進莫渝著《閱讀台灣散文詩》，苗栗縣立文化中心，1997年12月。
39. 楊熾昌文〈新精神和詩精神〉，稱贊西協順三郎的《穀物的祭典》和三好達
治的《測量船》是當時期的代表作。見註5，頁170。
40. 楊熾昌文〈孤獨的詩人：吉安˙科克多〉，同註5。
41. 楊熾昌的詩均以日文書寫，詩中夾雜不少英文、法文與日本外來語，以及
某些特殊名詞，這些文字與表面的障礙，仍須賴有心人士的克服。
42. 同註5，頁48-9。
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