悠游自得 玉堂小品前身 古人云︰窮則獨善其身，達則兼濟天下。僕雖不肖，常師此語。如此，則進退出處，何往而不自得哉？

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邵敏智

縱觀中國書法史，自晉以後沒有哪位書家是不受王羲之、王獻之父子影響的，不管書家們如何張揚個性，標榜自家面目，二王書風的主流地位卻是從來沒有動搖過。
所謂上行下效，從歷史成因的偶然性看，這與唐太宗李世民對王羲之書法的推崇分不開。唐太宗撰《王羲之傳論》歷數各家書法之短，獨贊王羲之：“詳察古今，研精篆、素，盡善盡美，其惟王逸之乎！”封建帝王為書家親撰傳論，這是十分罕見的。其對王書的喜好甚至可以用癡迷來形容，他以重金搜羅王書，相傳唐內府收有王書三千三百紙，死後還把王羲之最為煊赫的《蘭亭序》陪葬於昭陵。經過唐太宗這番提倡，也就確立了王羲之書法正宗的地位，因而造成有唐一代尊王的書風，對後世書法的發展產生深遠影響。
從書法自身發展的規律性來看，二王一脈由晉到唐一直都很清晰。東晉末年已呈“二王稱英”局面，此後宋、齊“小王”風行，梁、陳“大王”復興。從羊欣、薄紹之、王僧虔一門到智永，主流書風全然二王格局。至於唐代，歐陽詢出於梁陳時風，虞世南學於智永，褚遂良繼之。陸柬之學於乃舅虞世南，傳其子陸彥遠，彥遠傳張旭，張旭傳顏真卿、徐浩、鄔彤等，懷素師鄔彤，又問學於顏……此後王字繼承者雖代不乏人，但脈絡承傳已不再清晰。不過可以肯定的是，書法藝術從東漢末年逐漸自覺發展到這個時期形成了高峰，竊以為後世書法無論如何變化，都是在這個時期形成的遊戲規則內進行的。要想再說得深入些，就必須把二王和帖學聯繫起來：
二王作為帖學的正宗，可以從三個方面來理解。一是楷、行、今草的完全成熟；行草筆法完備，中側並用，特別是在側鋒的妙用上。二是綜合了筆法、結字及獨特的章法，是完全成熟的晉書風的代表，有完備的風格體系。三是以技法為支撐的書法體系，也有別于民間書法。
因為以二王為中心各朝代的書法才有了定位，所以說二王書風在書史上的主流地位是書學傳承的必然結果。但是真正使二王書風縱橫捭闔的根本原因還是在於它所象徵的精神意義和文化內涵。
二王書風是魏晉風度的具象表現，它代表的是魏晉書法的藝術精神。此種精神包含三種意識形態：儒家的中庸仁和、道家的物我統一，以及《易經》陰陽互補的動靜守衡思想。由於幾種思想的影響與激蕩，書法作為精神的傳遞和表現形式尤其得到了魏晉人的重視，它的影響日益彰顯。王獻之勸他父親“改體”並多次以己書代父跡的父子爭勝現象，正是書法史上深具個性的人文藝術景觀——魏晉風度！
所謂“唐詩晉字漢文章”，的確“晉字”才稱得上是書學的正脈。魏晉書法是在玄學思想影響下自覺實踐的產物。“著絕勢於紈素，垂百世之殊觀”（索靖《草書勢》）尺牘之間的傳遞，其中蘊涵著書法背後的人文思想和藝術精神，雖一紙一帖亦足以見出魏晉遺韻，曠世風神。魏晉書法不是形質上的流美秀媚可以概括的，它應該是骨遒墨韻，氣質灑脫，靈氣蘊籍，渾厚華滋。這股以“尚韻”為主導的書風，隨著“書如其人”價值觀念的自覺提升（將人物品藻和藝術鑒賞合而為一的書法批評模式）使得二王書風成為神情超邁，舉止利落，態度恢廓，胸襟曠達的人格美之永恆表徵。
在看待二王書風主流地位的問題上，不管史論家如何有爭執但卻有一個公認的事實：歷代書家手追思慕的首先是二王書風體現的藝術精神和引領這一精神的人格美，描摩二王書跡則是追慕晉韻極致的必要手段。當然這是對像顏真卿這樣的一流書家而言，至於後世那些“畫虎不成反類犬”的盲目跟風者，竊以為他們只是“書奴”，我們又怎麼可以因為他們的俗氣來否定對二王的學習呢？