詩壇熱點問答錄
周瓚，生於江蘇，畢業于北京大學，文學博士。1999年獲安高詩集整理獎，出版詩集《夢想，或自我觀察》。主編詩刊《翼》。現任職于中國社會科學院文學研究所。
于堅，1954年生，“第三代”詩歌的代表性詩人，以世俗化、平民化的風格爲自己的追求。著有長詩《零檔案》，詩學隨筆集《棕皮手記》等。曾與韓東等人合辦詩刊《他們》，影響很大。
臧棣，詩人、詩歌評論家，任教于北京大學，“學院派”詩歌寫作的代表人物，著有詩集《燕園紀事》。
伊沙，1966年生，詩人，提倡“口語寫作”。畢業於北京師範大學中文系。現居西安，爲西安外國語學院副教授。創辦《唐》詩刊並出任“唐”詩歌網站版主。著有詩集《餓死詩人》、詩論集《十詩人批判書》（合著）。
（關鍵字：身體）
熱點一：隨著“下半身”寫作的走紅，身體在詩歌寫作中的位置被異常鮮明地提出來了。不少詩人批評“下半身”寫作的極端化，認爲他們並不能真正體現詩歌中“身體寫作的可能性”。你怎麽看這個問題，你怎麽看詩歌和身體的關係？
周瓚：身體在寫作中的位置或功能問題，這其實是一種修辭表述：寫身體和像身體般感性地寫。前者，作爲題材，我相信在這個時代它已經不再是禁區；後者相對而言有點複雜。寫作可能像身體般直接、自然、靈敏，也會像身體般做作、遲鈍和衰弱。身體寫作的可能性其實很多樣，不僅僅是欲望的率真傳達，也會是欲望的壓抑、扭曲，或者是欲望的轉移、昇華等等。身體寫作既聯繫著欲望，也和思想有關。靈與肉既可能作殊死搏鬥，也可能達到至高的交融，或者同時兼具二者。當“下半身”寫作被提出來時，可能是對當代漢語詩歌寫作中某些寫作傾向的反撥。然而，“下半身”寫作到底有哪些明確的詩歌觀念；這些觀念與傳統詩歌的關係到底如何；圍繞《下半身》雜誌周圍的詩人們對那些觀念實現得怎樣，這些還是需要進一步清理的問題。如果說，作爲寫作的隱喻，身體和詩歌有關，那麽，可以肯定的是，持“下半身”詩歌觀的詩人們並不是“身體寫作的可能性”的代表，身體寫作的可能性在別處。
于堅： 寫作重新意識到身體的存在，是二十世紀末以來的一個寫作潮流，我以爲它作爲廣泛的文學意識，比二十年前的“傷痕文學”“尋根文學”等文學思潮更有價值。說到底，文學通過語言與世界發生關係，但它與身體並不是分裂的，身體是語言的母體。只是在二十世紀的泛意識形態文化中，身體成爲意識形態的敵人。寫作成爲形而上的宣傳活動，甚至是鎮壓身體和生命的話語活動，取消世界細節的活動。身體最基本性質的當然是生命的存在。生命的存在就是繁殖，繁殖當然與下半身有著決定性的關係。“身體寫作的可能性”是什麽，就是寫作的創造性、繁殖性。什麽是無身體的“無體寫作”，就是複製的、鸚鵡學舌的、讀者式的、沒有原創性的寫作。人們總是在指責“下半身”寫作的極端，他們難道忘記了過去時代，更極端的語言與身體的分裂史？我經歷過１９６６年的革命，那是身體怎樣全面遭到鎮壓的時代啊！這種身體與語言的分裂，實際上已經成爲我們時代的文化空氣和美學標準，我不認爲“下半身寫作”是極端的，我以爲在寫作的創造性和力度上，他們做的還不夠，在今天，這種寫作是有壓力的寫作，因此是有希望的寫作。
臧棣：從寫作的角度去考察的話，詩歌與身體的關聯其實非常古老，或者說，詩歌的身體性是詩歌寫作的一個內在的因素。有的詩人願意強調它的作用，而另一些詩人則通過自覺抑制它産生的張力來寫作。也就是說，一個詩人只要有足夠的敏感和天賦，他總會從身體中找到創造的活力與內在的啓示。就此而言，當代一些詩人把身體誇張爲一個嶄新的領域，其實相當幼稚的。在詩歌寫作的歷史上，身體從來就不是一個真理性的素材領域。換句話說，身體也許暫時讓一個詩人的作品顯得有趣，但它不會保證作品的質量。另外，與很多詩人幻想的不同，身體能向詩歌的獨創性提供的東西其實是非常有限的。假如一個詩人不能憑才力讓身體超越素材，那麽身體就會用它自己有限的花樣翻新來報復。在當代詩歌中的寫作，身體有淪爲器官的趨勢。也就是說，本來，對詩歌的身體性的關注可以讓我們擺脫一些美學偏見，但如果把它降格爲器官，詩的質量就會受到難以彌補的內傷。畢竟，我們寫詩歌，主要的目的不是想嚇一嚇某種詩歌趣味吧。另一種想法更拙劣，就是自以爲在詩歌寫作中，用身體可以玩出別人沒見過的東西。
此外，大量的觸及其身體的意象，表面上看，好像是在加強詩歌與身體之間的聯繫，（或者說，這種情形其實只是把詩歌與身體之間的固有的聯繫用風格的力量提升到文本的表皮），但很有可能，它的確造成了對身體的新的誤讀，是另一種遮蔽。從新詩的歷史看，主流詩學確實存在著有意無意“排斥”或“貶低”身體的狀況。從新詩早期圍繞汪靜之的詩集《惠之風》展開的爭論開始，身體就劃撥到主流詩學所指定頹廢、小我、墮落的領域。辯護一方雖然在政治文化的意義勝訴了，但其引用的話語資源，其實也是建立在對身體的貶抑的基礎上的。在當代詩歌的範圍內，有關詩歌與身體之間的關係，其實可以幫助我們反思對詩歌的認識，探索對詩歌寫作的新的認知，並淘汰一些迂腐的觀念和偏見。但我覺得還是要明智一點，對詩歌寫作來說，像其他的領域或話語一樣，身體不會向詩歌寫作提供什麽“詩歌的真相”。詩歌中的身體，幾乎像生物學中的身體一樣，是曖昧的。永遠都不要忘記，詩歌和身體之間的關係，在本質上，只是一種想象，或假設。從詩歌角度看，身體是被命名出來的；它的分類學的痕迹雖然不明顯，不那麽直接，但對身體的想象和理解，其實須臾也離不開美學的分類。所以，看到一些詩人把身體轉義爲“精力”/“能量”，再拼湊一個風格的神龕，將身體移防到其中加以膜拜，就忍俊不禁。
伊沙：“下半身”寫作的所謂“走紅”，是它的某些“宣言”——或僅僅只是“下半身”這個詞被誤讀成“有關於性的主題性寫作風潮”所帶來的一片譁然、蠢蠢欲動，跟“身體”一詞的被提出與被強調一點關係都沒有——事實上，這個“身體”也不是到了“下半身”才被提出的，與此相應的成熟作品也早就被寫出來了——反而，“下半身”的初創還是受到這些作品中所攜帶的身體性這一因素的啓示。我以爲“下半身”的“身體寫作”是帶有很顯著的青春期特徵的，現在回頭看可以看得更爲清楚。千萬別把“身體”又學術化、神話了，沒有身體，哪來真詩——這不過又是一個常識。近二十年中國詩歌的發展不過是反復在探討和解決一個又一個常識性的問題。
(關鍵字：接受）
熱點二：無論詩界人士怎麽鼓和呼，詩歌活動怎麽活躍，似乎總是詩歌圈子的熱鬧，現代詩歌在接受方面總是存在障礙。有人悲歎詩歌已經成爲少數精神貴族的遊戲。而一些作者指責讀者沒有用心讀，沒有基礎的詩歌知識；更有人認爲詩歌天然屬於少數的專業的讀者。更多人認爲這是因爲中國缺乏現代詩教育所致。你怎麽看現代詩歌的接受問題？
周瓚：作爲一種文體，詩歌在當代並不屬於最流行、最普及的樣式，影視、流行音樂早已取代了詩歌乃至文學在人類文化生活中的核心位置。然而，也不能說它就成了少數精神貴族的遊戲，雖然詩歌寫作從來都需要寫作者具備一定的天賦，兼之技術的習得。作爲寫作者，抱怨讀者不讀詩，沒有基礎的詩歌知識，雖然有點過分，但也可以理解，畢竟，在這個機械複製的技術時代，大衆早已消失了獨創性之夢。只有真正的詩人，那在語言創造的愉悅中體驗到心靈力量的詩人，依然相信詩歌存在對於人類精神生活的必然性和必要性。由於新詩的傳統並不悠久，現代詩歌教育的薄弱，的確也是造成當代詩歌接受障礙的重要原因。試想，如果現在的孩子們從小學開始就廣泛閱讀新詩、外國詩，那麽，將來的詩歌讀者群就決不會只限於“圈內人士”了。
于堅：我自己的詩歌不存在這種情況，我的讀者在詩歌圈以外，在詩歌圈裏，我是毀譽參半的詩人。多年來，我在詩歌界一直受到“非詩”的攻擊。奇怪的是，在“非詩”的讀者中，我是受到歡迎的，我的詩集的印數可以證明這一點。那些出版一本詩集只有幾百個讀者的詩人沒有資格說自己是什麽少數，就像把作品放在抽屜裏的稱自己爲詩人的人們一樣，這種“少數”根本不存在。讀者的稀少和獨一無二的詩歌是兩回事情。別被“爲少數寫作”迷惑，他們其實就是寫得狗屎，詩歌是大智慧，不是小聰明，詩人需有菩薩之心。看看膜拜菩薩的善男信女有多少？但菩薩不是只有一個麽。寫作當然是專業活動，但並不是只有專業人才明白的語言遊戲。我認爲詩歌是可以普渡衆生的。我反對二十世紀以來流行的所謂“自我”寫作，這種“自我戲劇化”“自我神聖化”指望讀者對詩人自己的臭襪子感興趣，結果是讀者們掩鼻而去。我不是自我的詩人，我是道發自然的詩人，我的獨特性、不同凡響，是來自身體決定的與世界的獨一無二的細節關係，而不是“自我神聖”。詩歌教育當然是必要的，但教育的方向決不是把孩子們教到把狗屎吃下去爲止。我最近看到一本叫做《在北大課堂讀詩》的書，這是我見過的最狗屎最可怕的詩歌教材，他們把什麽東西當做現代詩來教育？而且他們“教育”得又是多麽可怕啊！要是我在青年時代就讀這種“詩歌教育”，我會永遠鄙夷詩歌的。我以爲詩歌教育教讀者閱讀古典詩歌足夠了，他們可以理解中國古典詩歌，必然可以接受現代詩歌。我的證據之一是，正是受到中國古典詩歌的影響，一個龐大的從美國到歐洲的西方現代詩歌隊伍才得以獲得新的靈感。
臧棣：詩歌受到社會的排斥和疏遠，並不是什麽新鮮事情。想想柏拉圖對詩歌的定位吧。在他看來，假如人類有能力建立起一個理想國的話，那麽，詩歌應該被從中驅逐出去。表面上，這是對詩歌的憎恨。但實際上，它反映的是對詩歌的能力的深切的恐懼。因爲作爲一個智者，柏拉圖深知詩歌的力量：詩歌是一種揭示真理的力量。有時，它甚至比哲學的方式更有效。
既然如此，那麽，爲什麽還要憎恨詩歌、驅逐詩歌呢。哲學把真理想象爲一種客觀的先驗的東西，哲學以信仰的方式接近真理。而詩歌則以體驗的方式接近真理。換句話說，詩歌的方式表明，真理是以人的存在爲前提的，真理依賴於人。這種狀況，差不多是所有古代智者所難以容忍的。至於給詩歌扣上說謊的帽子，不過是柏拉圖施加的“障眼法”而已。柏拉圖的例子表明，詩歌和社會的衝突其實有著非常深厚的政治哲學的背景。都是根植於人類自身的能力，哲學傾向於獨佔對真理的認識，它渴望改造世界，並往往會求助於物質的力量。而詩歌的存在表明了哲學的局限，甚至是哲學的喜劇色彩。哲學不會容忍它的地位受到“嘲笑”，所以，展開了對詩歌的戰爭。哲學喚起物質的能力是巨大的。哲學和體制結盟的能力也是非常強大的。人類歷史上，除了中國古典詩歌以外，詩歌差不多都處於“被放逐”的狀態。對詩歌的敵意是非常普遍的。目前，詩歌所受到的漠視和疏遠，表面上，是一種邊緣化的結果，其實，往深裏說，都和已經蛻變成一種文化潛意識的對詩歌的敵意有關。我的看法是，詩歌也許是由少數詩人寫出，但詩歌關乎我們每個人。因爲在本質上，詩歌是一種人類的能力的反映。即使把寫出詩歌的少數人趕走，也無濟於事。詩歌肯定是少數人的行爲。從寫作上看，也是如此。你不能期望它是一個全民運動。而從我們對世界的認識上看，詩歌召喚的是我們每個人身上的“少數人”。每個人在認識他自身的過程都可能無法逃避這樣一個事實：即真正的人是他自己身上的“少數人”。當然，一個人有權犯懶，不去尋找他自己身上的“少數人”。
有鑒於此，我想，我們最好不要去過多地指責“詩人”。另一方面，我也非常反感把詩歌專業化。
伊沙：我認爲這一切都很真實——反之倒是虛假的。古代詩歌在接受方面就沒有障礙嗎？《靜夜思》的真正讀者總比《將進酒》要多得多，但只寫了前者的作者肯定不會成爲日後的李白，而只寫了後者則基本可以——對中國的廣大讀者而言，真的知道“中國的詩魂”是什麽東西嗎？就是舉頭望天時的那輪月亮嗎？這還是在傳統的壓力和強制教育下的狀況。所以，我們不必自作多情地考慮這些問題。
（關鍵字：口語）
熱點三：這兩年，在詩歌寫作中，貼近日常生活的“口語”相當流行，有人認爲這代表了藝術更貼近當下生活，擺脫虛妄的精神貴族身份，更加有效地表達當下生活；也有人認爲這是藝術向庸常的妥協，是媚俗。“口語”似乎降低了詩歌寫作的門檻，成爲一項“全民健身運動”，同時前所未有地帶來寫作面目的類似。你怎麽看口語以及“口語”的流行，又怎麽看以上觀點？
周瓚：口語寫作在上世紀八十年代提出時，它的針對性很明確，那時是仿朦朧詩、尋根文學流行的時代，用口語寫作的詩歌的確爲文壇吹來一陣清新之風。而這兩年來流行的“口語詩”，在寫作觀念的確立上，不能和上世紀八十年代的口語詩等同。某種意義上講，如今的口語詩針對的是某個假想敵，某種藝術偏見或極端之見。往好的方面說，是極端的口語實驗；往壞處說，就是降低了寫作起點，簡化了寫作難度，有點兒像上世紀五十年代末的新民歌運動的觀念。說到底，文學思潮的更叠的確有某種因果盛衰的辨證關係，一旦針對性不甚明確，反叛就顯得可疑，不真切。我覺得，口語是任何詩歌寫作者都要關注的語言資源，而且，目前現代漢語本身的發展也很混亂，我們的文化每天都在生産大量的時尚言語、專業術語，而詩歌寫作者既需要汲取日常生活言語，同時也要有清理這些言語的責任。對我個人來說，什麽流行，我就警惕什麽。
于堅：口語就是語言的自由。口語是什麽？某種規範的、模式的、標準的、可以舉行全國統一考試的東西麽？顯然不是。口語就是隨便怎麽說都行，想想你在一間酒吧裏怎麽說話吧。
庸常的是口語，不是詩歌，詩歌比口語高那麽一點點，擦著口語的大海飛行。詩歌不能飛得太高，太高就沒影了。口語就是回到語言的自由大地，從那裏出發去發現詩歌。口語寫作是向自由致敬的寫作，在語言上，詩人難道一定要堅持某種話語而不妥協麽？哈哈！讓他們去堅持普通話、社論或者翻譯體吧。我會向一切語言妥協，向一切語言致敬，向充滿創造力的，變化的、繁殖的口語妥協。在語言上，我沒有什麽要僵持的，怎麽說可以說出詩歌，我就怎麽說。庸常就那麽可惡麽，沒有庸常，生活在何處？庸常正是生活的本質。說到底什麽“藝術向庸常妥協”啦，“口語降低了詩歌寫作的門檻”啦，都是那些毫無感覺的庸才的屁話，我的天，還“門檻”！怪不得大學裏那些詩歌博士惶惶不可終日，禮崩樂壞啦？聖人老子還說“道在屎溺”呢。
臧棣：在這些說法裏面，有很多混亂的東西。使用“口語”，有助於表達當下生活，這是常識，沒有錯。但與此相關的另一個常識是，表達當下生活，並不一定非得用“口語”。這裏面，還有一個決定論的陷阱，就是把“表達當下生活”設定爲詩歌的目標，詩歌的任務。這實際上是往詩歌身上套枷鎖。詩歌最核心的目標應該是幫助我們追尋生命的個體性，像愛爾蘭詩人葉芝說，詩歌産生於自我辯論。也就是說，詩歌最根本的特徵，詩歌是一場無始無終的沒有邊界的自我對話。好的詩歌的確都很關注人的生存境況，根本用不著從外部施加要求。從新詩自身的傳統看，從五四時期開始，對日常語言的關注，對“口語”的關注，是新詩的最根本的特徵。也可以說，這是新詩的傳統之一。我贊同胡適的想法是，新詩的命運應該和日常語言休戚相關。日常語言（某種意義上的“口語”）不僅僅涉及新詩的語言觀念，或詩人的語言趣味，更主要的，它的確也是牽涉到新詩的想象力和感受力的大問題。不同的語言節奏會影響到事物的認識。比如，僅就審美而言，用書面語的節奏，或用日常語言的節奏來呈現一個事物，往往會形成對這一事物截然不同的觀感。日常語言更生動，更靈活，更親切，更新鮮，更溫柔……，這是它的優點。由是觀之，我覺得說一個詩人使用日常語言就是“媚俗”、“平庸”，恐怕不合適。但丁的《神曲》，就是用“俗語”（相對於當時正統的文學語言“拉丁語”）寫出來的。在英語詩歌中，像華茲華斯、艾略特這樣的大詩人都倡導使用日常語言。所以，即使抛開批評的立場，僅就閱讀修養而言，我覺得也不能認爲使用“口語”就說明一個詩人在“媚俗”。相反，一個詩人可能會使用書面語，但那不就說明他有多麽不庸俗。對於詩歌，我們儘量不要用詩人使用什麽樣的語言來推測乃至判定他的精神格調。在這個問題上，我的基本態度傾向於把日常語言作爲新詩語言的努力的方向的。但我也知道，使用書面語言，有很多詩人也寫出了相當優異的詩歌，比如陳東東，黃燦然，黑大春，食指，臺灣的商禽等。其實，用口語寫詩，應該比書面語更困難。書面語容易形成一個大致的語言程式和表達規約，但口語更靈活，更難以被規範化，所以，很可能並不像有些詩人認爲的，使用口語似乎更有利於寫出好詩。從詩歌現象的角度看，目前的詩歌寫作中，口語確實有日趨粗糙、惡劣的現象存在。但我覺得，不應該責備“口語”本身。而且，我也勸大家想開點，惡劣的詩歌自會有時間來淘汰它。
伊沙：我在一篇文章中談到過，是1999年“盤峰論爭”中“民間寫作”（實際上就是“口語寫作”）在輿論上占得上風和緊隨而來的網路時代帶來了有史以來的第二次口語詩浪潮，與80年代中後期的前一次有所不同的是：對廣大的寫作者而言，它不再是可供揚棄的某種現象，而是一條走向創造的必由之路。至於你說到的一些觀點，我可以立即對它們發出疑問，中國最具有自由精神和氣質的詩歌好像都是出自“口語”這一脈吧？妥協什麽？媚誰的俗？別搞錯了，主流文化咱們另說，大衆最爲喜歡和最易接受的恰恰是：“輕輕地我走了/正如我輕輕地來”（徐志摩）、“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓誌銘”（北島）、“沒有比腳更長的路/沒有比人更高的山”（汪國真）。還有，“全民健身運動”有什麽不好？“門檻”是什麽？是寫好的門檻低了還是寫壞的門檻低了？“口語詩”恰恰是寫好的門檻太高！高得看不見。至於“寫作面目的類似”，我可以告訴你，任何一種寫作（當然也包括口語詩），都是99%的人對1%的人的追隨與模仿。
（關鍵字：技術）
熱點四：對技術的討論也是這幾年詩歌寫作的一個熱點，有人認爲詩歌是專業的技術活動，強調詩歌寫作的難度；有人指責現在詩歌作品中的技術，很大部分對於表達並無用處，是畫蛇添足，“詩歌寫作成了技術的表演”，他們甚至認爲，缺乏詩意感受的人，才會十分強調技術的作用。你怎麽看詩歌寫作中的技術？詩歌與技術的關係是怎樣的？怎樣才是一首好詩，與技術有關係嗎，如果有，是怎樣？
周瓚：詩歌肯定和技術有關，任何有寫作經驗的人都不能否認這一點。只是，有些詩人的技術比較簡單，不過是程咬金的三斧子；而另一些詩人，對詩歌寫作技術保留了無窮的好奇心，並多多少少意識到，由技術所構成的多樣的形式會最大限度地、更其複雜地探索自然的博大，生命的奇妙和心靈的秘密，會證明人類創造的力量。在寫作的某個階段，一個詩人常常會認真思考技術問題，不過，如果有詩人堅持認爲，詩意是技術的敵人，那只有一種可能，他的詩意已經成了一頭黔驢了。當然，一個寫作者的天分常常決定了他/她的創造力的限度，那其實是一種無奈感，對此，只要他/她足夠清醒，並有勇氣面對自己，那麽，他/她的創造限度可以通過內心的樸實、堅毅等品質彌補。一首好詩大概是這樣的：美妙新鮮的修辭技術構成其骨架，真摯質樸的情懷生成其血肉，只有二者自然的交融方能組合爲詩的生命。
于堅：這些是黑暗問題，一個詩人自己的生命內部的問題，自己對付吧，與你和哪個女人相愛有關，與你的夢有關。在作品外面，討論什麽技術？技術可以從寫作裏面分離出來討論？在工廠裏可以這麽幹，詩歌永遠不行。那些庸人怎麽就不明白，詩歌不是靠所謂的“技術”，而是靠“作愛”。我從未聽見父親母親們討論他們的兒子是靠什麽技術生出來的，如果可以傳授，大家不是可以把孩子都生成明星或天才麽，好笑！詩歌是語言的生殖活動，看得見所謂“技術含量”的東西，只是修辭和中學生作文。他們還“含量”呢，要不要借個量杯？
臧棣：詩歌和技術的關係，我覺得這是一個很難對那些外行說清楚的問題。另外，這個問題本身實際上更多地取決於每個詩人如何選擇他的詩歌立場的問題。一些詩人可以說，寫詩不需要技術（我覺得用“技藝”也許更恰當些），而龐德的看法是，技藝是對一個詩人的真誠的考驗。龐德的意思是，假如要想在詩歌這樣的表達方式裏展現“真誠”的話，那麽一個詩人就必須有意識地錘煉自己的技藝。也可以說的通俗點，就像一個田徑運動員那樣，他必須不斷加強自身的技能訓練，才可能充分發掘出自己的潛力，做得比別人更好。這裏，我們也可以看到，重視技藝與發掘我們自身的天性和潛力並不矛盾。我是一個非常重視技藝的詩人，但我也不主張把技藝絕對化，把技藝神話化。另外，我有一個強烈的感受，就是在流行的詩歌觀念中，把技術/技藝看成是詩歌的手段的看法似乎很普遍。對此，我要說，不。技藝從不是藝術創造中的外在的因素，外在的手段。技藝實際上就是我們的想象力本身的一個組成部分。技藝就是觀念，就是感受力本身。這在現代繪畫中甚至比在詩歌中更突出。在音樂創作中，這一點也不會有太大的爭議。爲什麽在詩歌中，人們喜歡把技藝和感受力相對立呢？我以爲最根本的原因是人們對詩歌的無知。這種無知最大的表現是喜歡把本能和天性神話化。可以下一個斷語，人類歷史上，還沒有一首好詩不是靠技藝寫出的。我倒是希望有人能駁倒我。
伊沙：我甚至無法容忍在提到詩歌的時候提到“技術”一詞——也許換用“技藝”好一點，也許再換用“技巧”會更好一點。我反對唯技術主義者，譬如“知識份子寫作”；反對“一招鮮”（實際上已淪爲“一招舊”）的技藝貧乏的小團夥，譬如“橡皮幫”；反對持技巧無用論的群氓主義者，譬如“垃圾派”。“無技巧”永遠都是寫作的至高境界，但“無技巧”哪里是文盲望文生義的真的沒有技巧？——反而是“十八般武藝”樣樣精通融會貫通後隨心所欲打哪是哪地出手成招，原先何門何派的一招一式已經看不出來了，就是我們通常所說的“沒有痕迹”、“爐火純青”。
(關鍵字：個人寫作）
熱點五：“個人寫作”已經成爲一種常識，人人都聲稱自己是個人寫作。但寫作的面目還是無可避免地雷同可疑。有人認爲，“個人寫作”就意味著圍繞著自己的生活進行寫作，從而指責那些關心公共領域和公共事件的寫作是“公共寫作”。一些讀者指責詩人們“就寫自己那麽點事”。“個人寫作”跟寫作題材有關係嗎？什麽才是“個人寫作”？
周瓚：“個人寫作”肯定不只是和題材相關，但即使是從題材出發，“自己那麽點事”也可能會很複雜，很具有代表性。“個人寫作”重要的一點是，忠實於個人對於生活的理解，對於自我的認識。曾經，比如在二十世紀五六十年代，那是一個所有的作家都以書寫重大社會歷史題材爲己任的時代，一個詩人要是寫了自己對於重大事件的個人理解，或是寫到邊緣性的題材，或是寫出了自己的風格，馬上就會遭到評論的攻擊。現在，題材的禁區少了，重大的、不重大的，都可以寫，重不重大也不能決定寫作效果的好壞。而個人寫作其實是一種挑戰，要寫得真正既具有風格、素材的個人性，又具有人性、精神的普遍性，其實需要詩人歷經相當艱苦的磨練。
于堅： 我不知道什麽是集體寫作，我從來都是自己寫作，一開始就是這樣的。自己寫作的力量意味著是集體和公共接受你，而不是你向集體和公共將就。集體和公共的範圍其實也很複雜，讀者是集體，《他們》是一個集體，《人民文學》是一個集體，文學史是一個集體，圖書館也是一個集體。自己寫作並不是一個右派立場，也不是左派立場，它是個人的身體決定意識形態。寫自己的事情，如果沒有自己的強有力的意識形態，也會成爲公共寫作，公共意識形態其實可以暗藏在自己那點事裏面。寫什麽並不重要，自己那點事或者國家大事，並不重要，普魯斯特不就是寫“自己那點事”麽，但托爾斯泰寫的是“戰爭與和平”，他們都是有自己的意識形態的作家，而不只是簡單的“個人寫作”，在我看來，“個人寫作”其實是廢話一句，我從１９７２年開始寫作以來，想都沒有想過這個問題，那時候也沒有這個詞，對作者來說，這不是當然的麽。
臧棣：“個人寫作”的內涵有它自己特殊的文學史語境。在當代詩歌歷史上，它指的是70年代以來存在的一種反抗把詩歌當成宣傳工具的詩歌傾向。它最主要的努力是建立詩歌的自主性，要求詩歌的個性得到起碼的尊重。因爲曾經有過一個相當長的時期，詩人寫詩不是從他個人的感受和經驗出發的，而是依據集體的要求像完成一個生産任務似的寫出的。詩人的個人感受在這樣的寫作中全然被剝奪了。提倡“個人寫作”，就是要扭轉這種侮辱詩歌的狀況。這是我們談論這一問題時應該注意到的。另一方面，它也像所有好事情一樣，出發點可能不錯，但後來的發展卻出現了很多弊病。但我仍要說，這些弊病還不足以說明“個人寫作”的主張是錯誤的。起碼，作爲對詩歌寫作的性質的一種自我體認，它還是我們和詩歌打交道的一個最可靠的方式。當然，我也覺得許多當代詩人可能對這一基本立場有誤解。比如，把“個人”這樣的東西想得太絕對，太狹隘，甚至把它等同于詩人的私人性。在詩歌中，不存在絕對的“個人”。詩歌的個性無論如何極端，都是有人類的共性牽扯在裏面。一個優秀詩人之所以優秀，多半因爲他知道如何爲自己的個性設置恰當的界限。在反對集體性對詩歌寫作騷擾的同時，也不要把詩歌的個人性太理想化。我覺得羅蘭·巴特的感覺是對的。他說，優異的文學表達總是介乎個人和共性之間。好的詩人多半有開闊的視野,他不會只限於關注自己的個人天地。“個人寫作”主要不是一個和題材有關的詩歌立場，而是一個關乎如何從詩人自己的切身感受出發去表達人的生存本身的詩歌原則。至於公共寫作，我認爲對詩歌而言，不存在“公共寫作”這樣的東西。
伊沙：據我所察，中國的詩歌輿論在提到“個人寫作”時還是針對青春期特徵顯著的“集體寫作”、“集團寫作”、“團夥寫作”、“流派寫作”、“圈子寫作”而談的——但這只是第一步，真正的“個人寫作”還有一個向內的縱深與開掘的問題，對自己的內心隱秘有價值地揭示的問題（不要淺陋地理解爲隱私自暴）——所以如果它是真正的，恰恰不會出現“寫作的面目還是無可避免的雷同可疑”。“公共領域和公共實踐”當然可以寫——在向內的縱深與開掘中你自然會與它們在你的內心相遇——但它們已帶有很強的個人發現、個人視角、個人趣味等特徵。回視一下我在今年的寫作：伊戰、SARS、神五……這些“大事”無一沒有觸及——其實這本身就帶有個人性：你本來就是個趣味淵博的“胖子”嘛，加上作爲一個寫作者意識裏的自覺“求寬”——但我可以向你保證：沒有一首詩是可以作爲“主旋律”的音符發表在《詩刊》頭條位置上的，爲什麽？就因爲你越寫這類“公共題材”、“大題材”就越顯出你太過嚴重的個人主義和自由主義嘛！
提問者:歐亞
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