這本書原來的法文書名為Le Corps poétique，其中的corps一字，具有身體、軀體、人體、肉體、軀幹、屍體、人、個人、主體、物體、團體、部隊、濃度、厚度、具體等多層涵義，不管是書中提到身體的練習，或是肢體的動作技巧，或是歌隊的配置與移動（團體的、部隊的），還是自我小丑的尋找（主體的），這一切卻巧妙地在poétique（詩意的）中被統合在一起，這個書名已經暗示了賈克‧樂寇（Jacques Lecoq, 1921-1999）寫作這本書的態度與策略。本書法文原版成書於1997年，兩年後，樂寇過世，到目前為止，本書已有英、德、西、義、日等多種語言的譯本，中文譯本終於在今年（2005）二月份問世。
樂寇其實完成了一項「翻譯」的實驗工作，他將「默劇與戲劇國際學校」（Ecole Internationale de Mime et de Théâtre, 1956迄今）一整套兩年的教學內容，結合他四、五十年對身體、運動、空間、戲劇、表演、劇場等非文字性的體驗與觀察，化為文字，在這文字與非文字之間不斷思索，並以「詩意」做為最核心的連結。羅蘭巴特在1964所發表的〈影像的修辭〉（”Rhetoric of the Image”）一文 ，在「語言訊息」（The linguistic message）一節中曾經提及語言對於圖像的功能之一即為「定錨」（anchorage），其目的就在於「固著漂浮中的符旨鏈條」（to fix the floating chain of signifieds）、「克服象徵不定性的恐懼」（to counter the terror of uncertain signs）；樂寇也清楚地意識到文字的定錨性與固著性對於身體動態之難以適切地「翻譯」，這項艱鉅的挑戰並沒有難倒他，不但「譯」起身體動態來，行雲流水，而且常常加諸以豐富的人文氣息與詩意的省思。
樂寇對於身體動態的詩意思索與書寫嘗試，很不同於坊間許多表演實務與技巧的書籍，後者經常只是堆滿了操作步驟與練習，但並未告訴讀者或按表操課者，在技巧之餘，其實人文與詩意的內涵才是更重要的；這就像是一個手中握有武功密笈的練武之人，即使按照密笈苦練招式多年，不見得可以練就一身上乘的武功，因為他所欠缺的正是貫通招式之間的心法口訣。樂寇在這本書裡，常常夾帶給表演教師與學生、辦學者、觀眾的警語，譬如：
教學的目的並不是要灌輸學生一成不變的知識，而是試著一起了解，試著在學生與老師之間尋找一個更高的點，因為這個點使得老師說出沒有這群學生便無法說出的事物，也因為這個點使得學生藉由自身的欲望與好奇，激發起表演的知識。（頁25）
讓學生自己來發掘出那些老師已了解的事！教學者應該不斷的質疑自己，重新以新鮮與無邪的眼光來觀看事物，以避免任何形式的老調重[彈]。（頁61）
觀賞能力的訓練幾乎與創作能力的訓練一樣重要。空有一杯美酒但卻沒有懂得欣賞的舌頭又有什麼用？我所謂的文化素養就是如此：擁有真正欣賞事物的能力。（頁67）
…………
……等等，諸如此類的苦口婆心，在本書中俯拾皆是。他的這些智慧語錄讀起來並沒有說教的意味，反倒覺得他是延續了整個西方大學的人文精神傳統，而這正提醒了我們從事戲劇教育工作者，在表演技藝的傳習之中，永遠不要忽略了文化底蘊的傳承。
後人在閱讀或詮釋古希臘神話與悲劇的時候，總會用「在遭受中學習」（learning from suffering）來突顯古希臘人挑戰命運的生命能量，實務與教學出身的樂寇也曾花了大半輩子，在歐洲進行了一趟世界劇場的體驗旅程，這雖然只是他的「個人旅程」，但是在他富有創意的教學設計中，他很巧妙地將這些體驗延展成一套「戲劇地理學」 ，我們也可以說他是「在旅程/體驗中學習」（learning from journey/experience）。從十七歲參與「往前行」體操俱樂部而發現了動作的幾何學開始，他就已經深刻地體察到運動的詩意了，在接下來的一連串旅程當中，他由體育進入了戲劇，包括面具表演、日本能劇、義大利即興喜劇、希臘悲劇與歌隊、啞劇、默劇、小丑、情節劇等，每一項表演形式他都技巧地且有機地融入到他的表演教學架構裡頭（可參考頁22-23的架構圖），在這套教程當中，學生可以循序漸進地從「無語言之心理狀態」 與「中性面具」 ，慢慢地往表演的風格、形式學習邁進，最後以獨立呈現做為整套課程學習的終點，進而產生「新的氣象」，並「永遠前進」；樂寇最喜歡對他的學生說，他「所傳遞的不應是延續既存劇場的教育，相反的，它應該在某方面像是一個想像家，藉由新的形式語言的發明來幫助戲劇的新生」（頁210）。
樂寇在全書的寫作策略上，完全奠基於其豐富的實務經驗，在闡述這套兩年的表演教程時，他經常是舉例與說明交互進行的，不說教，尤其不吊書袋，幾乎很少看到條列式的教戰手冊型的文字段落，這點與坊間同類型的書也是大異其趣。而更有趣的是，在書中我們可以發現許多樂寇自己發明的合成新字，譬如「意象默劇」 （mimage，mime加上image）、「動態默劇」 （mimodynamique，mime加上dynamiques）等，他無非就是把兩種不同的概念加在一起，使其產生新概念的化學變化；另外我們也可以發現許多練習或課程的名稱，都以精簡化的代稱出現，譬如「元素旅程」（頁51）、「反向波動」（頁95）、「向量玫瑰」（頁104）、「歌隊反應」（頁168）、「作弄與雙重失敗」（頁195）等，這些想必都是精煉後的術語，原本也許要花半頁的篇幅或是數分鐘的解說，但隨著這些精煉術語的出現，在排練場或書本講義裡頭，就可以提昇觀念溝通與傳達的效率。當然，這些新概念與精煉術語的創發，也考驗著譯者馬照琪的文字功力，仔細讀之，可以感受到她在文字翻譯與字斟句酌上的用心，尤其貼心地做了許多人名與術語的譯註，讓讀者在讀著這些人名的時候，也概略地掌握了二十世紀法國表演藝術大師史略，而讀著交互參照的術語時，也才會發現馬照琪在這個學校的兩年學習經驗，使得她通曉樂寇表演教程的架構與課程間的銜接關係，以至於可以做出清楚的交互參照（cross reference）。
這本書在內頁紙張的選擇上，採用具有亮光的銅版紙，且紙色偏白，容易反光，常會造成閱讀的些許不適，想要在紙頁上劃註眉批，也會遇到筆墨不易乾掉的問題，書中雖有樂寇所畫的圖解與數張照片，但卻看不出非得選用這種紙張的理由，這些有點過於吹毛求疵的要求，其實完全不會影響到原書的理念與企圖。
(本文首登於《戲劇學刊》第二期頁305-308(民國九十四年)，臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院)
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