西班牙的阿爾巴尼亞畫家(Agim Meta)超現實主義油畫名作
恩斯特的第二個發現是他同西班牙的超現實主義者奧斯卡·多明蓋茲（Oscar Dominguez1906-1957）共同做出的。恩斯特進一步將藝術家的有意識努力貶低到自動效果和偶然效果之下，並把這種技巧稱之為“decalcominia”（移畫印花法）。當顏料壓敷在仍然潮濕的畫布上之後，他發現一旦壓力消失，顏料會呈現出神秘的形狀，暗示出大量嶄新的形象。經過藝術家進一步的強化和調整後，這些形象對表現森林景象顯得格外有用。1927年後，森林風景畫在恩斯特的作品中占主要位置。森林始終能使恩斯特產生恐怖的聯想。在那些濃密的樹蔭深處和神秘的景物中，人的理性已不再是至高無上的了。“夏天對森林有什麼意義？”他問道。它意味著末來：“這是濃蔭能夠將自身變為詞語，被賦予歌喉的生物將在零點勇敢地尋找午夜的季節。”
恩斯特用拓摹法和移畫印花法技巧處理自然景物的高峰出現於法國淪陷後他客居美國的那段時期。1943年，他在亞利桑那州度過了一個夏天，隨後又在那裏居住了幾年。西南部無垠無盡的廣袤以及色彩斑斕的岩石造型開始在他的畫中出現了。但它們是以狂暴的面目出現，暗示人類感情的不和諧。這種不和諧在早期的幻想風景畫中曾表現過。在《沉默的眼睛》（1943-1944）中，陰冷的水池和奇形怪狀的石牆被出色地記錄下來，但它們被一些對人類懷有敵意的東西包圍著。
德國-瑞士畫家保羅·克利（Paul Klee 1879-1940）雖然也參加了巴黎的第一屆超現實主義畫展，但他一直都沒有成為這一運動的正式成員，而且他的藝術也很難簡單地以“超現實主義”一詞冠之。用一個人們熟悉的詞來說，克利是一個當代技巧的“百事通”，是一個掌握了大多數技巧的大師。1914年以前克利在慕尼克居住，在那裏結識了康定斯基和馬克，並在第二屆青騎士畫展上展出了蝕刻畫和素描。戰後他曾在魏瑪和德紹城的包浩斯學院執教十年。就這樣，他身體力行，從實踐中掌握了表現主義和構成主義的原則和技巧，並在從巴黎到柏林的往返旅行中掌握了其他流派的理論和實踐。
他用英語發表的課堂筆記《思考的眼睛》（1961）證明他曾潛心研究過視覺構成的基本問題。但他在研究古今大師們時，表現出了詩意般的洞察力和出色的闡釋才能任何斷開平面和重新組事平面的立體主義嚴肅技巧都逃脫不了他那冷嘲式的智慧。這種智慧隱藏在他給予許多作品的神奇標題中。1930年，克利離開了包浩斯學院到杜塞爾夫學院任教。但三年後他被納粹解雇，以後便在瑞士居住直至去世。這期間他畫出了一些他以前從末畫過的大幅畫，不僅是畫面大，而且令人驚懼。在這些畫中，早期作品中幽默的人物形像變成了憔悴的表意文字，指向即將降臨的恐怖事物。
以超現實主義畫家的面目出現在最顯赫人物，無論是其藝術或自覺的不規則生活，是加泰隆尼亞畫家薩爾瓦多·達利（Salvdor Dali 1904年生）。達利的畫中有構成夢幻形象的最尖銳的明確內容；使用的是早期歐洲現實主義大師，特別是十七世紀的荷蘭畫家維米爾和同期的西班牙畫家如委拉斯貴支的表現技巧。按他自己的話來說，他用這種方法記錄了“具體的無理性的形象和最專橫的精確憤怒”。他所執著追求的形象是由妄想狂誘發的形象。在他所有的早期作品中，這種形象是他最理想的形象。但在這種形象的表面，理性和顯示這種形象的含混、非理性之間，往往有一種令人不安而又不可抗拒的衝突。
達利比其他任何畫家都更能通過最具體的形象認識到所謂的“超現實”（至少完全不同於日常經驗）。布列頓認為，這種超現實可以“迄今被忽視的某種聯想形式”中找到。極其重要的是他在一個特定的形狀中看出多種形式的非凡能力。《一張臉的閃現和海灘的水果盤》（1938）雖不是他最富有“妄想狂性質”或最狂暴的作品，但它是視覺上效果最複雜的作品這一。看畫的人每一刻都發現自己在穿過或透過至少四個層次的交織形體觀看。餐巾一樣展現的海灘占居前景，上面安放著一個巨大的果盤。果盤的圓和邊緣化成了一個女人的眉毛和面龐，她的頭髮同時變成了盤內的水果和狗身上的衣服的圖案。狗的身體也同樣由許多毫不相干的成份組成。例如，狗的口絡也可以被看作海灘和波浪遠方的一個石穴。
這些形象的不斷變換和不穩定性，以及達利筆下那遙遠而又近在咫尺的空間特殊性，雖然基調十分明晰清澈，沒有使它們變得模糊不清，但的確具有夢境的氣氛。的確，達利成功地將我們夢中才有的這種鮮明而不斷流動的空間感視覺化了，但夢的隱私性，因做夢的人不同而不同，因些它在我們和達利之間設置了一道無論他的標題還是他的極其精確的形象都無法完全逾越的障礙。畢竟，人們所患的妄想狂都是因人而異的。
一個人不必睡熟了才做夢。在光天化日之下，夢也會降臨。正如比利時畫家雷尼·馬格利特（Rene Magritte 1989-1967）所發現的那樣，事實經驗以過錯位後也會形成夢。馬格利特在接觸到基裏科和恩斯特的畫以前，一直從事廣告設計和壁紙設計，並因此獲得了顯然是廣告畫家的那種拙樸技巧。正是運用這些技巧，他做出了一些令人瞠目的發現。馬格利特在巴黎附近也居住過三年（1927-1930），當時布列頓稱讚他的和能表現在“對視覺現象進行試驗……顯示語言和思想形象的從屬性之上”。馬格利特的貢獻不僅在於將語言和思想的重要性置於視覺形象之下，還在於通過建立起詞語和符號之間新的對等關係，打破了邏輯因果關係的常規。
起初，馬格利特的某些技巧，如滲色的雲石圓雕（bleeing g marble states），同浪漫主義形象中為追求轟動效果的雕蟲小技沒有二致，但這些方法很快就得到了改進。1929年他在布列頓主編的《超現實義義的革命》最後一期發表了自己的觀點。他認為物體、物體的形象以及物體的名稱之間都不存在非有不可或不可轉移的聯繫。“樹葉”一詞也可以完全用一幅大炮的圖畫來代表。馬格利特就這樣使自己的思想從熟悉和日常習慣的參照物中解脫出來，遵循超現實主義的戒律，從日常事物意外的並置中探討其隱藏的秘密，從最平淡的情景中揭示出深刻的恐怖和喜悅。在《光的世界》（1954）中，深夜裏郊外街道旁的一間小屋被陰影包圍，同時又被街燈照亮。萬物仿佛都安詳地入睡了，只有頭頂上方的空中溢滿了正午般的光亮。由於我們無法對此做出解釋，所以只得讓這個謎存在下去。在《傾聽的屋子》中，視覺上的謎使我們無法找到合乎邏輯的解決辦法。是蘋果太大，屋子太小，還是屋子太小，蘋果太大？無論那個答案正確與否，我們都無從知道。幽閉恐怖的感覺在這裏非常強烈。
恩斯特、達利和馬格利特等畫家，比利時的保羅·德爾沃（Paul Delvaux 1897年生）和羅馬尼亞的維克多·布羅納（victor Brauner 1903-1966）一直是“用手畫夢”的大師。在表現的強度和表達的複雜性上，他們既有達利的“妄想狂式批評方法”又有馬格利特的冷靜錯位法。對於他們，蒙德里安的抽象畫中被荒棄的屋子，如霍安·米羅(Joan Miro 1893年生）所說，根本沒有吸引人的地方。不過，米羅本人後來由畫半立體主義，半抽象主義的燦爛風景畫徹底轉到了夢境深處的領域。米羅1919年到巴黎時，發現立體主義已經受到了學院派和各種裝飾傾向的威脅。只有勃拉克和畢卡索克服了這些傾向，而達達主義已經名聲大噪了。米羅受惠于達達主義甚多。
達達主義對所有傳統的蔑視使他幾乎一夜之間就清除了一切傳統繪畫習語的痕跡，甚至包括那些最新的習語。在《哈裏金的狂歡節》中，一群古怪的，不可名狀的動物在做著各自的事情。現實世界的某些東西仍然留存著，我們可能根據右方可見的桌角推算出房間的大小。而且我們知道屋子的後牆有一扇窗戶，然而窗戶外面的景物既不真實也不抽象，只有兩個一紅一墨的尖狀形體。這兩個形體必定是樹，墨白兩色的星星射出墨色的光線，高懸在湛藍的天空中。這種把自然形體不斷地簡化為幾何圖形的做法，如果同其他畫家生物形態填充和淡化相比，即使那些在現實中是實在和精確的，也仍然是米羅特有的本領。畫的中心有一隻伸展的手，這本身只有合理性。它被聯接在一個起伏的黑色蛇狀形體上，仿佛是一道可怕的工序在那裏進行，生命形式和藝術形式都在被迫互相轉換各自的本質。(續)
※譯自G·H·漢密爾頓《十九世紀和二十世紀藝術史》 阿伯拉姆斯出版社，1980，美國。※
烏克蘭44歲時的油畫家OlegShuplyak創作的這組超現實主義油畫，高明之處在於具有雙重畫面，是兩個主題的巧妙融合，請睜大您的眼睛，欣賞這鬼斧神工的“畫中畫”吧。
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