時間：2025年5月18日，週日14:00-16:00
地點：關渡美術館一樓
引言人：王世信
對談人：王孟超、劉培能、楊淑雯、于善祿
作為這次「凝視舞臺：聶光炎和我們的劇場時代」回顧展的策展顧問暨文字統籌，我從沒有和聶光炎共事過，只看過他設計生涯晚期的若干作品。
根據展場所提供的聶光炎作品年表，我在劇場所看的第一齣聶光炎所設計的戲，是表演工作坊的《推銷員之死》（1992），那年我還是輔大英文系的大三生，已經在課堂當中研讀過亞瑟．米勒（Arthur Miller, 1915-2005）的英文原著劇本Death of A Salesman，也看過達斯汀．霍夫曼（1937年生）所主演的同名電視電影。我當時最好奇的是，劇情主要隨著主角威利．洛曼（Willy Loman）的意識流與回憶敘事而流動轉場，這在劇本（文字）和影像（鏡頭與剪接）都能夠技術且藝術地表現出來，那麼以劇場調度與現場表演，會是怎樣的展現方式？這是當時年輕、看戲經驗還很有限的我，頗為好奇的。我還記得，曾經到輔大的理圖找了一些劇場史書籍，也只能看到若干當年百老匯首演的劇照及舞臺樣貌，以及那張著名的推銷員背影海報，但仍無法解決我心中的疑惑。沒想到，時隔不久，表演工作坊推出由楊世彭所導演的《推銷員之死》，舞臺、走位、調度、表演、氛圍，一次全在國家劇院舞台上展現與流露，也補足了我心中缺漏的那一角疑惑。
換個角度來說，我所看的最後一齣聶光炎所設計的戲，竟然也是表演工作坊的戲，《在那遙遠的星球，一粒沙》（2003），基本上是張小燕班底與表坊班底的合作，印象中，在表坊的作品列表裡，討論度並不高。如此看來，我所親身體驗到的，已經算是聶光炎的晚期作品。
展場最後一個展廳所展示的《八月雪》動態模型展演裝置，勾起我2002年冬日的一個耍糗記憶：從家裡興沖沖地騎著摩托車，來到國家戲劇院，把車停好，走到劇院門口，已經19:25，就快要開演了；但此時，我找遍了身上所有口袋、背包各個裡層，戲票呢，沒有就是沒有！只能乘興而去，敗興而歸，回到家裡，票正夾在書桌上的《八月雪》劇本裡，我忘了把票當成書籤這件事了。所以很可惜，當年沒有現場觀賞到《八月雪》的演出，只能改看YouTube上面的錄影，只是該影片剪輯的順序有點錯誤。
由於我的碩士論文寫的是《變與不變：1970年代台灣現代戲劇研究》，在處理第二章「張曉風與基督教藝術團契」的相關資料與內容時，我就已經發現該團契在1970年代所演出的每齣戲，舞台設計都是聶光炎，包括《畫》（1969）、《第五牆》（1971）、《武陵人》（1972）、《和氏璧》（1974）、《第三害》（1975）、《嚴子與妻》（1976）、《位子》（1978），最後三齣還包辦了燈光設計。
交叉比對了〈聶光炎作品年表〉和我的碩士論文之後，還發現聶光炎至少還曾經擔任過「華岡劇展」莎劇《仲夏夜之夢》（1966）及《李爾王》（1967）的舞台設計，以及「世界劇展」淡江文理學院夜間部法文系《賽維業的理髮師》（1971）的舞台設計。那個時候，聶光炎已經從夏威夷大學戲劇學系進修（1963-1964）返台好幾年了，也在世新、淡江等學校兼課，教舞台設計等課程，會和一九六零及七零年代頗具代表性的華岡劇展、青年劇展、世界劇展、基督教藝術團契有所合作關係，自然在情理之中。
其中，與基督教藝術團契的合作夥伴，除了編劇是張曉風之外，還有導演黃以功，黃以功是聶光炎的學生，當時已經在台視工作，這三位可以說是基督教藝術團契風華年代的金三角組合，而黃以功與聶光炎的合作關係，也持續延伸到1982年，由新象藝術中心所製作的經典作品《遊園驚夢》，這次也展示了該戲的舞台設計白模、舞台設計圖、舞台正面照等相關資料，設計既大氣又精巧，如今看來，仍令人嘖嘖稱道；王孟超也幾次提到，時隔28年，2010年新象重製《遊園驚夢》，這次找到他來設計舞台，他很有壓力也很「挫折」，因為怎麼想、怎麼設計，都逃不出聶光炎已設好的局，言下之意，對聶光炎的設計備感欽佩。其餘曾經和基督教藝術團契合作過的設計及演員，依不同的戲碼，至少還有侯啟平、龍思良、凌明聲、陳建台、陳建華、林懷民、劉墉、趙停、陳庭詩、金士傑、洪善群、劉鳳學、羅曼菲、王正良、史惟亮、司徒芝萍、雷威遠、楊耀東等人，不乏當年至今仍活躍的藝文界與影劇界人士。基督教藝術團契可謂是一九七零年代一道相當重要且具代表性的文化風景。這些都已經寫在我的碩士論文裡面，就不贅述了。
座談由王世信主持，發言依序為王孟超、劉培能、楊淑雯、我，之後就穿插發言了，我除了原本準備的內容之外，也簡單回應、補充了一些他們幾位所分享的內容。譬如當劉培能提到《遊園驚夢》在國父紀念館首演十場，結束之後，拆掉了舞台景片、道具，有部分還轉移到當時的國立藝術學院戲劇系，於相關課程或演出呈現繼續使用（噴上別的顏色的油漆、另外加工等），走在「永續」「綠舞台」的先鋒。這讓我聯想到，戲劇系館一樓入口大廳上方懸吊了兩個不鏽鋼「馬」的剪影巨環，其實也是當年表坊《戀馬狂》（1994）演完之後，轉移給戲劇系當作「入口意象」的裝置藝術。
幾位發言的對談人之中，我最早認識的是楊淑雯，1995年當代傳奇劇場的《奧瑞斯提亞》，Richard Schechner受邀導演，吳興國、魏海敏主演，楊淑雯是當時的舞台監督，我和郭孟寬則是鍾明德國科會研究計畫的助理，整整三十年前，每次一提到這個製作，就有好多回憶往事可說可寫。周慧玲擔任中、英翻譯，美術與造型設計葉錦添有一陣子和Richard的意見相左，兩人會用英文對罵，周慧玲索性就不翻譯了，讓他們兩個自己「盡情表達」。我和吳興國、魏海敏、林秀偉、李小平、馬寶山、王冠強、盛鑑、張靜屏、周慧玲、楊淑雯等，全都是在這一個製作認識的，也算是逐步打開我與劇場界的交際。
而提到當代傳奇劇場，劉培能和王孟超在先前的戲曲舞台設計美學座談，及這次的綜合座談，都有提到該團的《王子復仇記》（改編莎士比亞的《哈姆雷特》），其主要的色調就是滿場的黑。我從西方文化的「四大體液」學說角度來理解，倒覺得聶光炎真正掌握了其核心精神，四大體液指的是血液、黏液、黃膽汁和黑膽汁，而哈姆雷特的內在就是累積了過多的負面能量，譬如恨意、復仇、躊躇、懷疑、不解、憤怒等，這就代表黑膽汁淤積過量，外顯為黑色，所以數百年的演出史中，歷來的哈姆雷特造型都是黑色暗沉為主要色調，幾乎少有例外。而聶光炎則是將這個「黑」，擴延至整體的舞台設計。
在展期的四十天裡，我大大小小的導覽，帶過六次，我總是喜歡多停留在年表的一開始那邊，即一九五零年代那裏，多說一些日本時代的台灣劇場舞台狀態，在描述一下戰後初期胡撇仔戲、海派京劇、歌舞團（黑貓、藝霞等）、拱樂社、金光布袋戲等，藉此說明在聶光炎之前的劇場舞台，多半著重在機關布景與舞台幻彩的視聽效果，或者是演員的服裝造型，真的是要到了聶光炎之後，才開始有舞台燈光整體設計的思維，並以專業的設計態度與方法，逐步提升台灣整體技術劇場的專業水準，聶光炎居功厥偉，他雖然為人低調樸實，但台灣劇場史絕對少不了他這一頁。
整個年表的每十年時代小標，1950以前「流離與對立」、1950-1959年「美援與復甦」、1960-1969年「反共與愛國」、1970-1979年「鄉土與反思」、1980-1989年「轉型與狂飆」、1990-1999年「多元與建置」、2000-今「專業與拓展」，以及各展間說明短文的小標「縮影與凝視」、「一圖一世界」、「經典與白模」、「場所即精神」、「印象與憶述」、「禪意八月雪」等，主要是在開展前幾天，想出來的，希望能夠抓住時代精神與聶光炎的設計人生。
在展場中還有個閱讀小區，裏頭陳列汪其楣和我對於聶光炎大量捐贈資料的精選文章或手稿，我精選的那一本還附上了我的二十則導讀短文，另外還有聶光炎的專欄文章與平時的閱讀筆記等。
從去年暑假開始，以及慢慢進入到策展、討論、工作的過程中，我不斷地從資料閱讀以及其餘策展顧問們的回憶分享中，重新認識聶光炎與台灣技術劇場史，尤其在為人、學養、視野、胸懷、職志、工作態度及提攜後進等各個方面，彷彿又找到了一位可敬可佩的前輩，上一位讓我有這種感覺的，是先師姚一葦。
文章定位：
