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2016-05-16 14:32:46| 人氣3,838| 回應0 | 上一篇 | 下一篇

台灣當代劇場面面觀

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【按:收錄於《劇藝華采:第十屆華文戲劇節紀念特刊》,香港:國際演藝評論家協會(香港分會)有限公司,2016,頁98-104。】

 

解嚴與文化重新定位

解嚴(1987)之後,台灣劇場界有了很大的改變,創作者重新挖掘台灣歷史,重新看待政治,回歸自身本位,解嚴初期有很多這一類的作品,像是河左岸、優劇場、臨界點劇象錄等劇團早期的幾齣戲,幾乎都觸及了政治、歷史,甚至是儒家道統、同志的主題,許多的戒嚴禁忌,像是二二八事件、白色恐怖等,都被部份創作者處理過。當時是很容易感受這種社會動能的,不只是劇場界如此,其它幾乎各個領域,也多半是這樣,尤其在藝術界、文學界、歷史界、政治界等,更是積極地從事相關的「重讀」與「重寫」文化工程;同時,經過這樣的文化洗禮,台灣人更確立自己的文化認同主體性,這點是不容任何人質疑的,而且這樣的文化工程,至今仍有愈來愈多人投入,其精神與成績都非常可貴,可欽可佩。

 

資源的分配與補助

解嚴之後,整個台灣面臨許多的轉變,其中一個就是資源的重新分配,這曾經引發了1990年代初期「收編」與「抵拒」的論戰,指的就是小劇場在1980年代後期,經過了運動與顛覆的階段,到最後,真正勝利、成功的花果不見得是由劇場界收獲,反而是由部份政客或運動者收割了。别的不說,公部門的補助政策或專案計劃,開始大幅度、深層次的影響了劇團的營運與創作,在資本主義的文化邏輯與官僚主義的文化治理之下,大部份的劇團也不得不陷入補助政策的業績主義漩渦之中,被各種制式表格、執行進度、結案報告、經費預算、統計數據等帶著跑,原本的波希米亞,必須逐步地向布爾喬亞靠攏、學習。

 

行政與管理人才的投入

近二十年來,隨著全球化的浪潮方興未艾,以及文化創意產業政策推行得風風火火,幾乎大部份的劇團、創作、觀眾都被捲入消費主義之中,似乎只有不斷的量產,才能維持劇團營運的利基,這幾乎已經是個不可逆轉的戲劇生態與發展趨勢。因此,我們也可以注意到近幾年,有愈來愈多人投入到藝術行政與管理的行列之中,說實話,其實台灣有不少戲劇創作的人才,資源的分配與應用,也尚未發揮到理想的極大值,如果能藉由優質而有創意的藝術行政與管理人才的投入,創造更好的創作環境,不至於被鄰近亞洲國家、地區、城市所取代,這可能才是台灣藝術創作人才之福,否則台灣的人才永遠都會面臨無奈與抱怨的窘境。

 

劇團很多,觀眾有限

全台灣有成百上千個劇團,單是比較穩定營運或創作的劇團,少說也有百來團,如何讓團務營運能夠穩定、正常,又能夠持續有作品推出面世,這應該是每個劇團都要面對的課題。然而,劇團這麼多,台灣的看戲人口其實有限,大家都在爭取有限的票房,如何能夠建立劇團的品牌,讓觀眾有信心,而且成為長期穩定的鐵桿戲迷,並在這樣的基礎上,持續開拓潛在的觀眾人口,幾乎是每個劇團在票房行銷上所要面臨的挑戰。

 

劇團的生財之道

再者,一個劇團要維持固定的人事成本與辦公室行政開銷,也不太可能僅僅仰賴演出的票房,畢竟那是變動的成本與收入;通常劇團還要執行其它各式各樣的業務,才可能應付長年固定的人事與行政開銷,所以接受委託製作、承辦公部門或企業的活動,自行開發業務(譬如開班授課)、募款、接受捐款、尋求贊助、申請相關補助、販售周邊商品、相關演出出版品、演出授權等,就成為大部份劇團開闢財源的主要方式。

 

劇團變動的原因

每個劇團在發展的過程中,多少都會面臨不同階段的發展目標,而做方針上的調整,這是很自然的。促使劇團調整的原因很多,從內部來看,像是:人員的去留變動、劇團團址的搬遷、創作美學的重新設定等,而從外部的因素來看,像是:補助政策的修訂、相關資源的掖助增減、社會文化潮流的趨向、觀眾的口味等,以上所提到的這些因素,都可能促使劇團為了與時俱進,而做不同程度的改變;當然,任何的改變都會有風險,所以劇團在做這類的改變之前,一般都會做仔細的評估,甚至是痛苦的抉擇。

 

台北與外台北的劇團

長期以來,業界也流行一種分類方法:台北的劇團,和外台北(或外縣市)的劇團。很明顯,這是以中央和地方,中心和邊緣,對立二元的分法,這裡頭牽涉最多的就是藝文資源的分配不均,大台北地區由於長期以來,做為台灣的政經、文化中心,人口密集,高度都市化發展,使得大量的藝文資源都傾注於此,許多的政策與法令,立法者與行政機關也多半以「台北」為中心考量,未顧及台灣嚴重的城鄉差距、南北差距、東西差距、平地和山地差距、本島和離島差距等,以至於台北似乎成了「天龍國」之譏。當然,這也就造成大部份的劇團都登記立案在大台北地區,或者中、南部的都會區,畢竟劇場活動的發生,還是得和群眾產生連結才行。

 

各地精心努力的劇團

不過,還是有若干劇團,在地方鄉里,汲汲營營,精心努力地打造地方上的戲劇與藝文氣息,像是台中的大開劇團、嘉義的阮劇團、台南的那個劇團、高雄的南風劇團、台東的台東劇團等。

 

紙風車的兒童藝術工程

而從2006年起,紙風車文教基金會甚至發起了「319鄉村兒童藝術工程」,他們希望全台灣每個鄉鎮的兒童,都可以有機會接觸、觀賞到兒童劇的演出,只要單一鄉鎮能夠籌募到35萬元的經費資助,基金會所屬的紙風車劇團就會到那個鄉鎮去演出,終於在2011年的新北市萬里鄉公演之後,完成了這項舉世無雙的藝術工程。在這五年的過程當中,他們謝絕任何政黨的捐助,誠心誠意地為全台灣的兒童打造表演藝術欣賞的「第一哩路」,期望能夠拉近城鄉差距;雖說是杯水車薪,但這樣的善念與能量,十年來不斷地在台灣民間各地擴散當中,有些鄉鎮甚至於為孩子們打造了「第二哩路」(在那五年當中,看紙風車劇團為他們所演的第二個演出),而且最可貴的是,從2013年起,他們又繼續發起了「368鄉鎮市區兒童藝術工程」。這就讓我們不難理解,為什麼他們在這項工程的每次演出都一定會有《唐吉訶德》,因為他們就像唐吉訶德一樣,堅持信念,勇往直前。

 

台灣影業的院線制

台灣電影在1960年代到1980年代,產業非常發達,有些製片還流行經營院線,而且海內、外都有其院線系統,只要片商能夠談妥一部片子進入一個發行網很大、很廣的院線系統,該片就有可能成為賣座片。這中間的利潤,從電影公司,到發行片商、拷貝廠、戲院老闆等,有多少人可以靠此為生,甚至是賺大錢。

 

大陸娛樂經紀公司的院線制

類似院線這種經營模式,大陸已經有許多娛樂經紀公司在經營,有些甚至對台灣某些劇團的作品抱持高度興趣,想要安排上院線。這種院線系統,目前在台灣劇場界,還沒有發生,但不保證未來不會有;其實少數的大陸娛樂經紀公司和部份的台灣劇團,已經將台灣的演出行程,納入整個中國巡演的計劃之中,這些劇團在台灣的演出早就成為「之一」(one of),而非「唯一」(the only one),更非「第一」(the first one)。倘若從商業劇場的角度來看,或者全球華人表演市場的角度來看(難保不會有娛樂經紀公司是專門經營這塊市場的),其實無可厚非,而且應該樂觀其成;只是看在某些本位主義者的人士眼中,也許又有話說了吧!對我來說,文化藝術的事物,盡量用加法和乘法的眼光與胸襟來看待,而不要以減法或除法的方式來處理,如此才能成其大,海納百川。

 

小劇場精神的淡薄

說實話,「大劇場」、「小劇場」這樣的分類及稱呼,如今似乎已經有點曖昧不清了。在1980年代的小劇場運動時期,小劇場是有特定指涉的,包括製作預算規模小,觀眾人數不多,演出場地不大等,除了這些有形的計量指涉之外,主要指的還是小劇場的運動性格,包括顛覆、拒斥、革命、前衛、實驗等,但是這些屬於性格、精神、理念的主張與堅持,隨著消費時代與全球化的來臨,有逐漸稀釋與淡薄的趨勢。對很多人而言,小劇場便退回計量指涉的認知裡,而且,當實驗、形式被玩透、消費完之後,小劇場的運動與前衛性格也愈趨圓融、保守與沉悶,主要還是被資本主義的文化邏輯給消磨了。當然,還是有少數願意去挑戰和衝撞的創作者繼續在努力著,但是在這樣的年代裡,聲音和力量都很微弱。

 

大劇場的製作考量

相對來說,真正被視為大劇場的劇團也不多,不外乎就是表坊、果陀、綠光、台南人、全民、金枝、創作社、莎妹、人力飛行等,除了計量指涉都偏向多與大之外,他們的製作與行政規模,也都比較大;而且像表坊、果陀、全民等劇團,都有在積極經營兩岸票房的企圖與計劃。要做到大劇場的規模與目標,「雅俗共賞」和「明星卡司」幾乎是最常被列入製作考量的兩項因素。

 

兒童劇就一定要互動嗎?

台灣的兒童劇多年來仍存在一些很難改進的問題,主要是演出製作品質的粗糙,表演觀念與方法老舊,對於早已處於3C時代、資訊爆炸的孩童來說,兒童劇多半顯得沉悶、老舊,觀賞時沒什麼耐性;這卻促使劇團與表演者,不斷地要設計所謂觀演互動的橋段,讓小朋友可以更多投入一些;演變到更後來,許多劇團、創作者、表演者、家長、小朋友幾乎通通認為兒童劇就是要有互動。真的一定需要互動嗎?有些長年使用的互動老哏,甚至讓人覺得是在低估小朋友的智商,真的要這樣一直下去嗎?

 

有他山之石,卻不想攻錯

每年暑假台北市都會舉辦兒童藝術節,都會邀請一些國外的優秀兒童節目來台演出,有許多都是很精巧、細緻、用心的表演,不貪心,不浮誇,不把互動當做廉價消費的觀演交流手段,表演多半一個鐘頭左右,正好吸引住小朋友,也正好結束在他興致最高的時候,讓他保持著好奇,繼續和他的父母延伸討論,繼續期待下一次精緻演出的觀賞機會。主辦單位也說,他們都有請國內的兒童劇團負責人或主創者來觀摩,可是怎麼好像都起不了什麼學習或精進的結果。這裡頭應該還牽涉不少問題,像是劇團慣性、製作條件、藝文生態等,使得台灣的兒童劇界,似乎看來一片榮景,但其實有點進步緩慢,這真是很奇怪,也很麻煩的現象。

 

不斷吸收的現代偶戲

相對於兒童劇團,若干的現代偶戲團(比如:無獨有偶、飛人集社、偶偶偶、同黨劇團等),倒是經常引介國際偶戲製作與表演大師工作坊來台,我看過幾次的成果發表會,都讓人驚豔而感動,該詩意處細膩優雅,該豪邁則大開大闔,氣勢磅礡,而且可以明顯感覺到,這些現代偶戲團和參與過大師工作坊的學員,不斷地吸引,也不斷地反芻到自己的創作與表演之中,真正起到了化學反應。

 

令人期待的音樂劇場

至於中文音樂劇團,這十多年來也有漸漸成長的趨勢,這可能受到國外音樂劇不斷來台演出的影響,而且坊間各式歌唱、舞蹈、表演的選秀節目,表演訓練班林立,年輕人勇於表演,秀出自己,再加上音樂劇的渲染性強,娛樂性高,所以自然吸引大批年輕人驅之若鶩,並且逐漸走出自己及在地的特色,這是相當令人期待的。

 

打破框架的替代空間

解嚴前後,劇場界的許多創作者漸漸不滿於過去被制式、鏡框式的舞台所制約,紛紛試圖打破框架,走出劇場,來到街頭、山林、海邊、公寓、校園、廟埕、咖啡廳等另類的替代空間;當然,這也促使創作者必須去思考作品與空間之間的美學及政治意涵,那是一種對話,也是一種權力話語的協商與爭奪。這樣的創作企圖至今仍方興未艾,一直吸引著各種喜歡挑戰與創新的創作者,當然也吸引著喜歡嘗鮮的觀眾。尤其每年到了台北藝穗節期間,就會湧現這樣或那樣的演出,也許有些演出團隊尚沒有能力去駕馭一些特定空間,但年輕創作者的勇於開發與嘗試,還是值得鼓勵的;期待有朝一日,台北藝穗節可以像愛丁堡藝穗節或亞維儂藝術節那樣,成為全世界表演藝術愛好者,都樂於朝聖、參與、交流的盛會。

 

劇場界的策展

許多年來,我們也看到劇場界,從官方到民間,有許許多多各式各樣的戲劇節或演出活動,但很多都只是像一場大型的戲劇朝聖,或是表演節目的展演市集,一人一把號,各吹各的調。直到近二十年,漸漸有了策展概念與做法,主題或性格鮮明強烈的戲劇節紛紛出現,譬如臺北藝術節、飛人集社的「超親密小戲節」、河床劇團的「開房間戲劇節」、黑眼睛跨劇團的「對幹戲劇節」、身體氣象館的「第六種官能表演藝術祭」、阮劇團的「劇本農場」等。底下我就分別簡單介紹一下這些有特色的戲劇活動。

 

前衛新潮的臺北藝術節

臺北藝術節:這幾年由耿一偉擔任該藝術節的藝術總監,由於耿一偉個人的專業背景,以及寬廣的知識興趣和藝術視野,使得他在構思臺北藝術節每一屆的主題與策展論述,都會有兼具前衛、新潮、嚴謹的周延考量。近年臺北藝術節的節目內容紮實,經常令人一新耳目,周邊活動策劃(如專題講座、藝術家對談、劇本的翻譯與出版等)也顧及廣度與深度,口碑與品牌愈見成熟,總是能吸引亞洲鄰近國家、地區和城市的藝術愛好人士,飄洋過海,來台北觀賞演出,一饗藝文盛宴。

 

結合走路與看戲的超親密小戲節

飛人集社的「超親密小戲節」:由該團的藝術總監石佩玉擔任製作人,每屆邀請國內外共九個團隊,分成三組,每組三個團隊,通常是由一個國外團隊,搭配兩個國內團隊,在台北市的某一個街區(譬如:大稻埕區、仁愛圓環區、師大─公館區、永康街區、民生社區等),將觀眾也分成三個路隊,像在玩大地遊戲一般,讓觀眾在三個節目之間,「走路,看戲,看戲,走路」,透過工作人員的街區導覽,觀眾在節目和節目之間的街區走路,也能認識到平日可能不太深入認識的台北街頭空間紋理與各街區的文史掌故。這個戲劇節的品質及口碑都相當受到好評,甚至已經將相關的經驗轉移到台南的「巷弄看戲321小戲節」,慢慢地開枝散葉。

 

Only for you的開房間戲劇節

河床劇團的「開房間戲劇節」:主要標榜一齣戲每次只演給一位觀眾欣賞、體驗或互動,所謂的「only for you」。其實這個戲劇節的製作成本是很高的,想想,設計費、製作費、演出費、場租等支出,全部加一加,再怎麼算,都不太可能全部轉嫁到觀眾的票價上,再加上場地檔期及租金等因素,也不太可能在同一個場地演很多場次,想要回收成本,幾乎是奢望。但我仍然要說,這種觀賞的體驗獨一無二,令人難以忘懷,而且能夠引發對於觀演關係、表演空間、幕後製作等多面向的省思與討論。

 

回歸主題的對幹戲劇節

黑眼睛跨劇團的「對幹戲劇節」:主要是策展人鴻鴻想針對這十幾年,歐陸新文本對台灣劇場創作者的刺激與反思。總的來看,台灣年輕一代對於歐陸新文本的戲劇創作美學,似乎多半只著重在劇本的形式,鴻鴻希望透過這個戲劇節,把重點歸本溯源,回到劇本的內容和主題,並鼓勵創作者尋找和當代台灣對話的方式。果不其然,在這個戲劇節期間及之後,引發了不少的反思與討論。

 

挑戰身心的第六種官能表演藝術祭

身體氣象館的「第六種官能表演藝術祭」:這是由資深的評論人與劇場編導王墨林所策劃的身體與表演藝術節,尤其對於所謂的身心障礙者(或者,身心挑戰者),他們經過身體訓練與開發之後,可以展現出什麼樣的表演景觀。這個藝術節對於開展台灣的表演身體、表演空間、表演政治等方面,有不少深入而精闢的思維與實踐,也在策展論述方面,累積了不少擲地有聲的文獻。

 

培植編劇的劇本農場

阮劇團的「劇本農場」:嚴格說起來,這比較像是一個培植編劇的創作計劃,選定編劇之後,便提供主題發想、田野調查、資料蒐集、編寫、小組討論、修改、讀劇、劇評、修稿、定稿、出版,甚至正式演出等,一系列完整的創作支援系統,這幾乎是目前台灣劇場界難得僅見的極為完整的編劇培植計劃,活動的能量與可見度,正在快速累積與擴散中。

 

不可或缺的策展論述

在當代台灣各式各樣的戲劇節活動中,除了演出的團隊、節目與內容之外,其實我更看重的是策展論述,不論是形諸文字(這樣當然最好),或只是理念精神,,這都是最最重要、不可或缺的;否則在那麼眾多的演出節目之中,看不到它們被擺在一起的理由,那是散亂而沒有邏輯的,製作團隊與觀眾都無所依循,只能忙得一頭霧水與湊湊熱鬧,而且很快就會船過水無痕了,非常可惜!從某種層面來說,策展論述也在替龐雜的創作生態梳理脈絡,為戲劇史及藝術史的書寫奠下良好的根基。凡物皆有史,沒有歷史的思維與視野,很多事情就談論不下去,也思索不下去。

 

預測與前瞻

如果從目前我們所理解與掌握的台灣當代劇場狀態,對未來做點預測或前瞻的話,或許我們可以期待底下的一些趨勢:

 

人才越趨專業化

首先,從創作、設計、製作到演出的各個環節的人才,會越來越專業化;只是要特別注意的是,每個環節的專業化速度與深度都不盡相同,所以仍然需要有強力的藝術統籌者(通常是導演,但有時也可能是製作人或策展人),而且最好能夠開始審慎評估,將戲劇顧問納入編制的可能性。

 

策略性的劇團經營

其次,劇團的經營若只是多角化、多元化,可能還不夠,而是要更有策略,品牌形象的打造與維持、開源節流的良方妙法、表演版圖的拓展、華文戲劇圈的運籌帷幄、行政團隊的效率與創意等等,都需要更盡早佈局,精心規劃,盡心執行。

 

M型化戲劇生態

第三,在文創政策與企業資金的注入後,應該可以看見戲劇與文創、跨界的創意整合行銷,希望可以看到一齣戲,轉化為電視劇、電影、動漫、小說等等,漸漸朝向產業化發展。當然,也不排除M型化戲劇生態的日益成形,就是大團者恆大,而小團、新團永遠在爭取、尋求原本就不多的藝文資源,如果沒有自我開闢出其它財源管道的話,那情況就比較難以改變,也就很可能小團者恆小,不過如果那是一種藝術上的堅持,也就罷了,否則在目前的強勢資本主義與消費主義的運作邏輯之下,劇團的營運就非常辛苦,甚至岌岌可危。

 

南北人才與資源雙向互動

第四,嘉義、台南、高雄等南台灣的戲劇能量越來越有力,雖然還不至於取代大台北都會區,但至少可以使得創作人才與資源可以雙向流動,彼此在創作上有所刺激與啟發。至於中部和東部,大概還是維持現狀,暫時還不會有大幅度的變化。

台長: 于善祿
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