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2013臺北藝術節《雷雨2.0》

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時間:201389,週五19:30

地點:水源劇場

團體:中國薪傳實驗劇團

 

由於要擔任兩場的演前導讀(因為第三場的時段,要去看《青蛇》),所以早早就看了一些相關的資料,包括王翀導演的背景資料、薪傳實驗劇團的作品紀錄、報導與劇評等,當然也包括了《雷雨2.0》的劇本及演出影音光碟。

 

對於曹禺所創作的寫實話劇經典《雷雨》(1933),我一直沒有太深刻的興趣,曹禺自己也說這劇本太像個劇本了,我總覺得在這個劇本裡頭,看到太多東、西方經典劇本的影子,像是希臘悲劇、莎士比亞、易卜生等,結構、情節、人物的設計,其斧鑿的痕跡,都太過於明顯,活像是個經典名劇的大雜燴,或者是描紅臨帖的練習本;然而數十年來,在中國社會主義寫實主義的加持下,好幾代的戲劇工作者、教育者、史論研究者、戲劇系莘莘學子,甚至於文學界、政治界等相關或不相關的人士,總要拜讀、捧它兩句,活脫就是個被經典化的範例。

 

一旦經典形成,就有更多人想要在這個基礎上做點文章。像張藝謀改編《雷雨》所拍的電影《滿城盡帶黃金甲》(2006),散盡千金萬金製作,卻遭到惡評、爛評連連,這當然也象徵了張藝謀近年作品所處的某種層次。另外像香港話劇團現任藝術總監陳敢權曾寫過一齣戲,叫《周門家事》(2000),將戲劇時空設定在網路溝通盛行的當代,陳敢權設計了一個「編劇」的角色,「迷失在自己的劇本中,冷落身邊最愛的妻子。……他被劇本中最美麗的角色繁漪迷惑,一心要為她向周樸園報復,又從周萍身上,感受到男人會有的壓抑,更知道了女人是隱瞞事實的高手。再從四鳳及周萍的迷戀中,反思到自己對妻子冷落了誓言,但妻子已因他的執迷而離去。這使他更近瘋狂,在寫劇本中發洩著對妻子的胡思和亂想。」(陳敢權,〈編寫《周門家事》的迷失〉,《千禧以前:香港戲劇2000》,頁245)印象中,有從繁漪的視角出發,將她寫成一個急需要找尋情緒宣洩出口的女人,和原劇的塑造差不多,只是她竟可以透過網路聊天介面,和一位創作、生活、婚姻都遇到瓶頸的編劇連上線,兩人互訴心中苦悶,並見了面,繁漪似乎重新找到動力,而編劇似乎也經過了又一次的創作掙扎,重返妻子的懷抱;或許可以將此後設戲劇作品,視為陳敢權對於《雷雨》的理解與詮釋,只不過該劇的台詞略嫌鬆散與囉唆。另外,像兩、三年前,福建人民藝術劇院也曾來台演出陳大聯所導演的實驗劇場《雷雨》(2011),基本上是將原劇的結構與台詞打散掉,重新組裝,演出幾乎空台,沒戲的演員就坐在舞台兩側,凝視著舞台中央的戲劇發生,已經有點意思了,但還是沒有偏離原劇的內容主旨太遠,演員的表現也在意料的範疇之中。對我而言,堪稱可惜的是,至今尚無緣欣賞到香港鄧樹榮所導演的舞作《舞雷雨》(2012),聽說好評連連,也獲獎連連,真希望能趕快有機會一睹其廬山真面目。

 

在大陸,面對經典的人物或作品做改編或重新詮釋時,不見得每一個案例都能夠平安順利。像北京人藝的李六乙導演(說也奇怪,他的導演作品,至今都尚未來台演出過),多年前(2000)對曹禺的劇作《原野》試圖做些不一樣的前衛處理,不知何故,弄巧成拙,引發爭議連連,聽說後來被北京人藝冰凍了五、六年,不得在團內導戲,搞得他只好自組「李六乙新戲劇工作室」,導出了《穆桂英》、《花木蘭》、《梁紅玉》等巾幗三部曲,頗獲觀眾和評論界的好評,北京人藝也慢慢解除了他的禁導令,《北京人》(2006由北京人藝首演,2010年適逢曹禺誕辰百週年,應邀在「曹禺藝術節」做開幕戲演出)就獲得了許多讚譽,真是典型的「哪裡跌倒,就在那裡爬起來」範例。諸如此類的事,同樣發生在黎明和章子怡所主演的電影《梅蘭芳》(2008,陳凱歌導演),影片中相關人物的後人遺族也對影片內容有諸多的挑剔與限制,再加上鍾欣桐(阿嬌)受陳冠希豔照門事件所影響,而被刪除片中所有戲份,當時也是搞得沸沸揚揚,緊張兮兮。

 

然而,最奇妙的是,根據王翀自身的說法,《雷雨2.0》只保留採用了《雷雨》百分之一的台詞,而且還經過大肆剪裁、解構、重新組裝的過程,竟然取得了曹禺女兒萬方的認同與許可,且每演出一場就會支付一場的版權費用,這其中的奧妙,倒也耐人尋味。何況王翀要挑戰和顛覆的是中國現代話劇經典,以及寫實主義美學的傳統與偽裝假面。

 

王翀將《雷雨2.0》的時空設定在1989/1990年一個中共高幹子弟的家庭舞會裡,他直接了當地指出「這一年是中國人從廣場退回臥房的分水嶺,當公共的政治空間關閉,個人和身體的歷史就開始了,並且一直延伸到現在。」(王翀,〈從《雷雨》到《雷雨2.0》〉應該所有人都知道,這「廣場」指的就是北京天安門廣場,而那個年份的公共政治空間關閉,指的當然就是六四屠殺對於公共言論與人民生命的扼殺,這道歷史的傷口,至今中共官方還是不願與不敢面對,視之為高度的禁忌話題,如洪水猛獸。王翀生於1982年,成長於資訊爆炸、網際網路做為人類神經系統無限延伸的1990年代,透過數位科技和各式各樣的螢幕視框(電腦、電視、手機、iPadiPhone等),認知與感知這個世界與真實,人際溝通與聯繫的模式全然地改變了,原本的「科技始終來自於人性」,也早就成了「科技正大幅改變人性」,而公共與私密、真實與虛擬、身體與世界、時空與歷史,這之間的一切界線,也都被模糊化了。

 

如此成長背景的世代,會去思考劇場與影像構成之間的本質性與可能性,完全可以理解。在第一場演後座談會中,有觀眾提出疑惑,她不知要將《雷雨2.0》視為劇場,或是電影?這其實是關乎「命名」(naming)與「歸類」(grouping)的問題,我自己在準備演前導讀筆記時,也曾有所思索,後來才恍然大悟,根本就不應帶著意圖指認與歸類的心態來看這個作品,心裡頭只想著「這是電影,不是劇場」,或「這仍是劇場,不是電影」等非此即彼的區分與排除的觀念,這樣只會讓自己更困惑,更混淆;人家王翀自己老早說了,這叫做「舞台電影」,既不是戲劇也是戲劇,既不是電影也是電影;要將「舞台電影」做為一個完整的概念,而非分開的兩個獨立概念,否則這個複合名詞及其所指涉的內容涵義根本毫無意義。我反倒認為,同時還應該思考「電影是什麼」、「劇場是什麼」等更為本質性的問題,探索其間的相似性與差異性,才有辦法去鑑賞其中的模糊美學。無可厚非,急著幫自己不熟悉的新奇事物,依既有邏輯與認知去歸類,這是人之常情,也是為了解決自己的陌生與焦慮,並顯示自己才是解釋這世間事物秩序的上帝或全知者;但這似乎少了幾分劇場即片場的冒險精神與經驗,當然也就可能少了發現奇蹟與偶遇的樂趣。

 

連續兩天晚上的演前導讀,都發生同一個狀況,那就是在導讀結束前約莫五分鐘左右,大部分的觀眾就離開導讀區,而搶著排隊進觀眾席,因為是不對號、自由入座,因此導讀區瞬間只剩下少數幾位聽眾仍聚精會神在聽我介紹,而從我的視角看過去,就是一長列搶著進觀眾席的隊伍,待大門一開,場館工作人員撕了票券,他們便一湧而入,去尋搶自己屬意的座位,只剩下我和那幾位零星的聽眾,場面十分尷尬,我不知道最後一場由藝術節總監耿一偉導讀時,情況是否依然如此。造成這種情形的原因自然很多,像是自由入座、導讀區及排隊進場的動線規劃、開放收票和演前導讀的時間部分重疊、導讀人的名氣高低等等;不過我想到的其實是「視覺慾望」的問題,每個花了錢買戲票的觀眾,都想享受一張票券的視聽饗宴極大值,也就是時下流行的「吃到飽」消費者心態,就怕看漏了演出作品的任一細節,或不想被擋視任何角度,這完全可以理解。其實在《雷雨2.0》劇場裡頭,不管坐在哪裡,都可能有某些死角是看不到的,反倒是那高掛在前排觀眾席正上方的大投影幕,以及幕上所投映出來的影像,應該是沒有死角的,甚至於我覺得有沒有死角,根本就不是太大的問題,對於事物真實的全貌,我們從來就是無法全面掌握的,許多觀眾應該都已經經驗過王嘉明的《膚色的時光》了,不是嗎?

 

過去我就曾經看過以下的說法:劇場的表演是當下的、連續的、觀演關係親密的,可是卻總是被視為「戲假情真」;而電影透過影像的剪接,真實重新被組構,卻被認為真實性大過於劇場演出。在觀賞《雷雨2.0》時,劇場成了片場,演員當下演,攝影師當下拍、剪輯師當下選屏、投影幕當下播放、所有的音樂與音效也是當下做,聲光映畫,這五個「當下」,同時製作,同時生產,一氣呵成,表演與攝製的過程,當下就是影像播放的結果,和一般所理解的同步現場轉播和影像後製播出,仍有很大的不同。有好幾次,為了要完成一系列的鏡頭(而這通常被理解成影像的「真實」),如男人與女人的做愛場景,「團隊用四台攝影機同時拍攝和表演,再由剪輯師即時切換成鏡頭序列:四個演員手持攝影機拍攝、兩個演員在床上演兩人的頭和裸露的肩膀、兩個演員在另一個床墊上面演他們裸露的雙腿、一個演員演高潮時打翻酒杯的玉手、兩個演員手持麥克風現場配呻吟聲音、兩個擬音師用道具模擬出床架的吱呀聲、一個剪輯師進行現場視頻切換。以上所有的工作過程,都在觀眾眼前同時進行,並且即時投影到大屏幕上。」(王翀,〈從《雷雨》到《雷雨2.0》〉讓觀眾清楚看到,原來影像的「真實」是如此被拼貼組裝出來的,而觀眾也因為看到了影像「真實」被生產製造的過程與結果,便更明白「真實」的荒謬性,觀眾看到這些過程與結果,多半都會噗嗤一笑;但有一個嚴肅的問題是:如果影像的「真實」是如此被生產製造,那麼關於這個世界的「真實」呢?關於寫實主義所信奉為圭臬的「真實」呢?究竟何謂「真實」?這一切是否都得重新地被檢視與思考?這就是上文所曾論及的,要回到問題的本質,而非命名以後的指認、歸類、區分與排除。

 

主要人物有一男兩女,或許可以視為萃取自《雷雨》原劇中的周萍、繁漪與四鳳,也可以是周樸園、侍萍與繁漪,其實不管是怎樣的萃取或組合,這個作品都道出了即使幾十年過去了,但是男人宰制女人的悲劇仍在持續。作品中用了許多的象徵,但最令人印象深刻的,應該是男人講手機的內容與聲音──她要我,我累得很。她看見我,就跟我發生感情。荒唐!她不過就是窮點。不,她會的。你不知道她,她愛臉,她性子強。不,我想她沒有這個膽量。自己要走這一條路,我有什麼辦法,跟她開開心就完了。你想想我這樣的家庭,怎麼允許有這樣的事。跟她做出什麼不要臉的事都可以,隨便就丟掉,再娶一個門當戶對的闊小姐,對不對?我想以後不該再有什麼風波。吃飯太容易,有勁兒不知道怎樣使,就拿著窮人家的女兒開開心,完了事兒,可以不負一點兒責任。」(王翀、楊帆、梁安正,《雷雨2.0》故事梳理)──一副紈絝子弟玩弄女人感情與身體的爛樣;還有就是懷有身孕的女子手拿紙鳶,一路小心翼翼地爬過傢俱所堆組起來的崎嶇路,攀上高處,放開紙鳶,但紙鳶隨即落地,正如女子的心也已無可寄託,這段心路歷程,全無影像與鏡頭,似是突兀,但也提醒觀眾,我們仍在劇場中(尤其是那些影像「真實」製造時的當下性)。

 

可能有觀眾會質疑,整個作品主要呈現出兩個女人的敘事觀點,而且都是遭受壓迫、宰制、玩弄、內心掙扎,但也充滿想望,希望自己可以有個好歸宿;那麼男人的敘事觀點在哪裡?我覺得整個形式其實就是男人的敘事觀點,包括男人講手機的聲音瀰漫與籠罩整個劇場空間,還有最重要的攝影機對女人的凝視,影像內容表現的雖然是女人的慾望與心路歷程,但是攝影機的背後卻躲藏著男人凝視的觀點,藉由空間和影像,對女人的身體與慾望進行偷窺與宰制,男人的敘事觀點何在?不言自明。

 

王翀曾說1980年代的「探索戲劇」、1990年代以降的「先鋒戲劇」和「新銳戲劇」全是空殼!這口氣很大,也都有明確的針對性,因此他和友人自我命名為「新浪潮戲劇」,並在2012年的宣言中提到:「我乘著起伏的波浪,在水上搭建我們的新劇場。我們的劇場在浪潮之上,撲向舊的劇場。澄明的海水沖刷著舊劇場裡的塵土和污垢,把淡紅色的屍體帶走,留下魚和美麗的貝殼。海水沖進偽造的殿堂和華麗的墳場,席捲塑料的和報紙糊的牌位。海平面淹沒了城市和村莊,朽爛的經文和教條在海底分崩離析,葬身魚腹。昔日的巨輪如今已是沉船,肚中空空如也,沒有望遠鏡,更缺乏跳動的心臟。我們無暇向舊世界告別。我們乘風破浪,探索沒人去過的海域,把自己的名字刻在每一縷新鮮的陽光裡。我們的戲劇就在陽光和風浪裡上演,也將在上演的同時消逝,醞釀起下一波巨浪。我們會順流而下,也會逆流而上,永遠駛向未來。」(王翀,〈從《雷雨》到《雷雨2.0》〉看得出來,這是非常有自覺的宣言,除了顯而易見地要和舊戲劇經典及傳統做告別(或根本無暇告別)之外,幾乎把舊劇場裡的一切批評得一文不值,但他最後仍說:「我們會順流而下,也會逆流而上,永遠駛向未來。」我相信他仍將繼續從各種經典作品中找尋新的挑戰點,並賦予當代詮釋與審美體驗的可能性。

台長: 于善祿
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