【前幾天應香港話劇團35週年之邀，赴港參加「戲劇創作與本土文化」研討會，準備了一篇發言稿，然因發言時間有點緊湊侷促，會上雖然準備了十幾頁的PPT順著講，但在時間壓力下，似乎還是講得坑坑疤疤，所以還是把原發言稿擺在這兒吧！它大約結合了幾些過去文章的內容(對於常逛lulusharp的朋友來說，重覆性是難免的，那也只能說抱歉了)，以及因應這次會議主題的某些思索，不算學術嚴謹，只能說是意念思緒吧。過兩天，再來整理這次赴港的些許觀察。】
I
去年一整年，我初次擔任「台新藝術獎年度觀察委員」，全年度觀賞了180餘齣演出，除了少數的音樂與舞蹈節目，主要是戲劇節目（包括現代戲劇、傳統戲曲、音樂劇、兒童劇等）；年度結束，寫了一篇觀察文章[1]，指出一些重點現象的分析，藉以勾勒台灣劇場最新的創作走向。
連續幾年，在大型活動接踵而至、「文創法」公告施行、「辛亥革命─民國肇建」百週年、「文化創意產業」政策口號叫得和做得震天價響等等共伴效應下，演出量極遽爆增，很快地，對於表演藝術的年度觀察軸心，會往量化統計分析傾斜，屆時，大部分的藝術創意都會被數字化、被百分比化，甚至被平均化，那樣的分析將會嚴重偏離真實與生態。
創意策展──在爆量的演出訊息中，想要凸出且吸引觀眾的目光與觀賞的興趣，高度創意的策展規劃成了當代很重要的行銷手法。河床劇團的「開房間」、台北市梗文化基金會在第四屆台北藝穗節所策劃的「第四屆台北藝穗節」、飛人集社的「第二屆超親密小戲節」、蔡明亮的三齣獨角戲「只有你」，可以算是年度創意策展較讓人留下深刻印象的案例，在觀演關係、表演空間、表演與身體的現象學、表演類型等方面，都開啟了不小的美學討論空間。
獨角戲──絕對不是為了壓低預算，而是為了凸顯「身體─表演─敘事」的獨特美學，因為挑戰性大，所以對於越來越多的表演者有著強烈的吸引力，尤其是透過獨角表演，而彰顯性別自主與身分認同的強烈意識。單是2011年裡，至少就有王世緯的《鬼扯》（外表坊時驗團）、張雅萍的《殭講！！》、賀湘儀的《耳背上的印記》（三缺一劇團）、于善敏的《自由行──兩人同行，一人免費》（PLAY劇團，舊戲重製）、蕭景馨的《房間碎碎唸》（Be劇團）、楊登鈞的《藍祈雅啵棒》（人力飛行劇團）、劉淑娟的《蛇的練習》、蔡明亮的三齣獨角戲「只有你」（分別為李康生、陸奕靜、楊貴媚主演）、彭子玲的《豐饒之地》（烏犬劇場）、邱安忱的《我的妻子就是我》（同黨劇團）等。他們各有獨特的身體風景，絕對是年度特推的私房景點。
七年級生成為創作主力群──這幾乎是不同國家、地區、文化、年代，都類似的文化現象，這群20歲至30歲的年輕創作人，涵括了戲劇科系相關及不相關的在校生與畢業生，他們成長於電視、網路、動漫盛行與媒體資訊爆炸的時代，彼此的交流聯繫與跨界合作相當頻繁，作品多半呈現小品情調、生活瑣事、心情抒發、歷史失重、片段拼貼、魔幻寫實等特色，時不時對當下的政局與社會諷刺或惡搞（kuso）一番，以達阿Q式的精神勝利，同時表達對現實的無力與無奈感。
表演進駐非傳統的空間──有明顯的增加態勢。譬如：內容同樣涉及禪宗公案的莫比斯圓環創作公社《十牛圖》、優人神鼓《感光。優》，分別運用三級古蹟蘆洲李宅之歷史建築、老泉山上劇場之自然環境條件與其特有氛圍，規劃流動的線性表演；河床劇團「開房間」系列作品，進駐旅館不同房間，提供每場次唯一觀眾五感並用的特殊觀賞經驗，穿梭現實與魔幻的疆界，探向個人與社會記憶深處的甘美與苦澀，為觀演關係建立深刻、有趣而豐富的可能性。另外如《米靈岸》、《迴夢Lalaksu》，將原住民文化題材放入華山創意文化園區，寄寓了族群認同、思念部落的濃郁情感，《創造──下一個風景》、《繼承者I、II、III》則是「周先生」、「驫舞劇場」於華山文創園區不同空間的跨領域創作，善用原有開闊空間及其幾何肌理美感，結合聲音藝術、視覺裝置、舞蹈肢體，迴響良多。
戲曲的實驗與嘗試──《水滸108II－忠義堂》（當代傳奇劇場）及《安平追想曲》（秀琴歌劇團）可為代表。前者號稱「電子搖滾京劇」，強調跨界混血，全場呼嘯張揚，令人血脈賁張；後者標榜「現代歌仔新調」，體現「因詞創曲」的編腔特色，舊曲新調溶接自然，令人回味再三。另外，《百年戲樓》（國光劇團）則是以舞臺劇包裹京劇，自有其精緻質地。
其他如「外國導演，本（跨）國劇作」、「音樂劇創作熾盛」、「作品內容懷舊風」、「減壓喜劇」等，都是近幾年創作形式與內容題材的風向指標，延續至今，仍強而有力。可以從這些作品中看出對於社會現實的集體迴避或紓解，游離到情感與記憶的懷舊中，或者透過音樂與喜劇紓壓；至於邀請外國導演，其背後心態或美學理由究竟為何，能夠撞擊出多少文化與戲劇表演的衝突，或者「國外月亮依舊比較圓」的文化媚外潛意識，又或者認為國內導演已達某種瓶頸，不得而知，但也都有可能。
II
這些年台灣戲劇舞台上出現了許多音樂劇，劇中所演唱的歌曲，有的是全新創作，像是《渭水春風》（音樂時代劇場，2010）、《木蘭少女》、《Re / turn》（均為台南人劇團，2011）、《我是油彩的化身》（台灣師範大學，2011）等，藉由類似「總體劇場」的概念，整合劇場各部門的藝術與技術，彰顯導演與舞監調度場面的職能，對觀眾而言，則是樂得沉浸在五光十色的歌、舞、戲、樂、佈景、燈光之中，賞心悅目之餘，倘若演出效果還不算太差，或許還會有「一個票價，多重享受」，「吃到飽」的感覺，符合當今文化 / 物質消費的大眾心理。再者，戲劇透過音樂較為濃烈的抒情功能，相較於一般舞台劇或前衛劇，要來得讓更多的觀眾容易接受。
台灣目前雖然已經有少數的「小酒館」（cabaret）輕唱劇的演出，但其數量與票房仍遠比不上前列所舉大型音樂劇，觀眾縱有少數重疊，但兩者背後製作的資源、美學、企圖與生態則大不相同。小酒館輕唱劇走的是小而美的風格路線，通常結合覆合式輕食餐飲店的經營與空間規劃，除了週末假日之外，週間平日的晚上也可以安排演出節目，鎖定年輕學子和社會新鮮人，以及部分觀眾的外籍友人，節目形式以器樂演奏、人聲音樂（a cappella）、脫口秀、魔術、雜技等為主，規模通常不大，觀演距離非常親近，互動也較多。而大型音樂劇必須整合許許多多的資源，那是眾所週知的，值得注意的是，台灣在音樂劇的人才培育上，雖然還沒有任何教育體制內的正規班，但是在坊間已有不少訓練課程，師資多半是從國外學有專長的專業人士，或者是在近年大量參與台灣原創音樂劇的實務工作者，這些從業者已經漸漸形成一個音樂劇社群，未來發展仍值得繼續觀察。
有的音樂劇則改編自原來就有的曲子，多半是觀眾所熟悉的曾經的流行歌曲，代表的作品為《歌未央》（曇戲弄劇團，2007）和《四月望雨》（大風音樂時代，2007），這兩齣戲的主角都是台灣音樂史上很重要的創作人，前者是「千首詞人」慎芝（1928-1988），後者為「台灣歌謠之父」鄧雨賢（1906-1944），從1930年代到1980年代，他們兩位生前所創作的許多歌曲，不只是當時的流行歌曲，這些歌曲經過歲月的沉澱與浸泡，人們的傳唱，很多都成了經典作品。這兩齣音樂劇的編曲設計，便選用了許多原創歌曲來做改編，透過這些流行經典歌曲的牽動，使大多數的觀眾沉浸在其中，懷想那美好的年代與時光。庶民大眾記憶中的通俗歌曲，永遠都是懷舊時的伴奏──「其難以言喻的魅力令懷舊者眼淚汪汪，欲言無語，而且常常使得對於主題的批判性反思模糊起來。」[2]生活的現實和歷史當下的真實，通常不是盡如人意，然而透過懷舊的魅力，一種「聯想的魔幻……日常生活的全部的方方面面都和一種單一的著魔連接了起來」[3]，勾起人們曾經的集體記憶，那是一種浪漫的文化與身分認同。
III
對我個人而言，我意識到懷舊做為一種文化氛圍，甚至成為戲劇創作的發想原點，那約莫是在2008年年底。當時台灣經歷第二次的政黨輪替，在陳水扁貪腐政權、官司纏身的時局背景之下，國民黨在馬英九的帶領之下，打贏了總統大選，選後的台灣，在社會長期對立分裂之後，也需要休養生息，面對當下生活現實的混亂與不確定，若干影劇、舞台作品，不約而同，紛紛以懷舊、庶民生活、集體回憶、民眾史為題，包括電影《海角七號》、電視劇《光陰的故事》、舞台劇《寶島一村》等，一個又一個地造成輿論與媒體所熱烈討論的文化話題，並且衍發出許多相關的文創商品與懷舊文化的消費熱潮。
在此之前，台灣懷舊的文化商品多半是在各地的老街重建區的幾家店面裡出現販售攤位，且多半都是1960年代至1970年代的兒童遊戲與玩具為主，讓為人父母者重拾童心，帶領自己的小孩重回兒時記憶，這些為人父母者現多年為四、五十歲，成長於1960年代至1970年代，現多已成家立業，為社會裡典型的中產階級者，具有較為堅實穩定的消費能力，也是當前以懷舊為主題的文化商品主要的消費對象；除此之外，在夜市、各大賣場裡，通常也一定會有所謂的國語老歌、西洋老歌、校園民歌、台語老歌等影音商品的專賣攤位或區域，主攻的消費者年齡跨距較大，從二十多歲到七、八十歲都有。再有，就是一些懷舊餐廳、懷舊電影、網路上討論不同世代回憶的網站社群（如「五年級同學會」）等等，不一而足，只是其爆衝的能量並不像2008年的這一波那麼強烈而明顯，顯然這背後還有整個文化創意產業的政策在推波助瀾。
在前述的三個影劇、舞台作品裡，電影《海角七號》裡有將近六十年（1945-2008）的「台灣」整個被跳躍、省略了，電影內容主要藉由兩個時代的兩段台、日愛情故事做為跨時空串連，最後以海灘音樂演唱會作結，而且是在台、日歌手合唱歌聲之中，平行剪接至年老友子啟閱六十年前的那些未寄出的情書。有趣的是，被省略、架空的「台灣」，恰好在電視劇《光陰的故事》和舞台劇《寶島一村》裡被彌補回來，和這兩個作品都關係匪淺的知名電視製作人王偉忠，由於嘉義老家眷村建國二村在2002年面臨拆除，為了保存成長的記憶空間，花了三年（2002-2005）的工夫拍攝一支紀錄片《偉忠媽媽的眷村》（2007年出品），接著是《光陰的故事》電視劇、《寶島一村》舞台劇，還有一本書《歡迎大家收看》，內容多多少少都與眷村有關，王偉忠表示：「對我來說，《寶島一村》記錄的是一段過去，觀眾入場看戲，讓這段珍貴記憶得以持續。許多知道眷村的觀眾，到劇場裡回味人生，但有更多不知道眷村生活的觀眾，進了劇場，認識了眷村，慢慢的，『眷村文化』成了華人世界的顯學，許多大陸客來台灣想吃眷村菜、想看看眷村，全台各地也都開始辦眷村節，我都樂意參與、提供協助，因為眷村，就是我的娘胎。」[4]從眷村娘胎到眷村戲劇，再到眷村文化，王偉忠所開創出來的是一種既自身又社群的創作主題關懷，並由此興起了新一波的懷舊風潮。
由於眷村是國民政府在1949年播遷來台以後，為了安頓隨之而來的廣大軍民眷屬，在全台各地所搭建的住宅，具有臨時性、克難性、圈圍性、守望性等建築空間特色，居住其間的軍眷，由於來自不同的省份及軍種，原本在生活習慣上可能多有差異，但隨著「反攻大陸」漸不可能，兩岸分治已成事實，臨時變成了永久，漸漸在飲食、言行、習慣有了混雜的現象，甚至形成了特殊的眷村文化。王偉忠所想要保留記錄的就是這個側面的「外省台灣」，因為受迫性的戰亂離散、遷移避禍到台灣的外省第二代，成長過程中充滿著文化身分認同與差異的掙扎，透過自身在媒體界的文化行動與影響力，確認自我身分認同，因為「經歷就是DNA」。
以戲劇的創作重新面對自己、認識自己、定位自己，我認為最具代表性的是李國修，他所創作的《京戲啟示錄》（1996年首演）和《女兒紅》（2003年首演），都是帶有半自傳性質的作品，分別表達對他父親和母親的思念與追憶，並透過半虛半實的戲劇情節，將家族的記憶和國族的戰亂苦難史連結在一起，歷史書寫的一筆一劃，都是千千萬萬無數的小人物的生命點滴所累積而成，在其作品當中，尤其能夠感受到這一點。另外，如同眷村之於王偉忠，中華商場（1961-1992）之於李國修也是同等重要，成長階段都在那兒度過的李國修，有太多家族與青春的記憶都和中華商場及西門町連繫在一起，這裡既傳續了李國修父親的許多家訓，尤其像是「人一輩子做好一件事，就功德無量了」，同時也承載了李國修對於母親更為沉重的情感記憶。
為了要尋根，透過《女兒紅》戲裡的主述者李修國和李姊的回憶敘述，最後得到一個家族新起點的結論：「我現在才搞懂，沒有家譜，追本溯源追不上去，也不必追了……我們家只要從一九五零年五月一號踩在基隆碼頭的第一步算起，到今天，就是家譜了。」[5]在這一趟關於家族歷史的溯憶旅程中，除了山東萊陽的老家農村和李修國之妻的屏東客家娘家之外，經常出現的戲劇場景就是中華商場李修國記憶中的住家，長長的樓廊，一戶一戶的人家，橫推而開的家門裡，有著兩、三代錯雜糾葛的家族記憶積累，人情冷暖、悲歡離合、生離死別、遺憾惆悵，通通蘊積在這一方小小的居家空間裡頭，當然也構成了主人公成長時期最重要的情感記憶；但是因為母親長期處於「精神神經病」（根據現代醫學歸類，應屬「憂鬱症」）的狀態中，李國修在《女兒紅》2003年首演說明書中寫道：「[母親]經常在床上無來由的低泣，被過往的鄉愁包圍著。整整十年的歲月，母親沒有走出我們家的大門；在那十年中，中華商場第八棟二樓的長廊，母親的身影從未出現過。我害怕同學、鄰居知道我有一個這樣的母親，我恐懼別人知道我母親的狀況後，對我的嘲弄與鄙視。母親對當時的我而言，是羞恥的、是無法提及的禁忌，母親成為我成長中埋藏最底層的傷痛與不堪。直到母親逝世後，無法相見的事實，猛然將我擊倒，過去母親帶給我的不堪，成為我深夜自責的揪痛。思念的浪潮，並不因為她的遠離而漸漸平息，反而日夜敲擊著我的思緒、我的心魂。」[6]這也使得李國修長期不願面對這家中的「醜事」，直到創作了《京戲啟示錄》之後，處理了自己與父親之間的關係，深覺必須再創作一部作品，來面對自己對母親的「迴避」情感，蘊釀沉潛了七年（1996-2003），於是有了《女兒紅》的問世。
根據十七世紀瑞士醫生Johannes Hofer在1688年所提出的一篇關於瑞士士兵思鄉愁緒病症的研究論文指出，在當時懷舊其實是由思鄉（返回故土的欲望）所引起的精神症狀，患者會「喪失與現時的聯繫。而思念故鄉變成了他們單一的精神專注。病人感染『一種毫無生氣的、憔悴的姿態』，『對一切冷漠』，混淆過去與現在、真實的與想像的事件。……病患的傳播『沿著不尋常的途徑，通過無法接觸的大腦到軀體的渠道』，『在想像中「喚起」關於追憶中的故鄉的不同凡響的和揮之不去的理念』。」[7]《女兒紅》裡的母親，多多少少也呈現出這類鄉愁病症，戲裡的李修國和戲外的李國修將其轉化為創作動力，鋪陳回溯家族的同時，竟也挖掘了一小段中國近代史，「小人物─家─國─族」的互文敘事，一向是李國修擅長也喜愛的創作手法，而《女兒紅》對他而言，可能更增添了藝術治療（包括敘述治療、家族治療）的作用。
IV
除了離散與憂鬱之外，我認為金枝演社所研發的「胡撇仔戲」、「浮浪貢開花」系列、台語音樂劇，則表現出草根與歡樂的台灣形象。該團的藝術總監王榮裕自其母親謝月霞女士身上的歌仔戲文化，發掘出結合胡撇仔戲與現代劇場的融合新美學，這種在地本土的劇場表現風格，幾乎是只可能產生於台灣，其獨特性無可取代。
簡單來說，胡撇仔戲是因應日本時代（1895-1945）末期，皇民化政策下民間戲曲藝人為了生存，適應政策與戲劇環境，所衍生出來的混雜劇種，只求華麗視覺、聲光效果、娛樂至上，不問歷史考究、寧穿錯不穿破，所有劇場表現與表演的元素大雜燴，形成1940年代以降台灣民間戲劇頗具特色的美學特徵；但由於戰後三、四十年，台灣社會主要在國民政府的意識形態統治下，台灣民間、草根、本土、庶民的各種文化，長期無法受到重視，甚至被視為不入流；直到政治解嚴（1987）以後，重建台灣本土文化主體性成為當代社會各領域的顯學與重要課題，金枝演社經過創團初期三年（1993-1996）的美學路線摸索階段之後，終於在《台灣女俠白小蘭》（1996）之後，確立了從胡撇仔戲出發，並結合現代劇場，重新賦予新時代新意涵，雖然一開始仍然還是受到學者與評論界褒貶不一的評價，但很快地，台灣民間社會、廟會文化、庶民大眾接受了這樣的表現形式，隨之戲劇學界、社會文化研究學界、媒體傳播界也漸漸看到這裡頭的文化奧妙與庶民娛樂智慧，金枝演社在台灣劇場界裡走出了一條很不一樣的路。
「胡撇」在台語裡頭，是亂寫一通的意思，「仔」則是語助詞，「胡撇仔戲」這個詞其實指稱的是一種表現態度和手法。當年的民間藝人，為了生存，經年累月跑江湖的經驗，讓他們非常能夠掌握觀眾所喜歡的戲路風格以及故事內容，他們也非常清楚什麼樣的表演素材放進演出裡頭，可以達到最大的現場娛樂效果，所以學者所在意的風格純粹、高雅格調、歷史考究等，對他們而言根本一點都不重要，他們所在意的是將哪些東西擺在一起，可以創造最大的戲劇效果，吸引最多的觀眾票房，這才是最實際的。因此，為了適應皇民化政策，他們可以身穿日本服裝，配戴武士頭套與武士刀，配日本音樂，唱日本歌，但只要演出現場沒有日本長官巡察，他們就會換成傳統戲曲的演出內容與形式；到後來，有些藝人甚至為了省卻換來換去的麻煩，乾脆仍舊穿著日本武士服飾，只要簡單快速地換上一些手邊小道具，就立刻切換表演內容與風格，漸漸地形成了文化混搭的表演風格，如此一來，更開啟了劇團藝人的戲路，且一直影響到戰後台灣民間戲劇的表演美學，包括台語新劇、台語片、電視綜藝節目、歌仔戲等。
金枝演社的作品通常並不去表現台灣歷史或社會中悲情的那一面（這其實是台灣政治解嚴之後，社會面臨轉型正義階段，大多數領域所採取的論述態度，將「台灣」化為長久以來的受壓迫者、受害者、政治棄嬰、國際孤兒等悲情形象），反而更積極地去挖掘台灣文化裡知足幸福歡樂的那一面，表面上看似逃避現實，但現實是可以重新塑造的。在「浮浪貢開花」系列，金枝演社回返1950年代至1960年代淳樸的民風，透過喜逗的喜劇人物、歡跳的音樂風格、誇張的表演形式、彩豔的舞台佈景、濃厚的台式品味，土土的、憨憨的作品，贏得許多觀眾的喜愛，並開創出很大一批非知識菁英份子的通俗劇場觀眾。這兩、三年更製作大型的台語音樂劇《大國民進行曲》（2010）和《黃金海賊王》（2011），視覺聲光效果更形華麗，台式巴洛克風格相當吸睛。
V
以台灣劇作家的角度來看，1954年生於基隆和平島的紀蔚然應該算是幸運而特殊的，近年來的劇作包括《黑夜白賊》（1996年）、《夜夜夜麻》（1997年）、《也無風也無雨》（1998年）、《一張床四人睡》（1999年）、《無可奉告》（2001年）、《烏托邦Ltd.》（2001年）、《驚異派對》（2003年）、《好久不見》（2004年）、《嬉戲》（2004年）、《影癡謀殺》（2005年）、《倒數計時》（2007年）等，創作的密集度、被搬演度、尤其被出版度幾為台灣當代劇場之冠，近幾年更形成了一個慣例，每每在其新作被演出時，就有出版社配合出版其劇作。
出身英美文學背景，1980年代赴美國堪薩斯大學與愛荷華大學攻讀戲劇碩士與英文博士學位，1991年返臺後，便投身於數所大學院校的英美文學與戲劇教學的紀蔚然，對於語言的熟悉與操演，適切地反映在他的劇作當中，不僅掌握了語言化為文字的閱讀性，同時更兼具了劇場演出的語音與表演性，不論做為一名讀者，或是一位觀眾，一旦接觸了紀蔚然的劇作（或散文），無不被其語言的魅力所吸引。讀其劇本有趣之處就在於除了劇情之外，他還擅於創造語言的遊戲場，經常可見他對日常生活語言與媒體語言的諷刺，如雙關語、同音異字、多語夾雜、流行語、引經據典、同語異境、耍嘴皮、譬喻、順口溜、廣告詞、髒話、垃圾台詞、言不及義……等，以語音、語意、語用不同的語言面向，來展現台灣在解嚴之後的「眾聲喧嘩」與「失語狀態」。
以紀蔚然的「家庭三部曲」為例，包括《黑夜白賊》、《也無風也無雨》、《好久不見》，創作的年代前後跨越八年。「三部曲」（triology，也叫做「三聯劇」）原指古希臘悲劇的獨特結構，以至今唯一留存下來的艾斯奇勒斯（Aeschylus）《奧瑞斯提亞》（Oresteia）三部曲來看，這種結構兼具有「續集」和「辯證」的意味，或是「主題」與「人物」的延續。「家庭三部曲」在此意義上，呈現了台灣社會家庭結構的崩解與人際關係的疏離：在《黑夜白賊》裡，因一樁珠寶失竊案而揭開家庭成員之間的層層內幕；在《也無風也無雨》中，則是在一場父親的假喪禮之後，兄弟三房對於父親遺產分配而引發爭執，這兩部曲在現實與回憶的時空跳接上，均採取了意識流的手法；到了《好久不見》，則是以多場零碎的生活場景拼貼，組裝成劇終空洞而僅具形式的家庭聚會。整個三部曲不斷在質疑的就是宏寬在《黑夜白賊》裡所追問的「家到底是什麼碗糕？是給人有安全感的地方？還是一堆人被迫有血緣關係，不得不生活在一起？」因此有人選擇自我放逐，有人把自己聲明作廢，有人勉力持家，有人從人間蒸發，有人欲走還留，所有的家庭基礎老早就被掏盡一空，當家庭（home╱family）變成了只是一個房子（house），僅剩的血緣關係也很難振衰起蔽。紀蔚然刻意安排了一位貫穿三部曲的人物清水叔，並在《好久不見》裡以「戲中戲」的形式，讓劇中導演來想像清水叔曾是船員的傳奇浪漫，同時也擴及談論生死存活的哲學課題；但是這個偉大的命題就在劇終、家族成員幾乎到齊之際，被清水叔以真實的船員生活打破劇中導演的浪漫想像，同時也呼應了這個家族的崩解與人際的疏離。
細讀紀蔚然「家庭三部曲」的結構形式與佈局手法，還可以發現其中似乎暗渡陳倉了若干中外經典名劇的點子痕跡，像是《黑夜白賊》裡主要有三名敘事者：林母、宏寬、淑芬，場景隨著這些敘事者的回憶而流動，這和前述李國修《京戲啟示錄》與《女兒紅》所使用的意識流手法，都不禁讓人先聯想到美國劇作家亞瑟‧米勒（Arthur Miller）的《推銷員之死》（Death of A Salesman）和田納西‧威廉斯（Tennessee Williams）的《玻璃動物園》（The Glass Menagerie），甚至是桑頓‧懷爾德（Thronton Wilder）的《我們的小鎮》（Our Town）等作品中，那種景隨人走、戲在嘴上的敘事手法，不過這種方式在義大利的藝術喜劇（commedia dell’arte）以及中國的傳統戲曲裡，也常見到。
其次，《黑夜白賊》的時空設定在下大雨的夜晚，這場雨甚至到劇終演變成大淹水，和曹禺的《雷雨》有異曲同工之妙，都是在不好的天氣裡，營造令人窒息的空間，抖露所有劇中人物的不堪。第三，《黑夜白賊》裡的陳忠仁被請來調查林家珠寶的失竊案，陳忠仁問案情找線索，林母、宏寬、淑芬則經由不同的敘事角度接力訴說林家的歷史，讀到最後，珠寶得失倒在其次，甚至讓人懷疑是林母╱紀蔚然故弄玄虛，抖露劇中人物性格的醜惡才是真，看似偵辦，卻又反推理，最終還是會讓人聯想到古希臘悲劇索福克里斯（Sophocles）的《伊底帕斯王》（Oedipus the King），也許珠寶象徵的是親情至性。第四，《也無風也無雨》裡的三兄弟辦了一場假喪禮將父親「蓋棺論定」之後，就開始爭分父親留下的財產，這會讓人聯想到莎士比亞（William Shakespeare）的《李爾王》（King Lear），李爾王在第三幕第二場對著荒野上的暴風雨怒吼狂嘯，咒罵兩個女兒的不孝，《也無風也無雨》則是倒過來，同樣是要瓜分父親的「遺產」，但卻無風也無雨。
VI
如何在劇場中再現城市的記憶？對我來說，一座城市，可能是某些人的暫棲之地，也可能是另一些人的記憶原鄉，每個人對於城市情感的投射都不一樣，城市中的建築、街道、巷弄、氣味、溫度、顏色、聲響……，每一個元素都可能牽動起對於城市的情感與記憶，它們的現存與不再，它們的刮除與覆寫，都將是記憶劇場再現的素材與文化文本，於是我們看到李國修劇作對於中華商場的成長記憶敘述劇場，我們看到紀蔚然劇作中做為象徵與隱喻的台北，我們看到吳念真劇作將台北描寫成層次豐富的情感空間[8]，當然我們也看到賴聲川將台北的記憶空間化，置入百年華人的離散經驗與認同政治之中。
我們都知道，這些舉隅之例當然不足以盡述城市記憶的劇場再現；我只希望能夠拋磚引玉，在城市逐漸取代國家的年代，在全球化與在地化互為表裡的年代，共同研討由「城市─記憶─表演」所交織出的當代劇場圖像。全球化對於戲劇創作與表演文化的影響為何？城市的精神與性格，及在地化表演的風格形塑有何關係？懷舊文化風潮是否為劇場文創產業的一門好生意？透過表演，如何展現身體的記憶與城市的空間文化？景觀社會與城市治理的關係，如何被劇場化與表演化？記憶再現與表演真實之間的關係為何？……等等，這些都是我近年有興趣思索的課題。
我希望打開跨領域學術研究及對話的大門，又希望能探究「跨域」之後所呈現的「模糊詩學」；的確，現今學界是跨領域、跨文化、跨藝術、跨媒體……等「跨」字當頭掛帥的火熱年代，理論、方法與工具滿天飛舞，我們只想潛下心來，好好端視跨域混雜之後的文化動能。
[1] 該文全文刊登於《PAR表演藝術》，2012年4月號，232期，頁100-101。
[2] 斯維特蘭娜‧博伊姆（Svetlana Boym）著，楊德友譯，《懷舊的未來》，南京：譯林出版社，2010年，頁4。
[3] 同註1。
[4] 王偉忠，〈經歷就是DNA〉，收錄於賴聲川，《寶島一村》，台北：中正文化中心，2011年，頁20。
[5] 李國修，《女兒紅2012深情版》劇本，截至本文完稿日，尚未出版，在此本人要特別感謝屏風表演班授權無償摘錄劇本於本文之中。
[6] 李國修，〈母親的背影〉，原文登於2003年10月《女兒紅》首演版說明書，轉摘錄於《女兒紅2012深情版》演出說明書，頁7。
[7] 關於Johannes Hofer的研究摘要，轉引自斯維特蘭娜‧博伊姆（Svetlana Boym）著，楊德友譯，《懷舊的未來》，南京：譯林出版社，2010年，頁3-4。
[8] 可參考我去年在澳門「第八屆華文戲劇節學術研討會」上所發表的論文〈吳念真‧綠光劇團「人間條件」系列的情感結構〉，此處不贅。
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