倘若我們以原舞者做為例子，他們在1994年4月，經過18個月的學習（1992年11月至1994年4月)，在胡台麗的穿針引線中（我因為完全沒有部落田野的經驗，所以以下原舞者的案例有大量地參考胡台麗的研究所得，她的方法我認為就是Clifford Geertz在《文化的詮釋》（The Interpretation of Cultures）一書中所謂的「稠密描述」（thick descrption）與「深層遊戲」（deep play）），向新竹縣五峰鄉賽夏族的「矮人祭典」田野採集而來），在國家劇院演出《矮人的叮嚀》。這一段從田野到舞台的過程，困難重重，包括要從何學起？時間和經費夠不夠？當地人願不願意把最寶貴的歌舞傳授給外人？教導團員的人作了什麼轉換？團員自己有意無意地又添加了什麼？每支歌舞的來龍去脈為何？在什麼樣的情境下代表那個聚落唱出？神聖的儀式性歌舞是否適合搬上舞台演出？會不會扭曲該族群的文化或侵害當地人的權益？要以什麼樣的訓練激發所有團員達到那樣的水準？等等。矮靈祭是賽夏族最重要的祭禮，傳說中，古時賽夏族的住區中曾有矮人，他們教導賽夏族人農耕的技術，每年農作物收割之時，族人必請矮人前來檢視作物結實的情況；據說矮人力大，又長於巫術，經常欺負賽夏人，尤其性好漁色，喜歡調戲賽夏族的婦女，賽夏族人對其既感恩又痛惡，終於在一次婦女遭受凌辱事件之後，族人聯合設計了一個詭計，將矮人全部打落河淵而消滅了他們，只剩兩個矮人倖免於難，但也留下了詛咒，讓賽夏族人的農作物不再年年豐收，為此乃每年舉行儀式，祭祀矮靈。然而，流傳下來的整套矮靈祭歌結構龐大（15首，共34節，229句，17種變換曲調，以及3種反覆句型），會唱的人不多，從迎靈、延靈、娛靈，到逐靈、送靈，要四天三夜連續通宵達旦地歌舞著。（明立國，《台灣原住民族的祭禮》，台北：臺原，1989。頁103-105。）這套祭歌不是為了娛樂，而是包含了矮人等老前輩的叮嚀訓誡，矮人與賽夏族人為生命之容易摧折的哀嘆，對生命存續繁衍的期盼，以及賽夏族人的虔誠祈求。
對於參與原舞者學習矮靈祭歌和展演策劃編排工作的胡台麗而言，她的動機在於「傳播」、「傳承」與「溝通」，希望透過舞台展演具藝術感染力的形式，將研究獲致的理解傳達給一般大眾，讓他們受到展演感動後，自然而然地對原住民文化產生尊重之心與關愛之情，也期盼經由認真田野學習而導致的展演本身，能感動原住民演出者以及當地的原住民，讓他們透過展演這面鏡子，對原住民文化的優美產生新的體認，因而增強自尊與自信，致力於文化的傳承。 這和一般對人類學者的田野參與觀察方法是很不一樣的，相較於傳統的「客觀觀察」、「不涉入」、「不影響」、「不主動」，胡台麗轉而以積極介入、參與的事件發動者、編排者與媒介角色自居；不過也因為她的涉入參與展演經驗，致使她深刻體會到不同文化對展演的真實有不同的看法與詮釋，並且影響了研究者、媒介者、演出者與該族群的互動關係，她發現同樣是面對神聖祭儀歌舞的展演問題，賽夏族對於「交融性」（communitas）的文化真實，亦即真實與展演、我群與他群的界線是模糊的，相較於他們經歷的排灣族「五年祭」學習經驗，則是「區隔性」（seperation）的文化真實，其主要特色是真實與展演、我群與他群的界線清晰。 在賽夏族矮人祭期間，常常會因為犯錯、冒犯、過失、罪過等而不斷地出現道歉化解儀式（hemaon），即使是像胡台麗這樣的外族人，也曾在田野採集過程中，向賽夏族人做過幾次道歉化解儀式，比如未經告知就採集矮人祭植物，在整個儀式過程中，賽夏族人並沒有把外族人從其禮規習俗中區隔出去，這讓胡台麗在當下感覺自己是賽夏族的一份子，跨越了族群的界線 ，彼此認同、尊重、規約與包容，這也就是Victor Turner所指出的，文化展演的類型不只是反映（reflect）社會體系或文化形貌，它也具有反射的（reflexive）和交互的（reciprocal）作用，讓人們意識到自身生存的性質與意義。（Turner, Victor. The Anthropology of Performance. N.Y.: PAJ Publications, 1988. pp. 22.）
胡台麗清楚地向賽夏族人表示，原舞者的展演不可能唱整套矮人祭歌，在編排組合後每首歌只會選取一個段落展演，舞台兩邊會有植物幻燈片和字幕說明，是藉著演出來介紹賽夏矮人祭，而不是做矮人祭。 這裡點出了一個非常重要的概念，「『介紹』而不是『做』」，依此我們可以再將之前的二元對立關係繼續地深入延伸下去：「矮人祭vs矮人的叮嚀」、「做vs介紹」、「參與vs觀賞」、「是vs好像」（”is” vs. “as if”）、「真實vs幻覺」（”real” vs. “illusory”）、「信仰vs假裝」（”belief” vs. “make believe”）、「呈現vs再現」（”presentation” vs. “representation”）、「那裡╱當時 vs 這裡╱現在」（”there and then” vs. “here and now”）等等。
為了「將原住民儀式搬上以國家劇院為代表的現代舞台」與「將儀式性的演出變成美學性的表演」，原舞者必須對國家劇院進行賽夏族矮靈祭的文化情境再造：原舞者自製的臀鈴上繫著傳統的竹管，儘量不用現代賽夏人採用的改良式鋼管，讓舞台上持續的臀鈴伴奏聲不至於掩蓋歌聲；服裝則是買棉線染色，再請北賽夏族中唯一會織傳統花紋的母女三人手織完成，較具有古樸質感；原舞者花了幾個月的時間訓練一批原住民大專生參與演出，也教導一些大專山地服務隊的漢人學生學會其中兩三首祭歌，由他們在演出前為入場觀眾綁芒草，並協助觀眾看歌詞，隨著台上的團員練習第二首祭歌，逐漸進入矮人祭歌的結構、音調、與字幕傳送的矮人祭傳說情境中。之後，演出開始。下半場接近尾聲時演出取回、折斷「台灣赤楊」（聽從主祭指示用其他樹取代，對賽夏族而言，外人極可能因使用真實的神聖物或唱了整套祭歌而將舞臺轉變成真的神聖場域，此即Richard Schechner所謂的「有效性」──efficacy）的送別歌舞，然後原舞者團員由劇院內唱跳到劇院外廣場，此時漢人大專學生加入歌舞圈，觀眾也隨之到室外，感受接近露天矮人祭場歌舞的氣氛。整個演出雖然是模仿矮人祭，但以經過設計過的舞台展演形式企圖打動觀眾，舞台的演出不論室內或室外，是刻意製造出來的另一種真實，而不是賽夏部落矮人祭的翻版。
在這個例子裡頭，我們可以看到原舞者在學習時希望儘量能接近賽夏族祭儀歌舞表現的原味與精神，可是舞台上的展演經過編排者與演出者的詮釋，所反映的是展演者建構出來的虛擬意境與範型化的真實；矮人祭裡部分的記號與象徵雖然代之以他物，但仍保留原有的文化意涵與精神，我們也看到情境的重塑是對於原有儀式的創新與再造，讓原住民儀式與現代舞台的劇場技術產生文化融合，就算沒有融合，也有了異文化的接觸與對話，這是當代性所無法迴避的折衝與協調，同時在這個過程裡頭學習相互瞭解與尊重，這是「從儀式到劇場的象徵行動與文化詮釋」的可能性之一。另外，胡台麗在總結賽夏經驗的時候，認為原舞者的演出對五峰賽夏族實際的矮人祭歌舞有較大而直接的衝擊，「已群」與「他群」有交融的機會，表演者不但可以參加正式祭典助唱，而且激發不少賽夏年輕人苦練矮人祭歌，雙方產生特殊的交往關係，在互動過程中所獲得的正面或負面經驗都很珍貴，這或可說是研究者、表演者、原住民社會、觀眾多方共贏的成果。
然而，相較於其他的原住民歌舞團體，原舞者已經算是素質較好的了，但是看在胡台麗的眼裡，它還是有一些隱憂，像是團員微薄的待遇可以延續多久的意志力、不易得到家人親友的瞭解與支持、原住民歌舞祭儀文化採集工作者的血統論問題（原住民自己做？非原住民做？大家一起做？）、文化傳承與認同的危機，另外，田哲益也認為相關的研究、教育、出版、傳播還是不足。（田哲益，《台灣原住民歌謠與舞蹈》，台北：武陵出版有限公司。頁359-363。）
至於，在前面所提到的幾位學者所提到的研究概念裡頭，Clifford Geertz的「深層遊戲」（deep play）將文化概念文本化，並將其視為語意學的概念，進行各個人類學文本的解讀與詮釋；如此一來，容易產生歷史破碎化與片段化的問題，對於人類學文本，Clifford Geertz也未提供詮釋優劣的判準，再者就是他只告訴人們過去的文化結構為何，卻無法告訴人們這樣的文化結構究竟是如何地建構出來，又是誰規範了文化的功能與意義（盛少輝引言，陳逸雯整理，〈紀爾茲「稠密描述」：一個文化詮釋理論〉，
http://htc.emandy.idv.tw/newsletters/001/article02.html。）；另外，Victor Turner對於「中介」（liminality）的研究，也偏重在人類象徵性行為的社會學研究，很少碰觸「中介」更具心理學分析的那一面；這或許可以說是這些研究概念在應用上所需要注意的盲點。
