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2005-12-20 17:33:54| 人氣40,375| 回應0 | 上一篇 | 下一篇

筆記：布雷希特的史詩與疏離

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史詩劇場（epic theatre）

從幕尼黑時期（1922-1924），布雷希特便開始發展「反幻覺主義」式（anti-illusionistic）的劇場理念，並從寓言結構的形式中襲取戲劇編寫的技巧，這些都成為後來史詩劇場理論的基礎。所謂劇場裡的幻覺，就是把不真實與不存在的事物，當成了真實存在，在這一刻，觀眾為戲劇所吸引，各自的差別性消失，而形成一個共同的心理狀態、共同的人格，這就是戲劇所造成的幻覺，一種真實的幻覺，這種劇場就是布雷希特所謂的「亞里斯多德」式（Aristotelian）的劇場。

布雷希特借用「史詩」（epic）這個詞語（在他之前，已經有皮斯卡特進行了這方面的演出實驗，嚴格說來，布雷希特算是史詩劇場的發揚光大者），來區分他的作品與「戲劇性的」（dramatic）或亞里斯多德式的不同，因為戲劇性劇場不但讓觀眾變得被動，也導致戲劇事件的固著（fixation）與不可變異（unchangeable），再者，布雷希特相信就是那些戲劇性的劇場幻覺手法，使得許多傳統價值和行為模式恆常不變，因為觀眾只能觀看，卻無法參與行動。

布雷希特在闡述他的理論時，簡單地將戲劇性劇場和史詩劇場做個對比，布雷希特所提倡的史詩劇場將觀眾視為一個重要且積極主動的角色，當他在劇作中安排了許多娛樂歌舞的場面時，無非是在提醒觀眾要保持批判與客觀的頭腦，要達到此一狀態的方法就是「疏離」。

疏離效果（德文Verfremdungseffekt, 英譯alienation effect），又譯「陌生化效果」、「間離效果」

這個方法是要使戲劇中的事件、動作與角色變得陌生、奇怪之後，有效地造成一種審美距離，使觀眾在看戲的時候可以保持批判與客觀。雖然布雷希特在早期就有相關與類似的觀念，但是他直到1936年才確切地提出這個術語。

布雷希特在建構他的理論之初，首先假設了華格納歌劇的催眠效果是錯誤的，這讓觀眾退化成一個完全被動的角色，如此一來，觀眾就無法將劇場內的看戲經驗轉化到劇場外的實際行動，布雷希特想要建立一套介於觀眾、劇場與社會之間的新的劇場模式，好讓觀眾知道，劇場裡頭所表演的是現實的反映，並不是現實本身，真正的社會問題在劇場外頭，並不是在舞台上頭。

布雷希特採取了許多手法，無非就是要讓觀眾與戲劇的共鳴（empathy）情緒產生「短路」的情形，像是將伴奏的樂手置於舞台上、使用劇情提點的佈告牌、台詞與歌曲分開處理、整齣戲被切分成許多片段（切分的方式包括歌曲、簡短的演講詞或是視覺裝置）、快速地轉換時空場景、使用幻燈片、故意讓舞台技術執行過程裸露、演員對演出內容進行嚴厲的批判、避免情緒投入的共鳴、使觀眾對於戲劇動作保持客觀等等，這些做法無非就是要反華格納式的歌劇，這也是布雷希特最初在講求戲劇的陌生化效果時，所進行的一些嘗試，他的目的在於建構一種新的戲劇風格，即演員是在展示角色的行動，而非認同其所扮演的角色，我們也可以說這是一種「非亞里斯多德」式（Non-Aristotelian）的戲劇。

有人認為布雷希特的理論是指要讓觀眾從頭到尾都保持客觀的疏離，但實際上，布雷希特是在巧妙地操縱審美距離（aesthetic distance），讓它時而投入劇情之中，時而跳出共鳴反映之外，迫使觀眾做審美經驗的主控者，在這不斷的進出之間，會形成共鳴與疏離的張力動能關係，進而產生觀念的轉移。

到布雷希特去世之前，他還是不斷地在修訂他的理論觀點，他甚至認為：與其說他的劇作是「史詩劇場」，不如說是「辯證劇場」（dialectical theatre）。布雷希特對於劇場中的權力結構進行重新配置，在二十世紀初的新時代中，傳統亞里斯多德式的共鳴戲劇美學已不能反映人們對環境的新感受，必需採取陌生化與疏離手法處理劇場與社會、舞台與觀眾之間的關係，讓觀眾清醒地意識到「第四面牆」的荒謬存在，並破除舞台假定性的劇場幻覺主義，讓觀眾在劇場中取得新的主控權。可惜的是，他去世時年僅58歲，尚未能將劇場中的「史詩」與「疏離」，突圍到劇場外的「行動」與「革命」。

我要檢舉
#布雷希特#布萊希特#Brecht
台長： 于善祿

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