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2017-10-06 17:29:46| 人氣306| 回應0 | 上一篇 | 下一篇

搖鈴走世看臺灣--創作者阿盛

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https://www.lungteng.com.tw/LungTengNet/HtmlMemberArea/materials/Resource/Senior/Chinese/Teach/literature_class/books2/4-2.htm



搖鈴走世看臺灣--創作者阿盛 
沈冬青


    寫作不用別人推,小心划槳自在行可也。(〈這輩子凡到底了〉)

  阿盛說他「寫作路途上真正的起點」是在大四的時候。接著分別在〈時報〉〈人間副刊〉和〈聯副〉發表了〈同學們〉以及〈廁所的故事〉,那是一九七七年,阿盛二十七歲。放眼文壇,這種「寫作的自覺和企圖」(見〈散文阿盛〉),不免有點蘇老泉學書的意味 。可是阿盛此時卻已腹笥殷實,下筆老成。除了拜賜中文系的訓練之外,還要追溯少年期的一段經歷。

  我們可以在阿盛的作品中素描一個年少的阿盛:早慧機敏而略帶叛逆,記誦戲文曲詞倒背如流,月考成績卻被責備「有辱你太祖!」一個差一點成為小太保而勉強急轉彎的鄉下孩子王。這樣的少年跟文學怎麼牽起線來?可是中學的阿盛的確是校刊鋒健的人物,高三還一度因為投稿校刊的文章從新營中學轉校。〈臺灣日報〉、〈臺灣新生報〉、〈臺灣新聞報〉上都曾刊載他的作品,為什麼沒有在此時立志寫作? 阿盛輕淡地說這時寫作不過是嘗試性質,巧合「碰上」罷了。沒有多餘的解釋。也許向陽的話可以幫他說明:

對於鄉村階級的土地的掌握,對於異化為都市階級後的人性的剖析,正是特屬於 七、八○年代臺灣作家的兩大重要資源。……阿盛的作品,本身就透露出這樣的訊息──它相當有代表性地象徵了新世代臺灣作家的根性。(〈島物島事不島氣〉)

  沒有離開南部土地、尚未接受都市文化衝擊的阿盛,所寫的文字充其量只能透露他駕馭文字的能力,以及一種異於所謂「鄉村階級」的叛逆性格。我們雖不知道阿盛早期這些長篇的作品寫些什麼,但是想當然耳,六○年代的新營,一個年少氣盛寫作者的誕生,該意味著如何一股不甘於凡俗的想望。但是這種內在的氣質還不能使阿盛選擇寫作,他是另一種類型的作家,他還沒有「意識」到作為一個創作者所要追求的東西,可以為自己一生的志向。所以中學畢業到整個中文系求學期間,阿盛並沒有想到要寫。直到有了生活都市的經驗,城鄉的差距在內心沉澱衝擊反省之後,寫的欲望才開始蠢動起來。寫下〈同學們〉,阿盛終於擺開中文系古典的龐大壓力,掙脫學院派述而不作的符咒,應合內心裡創作心靈的呼喚。阿盛說:「寫作者多半有一種叛逆性,不願受到束縛,尤其是心靈上的。這時,我自覺到性格上叛逆的傾向,有很強烈創作的意願。」更重要的還是,阿盛找到他要寫的東西。就是七○年代後期經濟起飛的臺灣社會這一外在的條件,塑成了寫作者阿盛:

差不多所有在戰後出生的三十歲以上的人,都一定還記得物質生活粗陋缺乏的童 年少年時期;而當這些人長大後從事寫作,很自然就會發現,童年少年時期的經 歷,正是文學創作的大資源,因為貧乏與富足的前後兩種生活比對,其中必然有 不少故事可以寫。(〈提燈照看新果實〉)

  於是阿盛用講古的方式,說著他自己的故事,說著他聽聞來的故事,這些故事生根在土地,〈廁所的故事〉、〈急水溪事件〉、〈稻菜流年〉、〈六月田水〉、〈藤條戰國〉、〈春秋麻 黃〉、〈十殿閻君〉、〈冠舅遊龍記〉、〈姑爺莊四季謠〉……,偶爾扮演現代史官,采風記實 ,為庶民立傳,〈打狗村長王柏林〉、〈美國土猴黃保羅〉、〈會頭會腳賴萬財〉、〈田僑張大 源〉、〈婊帥三十塊〉……,或者索性發起議論,諷刺臺灣社會之怪現象,〈人鼠千誌〉、〈 臺北的以色列人〉、〈臺灣的匈牙利人〉、〈黃金乞食扮皇帝〉……,形式或異,同樣的是這些作品都有很濃厚的社會性。

  說故事的方式,源於小時候愛聽故事,傳統的農村社會提供現成的環境:布袋戲 、歌仔戲,老歲人和囝仔兄,還有愛粉墨登場的屘舅和彈唱月琴的鹿港婆這般近身的影響力。阿盛散文中的敘事風格,一方面來自於童年少年期的大量材料,一方面就是性格使然了。他說:「我始終都對人保持高度的興趣,經常和人交談接觸,到現在還是一樣。」所以不僅早期鄉土的題材,包括生活都市以後的作品,芸芸眾生相仍是他最關懷的主題。「我喜好庶民的題材,倒不是沒有和社會顯達相處的經驗,而是性情使然。」阿盛一再地強調,答案就在〈乞食寮舊事〉裡的一句話:「我是很喜歡現世的俗事,至少它真實。」

  對故事的喜好,社會性題材的傾向,然而為什麼一開始阿盛並沒有選擇小說的形式?「想要別於一般的敘事方式。」阿盛很清楚地傳達了一個創作者的自覺意識。因為要別於前人,所以他選擇散文的形式來說故事。「還有我對文字的韻律、節奏感的要求,我喜好精簡。」阿盛流露出他不常強調的美學偏好,「小說似乎不太能滿足這些因素。」於是敘事風格強烈的散文,「特有的說書風氣與寫實真味」「洋溢出了特屬於臺灣的色彩」(向陽〈島物島事不島氣〉),就成為散文阿盛的風貌。而這種風貌的形成,我們幾乎可以說是創作者阿盛一開始就自覺到了 。

用心觀察現實並批判之,是作家的責任之一。作家們未必一定要全部投入批判現實,但是一個健康的社會不能沒有作家批判現實。(〈棒打潑皮之必要〉)

是無奈也是諷警,我不時撿起身旁街邊的見聞,寫出來。……正如同畫出來的禾穗無法收割,離開土地,文字只是虛幻的遊戲。(〈不是虛幻的遊戲〉)

寫作者的責任,就在於拆掉空心矯作的任何藉口,用心靈提示與自己一樣俗氣的人們憶起美好的事物情理。須得明白,所有的現在都將是過去,忘記過去將迷失未來。文字,我以心靈托付的文字之中涵蘊混合著的正是回顧現在與前瞻。(〈我們忘掉太多〉)

我們很難在現代的作家當中,找到像阿盛這樣旗幟鮮明地標榜寫作責任的人,他卻不諱盲使命,在文章中、在訪談裡不斷地表示:「文字的影響力可能是零,也可能是無限,提筆時就須抱持著審慎的使命感。」(汪成華〈此人筆下不留「情 」--訪阿盛,閒聊寫作〉)這種使命感應來自於對傳統的念茲在茲:

有「土」斯有「才」,一個心中「無土無民」的寫作者,不該自稱或便稱為作家 --如果還要臉的話。(〈散文阿盛〉「生活照相」單元:集字「土」) 永遠我不忘自身所來自。我是這麼想--一個民族,當年輕人輕視、忘記自己的 血緣傳統時,這個民族一定會完蛋。(〈散文阿盛〉「生活照相」單元:集字「來」 )

  這些文字告訴我們阿盛心目中的傳統,一是他所來自的鄉土,一是他對漢民族文化的認同。老龍祖太的話語與太史公的典籍同時內化到阿盛的思想,既是他行事 的準則,也是他寫作的座標。〈滿天星〉裡的〈開講臺灣話〉,〈春風不識字〉裡的〈現代詩鈔〉、〈現代說文〉等系列可以為證。我們看阿盛出入大傳統、小傳統之間,低迴吟味,開展映證,以古諷今,振聾啟聵:

春天到了桃花開,夏天到了李花白,世間的自然與人文「風景」隱隱然都有個「 規矩」存在,強求不定就來。……對或不對,爾自安排。但有一言免費贈送給現今所有的好業人:莫要軟土深掘太過欺人,爾子爾孫未必撐得住「天下」,別人以及別人的子孫也有很多機會,誰怕誰?(〈乾坤回首亦塵埃〉)

你得便去翻看〈史記〉,仔細瞧瞧司馬遷筆下的歷史人物,極可能你會拍案驚歎--兩三千年前的人和現代人幾乎沒什麼不同,而太史公所描寫的人,你如今舉目便可見到,就在身邊。歲月不同,人性長存天地開。(〈春夢朝雲花非花〉)

  傳統文人的歷史感和庶民的價值觀在阿盛身上融合無間,不辨古今,在阿盛的語言世界裡,文化是沒有斷層的。讀他的作品,彷彿他用一種古老的語彙,寫的卻是現代眾生相。「漢文學是創作的乳汁、源頭活水,已經內化在思考中,很難分清楚在哪裡受了什麼影響。」阿盛說話的速度極緩,每個字彷彿都經過審慎思慮而出。於是行文之際,「忍不住引用言簡意賅的古文言」,或為了符合時代環境而「修改」古人的佳言名句;或者舉一反三借用今典,改編流行歌詞;甚至託古創造,假隋王孫之名而作〈竹枝詞〉;至於〈試說新語〉:公害,公公害孫子,民主,人民之主,更是餘事。正如向陽所說  在出入古典與現代文學間,……阿盛比你我更能融古今於一肚子,化中外於一口水。(〈為阿盛敲邊鼓〉)看似保守宿命的觀點,經由語言活潑的點化,在九○年代所謂後現代論述甚囂塵上的天地裡,顯得格外耀目。

  巧用臺灣方言,更是阿盛為人樂道的寫作成就。中文系的小學訓練(指文字、聲韻、訓詁)使阿盛較其他作家能表現臺灣方言之美而不失其真。阿盛承認在這方面他是下過一番工夫,他並不死板地堅持用臺文書寫,「我希望能夠利用漢字音義結合的特質,讓不懂方言的人也可以看得懂意思。」必要時,那可以稱得上是創造了,如他用「諸婦」「諸甫」來取代一般常用的「查某」「查埔」,而「諸婦秧」就是指年輕的少女。

  看來中文系出身的阿盛是非常懂得創作貴「守經通變」的道理。傳統文學的骨架 ,他用庶民的文化語言做為血肉,泯除了文人士大夫的貴族氣,破解了古老中國虛幻縹緲的夢囈,詹宏志說他是「一個本土作家自尋出路的好例子」「阿盛證明匯入中國文學的傳統,並不需要以犧牲本土性為代價」(〈城鄉暗角的采風者〉); 對阿盛的小說〈秀才樓五更鼓〉,楊照則稱「阿盛的抗日小說顯然跳過了這個『孤兒文學』傳統」「解開過去抗日故事固定的套鎖,很努力地還給我們一個多樣、多變的臺灣歷史情境。」(〈歷史與講古〉)。無論是匯入中國文學或者豐富了臺灣文學的傳統,顯然證明了阿盛的創造能力,塑造他個人獨特的風格。

  對文學形式的看法更能表現阿盛的「通變」,他談及編選年度散文的經驗:「我堅持對散文廣義的認知」,早在一九八五年就首先將議論散文、報導文學選入。至於創作者的自我求變,更是必備的功課。在創作散文方面,從〈行過急水溪到〉〈綠袖紅塵〉已有明顯的轉變,就是議論散文(即一般所謂雜文)方面,從〈兩面鼓〉起,每一本書都可以找到新的創意,或是借中國傳統經典另闢蹊徑,或是在臺灣諺語推陳出新,各有其寫作的方向和面貌。已經出版的〈秀才樓五更鼓〉,是阿盛第一部 長篇小說,如上所述除了豐富臺灣歷史的寫作之外,在形式上保存散文體的敘事 風格,也足見創造的痕。阿盛甚至還一反沒有寫作計畫的常態,主動地表示「 歷史小說和都會小說」是他未來寫作中除了散文之外的主要方向,他努力要改變自己只寫作散文的形象。

  由於議論散文多半以專欄的方式出現,阿盛的專欄經驗可說豐富。「多閱讀。」 阿盛說,「廣義的閱讀,包括對人和事物的閱讀,非常非常重要。」語氣十分慎重。「一般說來,字數的限制對我並不是重要的寫作考量,編輯給予題材內容的空間極大,只有時間壓力。」自己幸好「性好雜學」,不愁沒有材料寫。但是他認為一個專欄連續半年最好能休息,否則作者文字容易「死掉」。值得注意的是 阿盛對議論散文持一原則:不單就一特定的時事議論,不跟著新聞跑,而盡量是與人性、時代有關的社會現象,不會因事過境遷而失去意義。「就算是為時代變遷留下紀錄和見證!」

  總括自己二十年來寫作的動力,阿盛只有兩個字:喜歡!就是傻傻地喜歡寫,好像蠶到了該吐絲時,不吐就會死。但這不是「不自覺」的習慣而已,而是種高度的自覺,很明白文學永遠存在,只是多一點人看或少一點人看而已,卻清楚自己走那條路,也願意走。

  阿盛說他最喜歡閱讀明清章回小說。讀阿盛,愈來愈聯想起〈老殘遊記〉那個「搖著串鈴,滿街踅了一趟」江湖文人老殘。辭去報社工作,他更能優哉遊哉地和社會各等人物接觸往來,對二十世紀末的臺灣,採取一種疏而不離的觀看角度,說故事之餘,不忘針砭人們。我們或許可以這麼看阿盛:他以叛逆之姿崛起於鄉土 ,深受大小傳統之影響,捕捉了一種既是文人又是庶民的語言,在城市的一角,觀照探觸臺灣社會百態,記錄見證歲月的變遷,在創作的天地自然成就一特殊的風景。 (〈幼獅文藝〉,一九九六年八月)

台長: 公主
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