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托馬斯曼:世界百大作家35

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湯瑪斯•曼

亨利希•曼(左)和湯瑪斯•曼–1900年前後
托馬斯•曼的簽名
保羅•湯瑪斯•曼(Paul Thomas Mann,1875年6月6日-1955年8月12日), 德國作家,1929年獲得諾貝爾文學獎。
  早年
保羅•湯瑪斯•曼生於德國呂貝克,是商人湯瑪斯•約翰•亨利希•曼的兒子,亨利希•曼(1871年生)的弟弟。他的母親朱莉亞•曼(娘家姓氏席爾瓦-布翁斯)有一半的巴西血統。除了海因里希和湯瑪斯外,她還生育了朱莉亞(1877年生),克拉(1881年生)和維克多(1890年生)。這樣的家庭百般具備——正如湯瑪斯•曼多年後描述的那樣,他的童年時光「幸福且受關注」。
  他的父親1891年死於在當時屬於無藥之症的膀胱癌。在他的遺囑中他決定變賣他的公司和他們在呂貝克(德國北部城市,位於漢堡附近)的住房。他的妻子和孩子們依靠賣得款項的利息來支付日常花銷。
  儘管青少年時代的湯瑪斯•曼並非是一個缺乏天賦的孩子,但是,他對於學校的課程表現地毫無興趣。他更願意致力於發展其由來已久的對於寫作的愛好,並以散文隨筆和作文的形式參與其與他人共同編輯出版的雜誌《春天風暴》。在一封保存下來的1889年的信中,當時只有14歲的湯瑪斯•曼在信的末尾屬名「湯瑪斯•曼,抒情戲劇詩人」。這反映了湯瑪斯•曼對於自己將來當作家這件事是很認真的。1894年,出於對卡塔麗諾依姆中學的反感和厭惡,他在完成了中學第七年課程後離開了那裡,並遷居慕尼黑。他的母親和兄弟姐妹已經先於他一年搬到那裡定居。
  湯瑪斯•曼的父親去世後,孩子們被指定了一位監護人。這位監護人認為,湯瑪斯•曼離開學校後應該選擇一個正當的職業。湯瑪斯•曼順從了這一意願,並且在此之後任職於一家火災保險公司。在辦公桌前的工作對於湯瑪斯•曼來說極其無聊和不具挑戰。一則關於他的軼事至今仍無爭議。是說,在他謄寫清單時偷偷從事寫作。湯瑪斯•曼的處女作是於1894年發表的一篇題目簡潔的短篇小說《墮落》。這篇小說發表於一本名為《社會》的雜誌並受到好評。
  1895年,湯瑪斯•曼放棄了在火災保險公司的工作,開始在慕尼黑應用技術大學學習。最初,他心裡想著的是選擇從事記者這一職業。中學時期的毫無目標,依然在他大學學習期間延續。當1896年湯瑪斯•曼年滿21歲時成年時,他有資格從父親所遺留下來的財產中獲得每個月160到180馬克的零花錢。這樣,他就有了足夠的收入。湯瑪斯•曼決定從那些被動的教學活動中把自己解脫出來,成為一名自由作家。
  第一本書出版
和亨利希一起去義大利的想法一經產生,就很快付諸於行動。目標是羅馬。1897年,兄弟二人在位於羅馬東面的小城Palestrina租住了一套房子。湯瑪斯•曼在這一時期創作了幾部中篇小說,其中包括《矮個子弗里德曼先生》。並且開始了長篇小說《布登勃洛克家族》的創作。
  湯瑪斯•曼曾為某組織的一份名為「20世紀——為德國的生活方式和全民福祉所辦的報紙(Das Zwanzigste Jahrhundert – Blätter für die deutsche Art und Wohlfahrt)」的刊物做過一些零星的工作。哥哥亨利希有一段時間也任該刊物的編輯。但很快,湯瑪斯•曼就放棄了這份工作。充斥該報刊的種族主義基調,以及刊物中所包含的反猶太主義色彩,很不適合將其介紹給讀者。過後,兩兄弟也不願意讓人談及這一段往事。取而代之是,湯瑪斯•曼於1898年在諷刺類刊物「最簡單(Simplicissimus)」編輯部工作了一年。
  1901年,湯瑪斯•曼的第一部小說《布登勃洛克家族——一個家族的衰落》出版了。小說一經發行馬上就在讀者和文學評論界引起了積極的反響和共鳴。然而,很快在呂貝克就傳開了,小說當中的大家族以及所提及的人物並非完全虛構,而是城裡的真人真事兒。小說出版不久,就流傳出了一份名單,泄露了小說中所對應的現實中的人物。一家呂貝克的書店曾經顧客盈門,因為這家書店準備了一份可以出借的小說人物解密名單。
  小說《布登勃洛克家族》是湯瑪斯•曼創作的有極大影響的作品之一。28年後,就是由於這本書的創作,瑞典皇家科學院授予了湯瑪斯•曼諾貝爾文學獎。
  私人生活
1903年兄弟亨利希和湯瑪斯•曼間產生了不和的跡象。湯瑪斯•曼感到,哥哥亨利希不認可他是一個真正的藝術家,作為還擊,湯瑪斯•曼貶低亨利希的作品「即無聊又無恥」。儘管兩人沒有斷交,在之後的幾年裡也有和好的嘗試,不過在關於藝術在文學中角色的公開討論中,兩人盡量避免衝突。
妻子卡提亞•曼 – 1905年
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湯瑪斯•曼在慕尼黑(Herzogpark城區)的別墅。二戰中摧毀,現重建。
1904年湯瑪斯•曼認識了卡特琳娜(更為熟悉的名字是卡提亞)並向她求婚。這件事令人十分吃驚。湯瑪斯•曼在此之前並沒有跟女性有過親密往來,更不要說像他哥哥那樣有過「風流韻事」了。關於自己的性傾向問題,湯瑪斯•曼雖然從來沒有明說,不過也沒有隱藏。是他自己決定要過一種當時普遍認可的資產階級的生活。對「少年」和同性關係的傾慕流露在作者的筆記和眾多文學作品中,如《布登勃洛克家族》(Hanno/Kai Graf Mölln),《Tonio Kröger》(Tonio Kröger/Hans Hansen)和《威尼斯之死》(Gustav von Aschenbach/Tadzio)。
  卡提亞,在讓湯瑪斯•曼求婚了好長一段時間後,終於與他於1905年2月11日結了婚。婚後他們前後有了6個孩子:女兒Erika(1905年),兒子Klaus(1906年),兒子Golo(1909年),女兒Monika(1910年),女兒Elisabeth(1918年),兒子Michael(1919年)。次子戈洛•曼是一名史學家與哲學家
  1912年醫生懷疑卡提亞患了肺結核,必須在結合病療養院Davos(瑞士)長呆一段時間。湯瑪斯•曼在療養院看望了妻子。療養院的氣氛,卡提亞對醫院病人的描述和作者自己在醫院的印象賦予作者以靈感,使他創作了《魔山》(1913年—1924年,1915年曾中斷)。
  第一次世界大戰
當1914年第一次世界大戰爆發時,有不少文學家很支持。在給哥哥亨利希•曼的信中他寫道:
  「我必須對物質生活方面的大變動做好準備。如果戰爭再繼續,我可以很有把握地說,我真的會,如人們所說得那樣,被徹底「毀」了的。」然後他又寫道:「以上帝的名義!難道我要反對這些由大事件帶來的特別是精神上的大變革嗎?難道人們不要心懷感激,被允許經歷這種難以預料的大事情嗎?」
  湯瑪斯曼認為戰爭原則上是必要的。戰爭可以摧毀世界上「最可惡的警察國家」——沙皇俄國。
  在他的《戰爭中的思考》一文中他為有軍國主義傾向的同行辯護。作家史蒂芬•茨威格(Stefan Zweig),赫爾曼•黑塞(Hermann Hesse),和羅曼•羅蘭(Romain Rolland),都反對戰爭。此時的湯瑪斯•曼跟他哥哥斷絕了往來。
  魏瑪共和國
1922年6月24日,外交部部長Walter Rathenau遇刺身亡。該事件促使湯瑪斯•曼更加堅定地公開支持共和制和它的價值觀。在「關於德意志共和國」的講話中他第一次表明了他的警示者和新制度支持者的身份。他認為,民主與人文主義是統一的。如果人們要遵循人文主義,就要學會人與人之間民主地相處。
  1924年,湯瑪斯•曼出版了長篇小說《魔山》。小說立即大獲成功。之後又出版了《無秩序和早先的痛苦》和《關於婚姻》。1925年作家著手創作《約瑟夫四部曲》。小說的原型是那些非常令湯瑪斯曼著迷的年輕人。1927年,湯瑪斯曼認識了他孩子好友,17歲的Klaus Heuser。關於他作家這樣寫道,「他是我作為一個人所能體會到的最後的激情」。約瑟夫身上或許就帶有他的影子吧。
  湯瑪斯•曼,作為德國文學界的一顆明星,作為普魯士藝術學院「詩歌部」的最早成員,也努力改善文學的聲譽。特別是他反對當時限制作家創作自由的「反骯髒無品味法」。在漫畫「詩歌院在工作中」,湯瑪斯•曼被醜化為抄襲者,剽竊Gerhard Hauptmann作品中的某些成分。漫畫展示了湯瑪斯•曼是如何拿著紙和筆站在這位自然主義作家身後越過他的肩膀看他創作的。
  諾貝爾獎
諾貝爾文學獎的授予並不令湯瑪斯•曼吃驚。幾年前人們就猜他會得獎,他本人更是於1927年就期盼該獎了。1929年11月12日下午,好消息終於從斯德哥爾摩傳到了湯瑪斯曼那裡。湯瑪斯曼並不很高興,因為諾貝爾獎評審委員會幾乎只考慮了他的小說《布登勃洛克家族》。這主要是因為委員會中的關鍵人物,瑞典文學家Fredrik Böök,不但不讚賞《魔山》還在幾篇評論文章中痛批了一番。獎金數額達20萬馬克,比今天的50萬歐元還多。其中一部分被用來償還由兩個孩子Erika和Klaus的多國旅行所造成的高額債務。Klaus Mann曾說,「我們雖然沒得到錢,但此事卻令我們很高興」。一部分用來支付託馬斯曼的房子。又購置了兩輛車,一輛敞篷別克,一輛是Horch(奧迪的前身)。在斯德哥爾摩就有記者提醒湯瑪斯曼一家把錢「留在外面」,他們雖然沒理解為什麼,但還是將一大部分留在了瑞士。當他們1933年離開德國時,湯瑪斯曼失去了大部分不動財產。
  在1919年1月19號德國的全國人民代表大會的選舉上,也就是威瑪共和國的開端,Thomas Mann保留了他的一票,然而他卻跟他兄弟一樣,屬於在Aufruf gegen den Unmut上簽下名的顯要人士之一,在這份文件中,人民被勸告貢獻他們的力量給這個共和政體。
  雖然在這裡人們因簽名連署而結合起來,這對兄弟卻直到1922年才因Heinrich的一場重病而和解,這場病使Thomas回想起,兄弟之間的關係比他們之前所討論的財產分配還重要。
  「德意志致詞」
在1930年9月的議會大選中納粹分子的得票率增長驚人。湯瑪斯•曼跟其他納粹黨的懷疑者們一樣以不信任的眼光關注著這支政治勢力的發展,決定發表講話「呼籲理智」。這次1930年10月17日在柏林貝多芬廳的講話被稱為「德意志致詞」而載入史冊。在多數由社會民主黨和共和黨成員組成的聽眾中混入了不少納粹分子,他們企圖吵鬧擾亂會場但沒有得逞。湯瑪斯•曼直言不諱地稱納粹主義是:
「怪癖野蠻行徑的狂潮,低級的盅或民心的年市上才見的粗魯。」
「群眾性痙攣,流氓叫囂,哈利路亞,德維斯僧侶式的反覆頌念單一口號,直到口邊帶沫。」
  他質問,是否這就是德意志,是否「納粹理想所要求的那種低級的,純種的,思想單純的,腳後跟行軍中啪啪作響的,幼稚聽話的,激情蕩漾的真誠;這種高度的全民族的單一化在一個成熟且經驗豐富的文化民族裡,如德意志民族,真的可以實現。」場內掌聲如雷,可是講話沒有引起外界的關注。湯瑪斯•曼屬於反對納粹主義的社會名流,由於他在國外的聲望他的表態有很重的分量。可是,他的許多呼籲卻沒人聽。
  1933年2月湯瑪斯•曼和他妻子做了一次國外長途旅行,先到了巴黎,後到瑞士的Arosa。在1933年5月10日的焚書運動中湯瑪斯•曼的書幸免於難,可他哥哥亨利希就沒那麼幸運了。當普魯士藝術學院「詩歌部」的成員被要求對納粹政府發誓效忠時,湯瑪斯•曼毅然放棄了他的職務。他和他妻子決定先不回德國。
  流亡初期
因為湯瑪斯•曼和家人必須將不動產留在德國,所以下決心離開德國並不容易。由於湯瑪斯•曼當年把斯德哥爾摩獎金的很大一部分轉賬到了瑞士,又帶出了國內的現金,所以經濟上並不拮据。湯瑪斯曼的出版社也再三請他在這種嚴峻的形勢下不要離開德國人民,並願意出版他的新書。
  他流亡的第一站是法國,最終全家搬到瑞士住在蘇黎世附近的Küsnacht。湯瑪斯•曼的人身自由因他德國護照的過期被限制。納粹分子要求湯瑪斯•曼回到慕尼黑,然後才給他延護照,其實是想逮捕他。1934年,37名德國知名人士被剝奪了國籍,阿爾伯特•愛因斯坦也在此之列。湯瑪斯•曼雖然倖免,但是財政部以湯瑪斯•曼在跟出版社所簽合同中偷稅的名義沒收了他在慕尼黑的房產和傢具。
  1934年和1935年去美國的旅行是湯瑪斯曼一家作的最早的兩次。美國人對這位著名作家很感興趣,同意他無需有效護照入境。60歲的生日他又是在Küsnacht過的,瑞士人非常隆重地為他慶祝了一番。1936年11月19日湯瑪斯•曼在捷克斯洛伐克領館申請加入了捷克國籍。在日記中他簡短記載了這次經歷,稱它為「奇怪事件」。幾星期後他門被剝奪了德國國籍(同時包括他的妻子卡提亞和兒子Golo,女兒伊莉莎白,兒子麥可)。同時納粹還剝奪了湯瑪斯•曼於1919年被波恩大學授予的榮譽博士稱謂。該稱謂直到戰後1946年12月13日才得到恢復。
  「我在哪裡,哪裡就是德國」
湯瑪斯•曼及家人遷居到美國的同時,在奧地利發生了一系列事件,最終導致了奧地利被納入德國版圖。1938年2月21日,當湯瑪斯•曼到達紐約時記者請他對該事態發展表態並問,是否他覺得流亡生活是一種沉重的負擔。紐約時報第二天發表了湯瑪斯•曼的回答:
  這令人難以忍受。不過這更容易使我認識到在德國瀰漫著荼毒。之所以容易,是因為我其實什麼都沒有損失。我在哪裡,哪裡就是德國。我帶著德意志文化。我與世界保持聯繫,我並沒有把自己當作失敗者。
美國流亡生活的第一站是普林斯頓(紐澤西)。湯瑪斯曼在那裡的大學獲得了一個客座教授的職位。同時他也從事一部關於歌德的小說《羅德在魏瑪》的創作(1939年出版)。
  「德國聽眾!」
隨著1939年9月1日第二次世界大戰的爆發,湯瑪斯•曼的事務更多了。他是眾多移民助救機構的成員,如「猶太基督難民委員會」,「獨神教教務委員會(Unitarian Service Committee)」。1940年湯瑪斯•曼通過英國廣播公司的廣播節目「德國聽眾」中發表講話。他把所得的酬金捐給了「不列顛戰爭福利基金會。」眾多重要講話包括1945年1月14日的那一次。
  願戰爭結束!願那些把德國推到現在這種地步的殘忍的人被清除!願人們可以開始過新的生活,去清理廢墟,逐漸開始內在和外在的重建,和別的民族和解,跟他們有尊嚴地一起生活!這是你們希望的嗎?我說出了你們的渴望嗎?我相信是的。不論你們的內心曾經不時地是多麼嚮往,你們已經受夠了死亡,破壞,混亂!你們要秩序和生命,一個新的生活秩序,不論它一開始有多少年會多陰暗多承重。
  一生的懺悔
1941年湯瑪斯•曼舉家遷往加州洛杉磯近郊的Pacific Palisades。加入美國國籍一事一拖再拖,直到1944年,湯瑪斯•曼才取得了美國國籍。從1943年到1947年,湯瑪斯•曼致力於長篇小說《浮士德博士,由一位友人講述的德國作曲家阿德里安•萊弗金的一生》(Doktor Faustus, Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde)的創作。在創作的前期工作中,湯瑪斯•曼閱讀了音樂學方面的教科書,看了莫扎特,貝多芬,柏遼茲,雨果•沃爾夫 以及阿爾班•貝爾格的傳記。 他跟他同時代的作曲家如斯特拉文斯基,勛伯格,艾斯勒取得了聯繫,讓他們對自己在作曲方面的問題進行指導。馬丁•路德時代和三十年戰爭的文獻和歷史,以及Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen的作品和中世紀的諺語集都屬於小說的準備材料。小說主人公「Leverkühn」諧音為「lebenskühn」(一生不畏)。湯瑪斯•曼想讓讀者這樣來理解這個多側面的人物。他稱該書為他「一生的懺悔」, 後來他這樣寫到:
  (Serenus) Zeitbloom(Adrian Leverkühn)的朋友,書的敘述者)是對我自己的一個諷喻。(Adrian的生活感受——讀者或許不信——更多的是我自己的感受。
  湯瑪斯•曼和戰後德國
當戰後幾家報紙推薦湯瑪斯•曼當任第一位聯邦德國的總統時,他懷著驚訝的心情拒絕了這種想法。不過他自信且用他特有的幽默說:「只要我狀態還不錯的話,我有一種貴族的天才來起到對外象徵的作用。」這種想法到底能否實現是很成問題的。湯瑪斯•曼人為造成了他跟戰後德國的隔閡:在他的公開信中「我為什麼不回德國?」他提出了德國人有集體罪的觀點。結果,恐嚇信和對《浮士德博士》的批判紛至沓來。多年之後,湯瑪斯•曼才跟他的德國同胞重新和好。
  回歸歐洲
湯瑪斯•曼在羅斯福總統逝世後(1945年)在美國日益失望。1951年6月美國眾議院指責湯瑪斯•曼是世界上史達林和他黨羽的最大同情者之一。這更加堅定了湯瑪斯•曼回歐洲的決心。如同別的德國移民漢斯•艾斯勒和布萊希特(Bertolt Brecht)一樣,湯瑪斯•曼必須對他的行動在「非美行動委員會(Committee on Un-American Activities)」前進行交待。整一年後,1952年6月,湯瑪斯•曼一家回到了瑞士。
File:Thomas Mann Grave 2005-03-26.jpeg
瑞士Kilchberg公墓中湯瑪斯•曼的墓地
湯瑪斯•曼和他的夫人Katia Mann的墓碑在後,他們的墓前是小兒子Micheal Mann的墓碑
  早在1949年湯瑪斯•曼便借歌德200周年誕辰紀念活動之際訪問了德國,到了美茵河畔法蘭克福以及魏瑪。公眾對湯瑪斯•曼的訪問抱著懷疑的態度,不過湯瑪斯•曼卻說:「我不分佔領區。我的訪問是對德國的訪問,德國作為一個整體,而不是不同的佔領區。」從瑞士出發到德國的訪問很快成了一項常規。1954年湯瑪斯•曼繼續他1922年便開始的長篇小說《大騙子克魯爾的自白(Die Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull)》的創作。該部作品未能全部完成。席勒逝世150周年之際(1955年),湯瑪斯•曼發表了雜文《試分析席勒(Versuch über Schiller)》並發表講話。呂貝克授予他榮譽市民稱號。1955年7月20日湯瑪斯•曼被確診患了血栓。治療沒能啟到效果。湯瑪斯•曼於8月12日由於動脈硬化症在蘇黎世的醫院逝世,享年80歲。
  日記
湯瑪斯•曼一生都記日記。1933年之前的日記被他焚毀了,只有1918年至1921年的部分倖免遇難,因為裡面含有關於小說《浮士德博士》構思。日記所包含的時間段實際為1918年至1921年和1933年至1955年。根據作者的遺願,他的日記1975年既他100周年的誕辰日才可已出版。讀者的期望很高,但在日記出版以後,卻大都十分失望。除了人們現在終於在日記里可以找到關於湯瑪斯•曼同性戀傾向方面所謂「白紙黑字」的證據外,作者很私人的自白也引來了人們對他自戀狂的批評。不過既然沒有規定,什麼可寫入日記,一個作家如不在日記里,又可以在什麼地方顯示他的孤芳自賞呢?無論如何,湯瑪斯•曼的日記是重要的見證,它顯示了作者私人的一面,有利於人們對他的全面認識。
  影響
湯瑪斯•曼作品的影響難以簡短概括。他的生活和作品生前就很受爭議,生後也是如此。
  有人批評他的作品缺乏天賦和想像。這一點跟他的工作方式有關。他的作品不是創作力突然迸發的成果,而是長年累月以頑強毅力一點一滴積累的結果。作品中描述的人、景、事大都有現實依據,故事情節很少是憑空創作的。這些情節在一個新情節中的融合,廣泛聯想和語言上的精確描寫使得湯瑪斯•曼的作品成為一種閱讀享受。有人輕蔑地稱他的作品是「教育性的資產階級的產品」。
  他文學上的成就,典型資產階級的生活方式,以及他的辯才為他樹敵不少。他跟有些同事的關係十分緊張。羅伯特•穆西爾(Robert Musil),其實很受託馬斯•曼推崇,和Kurt Tucholsky嘲諷他是一個「大作家」。貝爾托•布萊希特(Bertolt Brecht)稱他為一個「忠於政府的資產階級的拿定薪的作家」。艾弗烈•德布林(Alfred Döblin)稱他把「燙衣縫上升到了藝術原則」。他特別跟赫爾曼•黑塞(Hermann Hesse)和Jakob Wassermann保持友好關係。由於他大多數文學創作的原型是他親戚圈、名人圈裡的人,使他也得罪了不少人。
  早於1920年代,湯瑪斯•曼就公開反對極端右翼勢力。1933年,納粹奪權後,他跟納粹的關係一開始並不明確。雖然他的房子和其他財產被沒收了,當局甚至對他下了逮捕令,但不少人認為,當局還是希望這位世界知名的諾貝爾獎獲得者回國的。1934年他的小說年輕的約瑟夫仍然允許由柏林S.Fischer出版社出版。湯瑪斯•曼在公開反對當局之前也猶豫了很久。1936年2月,他以一份在新蘇黎世報發表的對Eduard Korrodi的公開信,同時在他女兒Erika推動下,與德國當局決裂。接著,他被剝奪了國籍,他的在慕尼黑的財產也被拍賣。
  在作家誕辰100周年之際,學者探討了為何湯瑪斯•曼沒有弟子的問題。文學家Peter Pütz撰文《湯瑪斯•曼對於當代德國文學的影響》一針見血地指出:湯瑪斯•曼的影響「不在於傳習而是對立」。由於無人可以跟他平起平坐,所以只能是反對他。文學評論家Marcel Reich-Ranicki總結說:「不少作家稱,沒人對他們來說要比《魔山》的作者更無關緊要了——但他們又憤怒又大概也很妒嫉,是用著顫抖的聲音這樣說的。」
  蘇珊•桑塔格回憶初見湯瑪斯•曼,「那時我覺得自己已是個成年人,但又被迫生活在孩子的軀殼裡。後來,我又覺得自己像一個有幸生活在成人的軀殼裡的孩子,我的那種認真熱情的品質在我的童年時期就已經完全形成,它使我現在仍繼續認為現實還未到來,我看到我的前面還有一片很大的空間、一條遙遠的地平線。」
  長篇小說
《不登布魯克家族——一個家族的衰敗》(Buddenbrooks - Verfall einer Familie),1901年。譯本:人民文學出版社,1962年
《國王的神聖》(Königliche Hoheit),1909年
《魔山》(Der Zauberberg)1924。譯本:上海譯文出版社,1991年
《約瑟夫和他的兄弟們》四部曲(Joseph und seine Brüder Tetralogie),1933-1943年
《亞克伯的故事》(Die Geschichten Jaakobs),1933年
《年輕的約瑟夫》(Der junge Joseph),1934年
《約瑟夫在埃及》(Joseph in Ägypten),1936年
《贍養者約瑟夫》(Joseph der Ernährer),1943年
《綠蒂在魏瑪》(Lotte in Weimar),1939。譯本:上海譯文出版社,1989年
《浮士德博士》(Doktor Faustus),1947年
《被挑選者》(Der Erwählte),1951年
《騙子菲利克斯•克魯爾的自白》(Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull),1954年。譯本: 上海譯文出版社,1998年
  記敘類文章,短篇小說,中篇小說
《展望》(Vision),Prosa-Skizze,1893年
《墮落》(Gefallen),1894年
《對幸福的願望》(Der Wille zum Glück),1896年
《失望》(Enttäuschung),1896年
《死》(Der Tod),1897年
《小人物弗利德曼先生》(Der kleine Herr Friedemann),1897年
《小丑》(Der Bajazzo),1897年
《圖比亞斯•敏得尼克》(Tobias Mindernickel),1898年
《小衣櫃》(Der Kleiderschrank),1899年
《復仇》(Gerächt),Novellistische Studie,1899年
《小路易斯》(Luischen),1900年
《通往墳墓之路》(Der Weg zum Friedhof),1900年
《神的光輝》(Gladius Dei),Novelle,1902年
《托尼奧•克律格》(Tonio Kröger),Novelle,1903年
《特里斯坦》(Tristan),Novelle,1903年
《飢餓者們》(Die Hungernden),1903年
《神童》(Das Wunderkind),1903年
《幸運》(Ein Glück),1904年
《在先知那裡》(Beim Propheten),1904年
《艱難的時刻》(Schwere Stunde),1905年
《一則軼事》(Anekdote),1908年
《鐵路事故》(Das Eisenbahnunglück),1909年
《Jappe和Do Escobar是如何打架的》(Wie Jappe und Do Escobar sich prügelten),1911年
《威尼斯之死》(Der Tod in Venedig),1912年
《主人與狗》(Herr und Hund),Ein Idyll,1918年
《兒童的歌唱》(Gesang vom Kindchen),Ein Idyll,1919年
《Wälsungen的血》(Wälsungenblut),1921年
《特里斯坦與伊索爾德》(Tristan und Isolde),1923年
《無秩序和早先的痛苦》(Unordnung und frühes Leid),1926年
《馬里奧和魔術師》(Mario und der Zauberer),1930年
《被換錯了的腦袋——一則印度傳奇》(Die vertauschten Köpfe - Eine indische Legende),1940年
《法律》(Das Gesetz),1944年
《被騙的女人》(Die Betrogene),1953年
譯本有:湯瑪斯•曼中短篇小說全編,灕江出版社,2002年
  戲劇
《佛羅倫斯》(Florenza)
  雜文
《一個不關心政治者的觀察》(Betrachtungen eines Unpolitischen),1918年
《自由的問題》(Das Problem der Freiheit),1937年
《試分析席勒》(Versuch über Schiller),1955年
《關於歌德》(Über Goethe)
  作品的中譯
  繁體本:
宣誠/譯,《托馬斯曼代表作:論托瑪斯曼生活與創作》,台北市:志文,1970年。
諾貝爾文學獎全集編譯委員會/編譯,《翁塞特(1928)/托瑪斯曼(1929)》,台北市:九華文化 1980年。
蔡美玉/譯,《魂斷威尼斯》,台北市:逸群,1981年。/台北市:日昇,1981年。
宣誠/譯,《魂斷威尼斯》,台北市:志文出版,1974年、1982年、1985年、1990年、1991年、1997年。
蔡靜如/譯,《魂斷威尼斯》,台北市:小知堂文化,2001年。
蔡爾宏/譯,《布頓柏魯世家:某家族的沒落》,台北市:志文,1986年。
彭淮棟/譯,《魔山》,台北市:遠景,1988年6版。
楊武能等人/譯,鍾英彥/導讀,《魔山》,台北市:桂冠,1994年。
陳蒼多/譯,《大師擷英》,台北縣三重市:新雨,1998年。
  簡體本:
《托尼歐‧克洛格》,安徽文藝出版社,2005年。
《魔山》,作家出版社,2006年。
《世界文學名著文庫:魔山》,中國戲劇出版社,2006年。
《魔山》,長江文藝出版社,2009年。
《綠蒂在魏瑪》,上海譯文出版社,2006年。
《大騙子克魯爾的自白》,上海譯文出版社,2006年。
《中短篇小說選》,上海譯文出版社,2006年。
《馬里奧和魔術師》,人民文學出版社,2006年。
《威尼斯之死》,陝西師範大學出版社,2008年。
《布登勃洛克一家》,譯林出版社,2009年。
《德語時刻》,江蘇文藝出版社,2010年。
  相關書籍
寧瑛,《托馬斯‧曼》,華夏出版社,2002年。
  參考資料
諾貝爾官方網站湯瑪斯•曼自傳
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%89%98%E9%A9%AC%E6%96%AF%C2%B7%E6%9B%BC

【圖博館】:《魂斷威尼斯》

  托馬斯曼的自傳式小說《魂斷威尼斯》之「語言魅力、文字藝術」,實佳於其諾貝爾文學獎代表作《布登勃洛克家族》托瑪斯曼之豪門世家和《魔山》。
   戀童癖的性變態之作(大陸百度觀點),也能與其鉅著比?
   館長已厭鉅著誇稱的啥標準,而只依「語言影音魅力、文字影音藝術」,就此,托馬斯曼和維斯康提皆能佳詮自古希臘以來的少年愛(台灣維基觀點)和死亡意識/美學。

《魂斷威尼斯》Death.In.Venice(1971)




導演:盧奇諾.維斯康蒂Luchino Visconti詳參【圖博館】:維斯康蒂:名導演19
主演:Dirk Bogarde/Bjorn Andrésen
1971年英國電影學院最佳電影、美術指導、攝影、服裝設計、配樂
Cannes電影節25週年紀念獎
奧斯卡記錄:1971年提名最佳服裝設計
  【內容簡介】
  由意大利導演維斯康蒂(Luchino Visconti)執導,Nicola Bandalucco與導演一同改編自諾貝爾文學獎得主,德國作家托瑪斯?曼(Thomas Mann)的同名小說《魂斷威尼斯》,是一部結合了電影與文學敘事成就的藝術電影。托瑪斯?曼是1929年的諾貝爾獎得主,也是二十世紀德國最偉大的文學家之一,身爲一個文學家,托瑪斯?曼比一般的作家帶有著更多的文藝美學意念,也有著與多數藝術家共通的人格特質,其文學作品,無論是長篇小說,中篇小說或散文,多都是探討“人性的問題”的觀點。而根據小說改編的這部電影,更榮獲了1971年戛納影展的25周年紀念獎。
  維斯康蒂是意大利新寫實主義時期的著名導演,改編這部小說的過程中,他更動了小說中阿荀巴赫的作家身份,轉換爲作曲家的角色,而電影敘事的起點也從奧森巴赫抵達了威尼斯開始。故事背景發生在第一次世界大戰之前幾年,德國作曲家奧森巴赫,帶著喪女之痛來到了威尼斯(影射古典作曲家馬勒),希望得到休養生息的心情。到了威尼斯後,奧森巴赫與美少年塔奇奧邂逅,少年塔奇奧宛如希臘雕像般的容顔令奧森巴赫渾然忘我地沈醉在激動的熱情中(以柏拉圖思想爲原型的延伸)。但之後威尼斯被霍亂所籠罩,因爲官方刻意將消息封閉,奧森巴赫雖逐漸地發現了這個驚人的危機,卻爲了多看塔奇奧一眼,一直尾隨著達秋的足迹,甚至不顧自身安危,不想離開被瘟疫所籠罩的威尼斯,最終因爲吃了過熟的草莓,進而喪身在威尼斯這個城市。
  在維斯康蒂的電影之中,一貫地以黑白影像來呈現貧窮、落後,以及較爲低層粗糙的人類情感;而反觀彩色影像,是富有、優雅,與複雜矛盾的思想感情的表達媒介。此外,維斯康蒂晚期的影片,將人類是故事流動瞬間的暫影的思想,以及電影定義爲移動的影像等觀念加入其中,使得他晚期的彩色影片中,人物本身幾乎呈現著木偶的形體,只是電影布景的一部份,而影像表現出更爲靜止,冗長的鏡頭、攝影機緩緩自各種角度追蹤、“伸縮”鏡頭的推進推出,電影人物的非動作特質,如同他們正擺著姿勢供人拍照片一般,劇中影像像一張張的彩色明信片一般,一動不動地坐著,讓觀衆眼睛整體收入靜態影像,而創造出對“美”的作品
  魂斷威尼斯故事梗概 
  威斯康堤改編自德國作家湯瑪斯曼的小說「魂斷威尼斯」。搬上銀幕後造成轟動,光是各家影評文章就可印成好幾本書了。 
  內容描寫一位藝術家因爲沈醉于追求青春與美,而不幸喪失性命。電影大師盧西亞諾.維斯康堤將人對事物的種種看法以高明的藝術技巧,徹底的表現出來。在1911年,有位德國作曲家阿巴森斯哈到威尼斯來休養,起初他對這裏的一些景像極爲看不順眼,後來在旅館裏遇到一位美少年塔基歐時,使他原本萎靡的精神爲之一振。此後在他的心中一直都對塔基歐留有深刻的印象。由于威尼斯的灰暗氣氛使阿森巴斯哈感到難以忍受,于是決定離開這個地方,但由于行李無法及時運送而不得不再停留一段時間。這時,北非所流行的霍亂傳到威尼斯,阿森巴斯哈不幸染上,高燒不退,神智昏迷,還經常夢見塔基歐和他的母親爲了躲避這場災難而准備離開。一天,當阿森巴斯哈神智不清,坐在沙灘上的椅子上時,恍忽中看見塔基歐穿著泳衣要遊到遠方去,他起身攔著他卻因爲體力不支而摔倒在沙灘上,氣絕身亡。 
  幕後花絮:
  本片改編自1929年 諾貝爾文學獎得主,二十世紀德國最偉大的文學家之一托瑪斯?曼(THOMAS MANN)的同名小說《魂斷威尼斯》,這是一部在作曲家馬勒去世之後,托瑪斯?曼以他爲原型創作的一部同性戀小說, 馬勒到底是不是同性戀,誰也說不清,但托馬斯?曼在聽了第八交響曲後,激動地發現了其中的同性戀傾向,感到“自己黑暗的激情突然明亮了”。
  《魂斷威尼斯》其實是托馬斯?曼的自傳,在他死後公布的日記中,人們才終于發現了那看似甜蜜的家庭生活背後的真正秘密,他的愛情對象原來從來就不是他的妻子,而是一位年輕的提琴手、畫家保羅?恩伯格。六十年後,曾公開自己雙性戀身份的維斯康蒂在風燭殘年將《魂斷威尼斯》搬上了銀幕。大概只有這部作品才能表達他初見美少年伯格時的傾慕之情。那一年,他五十八歲,伯格二十四歲。之後的十年中,伯格成爲他電影中的主角,亦是他生活的伴侶。
  《魂斷威尼斯》中美少年塔齊奧的扮演者是從三千名少年中精選而出,憂郁而纖弱,簡直是至美的化身,從他身上我們可以想見伯格在維斯康蒂心目中的地位。這一次,古斯塔夫從托馬斯?曼的代言,變成了維斯康蒂的代言。在托馬斯?曼的筆下,古斯塔夫死得疲倦,而在維斯康蒂的鏡頭中,美少年在海灘上嬉戲,而古斯塔夫遠遠地望著他,在霍亂的折磨中伸出手去想要抓住那瞬間的美景,卻咽了氣。背景音樂是馬勒《第五交響曲》,據說後來很多同志愛人選擇去威尼斯殉情,必要聽這首交響曲。經過小說、電影的多重文本的演繹,馬勒本人是不是同性戀已經越來越不重要,重要的是,他的音樂爲同志藝術家帶來了無窮無盡的靈感,而其最權威的演繹者亦都是同志,比如伯恩斯坦,比如米特羅普洛斯,比如MTT。也許,只有有了同志間細膩、惆悵、不同尋常的感情經曆,才能體會馬勒那神經質的奇妙藝術,他對美、愛與死的迷惘之情…… 
  影視簡評:
  與其說這是一部關于愛的電影,不如說這是一部藝術家關于生命主題的電影,作曲家馬勒──作家托馬斯?曼──導演維斯康蒂──作曲家古斯塔夫,這一系列與這部電影有關的藝術家,他們同爲藝術家的身份,同爲同性戀(或是雙性戀)的性別角色, 他們象是上帝塑造的雌雄同體者,既有男性身上的焦躁與暴虐,又有女性身上的嬌弱與陰柔,于是我們在感知他們對青春與美的敏感的同時,更能感覺到對生命與時光流逝面前的脆弱與恐懼…… 
  對于影片本身,特別值得一提的是導演維斯康蒂高超的講故事方式,故事只有兩個主人公,而在兩個主人公之間幾乎沒有語言,甚至發生任何實質性的接觸與沖突,但故事卻講的扣人心弦,探究其技巧,你會發現導演在片中暗藏了兩條非常具有敘事意義的懸念線索:第一、兩個主人公之間的情感糾葛到底將如何發展,源自于作家曲家內心的愛情的渴望究竟是否能夠從精神層面走向現實;第二,就是作曲家對于威尼斯霍亂病情的質疑與調查。這兩條線索不但使觀衆充滿好奇與充滿興趣地隨著導演的鏡頭進入故事本身,更讓霍亂籠罩下的威尼斯不但成爲故事的情節推進線索更有機地成爲故事的背景與主人公的情緒波動的外動力,更在影片的影像風格上立下汗馬功勞,消毒、火燒地水城、潮熱躁動的天氣,不但加劇了作曲家的焦躁和沮喪、感官與精神的最後搏鬥,更讓他對生命流逝的痛惜之感極致到蒼白無力與奄奄一息。那個如希臘神話中的美少年一般的男孩塔齊奧拯救了古斯塔夫的生命感,也將他送上掙紮的極限,塔齊奧在故事中看似曖昧甚至挑逗的展現過程,觀衆們會慢慢發現原來所有的愛情根本不是發生于現實,一切僅僅發生于古斯塔夫的內心,是古斯塔夫意想中自編自導自演的愛情故事而已,塔齊奧是一個在古斯塔夫目光中跑動的完美形體,他是愛與美的具體化身,是古斯塔夫燃盡生命的導火線,其實完全是古斯塔夫生命中回光返照的瞬間的而已,如同賣火柴的小女孩子眼前的那壁爐裏那一爐暖暖的火,這一切僅僅是古斯塔夫悲劇生命樂章的華彩的最後幾個小節。
  特別值得一提的是導演設計的兩個主人公的第一次見面的時候,鏡頭在主、客觀之間轉換,在古斯塔夫與維斯康蒂之間自如嫻熟的頻繁轉換,讓 古斯塔夫的精神性力量,--頹敗的力量,不斷地自言自語讓人進入了一個純粹的內心世界,而忘記影像裏海灘、遊客、餐廳、禮儀等等可見的存在。同時維斯康蒂對這個物的存在依然使用他偏愛的大幅度橫搖鏡頭,從事物之上、從人們面前一一經過,他總是要把一個完整的世界留下來,並從這個現實的物的世界抵達另一端。同時影片中對于情感的實質沒有任何語言的表現,只是充滿了馬勒的音樂,音樂成爲影片中的另一個角色,另一個敘說者,導演把與這部影片有關的馬勒以這種方式帶入進來,主觀音樂的鋪陳,影片中客觀音樂的表現,塔齊奧看鋼琴表演,自己彈鋼琴,小樂隊的表演等等,都使得影片中的愛與美、生命的鮮活與垂老的無力的演繹增添了無盡的力量…… 
  《魂斷威尼斯》是德國作家托馬斯-曼的經典之作。該作品以馬勒爲原型,描述了中年作曲家阿欽巴赫在威尼斯愛上了美少年塔奇奧,最後因瘟疫暴發而慘死。
  《威尼斯之死》(Der Tod in Venedig)是很一部很難看的小說,難看到沒辦法看電子版。這部小說情節很簡單:一位聲名煊赫的中年作家,因爲過渡工作而陷入創作危機,于是他前往威尼斯旅行休養,在那裏遇到一個美麗的波蘭男孩。作家遇見他,觀察他,尾隨他,但同時避免和他的任何接觸。隨後,瘟疫開始在威尼斯蔓延,而作家卻不忍離去,凝視著在蔚藍的海灘上徜徉的男孩,死在海灘邊的躺椅上。
  這部小說很安靜,安靜到整部小說裏只有一個人,只有中年作家阿申巴赫一個人的愛、欲和死亡。
  愛你就像愛生命,阿申巴赫就是這麽愛著波蘭男孩塔其奧的。在旅館的餐廳裏甫一相遇,阿申巴赫便立刻爲他神魂顛倒,從此不得解脫。他變態狂般的觀察他、贊美他、跟蹤他、對他熱情贊美,曲意逢迎。同時卻又像個懷春少女般躲開他,只在遠處小心翼翼的相思,如癡如醉的愛慕。他甚至甘願冒著身敗名裂的危險,對這段同性之愛、戀童之愛不加收斂。愛情來了,夏天來了,瘟疫也來了,遊客們紛紛逃離這座死亡之城,可是他留下了,留在大海身邊,留在塔其奧身邊,同時也留在死亡身邊。
  小說的前半部分,阿申巴赫對塔其奧的愛,初並沒有性的成分。“這是愛神的頭顱,有帕羅斯島大理石淡黃色的光華。他的眉毛細密而端莊,一頭鬈發濃密而柔順地一直長到鬢角和耳際”,這個古希臘神話般的美少年!他闊氣、纖細、驕縱,他輕巧、灑脫、傲慢,他輕蔑、易怒,卻又楚楚可憐。阿申巴赫目眩神迷,卻拼命克制自己,用那種他賴以生存的、通過長期訓練得來的作家的理智,來解釋這個美麗的男孩:我是作家,作家愛美,而他就是美本身!就算阿申巴赫借助托馬斯曼特寫鏡頭式的語言,仔仔細細的欣賞遍了塔其奧的全身:他的金發、下巴、手腕、腋毛、肋骨,汗毛、膝踝,甚至還有足趾球!(筆觸如此甜膩,生理不適頓起),阿申巴赫仍舊自欺欺人,堅信自己的愛是如“慈父般的”“藝術家的”,而塔其奧對于他來說,只不過是“精神美的化身”。
  他繼續徜徉在威尼斯污穢的河道間,拼命呼吸著塔其奧遺留下的味道。他重拾筆墨,完成一篇溫柔細膩、情意綿綿的散文,其間閃動著“愛神的光輝”。然而短暫的創作歡愉,並不能組織他感到精疲力盡並心懷罪惡。這之後的時光,他張皇、嫉妒、痛苦、乾涸,他自說自話的感到,在塔其奧和自己之間,正存在著某種不爲外人所知的默契與親昵。然而不管是幻是真,或者幾分幻、幾分真,這種隱秘的親昵感和曖昧感,就已經讓他失去了清白,一個冷靜自持的中年男人的最後清白。閘門大開,洪水滔天而來。他成癮似的尾隨著塔其奧,只要能看著他,他就心花怒放、欣喜若狂,偶然跟丟了就立刻氣急敗壞,突然間又在一條沒法回避的羊腸小道上相遇,他又情怯到魂飛魄散,或者幹脆跑到酒店裏塔其奧的房門前如癡如醉、瘋瘋癲癲的傻站著,完全忘記了尊嚴和體面。而他到理發店去,像個娘們兒似的梳洗化妝,更是不堪到極點。接著,他做了一個夢,在那個狂歡的夢裏,人們口吐白沫,手舞足蹈,像是一個原始粗野的獻神儀式,男男女女猥褻著、挑逗著、呻吟著、濫交著,肮髒、腥臭又嗜血,他感到又淒婉又頹靡又恐懼。這個荒誕淫穢的夢當然飽含著性意味。阿申巴赫掙紮著醒過來,到了這一步,關于藝術家、精神美的那一套托詞,連他自己也不能說服了,他感到心神恍惚,好像被魔鬼玩弄于鼓掌之上卻又無法掙脫,他徹底被肉體的欲望俘虜了。
  但阿申巴赫終歸是要死在這靡麗的威尼斯的。《威尼斯之死》,書名就已經揭曉了結局,所有的懸念,不過是這死亡何時到來、怎樣到來和爲什麽到來。愛和死從來就是孿生,深陷愛欲時的沈醉、迷狂、戰栗和恐懼,大約只有死可以比擬。死亡,是整部小說巨大而幽暗的背景,愛情不過臺前的低吟淺唱,待到曲終人散、人去樓空之際,死亡就顯得愈發深沈而永恒。從這個意義上來看,整部小說就是一個死亡陷阱,一場無法逃脫的宿命。 
  死亡的宿命開始于一個偶然的相遇。春日的午後,他外出散步,偶然到來的雨,使他取道北部墓園(注意這個地點),在這裏他偶然遇見了一個形容怪異的異鄉人,因爲此人的異域裝扮,讓他突然有想要去旅行的念頭。于是他打點行裝,一路逶迤去了浮華綺麗的威尼斯,並死在那裏。如果細心閱讀就會發現,阿申巴赫這一路遇到的所有人,各個都光怪陸離。詭異莫測。按順序挑出幾個重要的人物:北部墓園的陌生人、山羊胡子的人、船上那個塗脂抹粉的老頭兒、貢多拉劃船人、唱歌者以及塔其奧。 
  托馬斯曼花費了大量筆墨來描寫這些人的形貌特點,在這裏,可以做一個對比: 
  北部墓園的陌生人:他中等身材,瘦棱棱的,沒有胡子,鼻子塌得十分顯眼。他是那種紅發型的人,皮膚呈奶油色,長著雀斑。他顯然不是巴伐利亞人,因爲他頭上戴著蔔頂邊緣寬闊而平直的草帽,至少從外表看去是一個遠方來客,帶幾分異國情調。不過他肩上卻緊扣著一只本地常用的帆布背包,穿的是一件纏腰帶的淡黃色絨線衫一類的緊身上衣,左臂前部挾著一件灰色雨衣,手臂托著腰部,右手則握著一條端部包有鐵皮的手杖,手杖斜撐著地面,下身緊靠著手杖的彎柄,兩腿交叉。他仰起了頭,因而從松散的運動衫裏露出的瘦削脖子上赫然呈現出一個喉結;他用沒有光澤的、紅睫毛的眼睛凝望著遠方,中間兩條直而明顯的皺紋與他那個塌鼻子襯托著,顯得相當古怪。也許是他站著的位置較高,使阿申巴赫對他有這麽一個印象:他有一種盛氣淩人的、勇悍的甚至是目空一切的神態,這可能是因爲他被夕陽的光輝照得眼睛發花,顯出一些怪相,或者面部有些畸形的地方;他的嘴唇太短而向後翹起,從牙肉那裏露出一排又長又白的牙齒。 
  山羊胡子的人:在小艙的桌子後面,坐著一個嘴角叼著煙頭、帽子一直歪戴到腦後並且長著山羊胡子的人,他的臉相有幾分象舊時的馬戲團老板。他胡亂地寫了一通,拿起一只匣子把藍色的沙子撒在紙上,然後把沙子放到泥罐裏去,用焦黃的、瘦骨鱗峋的手指把紙折好,重新寫起來。“到威尼斯去旅行,這個地方揀得好!”他一面寫,一面喋喋不休地說。“啊!威尼斯!多美的城市!對有教養的人來說,這個城市有一種不可抗拒的吸引力,因爲它過去有一段光榮的曆史,現在還是很有魔力!”他行動敏捷,空話連篇,有些招搖撞騙的味兒,好象他擔心那位旅客威尼斯之行的決心還會動搖似的。 
  船上那個塗脂抹粉的老頭兒:他的眼圈和嘴角都布滿了皺紋。他面頰上的那層淡紅色不過是胭脂;周圍鑲有彩色花邊的巴拿馬草帽下面棕色的頭發,其實卻是假發;脖子萎縮,青筋畢露,一根根翹起的胡子和下巴下面的小絡胡須,都是染過色的;他笑時露出的一口黃牙,只不過是一副起碼的假貨;兩只食指上戴著印章戒指,一雙手完全象老年人一樣。 
  貢多拉劃船人:這時對方站在他後面稍稍高出的甲板上,鉛灰色的天空下面赫然聳現著他的身影。這個人的容貌不惹人喜歡,甚至有些凶相,穿的是一件藍色水手式服裝,扣著一條黃色佩帶,戴的是一頂不象樣的草帽,草帽不很規矩地歪戴在頭上,帽辮已開始松散。從他的面相和塌鼻子下一抹淡黃色卷曲的胡須看來,他一點也不象意大利人。盡管他的體格不大魁梧,因而不能指望他的搖船本領特別高強,但他使勁地劃著,每打一次槳都施展出全身力氣。有時由于用力過度,他的嘴角翹向後面,露出一排雪白的牙齒。他皺起淡紅色的眉毛,用堅決的、幾乎是粗魯的語調兩眼朝天地沖著乘客說:“您到海濱浴場去。” 
  歌唱者:這人身材瘦削,面容憔悴,一頂破舊的氈帽在後頸上搭拉著,帽沿下面露出亂蓬蓬的紅發。他站在沙礫地上跟同伴們離得遠遠的,一副大模大樣的姿態;他撥動著琴弦,向露臺上送出一支詼諧而逗人的曲調,由于鼓足了力氣,額上青筋畢露。他不象是威尼斯人,倒有幾分象那不勒斯的醜角,身上兼有男妓和伶人的味兒,下流粗鄙,大膽狂妄,但卻頗有風趣。他唱的歌詞十分無聊,但通過他臉上的種種表情和身體各部分的擺動,擠眉弄眼,惺惺作態,舌尖在嘴角上滴溜溜的滾轉,似乎吐出了某種含糊不清的意義,聽起來隱隱有些刺耳。他穿的是一套城市裏流行的服裝,從運動衫松開的領口裏露出了瘦棱棱的脖子,脖子上赫然呈現一個大大的喉結。他面色蒼白,塌鼻子,從他沒有胡子的臉上很難判斷出他的年齡。他臉上布滿了皺紋,醜相畢露,這是沈澗于酒色的痕迹;在兩道紅茸茸的眉毛中間,直挺挺地刻著兩條紋路,有一股盛氣淩人、睥睨一切的神態。 
  塔其奧:他體弱多病吧?因爲在一頭金色濃密鬈發的襯托下,他臉上的膚色白得象雕琢成的象牙一般。不過他也注意到,塔齊奧的牙齒長得並不好,有些參差不齊,白裏帶青,缺乏健康的琺琅質,顯示出貧血患者牙齒上常見的那種脆而透明的特色。“他體弱多病,”阿申巴赫想,“他也許活不到老。” 
  除了對塔其奧的描寫,從近處看,每一段都在描述一個不同的對象,但是離遠了看,卻覺得這些人長得實在很像,比如體形都是瘦削,都有紅頭發、胡子或者眉毛,都有一個塌鼻子,面相都非常粗野,不討人喜歡,都是牙齒裸露或者喉結突出,都戴帽子,而且他們通通都不是本地人。托馬斯曼好歹也拿過諾貝爾文學獎,把人都寫成一個樣子,必定藏有深意。這個深意,沒有一點歐洲文化底子,一時半會兒還看不大出來。歐洲悠久的死亡文化塑造了一系列死神形象。古希臘神話中的死神,是赫爾墨斯(hermes)。作爲黃泉引路人,每個瀕死之人,都須由他引向深沈的死之王國。一只公元前5世紀出土的一個花瓶保存了他的最初形象:著山羊胡子、身穿異鄉人的服裝,帶一頂寬闊平直的帽子,拿著手杖,是一副漫遊者的形象。古羅馬時期的死神,是個美貌的少年,他皮膚蒼白,金發柔軟,背生雙翼,站立時雙腳交叉。中世紀的死神形象家喻戶曉,當然是一副骷髏,它形削骨立,鼻子塌成一個坑,由于沒有嘴唇而牙齒盡露,脖子萎縮,喉結巨大,這個骷髏形象也總是與紅色的血或者火相聯系。這些死神們和阿申巴赫沿路遇到的衆人何其相似! 
  抛開外在形象不談,這些形象的所在、所說和所作,也都詭譎不可解,並引起了阿申巴赫的或微妙或強烈的心理反應。某個初春的下午,當阿申巴赫正置身十字架、神位牌、紀念碑之間,思考著“彼等均已進入天府”“願永恒之光普照亡靈”這些墓志銘的深邃意味時,那個形似希臘死神赫爾莫斯的陌生人,一副漫遊人打扮出現在北部墓園,他一言不發,只”直楞楞地回瞪他一眼,目光惡狠狠地富有敵意,有一種迫使他的眼鋒縮回的威力”,只是這一眼,就使阿申巴赫心思混亂糟糟的,突發奇想的想要去漫遊,像年輕人那樣。終于,他打點行囊,滿懷欣喜的踏上這條死亡之路。 
  他先是去了一個小島,無聊沈悶使他趕往碼頭,迫不及待的想要離開,隨便去哪都行。而這時碼頭上只停靠著一直船,它的目的地是威尼斯。駝背船員將阿申巴赫引到山羊胡子男人那裏,這個手指焦黃、瘦骨嶙峋的男人高聲喧嘩著,“好象他擔心那位旅客威尼斯之行的決心還會動搖似的”,他如此殷勤:“能夠侍候您,我感到不勝榮幸!……再來一位!”他接下去馬上揚起胳膊喊著,象有一大批旅客魚貫地等在門口,雖然,實際上再也沒有什麽人要辦手續。這只通往威尼斯的船,這個山羊胡子的男人,似乎都只是專門爲了阿申巴赫而來。 
  至于船上那位塗脂抹粉假扮年輕人的老人,更是怪異之極。且不說他這套打扮,單是想到爲了討好波蘭男孩,阿申巴赫最終也去塗脂抹粉,就讓人懷疑那是否僅僅是個離奇的巧合。更別說抵達威尼斯之時,這個老人喝得爛醉卻向阿申巴赫來告別:他嘴裏淌著口水,眨巴著眼睛,舔著嘴角,下巴上染過色的胡子在衰老的嘴唇旁邊一根根直豎起來。“請代向我們問好,”他嘟噥著,兩個手指尖頭一直放到嘴邊,“請代向我們爲那個親愛的美人兒問好,爲那個……最最……可愛的、最最……漂亮的小親親問好……!”初聽此言,當然覺得毫無意義,可是這個“親愛的美人”“小親親”到底是誰,看完兩萬字,就覺出深意了。 
  貢多拉劃船人是最顯性的死神形象。在古希臘神話中,卡隆是擺渡亡靈到冥王普路托地界的神。《神曲》有一張專門描寫冥河船夫卡隆與亡靈擺渡。阿申巴赫到達威尼斯,遇到的第一個人就是這個船夫。這個船夫並沒有按照阿申巴赫的的意思駛向汽船碼頭,而是自說自話,粗魯而固執說:“您到海濱浴場去”。海濱浴場上有什麽呢?當然有大海,海灘上愜意的人群,以及美麗的波蘭男孩塔其奧。這一段擺渡,靡麗而又凶險。初春的威尼斯卻又了夏日的炎熱,暖風吹來,清爽宜人,從遊船上的喧囂到這安靜的海面,威尼斯顯得異乎尋常的美,但是與這美相伴的,確實漆黑的貢多拉和沈默的劃船人。托馬斯曼這樣描寫貢多拉:這是一種從吟詠民謠的時代起就一直傳下來的稀有交通工具,船身漆成一種特殊的黑色,世界上只有棺木才能同它相比——這就使人聯想起在船槳劃破水面濺濺作聲的深夜裏,有人會悄悄地乾著冒險勾當;它甚至還使人想到死亡,想到靈樞,想到陰慘慘的葬禮和默默無言的最後送別。而劃船人擁有一副死神的面貌,而且說話神秘莫測,比如阿申巴赫詢問船錢時,他的眼睛越過他的頭頂瞪著前方,生硬的回答:反正您會付的。船夫將阿申巴赫擺渡到海濱浴場去,去遇見美麗男孩塔其奧,就像擺渡一個瀕死的亡靈去往冥界,將他交給另一個美麗的死神,也是他的至愛和宿命——塔其奧。而阿申巴赫則對此一無所知,他能想到最凶險的,不過是這個船夫想要敲詐他的錢,而不會想到,他想要的其實更多。 
  唱歌者這個形象出現時,阿申巴赫已經深陷愛欲不能自拔。但阿申巴赫卻第一次從廉價的天下太平裏、從這溫良諂媚的歌者身上,結結實實地觸摸到了死亡的形狀——這個歌者身上彌漫著石炭酸的味道,這是藥水的味道,瘟疫的味道,死亡的味道。阿申巴赫第一次,第一次和這個死神幻想進行了關于死亡的談話。他想發現這個城市的秘密,關于瘟疫的秘密,但是這個死亡之身,卻油腔滑調的玩推手,告訴阿申巴赫這個注定死去的人,一切太平。花園餐廳裏歌聲徜徉,人們歡聲笑語,小醜們滑稽的唱著最流行的淫詞豔曲,這個城市已經被死神所詛咒,而這個秘密只有阿申巴赫一人知曉,而他卻同時和這個城市分享著另一個秘密,一個違反宗教、倫理和道德的關于愛情的秘密。兩個都必須死去,這個城市和這個人。但是爲什麽呢?爲了悖倫?貪婪?縱欲?或是一切都只是巧合?故事的高潮在小說的最後一頁。阿申巴赫死去了,也許是感染了瘟疫。這個死亡並不意外,從小說第一頁開始,讀者就做好准備,面對這個最終的、無法逃離、無法擺脫、必然的死亡。 
  從小說整體結構上來看,每一個人都是必須的。他們像是衆多死神的化身,每時每刻,在每一個關節處,或鼓勵、或帶領、或規勸、或逗引,以確保阿申巴赫始終不偏離死亡這個根本主題。從這個意義上說,這部小說的真正的主角從來就沒有出場,阿申巴赫只不過被一種更爲神秘而巨大的力量所驅遣,奔向他的愛和欲望,奔向他最終的墮落和滅亡。
http://baike.baidu.com/view/238534.html?tp=0_11

  本片由Luchino Visconti(維斯康堤)執導,與Niccola Badalucco改編自名氣諾貝爾德國作家Thomas Mann1912年的中篇經典小說,戲情用一句話就講完了,德國名作曲家到威尼斯Lido渡假迷戀上一位來自波蘭的絕美少年,最後因瘟疫而死。但維斯康堤的影片又豈會如此簡單?導演給了我們美得叫人喘息的構圖,更讓主角主觀地自問自答(也跟一位叫Alfred的朋友辯論),又客觀地閃回他往昔的歲月,值以表達他混亂的內心及對完美之追素,這不僅是一個涉及同性之愛的故事,還是一部關於對藝術美的追求與死亡的電影。 
   整部電影的節奏偏緩慢,感覺很繃緊,這都來自主角Achenbach總是眉頭深銷的抑鬱眼神,他因女兒的早夭與事業的挫折,早就處於油盡燈枯的邊緣,絕美少年Tadzio的出現給他帶來了一線光明,融化了他陰暗的心,可這一切僅僅暫援了他的悲劇,因為他為這樣沒有形諸文字的美而深感痛苦,自卑使他沒有跟少年說上一句話,他只能用一種帕拉圖式的態度,以自己執迷的眼光膜拜少年,甚至接受了庸俗美髮師的擺怖,染髮,撲粉且擦上口紅,還在胸前掛上粉紅色的花兒,妄想彌補逝去的青春,他不知道自己是可笑的小醜,結尾,黑色染料從他的頭髮溶落,看起來就像腐壞的血,這一切只是掙紮,他是一個多麼絕望的人啊,就算瘟疫的威脅沒有把他推向深淵,他也熬不了多久…。 
  不能不為少年Tadzio的面孔傾倒,他有一張蒼白又陰柔的臉,無懈可擊的蜜金色鬈髮,挺直的鼻子,猶近女孩般的細緻白膚,高貴如希臘天使雕像般,有一種不染塵世的氣質,笑起來有些靦腆與天真,又近乎邪鬥的誘惑,他是那種能在迅間奪取你呼吸的人,最接近我心目中夢幻美少年的設想,彷如從小說中跳出現實,有他出現的鏡頭都像被光圈包圍著,美得不可思異,此子多次有意無意地回眸一笑,每次也讓我不禁地喊出:這真是一個…小妖精吼,有一段他被同伴親吻的場面,我差點尖叫…;難怪惹得主角失魂落魄,頓時忘了自己地呼喚著,盼求他不要對別人再露出這樣的笑,他終於說出他愛他的字句,這是宿命啊,作為藝術家的Achenbach對藝術之美必然狂烈追求,美少年就是他心目中的藝術佳品。
   維斯康堤為影片打造了極至唯美的靜態構圖,開始時,小船渡河那整個色調美得如幻似詩又略帶憂鬱,伴隨Mahler的第五交響曲慢板配樂,不由得頓悟這是一部哀愁的影片,鏡頭設置更叫人驚艷了,主角第一次邂逅少年時,導演先是考究地透過主觀鏡頭、長鏡頭、推拉,多角度地呈現空間的複雜,最後才慢慢移向我們望穿秋水的美少年身上,堪稱完美,氣氛的營造同樣一絕 ,尤以結尾Achenbach遙遠Tadzio背光的身影,乃至他魂斷威尼斯的一段,畫面明清光亮,仿如別人所說的頻死經驗,少年手指的方向,似乎要指示死者進入的道路…。其實全片的調度是越來越冷冽的,似乎暗示著威尼斯這個風光如畫的城市隱患重重,其後那陰暗污穢的街道更瀰漫著死亡之氣,就算在初段陽光遍佈的海濱浴場都有種山雨欲來的感覺。
  有一段跟蹤戲堪稱經典,無論鏡頭與演員表現都令人激賞,這段沒有任何對白,卻生動地表現了Achenbach紊亂而無法自拔的心路歷程,情節講到Achenbach焦灼地尾隨少年一家人遊走威尼斯如迷宮一般的街頭窄巷,在那陰暗潮濕的巷道裡呼吸難耐,一方面身體不勝負荷,一方面又為自己的行為羞愧不已,更擔心被少年家人發現,他步履蹣跚的追逐了一下子,他們竟不見了,他狂了似的找尋著,下一刻他們卻往自己這邊走,他慌忙躲起來,少年似有所覺,故意放慢腳步,可他不敢上前,最後,他跌坐充滿消毒石灰水的噴水池邊,受不了似地哀嗚嚎哭,那哀痛,那強烈的死亡的氣息彷佛跳出營幕,連觀眾也可嗅到。
   原來維斯康堤一直視改編魂斷威尼斯為夢想,更早在初出道時親自向崇拜的原作者Thomas Mann提出請求,如果有比對過影片與小說,你會發現,影片的改編是非常一絲不拘的,比如Tadzio初現的坐姿與擺手的位置、Tadzio母親的珍珠飾物都活生生地展現出來,小細節如Tadzio較嬌生慣養比對妹妹們則很嚴拘都講到了,可以說有增沒減,比如奢侈旅館的重搭就經過精心的安排,據說原作者Thomas Mann本來就是拿名音樂家Gustav Mahler作為藍本,Thomas Mann寫小說時把作曲家的職業改為小說家,而維斯康堤倒把ThomasMann原意回復過來,在很多細節上影射了Mahler(比如女兒早夭、性取向等),更起用了Mahler的第三跟第五交響曲(慢板)作為重要的主旋律,這也是片中不可或缺的亮點,那抒情又帶著悲愴的樂曲使人神往,跟主角的心境仿佛也配合得很好,不得不配服對維斯康堤的用心啊
   演員方面,就前述,飾男主角Achenbach是來自英國的演員Dirk Bogarde,他的表現令人敬仰,在70年代要演一個枕於男孩的角色是需要勇氣的,何況他本身就是一位同志,不過,讚賞他不因身份的關係,而是他那深刻的演出,難忘他返回lido暗暗竊喜、與及壓仰又痛苦的各種表情。原來維斯康堤曾經嫌他外貌老,不想找他演男主角(Bogarde當時50歲),但這想法在看了他在化妝後才有所改觀,Bogarde的覆歷滿國際化的,美英意都有拍過(後跟維斯康堤再合作The Damned),也發現他就是Song Without End(一曲相思情未了 1960)裡的男主角李斯特!而且在A Tale of Two Cities(雙城記1958)、Darling(親愛的1965)、 A Bridge Too Far (英雄塚1977)也有份兒呢!
   有必要再講講扮演Tadzio的少年演員Bjorn Andresen,他在片中沒有啥演技可言,也不需要啊,他就算站著也能夠使人的目光停在他身上了,Bjorn是維斯康堤到瑞典斯德哥爾摩的學校挑選出來的,才15歲,之前只拍過一部影片 A Swedish Love Story,演一個小角色,Bjorn在現實生活中頗悲慘的,年幼時就經歷了被生父拋棄和母親自盡的惡運,拍了本片後立即得到很多賺錢的機會及被英女王召見,還被視為全球第一美少年,如此讚譽卻也成為毀了他的武器,此後謠傳不絕,不斷招來嫉妒、被覬覦及套上同志的帽子,這也的確可憐,片子主題講同性,小說原作者、導演跟男主角在真實中都有龍陽之癖,美麗果真有罪?可以想像背負了多少壓力。(據說他曾嘗試過但放棄了),長大後的Bjorn曾經向音樂發展,但人們只注意他的容貌,反正,他很快便放棄了銀幕生涯,結婚生女過著平凡的生活,看過他近年的照片(51歲了),美貌不再,有些不勝感嘆,希望他幸福吧!
http://hk.geocities.com/mac0706/allfilm/venice.htm

從馬勒的音樂談起:

  說到浪漫樂派作品中最浪漫的交響曲樂章,許多樂迷會想到馬勒五號的第四樂章 Adagietto(小慢板),據說這段美麗至極的音樂原是馬勒寫給妻子 Alma 的情書。這首僅以豎琴和弦樂演奏、洋溢著強烈馬勒色彩的小慢板樂章,經常被獨立出來在音樂會中演出,這在馬勒其他交響曲作品中並不多見。Adagietto 和他的聯篇歌曲集『呂克特之歌』中最後一首『我從這世間消失』(Ich bin der Welt abhanden gekommen)曲風相近,兩者都泛著超凡脫俗、遺世獨立的淡淡哀愁。電影開始時在水波盪漾中響起 Adagietto 的樂音,彷彿預言 Aschenbach 將隨浪潮遠去,不再返回塵世...曾有樂評提過馬勒的第五號交響曲因維斯康提將之用於電影『魂斷威尼斯』之中而聲名大噪,不知是否屬實,或者其實維斯康提是託了馬勒音樂魅力之福,才拍出這樣一部浪漫唯美的電影。無論如何,浪漫的樂章搭配上浪漫的景緻,故事就發生在浪漫的水都威尼斯... 
  從托瑪斯曼的原著談起: 
  讀過 Thomas Mann 『魂斷威尼斯』原著的朋友們在看過電影後,可能會對書中原為文字作家的 Aschenbach 教授為何在電影中搖身一變成為作曲家,甚至被拿來影射馬勒感到奇怪,其實並非導演維斯康提擅改原作。根據記載,1910 年 9月馬勒在慕尼黑發表他的第八號交響曲『千人』,首演非常成功,現場的掌聲及喝采長達半個小時。當時定居於慕尼黑的托瑪斯曼也是聽眾之一,深受感動之餘,立刻寫了一封措辭熱烈的信給作曲家表達謝意,兩人因此成為知交。1911年五月托瑪斯曼偕同夫人前往威尼斯旅遊,途中聽到馬勒過世的消息(馬勒於1911年5月18日與世長辭),加上在威尼斯的所見所聞,引發他寫作『魂斷威尼斯』的動機,於次年(1912年)完成並發表。作者本人在1921年寫給朋友的信件上提到他不僅賦予主角 Aschenbach 和這位偉大的作曲家相同的名字:Gustav,甚至依照馬勒來描寫主角的外貌和性格 (原著第二章最後一段)。馬勒一生工作嚴謹,和原著當中的 Aschenbach 如出一轍,而且馬勒一輩子廢寢忘食追尋音樂藝術之美,甚至因此忽略了年輕貌美的妻子,終而導致夫妻不睦而必須求助當時的心理名醫佛洛依德,原著中的 Aschenbach 也不惜為了追隨有如希臘雕像般俊美的少年 Tadzio 而病歿異鄉...(待續)
  從導演維斯康提談起: 
出身義大利貴族的維斯康提(其先祖為米蘭領主)是二次世界大戰之後重建義大利影壇的幾位重要導演之一,他的電影如『戰國妖姬』、『洛可兄弟』等,都是深獲影迷喜愛的經典名片,其中『戰國妖姬』為他脫離義大利新寫實主義、開拓個人浪漫風格之作。由於家學淵源,維斯康提自幼即具有豐富的藝術修養,曾任歐洲各大歌劇院導演,並與歌劇之後卡拉絲交情匪淺,傳聞曾為其戀人。然而維斯康提終身未婚,性向撲朔成謎,加上晚年所拍的幾部電影如『魂斷威尼斯』、『路德維希二世』(巴伐利亞最後一任國王、華格納的大金主)、『諸神的黃昏』(或譯:『納粹狂魔』)等又多與同性戀有關,一般臆測他可能是位同志。片中藉 Aschenbach 回憶與友人的對話,對美的本質、藝術創造的內涵與目的提出許多深刻的探討,這些精采的對話及部份情節是維斯康提與另一位編劇 Nicola Bandalucco 改寫自托瑪斯曼另一部巨著『浮士德博士』。透過這些雋永的對話,電影把托瑪斯曼在原著中想表達的意念及精神闡述得更為透徹(註:雖然電影是在作者去世後十六年才拍攝完成,但在托瑪斯曼生前,維斯康提曾和他本人討論過『魂斷威尼斯』這部作品)。 
  八卦篇: 
  托瑪斯曼早年有同性戀傾向,但成年後與猶太裔的慕尼黑大學教授之女結婚,育有三男三女。三十年代中期因反對納粹而流亡美國,但因無法割捨德語文化,最後終老於瑞士。長子 Klaus Mann 是同性戀,也是一名小說家兼劇評人,後因出版糾紛在坎城自殺。Klaus 之子 Fridor 現居德國,也是作家,維持了曼家的文學傳統。  
『魂斷威尼斯』是一部關於中年危機的作品,托瑪斯曼在馬勒五十歲時與這位偉大的作曲家成為知交,當時馬勒正為婚姻問題及江郎才盡的危機所苦,原著中的 Aschenbach 即為五十歲、面臨創作瓶頸的作家,電影中擔任男主角的 Dirk Bogarde 在演出當年也剛好年滿半百。 
  傳言義大利導演維斯康提是同性戀,但未被證實。 
『魂斷威尼斯』曾被英國同志作曲家布瑞頓譜成歌劇,並由其愛人同志男高音 Peter Pears 首演。 
六十年代歐美樂壇開始對馬勒的音樂狂熱,主要是因為美國指揮家伯恩斯坦的大力推廣。伯老是灌錄馬勒交響曲全集的第一位樂團指揮,他和馬勒一樣是猶太人,也同時身具指揮及作曲家雙重身分。伯恩斯坦是雙性戀,雖然和夫人感情很好,但仍與年輕男性傳過緋聞。 
維斯康提最崇拜的作家是德國大文豪 Thomas Mann,根據他的朋友轉述,當首次獲得晉見托瑪斯曼的機會,並陳述將如何將『魂斷威尼斯』搬上大銀幕時,維斯康提因過度緊張導致臉色一片慘白。發表結束後,托瑪斯曼沈吟了一個世紀之久,才緩緩表示他自己的想法和維斯康提不謀而合。獲得大文豪當場讚許,維斯康提的臉上迅即恢復血色,不過電影一直等到兩人會面之後三十九年才面世,當時原著作者的墓木已拱。推算起來,兩人會晤當年,維斯康提不過是個初出茅廬的電影導演,而托瑪斯曼卻已是榮獲諾貝爾文學獎、享譽國際的大文豪。  
http://mail.tku.edu.tw/120335/proust/moviepic/venice.htm

台長: 阿楨
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