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李行:名導演65

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李行


李行(1930~ ),中國臺灣電影導演。江蘇武進人。1930年5月20日生於上海,父親為天帝教教主李玉階。1952年從影當演員,參演過《永不分離》、《馬車夫之戀》等片。1958年升任副導演,1959年開始執導台語片。1963年成功地導演了他第一部普通話影片《街頭巷尾》,從此被中央電影事業股份有限公司任命為主要導演。
主要作品有《唐山過臺灣》、《龍眼粥》、《徵婚啟事》、《玉卿嫂》等。李行一生創作偏向保守,堅持民族風格和鄉土氣息,由衷擁護傳統道德與家庭倫理。
  生平
李行年輕時即對戲劇極為著迷, 1958年,與張方霞、田豐聯合執導台聯影業公司的台語片《王哥柳哥游臺灣》 ,為其第一次執導演筒,此片轟動一時,帶動了台語片的喜劇風潮。1958-1962年,李行拍攝了多部台語片,直至1963年的國語片《街頭巷尾》 ,結束了李行的台語片時期,開始了他導演生涯中的第一個高峰,並開啟了中影公司之後長達十五年的健康寫實風潮。1963年追隨李嘉聯合執導的《蚵女》及1964年獨自執導的《養鴨人家》 ,都成為健康寫實電影的經典代表作。1965年的《婉君表妹》、《啞女情深》,帶動了六十年代的第一波瓊瑤小說改編電影的風潮,柯俊雄、王戎從此崛起影壇。1972年的《秋決》,為其構思多年的影片,劇中探討的中國傳統文化、倫理觀、生命觀、時序倫常的哲理內涵及電影美學、手法等,引起社會、文藝界的廣泛討論,曾多次重映,其發人深省的倫理主題,使得此片成為李行最具代表的作品之一。1973年的《彩雲飛》、《心有千千結》、《海鷗飛處》則又帶動了第二波的瓊瑤電影風潮,甄珍、鄧光榮也因為《彩雲飛》而成為風靡一時的青春偶像。瓊瑤愛情電影風潮之後,李行再度回歸鄉土寫實路線,接連執導的《汪洋中的一條船》、《小城故事》、《早安臺北》三部影片,連續獲得1978、1979、1980年的金馬獎最佳劇情片獎,創下臺灣電影史上至今無人能破的紀錄,達到李行導演生涯的巔峰。
  從二十世紀80年代起,李行開始接觸影展事務,此後便不斷地從事促進兩岸電影文化交流。1990年起,李行開啟了臺灣電影界第一次率團訪問大陸之行,1992年又與香港導演協會會長吳思遠共同推動“海峽兩岸暨香港電影導演研討會”的舉辦,並首次邀請大陸影人訪台;1993年向新聞局爭取通過首屆“大陸電影觀摩展”,展出《香魂女》、《雙旗鎮刀客》、《秋菊打官司》等八部影片,在臺北、台中、高雄放映,同年六月,“臺灣電影觀摩展”在北京、成都、南京、上海巡迴放映。 1999年“兩岸電影半世紀-謝晉、李行影展”更促使上海、臺北電影資料館永久典藏兩位元導演的作品。李行對於促進兩岸交流活動至今仍不遺餘力,繼續參與電影活動盛事,並以電影終身義工自許,為電影奉獻心力。[2]
  成就
他導演的《蚵女》、《玉觀音》、《汪洋中的一條船》分獲第十一屆、第十五屆和第二十五屆亞洲國際電影節最佳影片或最佳導演獎 。他獲臺灣金馬獎的影片還有《養鴨人家》、《路》、《秋決》、《吾土吾民》、《碧雲天》、《汪洋中的一條船》、《小城故事》、《早安臺北》等。此外,他導演的較有影響的影片還有《婉君表妹》、《啞女情深》、《原鄉人》、《唐山過臺灣》等。
  臺灣著名導演李行的處女作是蕭銅編劇的台語喜劇片《王哥柳哥游臺灣》(又名《兩傻奇遇記》,李冠章、原名張福財的矮仔財主演,1959年放映。此片模仿好萊塢的勞萊與哈台一胖一瘦、相映成趣的搭檔,表演極為貧困的兩人突然中大獎後的心態。讓人在“鄉土電影”中窺見臺灣的政治文化,在嬉笑之餘時時感受悲涼,是這部喜劇片的出彩之處。這部黑白片,不但為臺灣台語電影開發了新片種,也同時創造了極佳票房。時至今日,《王哥柳哥游臺灣》仍是臺灣喜劇電影史上的代表作之一。至今,臺灣人仍將體重過重的人稱為王哥,將體型瘦小的人稱為柳哥,可見其影響力之深遠。由於受歡迎,原班人馬又相繼拍攝了多部續集,“王哥柳哥大鬧歌舞團”、“王哥柳哥好過年”、“王哥柳哥過五關”、“王哥柳哥百子千孫”、“王哥柳哥07”、“王哥柳哥游地府”……。這種勞萊、哈臺式的喜鬧劇,後來成為臺灣喜劇電影的經典模式。
  作品年表 
1958年 《王哥柳哥游臺灣》
1959年 《豬八戒與孫悟空》、《豬八戒救美》、《凸哥凹哥》
1960年 《臺灣地下水》(紀錄片)
1961年 《臺灣教育》(紀錄片)、《王哥柳哥好過年》、《武則天》、《兩相好》
1962年 《金鳳銀鵝》、《白賊七》、《王哥柳哥過五關斬六將》、《白賊七續集》
1963年 《街頭巷尾》、《新妻鏡》
1964年 《蚵女》
《養鴨人家》
《婉君表妹》
1965年 《啞女情深》
《貞節牌坊》
1966年《日落日出》 《還我河山》
1067年 《路》
1968年 《玉觀音》、《情人的眼淚》
1969年 《群星會》、《喜怒哀樂——之“哀”》
1970年 《愛情一二三》《母與女》
1971年 《秋決》
1972年 《風從哪裡來》、《大三元》
1973年 《婚姻大事》《彩雲飛》
《心有千千結》
1974年 《海鷗飛處》
《海韻》
1975年 《吾土吾民》
1976年 《碧雲天》、《浪花》
1977年 《風鈴風鈴》、《白花飄雪花飄》
1978年 《汪洋中的一條船》
1979年 《小城故事》、《早安臺北》
1980年 《原鄉人》
1981年 《又見春天》、《龍的傳人》
1983年 《大輪回》
1984年 《細雨春風》
1986年 《唐山過臺灣》
http://www.baike.com/wiki/%E6%9D%8E%E8%A1%8C

養鴨人家 (1965)

導演: 李行
主演: 唐寶雲 / 葛香亭 / 武家麒
  劇情簡介
  養鴨能手林再田視養女小月為己出,隱瞞其非己親生之身世。小月胞兄曾朝富以父親遺書勒索再田。為躲避朝富敲詐,再田帶小月趕鴨子外出。朝富到鴨寮不見再田父女,遂將小月身世告訴其鄰居,小月歸來得知其身世,尋父追問。再田說出其母早逝,父被日寇徵兵戰死,遺書求再田收養不滿一歲的小月。小月感激再田的養育之恩。小月甯隨朝富受苦;也不願養父出售鴨。朝富夫婦力勸小月學戲,當其為搖錢樹,小月不從。再田將售鴨款交與朝富,勸其經營小生意,善待小月。再田忍淚離去。小月追出跪撲再田膝下,父女相擁而泣。朝富天良發現,抱錢追出,見再田父女已遠去,羞愧不已,乃撕毀遺書伏地痛哭。

《養鴨人家(Beautiful Duckling)》:煮熟的鴨子要飛了 
   
  本片獲得1965第3屆臺灣金馬獎最佳影片。    
  影片講述一個養鴨人家的故事。一個養鴨人家有一對父女,兩人天天在家養鴨,兒子則在外面做木工。但是女兒不是父親親生的,而是父親從老鄰居那裡拾來的。這使得女兒的親哥哥知道自己有一個妹妹後,經常來找父親要錢,只要他不給錢,他就威脅父親要告訴女兒這個秘密。父親為此很苦惱,但也沒有辦法。同時,養鴨人家參與了一項養鴨試演,鄰居不服氣,決定在農博會上兩人用鴨子一決高下。一段時間後,農博會開始了。女兒在農博會看戲時,被臺上的哥哥與嫂子發現,兩人就打算將她帶走去唱戲。父親看到此種情形,急忙帶著女兒離開,這使得鄰居獲得了養鴨冠軍。幾天後,父女二人離開家門去老朋友家放鴨子。到了老朋友家後,女兒開心的與同齡人玩起來,父親則向老朋友吐露了心事。父親為了讓女兒能夠多開心幾天,就先走一步。這讓女兒很慌張,她匆忙追趕後,兩人一併回到家中。此時,鄰居已經從親哥哥那裡知道女兒的真實身份,隨後鄰居的蠢兒子就說漏了嘴。女兒知道真相後,就來找哥哥。父親則賣掉了全部鴨子把錢送了過來,打算讓親哥哥好好待女兒,並對女兒、親哥哥發出一番感慨。父親的一席話,讓女兒與親哥哥很感動。最後,女兒跟隨父親回家去了,親哥哥則準備把錢送回去。    
  這部電影故事非常無聊,就是一個養了別人女兒怕她跑掉的故事,其實與鴨子沒什麼關係。如果硬要牽強的與鴨子聯繫的話,即是那句俗語說的“煮熟的鴨子飛了”,只是本片的這個“鴨子”沒有飛成而已。電影主題也很淺白,即展示一番偉大的父愛及親情,太空洞了!總之,本片從故事到主題都無趣的很,真不知道這樣一部電影如何獲得各種獎項的!    
  當然,即使影片沒有任何看點,它還是反映了臺灣農村的一種現狀,即養鴨人家的日常生活。通過影片可以瞭解到,養鴨人家如照顧鴨子、如何放鴨子、如何給鴨子找飼料,等等。本片就像影片開始時的畫外音一樣,將臺灣農村特有的一種產業——養鴨子,一五一十的表現出來,讓我們這些不瞭解臺灣農村的人也見識了真正的臺灣養鴨人家!
  電影拍攝上非常普通,除了表現臺灣農村風光的畫面外,沒有任何給我留下深刻印象的。通過影片的描繪,可以看到美麗的臺灣,它有著豐富的物產、俊秀的風光以及勤勞的人民,讓我不禁感歎:臺灣真是一個好地方!此外,片中左宏元作曲的那首歌曲也符合影片的意境,反映了臺灣農民的勤勞與質樸。左宏元真是有才啊,連這種“慶豐收”的歌曲都能寫得流暢動聽,真可謂音樂奇才!    
  除了以上所說之外,電影劇情和拍攝上還有很多漏洞與不合理之處,就不一一細說了。因為對這樣一部平庸至極的電影,細數它的缺點是沒有意義的,畢竟六十年代的臺灣電影還不發達,與歐美國家還有很大差距的。額外說一句,本片的普通話說得真標準,非常正宗,看來六十年代的臺灣還有很多生長在大陸的人活躍在電影界。    
  本片演員表現中規中矩。男主角葛香亭出色的扮演了一個深愛女兒的養父,非常真實。女主角扮演者唐寶雲長相普通,正常的表現了一個普通女孩。不過她的那種說話語氣中,有一點臺灣味道。這位憑藉本片出名的女演員,依靠本片而成名,成為了當時臺灣很紅的女星,而且還有“養鴨公主”的雅號。不過,我卻一點也沒感覺出唐寶雲出色在哪裡,長相普通,表演也沒有特點,難道是那個時期的臺灣電影缺少女人?    
  總結一下。這是一部很無聊的電影,除了通過本片糟糕的畫質可以一窺美麗的臺灣風光外,影片從主題到劇情一無所長,而且還有很多缺點!它能獲得金馬獎,純粹是“矬子裡面拔將軍”! 
http://movie.douban.com/review/5502376/

鄉土風情外省思維  2007-02-11 

   為導演李行的第二部鄉土寫實電影。1965年榮獲第三屆金馬獎最佳劇情片獎和最佳導演等獎。以臺灣鄉土的大自然風光,烘托中國人傳統敦厚的人倫孝道和親情,在純樸的臺灣鄉土味中,洋溢著崇高的人道主義精神。張永祥劇本出色,人物性格分明,結構也安排得當。整體成績較其第一部《蚵女》成熟。    
   誠如別人對健康寫實主義電影的批評一樣,回避社會問題是電影一貫的風格。相比早前的《蚵女》,這部電影的情節上略顯單調,主題上老套了很多,而不像《蚵女》那樣敢於觸摸未婚先孕等問題。而且電影中對一些事物的看法譬如對於戲班也陷於封建思維之中。也許這對於那個時代的電影過於苛刻了。當然,對於一部建設資本主義新農村的電影而已還是令人賞心悅目的。
http://movie.douban.com/review/1122753/

健康寫實主義

     健康寫實主義是指1963年由李行導演開啟的一股台灣電影潮流,他導演的《蚵女》、《養鴨人家》等片被稱爲“健康寫實主義”。
     1963年底在台北推出公映的一部黑白文藝小品電影,很偶然地開出了一條清流,進而影響台灣電影發展達20年之久。這部《街頭巷尾》由獨立制片的自立公司出品,導演是初由拍攝台語片轉入國語影壇的外省青年李行。
     李行與編劇姚鳳盤、攝影師賴成英,和李冠章、崔小萍、曹健、雷鳴等一幹優秀演員在《街頭巷尾》片中所展現的誠意啟發了當年初任職台灣中央電影公司總經理的龔弘,他喊出“健康寫實”的口號,在一片黄梅新腔舊曲和都市奇情悲喜劇的廝殺中,樹立起清新的形象。
     《街》片是部樸素的寫實電影,親切而細膩地描寫大都市貧民窟的眾生相,洋溢着濃鬱的人情味。情節很淡,主要是諸多人物的精鍊素描,拾荒的胖子和富正義感的三輪車夫共住同一屋檐下,臨室住的是久病纏身又拖着小女兒的台灣歐巴桑,另外有出賣肉體不賣靈魂的娼妓、獨自帶着孫子渡海來台的外省老太太,電影前半部以台灣鄉土電影的筆觸刻畫這些小人物在大都市的陰影中討生活的細節,後半部則集中描寫胖子收養喪母的小女孩,兩人之間的互動。
     《街》片的寫實情味深深感動了廣大觀眾,當年公映,果然一如廣告詞所言“家家戶戶梁山伯,不如來看街頭巷尾”,成爲台灣地區年度賣座第十名,黄梅調電影的始作俑者李翰祥導演,在報端撰文大讚《街》片。如果《街》片在轟動之後歸於平靜也就罷了,正好中影新任總經理龔弘觀畢《街》片大爲感動,希望能和進一步發展這種以寫實精神爲尊的藝術理念。隻是,龔弘心中仍有疑問:“難道寫實電影一定要在窮巷中取材?”
     當時中影自台灣省政府屬下的台灣電影制片廠借來一批“省政建設”紀錄片,内容多爲農村漁村生活點滴的畫面,當看到彰化鹿港濱海蚵田中,蚵車在夕陽下一一賦歸的鏡頭,龔弘豁然開朗,決定以此爲志,試着走出窮巷,走向田野,以燦爛、健康的精神拍攝寫實影片,轉批判副面印象爲謳歌正面精神,打造一條健康的寫實路線。由是,“健康寫實”成爲既定的指標,電影《蚵女》便由此誕生。
     《蚵女》當值“健康寫實”路線草創之初,成績並不整齊,然而影片内蘊的制片氣魄卻非同凡響。海報上畫着女主角王莫愁健美的身影,片中瑰麗的彩色攝影和過於宏大的場面設計,其實已稍稍偏離寫實的准則,然而全片依舊誠意可感。李嘉、李行聯合執導,日後在胡金銓電影中頗有發揮空間的攝影師華慧英的彩色攝影也拍出了水平,使《蚵女》因緣際會在1964年於台北擧辦的亞洲影展場上一擧奪冠,穫頒最佳影片榮銜。
     《蚵女》的成功爲“健康寫實”路線注入一劑強心針,但真正要到第二部健康寫實電影《養鴨人家》完成,這條制片方針才真正完全被鞏固。
     據載,《養鴨人家》的劇本是1963年夏天,中影電影技術人才研究班開訓後,講師颺澄根據日本東寶公司山口稔口述的鴨農故事,領導學員們重新創作,擬故事大綱,練習寫作劇本,爾後,張永祥再重新將諸多散稿消化後,重寫成《養鴨人家》的劇本,在《街頭巷尾》表現優異,又在《蚵女》片中習得彩色闊銀幕片拍攝手法的青年才俊李行這次得以獨挑大梁,隻手執掌導演筒,攝影師賴成英掌鏡,以黑白文藝片《台風》穫得亞洲影展、金馬獎雙料最佳女配角的女星唐寶雲出任女主角,另有葛香亭、葛小寶父子檔搭配演出,台語片性格紅星歐威、豔星游娟等都加入了演員陣容。
     如果說《蚵女》偏重炫耀彩色闊幕上的台灣風光,《養鴨人家》便比較回歸到“健康叙事”與“寫實精神”的平衡。《街頭巷尾》、《蚵女》和《養鴨人家》三部影片算是爲“健康寫實”制片路線奠下極佳的基礎。 
     健康寫實電影的“寫實”意涵
     健康寫實電影所標示的政策教化内涵和農村景象外觀,呈現的不隻僅是電影宣颺光明社會意念和農村階級勞動生活之間的内在沖突,相較於意大利新現實主義電影專注於描繪中下階層生活,突顯社會犯罪、貧窮、落後黑暗社會;同以標榜電影“寫實”創作的健康寫實和“意大利新現實主義”,兩者之間顯然存在極爲不同的電影「寫實」意涵。「意大利新寫實主義」電影創作的偶發事件乃以散漫叙事結構、非職業演員、半紀錄式拍攝、黑白實景攝影、自然采光、必要時的方言對白、周遭環境的細致呈現,以及主要和次要人物兼顧的心理的心理刻劃等電影形式爲特色,都是巴讚「寫實美學」所讚譽的特質;另一方面,健康寫實電影的顏色、燈光作特别安排、場景爲求逼真而「作舊」,不切實際的國語或台灣國語對白等,都是反而較接近艾森斯坦或安海姆以降的「形式美學」的主張。
     對於健康寫實電影表現形式上的特色,我們可以分列以下幾點:
1. 以現今的概念而言,它具有主流商業電影的鮮明情節和故事結構,電影的主要角色也都是由明星擔綱。
2. 爲了配合彩色攝影的技術問題,它的電影色彩運用、燈光安排有時是經過精心設計以應需求。
3. 對於農村或勞動階級生活的題材,實景與棚景拍制兼並運用。有時爲了達到場景的逼真,電影道具的「作舊」爲必要過程。
4. 由於現實社會情勢的考慮,不論電影故事大量集中於以台灣農鄉爲背景的事實,仍一律采用國語對白。
     根據以上幾點有關健康寫實電影表現形式上的特色,我們也可以歸納出幾點有關健康寫實電影的「寫實」意涵:
1. 它的「寫實」是透過電影表現,轉換或變化的外在世界呈現。
2. 這個經過轉換或變化的外在世界,與它所企圖呈現的現實世界,存在着明顯程度的差異。
3. 它所專注描述的農村或勞動階級生活經驗,也與它所描述對象的現實生活經驗,存在實質上的落差。
4. 它的「寫實」是美化的寫實,因而它所呈現的世界,也是一個理想化的世界。 
     “健康寫實”與“意大利新現實主義”的興起比較
     台灣六○年代健康寫實主義的拍制與意大利戰後1945年至1955年,十年之間意大利「新寫實主義電影」的電影運動發展,所造成的國際影壇電影文化「寫實」的風潮,有着相當密切的關係。「意大利新寫實主義」對於六○年代電影文化最直接的影響,是它激發法國六○年代「法國新浪潮」電影運動的形成。在電影理論上的發展,也是巴讚現象學「現實美學」理論的最佳電影實踐典範。「意大利新寫實主義」電影雖然在本國的電影觀眾沒有穫得相當的回響,然而它在國際影壇的聲譽與票房創下義大利電影前所未見的輝煌成就。影響所至遍及法國、德國到美國的好萊塢片廠,以至於亞洲的日本,對於六○年代的世界電影文化而言,「義大利新寫實主義」意謂着一種新的電影拍制嚐試和一種新的電影美學實踐。
     台灣在此電影「寫實」創作的風潮之下,當時本地放映的義大利電影,包括《不設防城市》(Open City,1945)、《單車失竊記》(Bicycle Thieves,1948)、《慾海奇花》(Bitter Rice,1948)、《麵包、愛情與幻想》(Bread, Love and Dreams,1948)、《地震》(The Earth Trembles,1948)、《河娘淚》(Women of River,1955)等,引起台灣電影評論界的重視和討論,並且激勵台灣電影片廠拍制健康寫實電影的啟示。
     意大利戰後的政治動盪和經濟蕭條,一般物質缺乏,人民生活艱困。戰後以左派人事領導的中間偏左聯合政府,對於電影拍制相關的電檢制度無暇管理,以致幾乎處於無政府狀態。戰前在羅馬創設的電影專業學校Centro Sperimentale培訓戰後「義大利新寫實主義」的各層電影工作者,包括羅賽里尼(Roberto Rosselllini)、安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)、艾莫(Luciano Emmer)、迪聖提斯(Giuseppe de Santis)和森巴(Luigi Zampa)等重要電影導演。1937年成立的全歐最大規模電影片廠Cinecitta,具備完整的影棚、儀器及設備。戰爭期間墨索里尼政府大事拍攝的低俗喜劇片和政宣紀錄片,使得電影市場萎縮不振。戰後破壞殘敗的電影工業與幾近崩潰的電影市場,造成一個開放的競爭環境,適時的提供了低成本獨立制片大顯身手、一展才華的創作機會。戰時的天主教教會、社會主義和共產主義等人士的對立於戰時法西斯政府的政治立場,無法見容於墨索里尼政府。然而,這股深具人道關懷、社會抗議、揭發社會不公的正義精神持續發展至戰後時期,在左派領導聯合政府的容忍態度和政治運作尚未進入軌道的情勢下,充滿社會主義思想、宣颺人道關懷、揭發社會黑暗的「義大利新寫實主義」電影,因而應運而生並且全然發揮。
     台灣六○年代健康寫實電影的興起,直接或間接的得自於「意大利新寫實主義」成功經營的啟示。1963年接掌中影總經理的龔弘,無疑的是推動健康寫實電影拍制的關鍵人物。龔弘以爲「寶島最美麗的地方是農村,如果能把農村作背景,一定可以拍出精采的電影。因此大家認爲隻有走寫實路線,才是出路。但是一般歐洲寫實電影,多半暴露社會的黑暗、貧窮和犯罪,依當時台灣的環境來講,似乎不相宜」。對於龔弘而言,「健康是教化、寫實是鄉村」;健康寫實電影颺棄「義大利新寫實主義」的揭發社會貧窮、犯罪、落後的黑暗呈現,以及它濃厚的人道關懷精神,轉而專注於六 ○年代台灣政經發展的黨政社會教化。農村改革政策的宣導(1964《蚵女》,1965《養鴨人家》等),鄉鎮建設政策的貫徹﹙1966《小鎮回春》,1967《路》等﹚和光明社會的闡颺﹙1965《我女若蘭》,1969《家在台北》,1971《再見阿郎》等﹚,及成爲健康寫實電影黨政政策和社會教化的主要創作精神。
     對於龔弘所言「隻有走寫實路線,才是出路」,六○年代台灣電影受到香港導演李翰祥《梁山伯與祝英台》掀起的黄梅調電影票房震撼,接着李翰祥更進而班師來台創健「國聯」片廠,也直接沖突台灣電影工業的提昇。黄梅調電影的強勢局面,以及大陸「文化大革命」的政治風暴展開,導致香港左派電影制作頓時裹足不前,市場競爭實力盡失。台灣選擇健康寫實電影拍制路線,除了着眼於抗衡黄梅調電影的市場競爭之外,更期盼海外市場的開拓。相較於義大利戰後電影工業的重整狀況,台灣六O年代的電影工業,在中影領導全面性器材和技術的提昇,彩色攝影、場警設計、現場收音以至劇本編寫的整體制作水准漸趨成熟。五○年代中期開始從事台語片創作的李行、李嘉、楊文淦、劉藝和留學義大利返國的白景瑞等導演,與張永祥編劇,華慧英、賴成英攝影,鄒志良藝術設計;健康寫實電影的拍制,在中影龔弘的提倡,公營片廠台制﹙今日台影﹚,私營片廠大眾、國聯、萬聲等的起而跟進、匯聚成流,終於成就台灣電影持續十五年之久、影響深遠的制片路線。
     健康寫實主義的制片方陣
     “健康寫實”制片方針雖然僅隻是具有濃厚黨國色彩的台灣中央電影公司喊出的口號,但它在當時對整個華語影壇帶來直接、間接的影響不可謂不淺。爲避免應證外界傳說“健康就難以‘寫實’,寫實則未必會‘健康’”的判詞,中影的“健康寫實”口號在維繫近四年之後,終於改弦易轍,以“健康綜藝”的制片指標試圖平衡中影身爲國營企業、肩負文化教育重責大任,卻又意欲爭食影壇票房大餅的商業營運策略,在“健康綜藝”的口號下,似乎任何制作稍微嚴謹、牽扯得上家庭倫理、青年心理的作品,就能保送過關,成爲“健康綜藝”的一份子,漸漸的,健康與否,好像也不再是創作者與影迷朋友們雙方關心的重點,還是綜藝、熱鬧、好看,才是維繫影片賣座的不二法門。
     在“健康綜藝”的口號引領下,除了原有以寫實精神爲導向的作品,公司方面還預備擴大制片方向,朝神話、動作、歌舞、都市奇情等題材多方拓展。在此階段,仍然有不少影片在有意無意間,把台灣社會民生與人情趣味的切片保存在電影中,宛如紀實着史一般歷歷在目。如以歌廳文化爲背景的《群星會》、《情人的眼淚》(均爲李行導演,前者由中影出品,後者由聯邦出品)、中影的《八仙過海掃妖魔》、以及由姚一葦著名話劇改編、曾在亞洲影展穫最佳影片賣座卻無比慘淡的《玉觀音》,還有華裔日籍紅星翁倩玉主演的系列影片如《小翠》等等,都是此時期問世的名作。
     其中,《新娘與我》和《家在台北》是留歐導演白景瑞的重要作品,前者以輕松逗趣、近似卡通般的叙事手法演繹一個青春家庭喜劇,後者則以繽紛炫目的分割銀幕技巧對照敦厚穩重的導演風格,拍攝三段海外留學生歸國探親的故事。《新娘與我》當年票房鼎盛,女主角甄珍不但成爲票房紅星,中影公司也藉此逐漸擺脱“黨國事業”的包袱,開始生產更具商業特色的作品,《新娘與我》片頭字幕以動畫呈現,在當時也讓人耳目一新,原本還欲推出續集《太太與我》,隻是,在1969年一年間,台灣就上映了香港國泰公司出品的《太太萬歲》(樂蒂、張颺主演)、台語片《太太請原諒》,另外還有萬祥電影公司出品的《丈夫與我》,張佩成等導演,江青、楊群、張小燕主演,再加上導演白景瑞監持不願胡亂拍攝續貂之作,《太太與我》因此擱置,白導演便全力投入籌攝《家在台北》。
     1969 年成立的大眾電影公司是本身僅有人才,無廠無房的獨立制片公司,主要成員包括導演李行、白景瑞,以及與李、白二位合作多年的舊班底。大眾公司的作品在整體風格上與中影「健康寫實」、「健康綜藝」路線十分接近,尤其在中影逐漸將大小制作交予快手導演劉家昌攝制之後,早期《養鴨人家》、《我女若蘭》、《啞女情深》之類作品的制片誠意便慢慢轉移到大眾公司出品的幾部傳世經典里,電影史家甚至大膽斷言,由《街頭巷尾》點燃的這一枝火炬在輾轉經過中影加溫之後,又回到李行導演的手中,接香續火,往前邁進。
     大眾公司的創業作是白景瑞導演、刻畫年輕人彷徨心理的社會家庭劇《今天不回家》;影片本身倒不特别如何,反而是姚蘇蓉演唱的主題曲紅遍整個東南亞,開創了所謂姚派唱腔,成爲一個時代的印記。
     大眾所推出最重要的影片,和中影早年的“健康寫實”風格習習相關,宋存壽導演的《母親三十歲》、李行的《母與女》、《原鄉人》等,都是傑作,其中又以張永祥編劇、李行導演、賴成英攝影的古裝片《秋決》藝術成爲最高。 
     一個可能的定義
     最後,我們也大膽的試圖爲健康寫實電影以下列聲明定義之:
1. 健康寫實電影爲龔弘1963年入主中影,明確揭示而展開的電影拍制方針。
2. 1964年中影拍制的《蚵女》爲第一部健康寫實電影,1980年大眾公司的《早安台北》爲最後一部健康寫實電影。
3. 1964年至1980年之間,從早期專注於台灣農鄉生活的描述或後期轉而對都市生活的描述,這些電影緊扣台灣社會發展的脈絡,並且企圖以更爲貼切的表現手法呈現現實下生活的風貌。
4. 1964年至1980年之間,從早期明顯有意透過電影拍制達到政黨農村改革、鄉村建設和推行國語等的社會運動目標,或到後期貫徹黨政政策的淡化,這些電影都明顯或含蓄的肯定人性光輝、社會光明,以期達到社會教化的功能。
http://www.zwbk.org/MyLemmaShow.aspx?zh=zh-tw&lid=102003

中影1967《還我河山》

導演:李嘉、李行、白景瑞 
編劇:張永祥、藍海
演員:葛香亭、唐寶雲、魏蘇、傅碧輝
本片榮獲五十六年金馬獎 
★優良影片最佳發揚民族精神特別獎 
★第十四屆亞太影展最佳美術設計獎 
  敘述戰國時代,齊國的田單運用戰略戰勝燕國,收復山河的史實。 
  燕國地處東北,在燕王噲時,國都曾被齊國攻下,到了時,強憤圖強,禮聘賢才,並以樂毅為將軍,使燕國軍事力量強大起來。後來燕國聯合各國攻打齊國,幾乎快滅了齊國,幸而齊國田單用反間計使燕王撤換樂毅將軍,再出奇不意的以火牛陣攻敵,才一舉驅逐燕軍,收復國土,是為田單復國。

詳參【圖博館】:《還我河山》 

真諷刺,台灣中影1967年借《還我河山》強調反共復國,中共2005年電影文學劇本《還我河山》卻在歌頌背叛國民黨的傅作義將軍波瀾壯闊一生。
這個嘛!歷史的意義因「國」而異(「戰國時代」還真名符其實)。

《原鄉人》(1980)

導演:李行
編劇:張永祥
演員:秦漢/林鳳嬌/江明/曹健/崔福生/葛香亭/韓蘇/傅碧輝
攝影:陳坤厚
獲得第十八屆金馬獎最佳童星獎(鄭傳文)、最佳電影插曲(翁清溪)。
      劇情介紹 
  影片描寫臺灣鄉土文學的奠基人鍾理和坎坷的一生。鍾理和生于日本統治時期的臺灣屏東縣高樹鄉。十八歲時隨父親遷至美濃尖山下。他愛上了在鍾家農場做工的鍾平妹,但當地客家人的風俗是不准同姓人結婚便因此離家出走,遠赴沈陽滿洲自動車學校學習,兩年後學成回到家鄉美濃,賓帶著平妹私奔到了沈陽。
  爲了生活,理和當出租汽車司機。隨後就辭職不幹,出于民族自尊心,又拒絕了酬勞較高的日本翻譯工作。最後只好靠懷孕的平妹爲人糊鞋盒子謀生。1931年,理和帶平妹搬到北平,開了一家木柴小店,這時,他寫完了平生第一本書《夾竹桃》。
  1946年抗戰勝利後,他率全家遷回到家鄉美濃。先是到內埔地區中學當教員,隨後卻因肺病咯血,就不得不再度回到美濃老家休養,仍舊由平妹外出打工掙錢養家。
  1947年冬,理和肺病加重惡化,平妹就變賣掉家中僅有的幾畝薄田,將丈夫送進了醫院,作了殘肺切除手術。三年後,理和出院,但身體卻異常虛弱。他堅持與命運搏鬥,日夜寫作,但收入卻還是不多。平妹爲了支持丈夫的事業,挑起全家生活重擔,後爲生活所迫去盜木材,最終不慎跌倒摔傷。隨即更是禍不單行,接著次子又因病錯過治療期而早早夭折。
  在沈重的打擊下,理和仍頑強拼搏,奮鬥不懈,寫出一系列吐露農民心聲的作品《故鄉四鄰》、《原鄉人》等佳作。他的長篇小說《笠山農場》更獲臺灣中華文藝獎金委員會小說二等獎。這時,他的生命已經走到了最後的盡頭。1960年8月4日,鍾理和在桌上修訂中篇小說《雨》時,舊疾複發,伏在文稿上咯血,終于力竭而逝,時年四十五歲。
      影片評論 
  本片是爲紀念臺灣作家鍾理和逝世20周年而拍攝的。影片以鍾理和的生活經曆爲藍本,展示了這位作家不平凡的愛情和艱難的成功之路。“原鄉人”是日本統治臺灣時期,臺灣同胞對中國大陸祖籍同胞的稱呼。影片以此作爲片名,正是作者刻意描寫主角對原鄉(祖國大陸)的眷戀、懷念的自我認同。被臺灣“中國影片人協會”評選爲1980年十大中外佳片之一。
   【附】 “原鄉人”,原爲日本統治臺灣時期,臺灣同胞對中國大陸同胞的稱呼。“原鄉”,即祖居地。臺灣鄉土文學的奠基人鍾理和著有小說《原鄉人》,臺灣導演李行在1980年拍了鍾理和的傳記片,取名《原鄉人》,揭示了主人公對原鄉(祖國)的依戀與認同。今天,用“原鄉人”一詞,往往表達爲了理想奔走卻不忘故土之意。
http://baike.baidu.com/view/152274.html?tp=0_11

詳參【圖博館】:《原鄉人》

     奇怪!為何拍過不少有宣傳意味「健康寫實片」的李行導演,在《原鄉人》裡表現地反而比後來成為台獨政權的同盟者──自稱是鍾理和的志同道合的摯友鍾肇政、以及其子鍾鐵民的以下主張──更沒有政治味?
     這有啥好奇怪的,就像後來的外省台獨份子,為了表現其效忠,自然要比本省台獨份子有更露骨的表態,可惜,這類的表態大多不如其願。
     那麼鍾肇政以下的讒媚對當局就沒啥用了:
     「他──鍾理和,執著於小說創作,一面吐血一面猶不肯停筆,讓口口鮮血染紅他的稿紙。為什麼?僅受日本高小教育的他,却一心想做一個『中國作家』,用一枝筆來描繪中國的,也是中國人的苦難……他──鍾理和,實在是我們的『民族作家』。」(p.2)
     「這部作品是為了配合電影的拍攝及上映而寫,希望能為片子本身產生一點宣傳作用──當然,內心裡也有為已故世廿年的老友做一點份內的事的願望,因而,我必需等電影脚本的最後定稿。」(p.223)
     「本書絕大部份是依照張永祥先生的劇本安排情節寫成…不過末尾兩章<收獲篇>與<鵑血篇>,却是筆者根据自己的資料寫成,與電影完全不同…這兩章正也是筆者與鍾理和發生了密切關係,成了文學上志同道合、命運相同的摯友以後的真實紀錄。那也是一段台灣光復後省籍第一代作家剛在文壇上出現不久,幾年來苦學祖國語文,剛剛有了起碼的寫作能力,却仍處在暗淡的命途中掙扎苦鬥,以相濡以沫的精神携手共進的歲月。」(p.226)
     那當然,難道當局會看不懂鍾肇政以下的話嗎:
     「理和倒沒想到,以他祗有小學歷的身份,居然也會有這種機會(當內埔初中老師)憑空落到他頭上。其實這一點,毋寧是極其自然的…從祖國回台灣的人士都成了散播國語種子的當然人物(暗示鍾理和是半山?)…實則所謂國語,在大陸也未必統一…於是漢文派、國語派、北京話派、普通話派並存,各有各的擁護者…自從理和來了以後,校長便拿定主意,全校採國語教學了…」(p.116)
     「理和在豐收聲中這走了民國四十八年…約從民國四十年前後起,一方面是由於政府積極倡導,另一方面是因為隨政府撒退來台的文壇人士,基於一種義無反顧的心情從事寫作,故而反共文藝、戰鬥文藝等風行一時,成為文壇主流。然而過了若干年後,文壇上漸漸有了『反共八股』的檢討性說法。」(p.213)
這也沒啥,台獨掌權後的所謂台灣文學或鄉土劇不也如此,難怪這些文人不再創作文學,而改評論、文化社會運動或直接從政(如此才能從當局拿錢將鍾理和紀念館改建成為美濃觀光据點之一)。
     還好李行把握住鍾理和所說的:「你也知道,我只會寫寫小說,宣言是不一樣的…我對政治一向不感興趣,這個你也明白的。」(p.89) 將電影的主調定於鍾理和對寫作與親人之熱情,要是順著鐵民的要求:「他所以遠涉大陸東北,解決婚姻困難固然也是一個理由,但是我以為回歸和親近祖國文化才是最大動機。」(p.237)就會像鍾肇政的《原鄉人》(台灣文藝),不值一看,毫無文字魅力可言(除抄自鍾理和的日記信件之外)。

1986《唐山過臺灣》

導演 李行 
主演 柯俊雄 / 邱淑宜 / 馬如風      
  電影簡介
  清嘉慶年間,福建人陳天傑等人在海上經曆了狂風暴雨後到達臺灣淡水,受到早期移民來臺的吳沙等人的接待。 
  吳沙經官府批准正在招募人員去開拓荒原蛤仔灘。吳沙因資金不足,向富商柯有成借貸。柯有成之女秀美曾回廈門掃墓,返臺時與陳天傑等人同船,並與他們相處融洽。她力促其父玉成借貸之事,並自願同陳天傑等一起參加開墾。 
  吳沙與同事洪掌、許天送、朱合等並稱四傑,情同手足。洪掌有侄金川,不務正業,好勇鬥狠。爲挑撥叔父與吳沙的情誼,制造事端。爲此,吳沙的侄子吳化與金川發生沖突,釀成群毆。 
  幾經曲折,吳沙率大批移民進發蛤仔灘。一路披荊斬棘,備嘗艱辛。抵達拓荒區後,平埔番社酋長塔瑪拉及其女莎耶公主率衆力阻拓荒耕種,移民多方勸導。 
  時值番社流行疫病,吳沙、天傑等日夜救治病人,終使痊愈。番民感激,得以和好。移民順利墾種,並築圍安家。豐收之日,衆人熱烈慶祝。但金川又暗中生事,並謀殺吳沙,幸得義仆舍命相救。 
  金川終于自食惡果。曆盡幾多劫難,天傑與秀美,吳化與莎耶結爲百年之好。漢番和睦,過著安樂幸福 的生活。
http://baike.baidu.com/view/896577.html?tp=0_11

詳參【圖博館】:《唐山過臺灣》

一部臺灣史在《1895》《梅花》《唐山過臺灣》、只見兩岸漢人觀,原民觀的影視呢?(是有原民觀之紀錄片但太小眾了!原民影視另參本館:《風中緋櫻》)

台長: 阿楨
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