在令人目眩神迷的寶萊塢（另參本館：《當代好萊塢》）影音奇觀下，雖仍可細觀到《《寶萊塢生死戀》歌舞片中借印度史詩傳情。
《愛在加爾各答》電影後半段戀情雖無寶萊塢貫有影音聲光奇觀但更細膩感人，前半段有關印度童工和雛妓之描述也不遜殖民主英國狄更生的《孤雛淚》《塊肉遺生錄》，前後劇情和風格亦搭調。
寶萊塢生死戀 Devdas (2002)
https://www.youtube.com/watch?v=HXwbP7L-F5M
導演：桑傑里拉班薩里
編劇：桑傑里拉班薩里
演員：沙魯克罕/瑪荷莉狄特/艾許維亞瑞伊
劇情簡介
《寶萊塢生死戀》講述一段青梅竹馬戀人遭受命運玩弄的愛情故事。遠赴重洋的男主角德阜達心繫在家鄉等候的愛人帕蘿，學成返鄉時馬上奔向愛人跟前重拾往日恩愛時光，不料兩家身份階級不同，加上被小人挑撥離間，帕蘿硬生生地被迫嫁給豪門的年長鰥夫，無法與德阜達共結連理。
失去所愛的德阜達開始墮落沈迷酒國之中，並認識了妓女嬋佐穆琪，雖然嬋佐穆琪傾心喜歡並照顧的無微不至，但德阜達始終無法忘懷帕蘿。德阜達因此四處流浪沈溺杯酒之中，最後抑鬱病危。但為了完成一個他對帕蘿的許諾，他抱著病跋山涉水來到帕蘿跟前，只為了再看最後一眼 . . . . .
集華麗、激情、悲劇於一身的《寶萊塢生死戀》是印度最耳熟能詳、並不斷被重新賦予新生命的銀幕愛情經典，而且這次的製作更是印度電影工業有史以來斥資最鉅的一部，成就出這部連奢華都難以形容、令人目不暇給的豪門景觀，及令人如癡如醉的歌舞場面，相形之下連華麗的「紅磨坊」也都要黯然失色。
《寶萊塢生死戀》由人稱「印度湯姆克魯斯」的沙魯克罕，及前環球小姐冠軍出身的艾許維亞瑞伊共同領銜主演。本片不但囊括2003年印度電影獎9項大獎，更代表印度參加坎城影展競賽片，此外也是2003年金馬國際影展開幕影片。
影片短評
種姓．男人．沙豬
http://app.atmovies.com.tw/movie/movie.cfm?action=filmdata&film_id=fdin60238936
愛在加爾各答 Shadows of Time (2004)
導演：佛羅芮加倫柏格
演員：坦妮絲塔恰特潔/普拉仙特納拉揚那
劇情簡介
本片獲得巴伐利亞電影獎最佳導演、最佳攝影，德國電影獎最佳攝影、最佳服裝設計金獎提名。
愛得火熱的男女主角，雙雙走上阻礙重重的命運之路。不論時移變遷，這樣的愛情故事總能讓不同世代的男女感動萬分。《愛在加爾各答》中充滿扣人心弦的浪漫情節與角色之間的濃烈情感，讓人憶起過往經典愛情電影中那熾熱的戀情。電影以印度獨立的歷史為背景，講述一個男人如何從一無所有到致富的過程，然而殘酷的命運卻讓他與此生真愛—那個兒時在地毯工廠認識的小女孩—錯身而過，是一部憂傷但美麗、橫跨60年的愛情史詩。
本片為奧斯卡最佳短片得主佛羅芮加倫柏格編導的第一部劇情長片，是印度和德國混血的愛情故事。原創劇本和資金均來自德國，演員及大部分工作人員則來自印度，同時故事背景及影片拍攝地點也在印度的加爾各答。為了反映出真實的印度，演員在電影中以孟加拉語、北印度語和英語參雜演出。
黃沙滾滾，加爾各答小村落的地毯工廠裡，半百老者正訴說一段刻骨銘心的戀情。年幼的瑪莎被父親賣到工廠，在那裡遇見勇敢有抱負的男孩拉維，兩人相知相惜，決心共同努力離開這個悲慘之地。然而工廠老闆卻處心積慮想把瑪莎賣給富豪做小妾，拉維決定拿出所有存款換回瑪莎的自由。在將離開之際，瑪莎對拉維承諾會在每個滿月之日於濕婆神廟等他。
年復一年，長成英俊青年的拉維終於擺脫奴隸身份，成為妓院紅牌舞者的瑪莎，仍痴心等待拉維赴約，但命運之神不斷從中 阻撓，兩人小指上的紅線，就這麼斷了、散了…。
多年後，各有婚嫁的拉維和瑪莎意外重逢，因時間沖刷而漸漸淡去的初戀，此時又濃烈起來。道義與慾望在兩人心中翻騰，這次一定要排除萬難、順著心意追求真愛…。奧斯卡最佳短片得主首部劇情長片，以女性視角粹煉出愛情的深刻，龍蛇雜處的加爾各答在攝影充滿生命力的補捉中，令人目迷耽美。
奧斯卡最佳短片得主首部劇情長片，以女性視角粹煉出愛情的深刻，龍蛇雜處的加爾各答在攝影充滿生命力的補捉中，令人目迷耽美。
《愛在加爾各答》德籍導演的印度版羅密歐與茱麗葉 作者：Tzara
傳統寶萊塢電影製作，在印度電影審查委員會的嚴厲規定下，凡是於印度本地上映，絕對不得出現「有傷風化」、「詆毀女性地位」之嫌的接吻鏡頭，就連好萊塢電影也必須有所修剪或閃躲後方能放映。如此嚴苛的規範，雖然近期也有《奇魔俠》男主角赫裏辛克擔當的另一部電影《DHOOM2》作了破例，但那也僅僅是驚鴻一吻，當地民眾亦出人意表地紛紛給予聲援，足以顯見印度民風正逐漸轉變。不過，像《愛在加爾各答》有男女主角長鏡頭特寫的吻戲，又有Hotel場景交歡偷情的戲碼，這些在歐美社會司空見慣的場面，看在印度觀眾眼中恐怕難以接受，勢必成為眾矢之的，群起撻伐。
《愛在加爾各答》會是一部在挑戰文化禁忌的電影作品嗎？如果本片的導演是印度籍的話，它極有可能會成為是，但事實上其導演是來自德國慕尼黑的Florian Gallenberger時，《愛在加爾各答》的表達態度自然「開明」、「開放」許多，男女情慾間的情節處理絲毫不受印度傳統教條所束縛，愛情故事的輪轉徘徊也未似印象中的印度電影敘事那麼誇張矯飾，那麼「賺人血淚」，那麼灑狗血，反而頗具備德國電影風格般的穩重、踏實、沉著，尤其反映在美學風格上，其鏡頭構圖、運動、色調十分內斂含蓄，注重整體氣氛營造，以及反應人物內在情緒，有別於熱鬧吵雜、富麗堂皇的傳統寶萊塢風格。尤有甚者，就連寶萊塢電影的傳統－三幕歌舞戲亦有所刪減，這些差異處，均提示這果真是一部由西方人拍攝，印度臉孔演出，加爾各答取景，徹底擺脫印度電影傳統規範的電影作品。
如果說《愛在加爾各答》是一部成功的電影，最大的功臣肯定是其導演Florian Gallenberger。Florian曾以《Quiero ser》 (I want to be …)(2000)獲得奧斯卡最佳短片獎，這是一部故事、角色、取景均發生在墨西哥的電影。從墨西哥到加爾各答，Florian頗樂於關照異族文化，但他的電影作品如何以德國觀點看待/關懷/再現異國文化？如何以已開發國家的進步觀點詮釋開發中國家，或未開發國家的面貌，這會是相當有趣的觀察點，其中還包括異族文化間的認識、對話，解讀與再現，深入透徹或僅止於刻板印象等。
在《愛在加爾各答》中，比重甚大的劇情有：關於不人道、剝削的童工制度、關於腐敗的官僚體系、關於貪婪圖利、逼良為娼的民風人心等，這些何嘗不是持西方觀點者看待印度社會時，最顯而易見的弊病缺點？除此之外呢？關於宗教信仰、關於輪迴永生，關於長期種姓制度實施下的階級分離，關於發展中國家、階級國家、父權國家下常見的愛情不可得的悲劇，本片劇本雖皆有所觸及，但若與《寶萊塢生死戀》等由印度導演，寶萊塢所自行拍攝的愛情悲劇相比，《愛在加爾各答》對於印度文化深層的洞澈與體認較為不足，所幸導演兼編劇的Florian Gallenberger以一種相當睿智的方式，讓觀眾的目光只注意到愛情悲劇本身，至於故事發生所在的印度場景，或者阻撓故事發展的因素－無論是社會道德，還是階級制度，這些外在條件並沒有人願意多加探討，而且均只是為一則愛情故事而服務。讓觀眾聚焦於不可得的愛情悲劇，而非讓他們有所分心地去認識到、去檢討愛情故事之外的印度文明面向，這是本片的聰明之處，當然也是一位德國導演所能做的最好的劇本策略。
於是乎，我們實在無須採東方主義式的文化批判觀點，過於認真探討這部電影是否只是在消費優越的西方人眼中刻板印象的印度面貌，然後再將羅密歐與茱麗葉的悲劇套在被利用的印度情境之中，這樣的批判觀點或許是一種閱讀方式，但我又不得不承認這確實是一部令人扼脕、心碎、悲痛而動人的愛情悲劇：一對受命運捉弄、乖葛、背離的苦命戀人，永遠錯身而過的兩條河流、靜謐無聲地等待交會，等待並非徹底的悲劇亦非永恆的絕望，甚至各自擁有家庭、婚約的戀人相遇之後的錯愕，也非最令人難堪的悲悽。我認為命運與意志的衝突，愛情意志的懦弱、退縮、落敗，導致幸福的不可得才是這對戀人真正的悲劇。『命運並不企圖控制人類，但人若願意從命運的教訓中學習，則可化解悲劇的結果。』很不幸地，Ravi and Masha正是敗在自己的意志與抉擇，即便故事已發展到最後一幕仍是如此難以排解的可悲與遺憾。正是如此濃厚的悲劇色彩，讓《愛在加爾各答》成為一部情感異常飽滿，既美麗又絕美地令人心碎不已。
http://app.atmovies.com.tw/eweekly/eweekly.cfm?action=edata&vol=121&eid=1121008
印度電影夢 人人想當百萬富翁【聯合報／林沿瑜09.02.28
印度寶萊塢（Bollywood）的電影攻進世界電影重鎮好萊塢（Hollywood）。由英國導演執導，劇組人員、演員幾乎清一色是印度人，拍攝地點也在印度的電影「貧民百萬富翁」，奪下奧斯卡最佳影片等8項大獎，成為最大贏家。
B咖寶萊塢 打敗好萊塢
「寶萊塢」電影城成立於1997年，位於印度第一商業大城孟買的西郊。孟買舊稱「Bombay」，因此影城以「B」取代「Hollywood 」的「H」，成為印度電影產業的代名詞。
寶萊塢在國際市場上向來不敵好萊塢，總被看成「B咖」。世人或許不知電影在印度人生活中的地位，以及寶萊塢在其間扮演的角色。
貧富一起瘋 吐槽甩鬱卒
印度每年電影產量近1,000部，約為好萊塢的兩倍，直接受雇和相關從業人員約700萬人，每年產值近1000億印度盧比（約680億台幣），每天吸引約2000萬人次走入電影院。
寶萊塢拍製的電影數量占全印1/3，是印度孕育電影從業人員的搖籃，近年也吸引許多好萊塢製片大廠與外國投資人前來合作。
印度電影產業發達與政府鼓勵息息相關。印度人口逾11億，階級分明、貧富懸殊，多數民眾生活窮困，為讓民眾宣洩生活的苦悶，政府鼓勵攝製通俗電影，並以低廉票價讓普羅大眾看得起，看電影遂成全民運動。
豪富撒銀彈 搶國際市場
印度電影近年受網路下載、盜版等新興科技挑戰，開始朝高成本、大製作方向邁進，加以經濟起飛，有錢人願意投資，印度電影風貌因此改觀。
2001年印度電影「寶萊塢生死戀」獲邀參加坎城影展；「雨季的婚禮」同年獲頒威尼斯影展最高榮耀金獅獎，開啟了寶萊塢電影的國際能見度。
「貧民百萬富翁」並非外資與本土結合首例。例如新力影業去年就與印度娛樂集團Eros簽訂數千萬美元合作協議，發行第一部由好萊塢出資製作的大預算印度語電影「魔幻藍詩」。
寶萊塢
寶萊塢（Bollywood）是位于印度孟買的廣受歡迎的電影工業基地的別名。盡管有些純粹主義者對這個名字十分不滿，看上去“寶萊塢”還是會被繼續沿用下去，甚至在牛津英語大詞典中也已經有了自己的條目。
寶萊塢也被稱作是“印地語(Hindi)的影院”，其實烏爾都語(Urdu)詩歌在這裏也相當常見，同時英語的對白和歌曲所占的成分也正在逐年增加。不少影片中的對白中都有英語單詞短語，甚至整個句子。一些電影還被制成兩種或三種語言的版本（使用不同語言的字幕，或者不同的音軌）。
寶萊塢和印度其它幾個主要影視基地(泰米爾語- Kollywood，特魯古語(Telugu)，孟加拉語(Bengali) - Tollywoord，坎拿達語(Kannada)和馬拉亞拉姆語(Malayalam)等)構成了印度的龐大電影業，每年出産的電影數量和售出的電影票數量居全世界第一。寶萊塢對印度以至整個印度次大陸，中東以及非洲和東南亞的一部分的流行文化都有重要的影響，並通過南亞的移民輸出傳播到整個世界。
影片類別
寶萊塢的電影通常是音樂片。幾乎所有影片中都至少有一段唱歌跳舞的場面。印度的觀衆期望他們的花費物有所值，影片的表演者通常被稱作”paisa vasool”，即“錢之所值”的意思。歌唱和舞蹈、三角戀愛、喜劇再加上超膽俠的驚險場面 -- 一起混和在一部三個小時長的，包含一次幕間休息的，華麗鋪張的表演之中。這些影片稱作“masala”電影，以印地語代表混和香料的“masala”一詞命名。如“masala”香料一樣，這些電影實來是各種東西的混和體。
影片的情節多是通俗鬧劇，裏面有很多些公式化的成分，比如命運不佳的情侶，憤怒的父母親，腐敗的官員，綁匪，心懷陰謀的惡人，淪落風塵的善良女子，失散已久的親人和被命運分開的兄弟姐妹，戲劇性的命運轉折，還有方便的巧合。
當然也有些影片有著多些的藝術追求和複雜些的劇情（比如Satyajit Ray、Mrinal Sen、Guru Dutt、Shyam Benegal、Hrishikesh Mukherjee和Gulzar等人的電影），但這些電影往往在票房不敵口味更大衆化的電影。然而，寶萊塢正在轉變。目前的電影正逐漸的朝著打破或諷刺顛覆陳規的方向發展。觀衆中有重要的一部分是年輕的受過教育的城市人，他們希望看到不同的印度電影。
應該指出的是，符合大衆口味的電影中也有不少是有價值的，或者作爲精雕細琢的娛樂片，或者以其自身的方式有著藝術上的成就。寶萊塢電影的任何一個影迷都能夠列出一系列超過普通masala電影的影片來。
寶萊塢歌舞
電影音樂在這裏被稱作’’filmi’’。（來自印地語，意爲“電影的”）。
很多演員，尤其是如今的演員，都是很好的舞蹈家，但卻很少有演員同時是歌手的。于是影片中的歌曲通常由專業的歌手根據演員的唇形單獨錄制。
錄音歌手會出現在片頭的顯著位置，並且有著自己的支持者。這些歌迷會去觀看沒有什麽出色之處的影片，只爲聽到他們喜愛的歌手的歌聲。電影音樂的作曲者，即音樂總監，也是家喻戶曉的人物，他們的歌曲往往可以決定一個電影的成敗。
寶萊塢電影中的舞蹈，尤其是早期的那些，主要是根據印度舞蹈編排的：古典風格的舞蹈，曆史上印度北部舞女（tawaif）的舞蹈或者民族舞蹈。在當代電影裏，印度舞蹈的元素開始和西方舞蹈風格（如MTV和百老彙音樂劇中的）相融合，不過純粹的西方流行和印度古典舞蹈接連出現在同一部電影中的情景也不在少數。通常男女主角分別與同性的伴舞一同表演。而男女主角的雙人舞則都在美麗的自然風光中或者雄偉的建築裏進行。這種場景被稱作“圖畫化”。而瑞士是這種場景的一個熱門外景地——主要因爲阿爾卑斯山谷的風貌令人想起克什米爾。雖然被很多人認爲是印度最美麗的地區，克什米爾從相當長時間之前開始就由于暴力沖突而成了禁區。
歌曲的歌詞以不同方式聯系著電影中的情節。一些時候，歌曲被加進了劇情當中，這樣演員就有演唱的理由；另外一些時候，歌曲是演員思想的一種外化，或者預示著接下來要發生的事件——這種事件通常是兩個角色墜入愛河。
對白和歌詞
電影對白和歌曲的歌詞通常由不同的人寫成。對白通常使用印地語，詩歌部分使用烏爾都語。現在的主流影片更加入了很多的英語成分。這些通常感情誇張富戲劇性的對白中，大量被提及的是神、家庭、母親和自我犧牲。
在1975年的電影Deewar裏，匪徒Vijay和他的親生兄弟警察Ravi的對話：
::Vijay: 我們的生活都是從同一個地方開始的 -- 再看看我的現在和你的現在。我有車，房子，錢 -- 你有什麽？
演員
寶萊塢吸引了印度各地的人前來工作，包括成千上萬滿心期盼在電影業一舉成名的演員。模特和選美選手，電視演員，劇場演員甚至普通人都來到孟買，夢想能成爲明星。但是和在好萊塢一樣，只有極少數人最後能獲得成功。
明星們的名氣在娛樂界起伏不定，在寶萊塢也不例外。一部電影就可以即刻使明星的受歡迎度上升或下降。只有很少一部分人能夠成爲全國範圍的偶像，名氣不再受幾部電影的成功失敗所影響，比如Amitabh Bachchan。導演們竭盡全力去爭奪當紅的明星，因爲明星被認爲是電影成功的保證（雖然這種信心最後不一定真能帶來票房的好結果）。影星們也因此一旦受到歡迎就同時接拍幾部電影來鞏固自己的名氣地位。Aamir Khan是僅有的幾個著名的堅持一次只拍一部電影的影星之一。
寶萊塢可以是排外的，與電影界業內人士的有關系的人比別人更容易搶到令人垂涎的機會。然而，業內的關系並不能保證長久的成功：競爭是殘酷的，如果後輩們不能獲得票房的成功，他們的事業也就會步伐踉蹌。
資金
與好萊塢相比，寶萊塢的影片的預算要相對少些。在布景、服裝、特效和攝像方面直到1990年代中後期都還不算是世界級的。但隨著西方電影和電視在印度的普及，寶萊塢提高制作水平的壓力也逐漸增加。在海外拍攝的影片在票房所獲得的成功使孟買的電影人開始周遊世界，在澳大利亞，新西蘭，英國，歐洲大陸等地進行拍攝。現在，印度的電影制作人吸引到了越來越多的資金在印度本地拍攝高成本的影片，比如印度往事(’’Lagaan’’)，寶萊塢生死戀(’’Devdas’’)和正在制作的’’The Rising’’。
寶萊塢電影的資金常常來自獨立發行人或者少數幾個成規模的大電影公司。印度的銀行一直被禁止爲電影制作提供貸款，但最近禁令剛剛被解除。由于財政管理不夠規範，電影制作的有些資金甚至是從非法渠道籌得的。孟買的黑幫制作過電影，資助過明星，並且用武力來贏得合約。2000年1月，孟買的黑幫殺手由于Rakesh Roshan拒絕黑幫參與他的影片發行而槍擊Roshan。（Roshan是電影導演，也是影星Hrithik Roshan的父親。）2001年印度的警察機關中央調查局(Central Bureau of Investigation)發現電影’’Chori Chori Chupke Chupke’’的資金來自黑社會孟買黑幫(Mumbai underworld)的成員，而收繳了電影的全部膠片。
寶萊塢所面臨的另外一個問題是對其影片的廣泛盜版。盜版DVD常常比電影在影院公映還早上市。設在巴基斯坦和印度的工廠生産著成千上萬張的盜版DVD，VCD和VHS錄像帶，並把它們銷往全世界。(非法複制在巴基斯坦尤爲盛行，由于政府禁止進口印度電影，人們只能通過盜版得到它們。）在印度和整個亞洲，有數之不盡的小有線電視公司播出這些影片時，而不付任何報償。在美國和英國，由印度人開的雜貨-香料-音像商店裏出售來源不明的錄像帶和DVD，消費者之間的互相拷貝則使問題更加惡化。
電視，衛星電視和進口電影不斷的入侵著印度的娛樂市場。過去，寶萊塢的大部分電影都能最後盈利，現在則相對少了。與之平衡的是隨著寶萊塢得到越來越多的關注，影片也開始從英國、加拿大和美國等西方國家影院所獲得票房收入。這些國家的印度移民日漸增多，印度電影的市場也隨之增長。同時印度電影在亞洲和西方國家的“外國”觀衆也在增加，不過速度則慢些。
這裏是一個有趣的好萊塢與寶萊塢的收入對比表：
http://www.businessweek.com//magazine/content/02_48/art02_48/a48tab37.gif
疑慮：剽竊指控
受到制作周期短和預算少的限制，一些寶萊塢的作者從西方成功電影中直接借來情節甚至場景，一些作曲者也從西方電影乃至其他印度電影中抄襲音樂旋律。多數對西方電影的抄襲都不會受到懲罰，因爲西方人對此基本上一無所知；而且，許多印度觀衆本身也不熟悉西方電影和曲調。寶萊塢電影中終究存在多少抄襲是個廣受爭議的問題。有些人說是零星存在，有些人說相當頻繁。
http://www.bollycat.com/是專爲寶萊塢的剽竊問題而設的網站。裏面列出了上百個被寶萊塢影迷指控抄襲好萊塢電影的影片。http://www.iespana.es/i2fs/收錄了對電影音樂抄襲的指控和討論。
性醜聞
2005年，印度電視臺的“全印度通緝”(India’s Most Wanted)節目爆出醜聞，幾個寶萊塢電影人（包括Shakti Kapoor和Aman Verma）被指責向年輕女演員索取性交易。節目稱女演員被告知她們只有“合作”才能得到上鏡的機會。這種勾當-{}-當然不局限于寶萊塢的紅人；全世界的電影業都存在著利誘脅迫女演員就範的傳言。這個節目所指控的幾個人激烈的否認了這些罪名，而絕大多數寶萊塢電影公司都對他們表示支持。
寶萊塢的獎項
印度銀幕雜志Filmfare在1953年舉辦了第一屆Filmfare獎(Filmfare Award)。該獎後來成爲寶萊塢的奧斯卡獎。雜志的讀者進行投票，最後的頒獎在一個衆星雲集的盛大儀式上進行。該獎與奧斯卡獎一樣常被指責對影片商業成功的關注超過影片內涵。
其他的公司（星塵(Stardust)雜志，Zee TV等）後來也加入到頒獎行業中。其中受歡迎的一些獎項包括：Zee Cine獎／Star Screen 獎
這些獎項都有精心設置的頒獎儀式，歌舞表演，有明星和嶄露頭角的新星參加。
獎項中近來新添了IIFA獎。其頒獎典禮在印度國外舉行，以吸引海外的印度和外國觀衆。最近幾次典禮分別在阿姆斯特丹、新加坡、英國和南非舉行。
1973年以來，印度政府出資贊助了“國家電影獎”(National Film Awards)，由國家出資的電影節管理局(Directorate of Film Festivals - DFF)頒獎。DFF所面向的不光是寶萊塢電影，還包括其他地區的電影和獨立電影/藝術電影。頒獎典禮由印度總統主持，所有人都因此而渴望獲獎。
http://baike.baidu.com/view/43603.html?tp=1_11
印度．女人．禍水 作者：Ryan
印度的寶萊塢跟好萊塢差不多，普遍是男性影人主導（艾許維亞瑞伊再怎麼紅，片酬終究差沙魯克罕一大截）；而寶萊塢電影，也是多以男性的觀點來說故事。不過很弔詭的是，當前較具有國際知名度的印度導演，較具有「作者特色」的印度導演，竟是女性印度裔導演居多，例如拿過金獅獎的米拉奈兒、演而優則導的Aparna Sen，通俗親切的古蘭德恰達，以及政治色彩濃厚的蒂帕梅塔。
儘管《雨季的婚禮》、《寶萊塢生死戀》曾經上過台灣院線，國民戲院也曾經有系統引介了從藝術到通俗一系列重要印度電影，《寶萊塢之不可能的任務》更是在金馬影展大受歡迎…，對大部分台灣觀眾而言，「印度電影」仍是一個稍嫌陌生的名詞。
影迷叫得出名號的印度裔導演，例如拍出《靈異第六感》的納沙瑪蘭（M. Night Shyamalan），其實跟寶萊塢是完全絕緣的。至於以《純真》（Masoom）在寶萊塢發跡，繼而拍出驚世駭俗備受爭議的《強盜皇后》（Bandit Queen）而邁向國際的夏哈卡布（Shekhar Kapur），如今接連以《伊莉莎白》及《關鍵時刻》兩部歌詠大英帝國的主旋律電影打出名號，如今離印度似乎更遠了。另一類印度裔創作者，則敏銳抓住他們身為移民的文化道德焦慮，以輕喜劇方式，描繪四海印僑NRI（Non Resident Indian）的生活百態。包括在英國票房評論兩得意的《我愛貝克漢》（Bend It Like Beckham）、《東方，就是東方》（East is East），台灣直接發行DVD的同志性喜劇《桃色接觸》（Touch of Pink），以及在台北電影節映演過的《寶萊塢／好萊塢》（Bollywood/ Hollywood），都曾引起注目。
印度的寶萊塢跟好萊塢差不多，普遍是男性影人主導（艾許維亞瑞伊再怎麼紅，片酬終究差沙魯克罕一大截）；而寶萊塢電影，也是多以男性的觀點來說故事。不過很弔詭的是，當前較具有國際知名度的印度導演，較具有「作者特色」的印度導演，竟是女性印度裔導演居多，例如拿過金獅獎的米拉奈兒（Mira Nair）、演而優則導的Aparna Sen，通俗親切的古蘭德恰達（Gurinder Chada），以及政治色彩濃厚的蒂帕梅塔（Deepa Mehta）。
這四位女導演中，又以1973年就移民加拿大多倫多的蒂帕梅塔最常引起爭議。也許與她久居加拿大有關，蒂帕梅塔一直與寶萊塢保持若即若離的關係，她向來偏好以一種旁觀的角度來探討印度歷史文化的衝擊。她膽敢挑戰禁忌話題，膽敢讓女性演員裸露胴體，膽敢冒著傷風敗俗的謾罵揭露寶萊塢歌舞昇平另一邊的陰暗面，彷彿讓觀眾先是抽鴉片上了癮後（蔡明亮導演形容印度觀眾沈迷寶萊塢歌舞片，彷彿迷上抽鴉片般，較容易忘卻苦難現實），又狠狠逼觀眾戒掉，好好正視這個殘酷的世界。
蒂帕梅塔從1991《山姆與我》（Sam and Me）獲得坎城影展金攝影機獎特別提及開始，總計拍了七部電影，可以約略分為兩類。第一類是輕喜劇，包括道地的美國電影同時更是奧斯卡老影后潔西卡譚蒂（Jessica Tandy）遺作的《情伴我心》（Camilla）以及拿英國輔導金的《愛的共和國》（The Republic of Love）。另外，自從《我的希臘婚禮》（My Big Fat Greek Wedding）大發利市之後，表面上以全球化觀點探視人際、 國界、種族的融合與衝突，實際上不過是替影片上了一層膚淺俗麗的濃妝，似乎已成為許多國族電影打入國際影像市場的最佳策略。除了古蘭德恰達憑《我愛貝克漢》成功入主好萊塢，結合最具西方知名度的艾許維亞瑞伊，禮聘《孔雀王朝之阿育王》的攝影師兼導演Santosh Sivan掌鏡，把珍奧斯汀的經典名著改編成《寶萊塢之傲慢與偏見》（Bride and Prejudice）；蒂帕梅塔也首度嘗試「半主流」寶萊塢電影，網羅俊男美女搭配可口的印度音樂，拍出拼裝東西方兩大通俗文化的《寶萊塢／好萊塢》。可惜《寶萊塢之傲慢與偏見》與《寶萊塢／好萊塢》這兩部以好萊塢式偶像糖衣包裝東西方文化差異的野心之作，無論深度、廣度都只是一般，娛樂性也只能說勉強及格。
真正能看出蒂帕梅塔導演功力的，應該是《慾火》（Fire）、《大地》（Earth）、《禍水》（Water）這三部分別以性別、民族主義、及宗教為主題，企圖打破不合潮流陳規、喚醒時代意識的印度三部曲。似乎回到了故土，蒂帕梅塔身為藝術家的敏感度才比較能展現出來。台灣女性影展曾放映過1996年的《慾火》，由於拿的是國際資金，蒂帕梅塔不但大膽挑戰印度傳統禁忌，以不倫、同性戀情為主題，電影中甚至有露點、自慰的情節，讓印度保守份子憤怒到撕毀海報、大鬧映演場所，甚至揚言要燒掉戲院，爭議性絲毫不遜於米拉奈兒的《慾望與智慧》。
《慾火》描述妯娌各自因生育問題、丈夫出軌而對婚姻失望，逐漸從對方身上獲取慰藉，慾火終於一發不可收拾。從兩人的丈夫、中風的婆婆到終日自慰的僕人，都有深刻的描寫，絕非《晚孃》那類渲染異色東方情趣的廉價賣弄之作。《慾火》以童話般的泰姬瑪哈陵與夢幻般的蜜月揭開序幕之後，蒂帕梅塔隨即把故事導向兩名女主角日復一日面對的種種壓力與束縛。五顏六色的印度傳統服裝「紗麗」，那一層又一層的包裹，那隱約暗示的色慾綺想，暗喻著受壓抑的女性情慾。也因此片尾那襲燒起來的長巾，彷彿枷鎖的完全拋除，彷彿女人的浴火重生。《慾火》刻劃了印度女性追求情慾自主、夢想真誠的生活的代價，而那個如夢似幻的童話收場，更是顯得諷刺而悲涼。主演此片的兩位知名印度女星似乎未受波及，飾演大媳婦的影后Shabana Azmi在寶萊塢的影響力依舊，飾演二媳婦的Nandita Das也藉此爭議打開了國際知名度，還繼續擔任梅塔下一部史詩作品《大地》的女主角。
難得請來寶萊塢天王「3K」之一的Aamir Khan加盟飾演反派的《大地》，曾在台灣的公視播映過。這段悲劇是藉由一位八歲的祆教徒女孩的觀點呈現出來，值此1947年印巴獨立運動之際，每個角色背景所代表的宗教、政治、以及時代背景，尤其充滿著寓言性。也因此《大地》讓我想起了張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》般，同樣是從純真靈魂的淪喪來見證歷史的階段性結束，而那段象徵性濃厚的愛情寓言，則是質疑了印度的階級制度及社會傳統長期以來的不平等狀況。
至於作為「印度三部曲」終結篇的《禍水》，故事背景從《大地》的1947年回到了印度不合作運動如火如荼的三○年代；視覺意象則從《慾火》的斑斕濃艷浴火紗麗換成了象徵守貞的純白色，以更寬厚的姿態來紀錄寡婦之家裡的女人們，對自由空氣的渴望（非常適合和蘇格蘭電影《瑪德琳姊妹》互相對照）。
水應該是流動的；不動的水，就跟陳腐的教義一樣會殺人。蒂帕梅塔從寡婦遭受逼良為娼的悲慘遭遇，來諷刺父權社會表面堂皇下的醜陋，更精巧地讓印度女性在意識上的覺醒，配合印度民族意識的逐漸萌芽，產生微微的共振，而整部電影的格局，也因此恢宏地拓展出來，成為一闕充滿時代性的人性史詩。透過以本片拿下加拿大金尼獎影后（雖然只是配角戲份）的印度女星Seema Biswas（這位印度性格女星當年以《強盜皇后》的火爆大膽犧牲，成功打入寶萊塢）的真誠詮釋，《禍水》讓振奮與哀傷兩種情緒，在那透著希望的最後高潮時刻奇異地共同發酵出來，達到了撼人的熾熱溫度。當然，印波混血的大美女麗莎雷、寶萊塢男模約翰亞伯拉罕難得質樸的演出，加上三部曲合作愉快的攝影師Giles Nuttgens細緻的攝影，以及和李安、米拉奈兒都合作過，同時也更是艾騰伊格言御用配樂家的麥可唐納精彩的譜曲，更是讓《禍水》在各方面都達到渾然圓滿的境界，堪稱蒂帕梅塔至今最成熟的代表作。
http://app.atmovies.com.tw/eweekly/eweekly.cfm?action=edata&vol=064&eid=10640009
你不可不看的「寶萊塢」好片 文：愛老虎油
除了近期奪下奧斯卡最佳影片的《貧民百萬富翁》，以及即將上映，代表印度角逐奧斯卡最佳外語片的《心中的小星星》，你看過多少「寶萊塢」電影？
《貧民百萬富翁》奪下奧斯卡最佳影片，讓世界再度將目光移向印度「寶萊塢」，想必也讓你對印度電影多了點好奇。「寶萊塢」電影有什麼好看？又有那些即將上映，就看看我們的精選片單吧！
《心中的小星星》
如果你以為印度電影只會唱歌跳舞？那就大錯特錯，這部由印度新才子阿米爾·汗，身兼演導製三職的印度版《春風化雨》，講的是一名美術老師如何幫助一個有語言學習障礙的八歲男童，發揮驚人繪畫才能的故事。在印度創下了超過六億票房的佳績，還代表印度角逐奧斯卡最佳外語片，平實而溫馨的劇情，相當值得一家大小觀賞。
《帝國玫瑰》
常跑影展的觀眾都知道的《帝國玫瑰》，去年曾在金馬影展東南亞視窗放映，相信許多人都沒能劃到位，目前暫定於七月院線檔期。由艾許維亞雷伊和《奇魔俠》赫利希克羅桑二度攜手合作，導演則是《榮耀之役》阿素托史哥瓦力克，都是台灣熟悉的班底，講述印度歷史上最後一個帝國－「蒙兀兒帝國」阿克巴大帝，與拉杰普特族的公主裘妲的愛情故事。是印度近年最大手筆的一部電影，北美票房不俗。
桑傑里拉班薩里三部曲：《寶萊塢生死戀》、《Black》和《魔幻藍詩》
印度電影大師桑傑里拉班薩里的三部曲，以三種顏色為基調，首部曲《寶萊塢生死戀》曾在影展放映，開啟一股寶萊塢熱，三部曲《魔幻藍詩》改編自俄國文豪的短篇故事《白夜》(White Nights)，是第一部由美國Sony發行的寶萊塢電影，兩部都有發行DVD，二部曲《Black》則沒有發行。
《世界是平的》
嚴格說起來，《世界是平的》並不算印度電影，而是由美資拍攝的文藝片，故事講述被派駐印度電話各服中心的高幹，所遭遇的文化衝突和改變，在全球化的今日，是部相當值得一看的小品，也是另一種了解印度社會現況的途徑。
《禍水》 《禍水》講述的是印度一項行之有年的傳統，女性被視為男人的附屬品，一但丈夫死去，妻子只能選擇與丈夫一起火化、改嫁給丈夫的兄弟，或是進入寡婦之家守貞，年僅八歲的主人翁便因此荒謬地開始守寡，展開艱苦的人生。優異的攝影和美麗的女星希瑪比斯瓦斯，相當值得一看，同時也是配樂大師A.R.拉曼名作之一。
《如果．愛在寶萊塢》
《如果．愛在寶萊塢》是部很標準的寶萊塢電影，結合了愛情、動作、喜劇、歌舞等元素，甚至還加上了轉世的情節。大量的歌舞和華麗的場景少不了，是印度近年相當賣座的電影之一，可惜只在金馬影展放映過，喜愛的觀眾，就為片商們加加油，也許將來有望在DVD市場上看到它！
《雨季的婚禮》
第一部獲得威尼斯影展金獅獎的印度片，側重於描寫新舊文化的差異，想看歌舞排場的觀眾恐怕會失望，但寶萊塢慣有的豐滿色調和平實感人的劇情，相信能滿足不少喜愛文藝小品的人，是台灣市面上少數有DVD發行的印度電影之一。
近兩年，印度電影在台灣可見度大增，以DVD形式直接進入租售通路，為了貼近觀眾，大多是現代時興題材，像是融合了歌舞與科幻的《夜魔俠》、講述RV賽車的《幻影車神》、結合了美女賽馬和賭博的《駭速霹靂火》等。實際上，現今的印度電影相當多元，除了傳統有歌舞與愛情等元素的長片外，文藝和現代題材的佳作也不少，英語在對話中所佔的比例也越來越高，迪士尼就曾在去年投資拍攝動畫片《Roadside Romeo》，希望藉此打入印度市場。另外，像《愛在加爾各答》、《同名之人》、《情誘色香味》這類外資拍攝的印度電影，也越來越多，北美院線中印度電影的量也在日漸增加。
http://app.atmovies.com.tw/eweekly/eweekly.cfm?action=edata&vol=211&eid=v211103
向通俗電影致敬的印度寶萊塢
喝台北金馬國際影展奶水長大的台灣觀眾，對印度電影的認識約略僅止於對薩雅吉雷阿普三部曲《大地之歌》（1955）、《大河之歌》（1956）、《大樹之歌》（1960）的朝聖與敬重，至於一般觀眾，在多廳式戲院壟斷台灣電影市場，銀幕空間泰半被美國好萊塢電影攻略之時，對印度電影的認識應該是一片空白，毫無頭緒罷。
1993年，自許為影展文藝蒼白青年的我，帶著這樣的印象去到世界電影重鎮洛杉磯攻讀電影，一堂「國際電影」課便教我瞠目結舌，大開眼界。遵循世界電影發展的脈絡軌跡，在上「印度電影」時，老師除了放映赫赫有名的《大樹之歌》，帶領我們領略大師作品的人道關懷與深層奧秘之外，還放映了一部我至今講不出片名卻印象深刻，記憶至今的印度通俗電影。電影內容描述一名印度男子身有殘疾，為求康復，一路披荊斬棘，克服萬難，來到靈驗不已的廟宇，祈求法師施予法力襄助。於是，只見法師施展了看起來像極了台灣三台周日午間播映的中國民間故事之類的神怪影集般俗爛的招數與特效，讓殘疾的男主角瞬間恢復了健康，而能快樂的回到神聖的恆河，感謝神蹟的降臨。故事內容之毫無章法、視覺特效之俗爛粗糙與劇情結尾之功德圓滿，讓長期身處引領世界電影發展潮流的美國同學，個個看得目瞪口呆，驚駭莫名。
未久，洛城的國際電視台恰巧放映了一部印度電影，因著上課殘留的驚異心情讓我產生了好奇的念頭，而將轉動的遙控器停了下來，靜心觀賞。應該是一部愛情電影吧，只是有大半的銀幕時間，男女主角就分站在恆河的兩端，對唱著情歌，一直唱到天荒地老，海枯石爛，然後，影片結束。
自此，我方才明白，世界大不同，電影也大不同。印度電影因著自身民族社會的特殊性，而產生了與世不同的奇異性格。因為印度人口眾多，社會階級嚴明，貧富差距極大，教育水準普遍不高，大部分的普羅大眾視電影為一種逃避式的娛樂，他們希望在電影裡看到英雄和美女，希望電影滿足他們在貧乏的現實生活中所無法獲得的缺憾。為了滿足數量極為驚人的觀影人口，印度電影的年產量高達八、九百部，約是好萊塢電影年產量的四倍。位於印度南方的電影工業大城孟買（Bombay）因而有了寶萊塢（Bollywood）的稱號。為了讓觀眾有物超所值，值回票價的感覺，一般印度電影的平均片長都在二至三個小時左右，而且大部分的電影都必須配備大量的歌曲和舞蹈，即使男女主角興之所致，決定在街頭載歌載舞，傳達心中的愛意與歡娛，一旁突然多了一群身著印度傳統服裝的不相干路人加入，觀眾也絲毫不介意其中的毫無邏輯，只要有歌有舞，便覺心滿意足了。
因為電影產量驚人，印度電影有著極為優勢的環境與機會培養眾多的電影人才，因此，雖然為了照顧多數觀眾的口味，絕大多數的印度電影必須極盡通俗之能事，但他們卻在這種現實的條件下，以一流的聲音和影像技術，將通俗電影的娛樂效果發揮到極致，讓外行的觀眾看得心花怒放，也讓內行的電影人驚歎他們操弄電影類型元素的創意與流暢。
去年台北金馬國際影展史無前例地以一部印度愛情歌舞片《寶萊塢生死戀》（Devdas）做為影展開幕片，電影描述一對青梅竹馬的戀人因為遭受命運的玩弄，最後落得悲劇收場的故事。劇情陳腔濫調的程度雖可直追美國日間播出的百集肥皂劇，甚至媲美台灣屢創收視佳績的「驚世媳婦」系列和《台灣龍霹靂火》等電視劇集，但在這樣俗爛的愛情故事背後，我們卻看到了印度電影工業驚人的整體水準與熟練技巧。導演嫻熟地利用攝影機、色彩、聲音、剪接、歌舞編排等等場面調度的手法，將一個美國好萊塢片廠在1930年代所發展出來的歌舞類型電影，拍得淋漓盡致，光彩奪目。印度電影工作者摘取好萊塢電影類型的元素，將之融合在適合印度觀眾觀影品味的通俗劇情中而成的寶萊塢電影，定位清楚，特色鮮明，讓人驚歎不已。
另一部將好萊塢電影特色信手拈來，隨意融入，便成通俗電影佳作的，當屬印度女導演法拉罕（Farah KHAN）的處女作《寶萊塢之不可能的任務》（Main Hoon Na），這部電影描述男主角飾演的軍人喬裝成高齡學生，潛進校園保護自己同父異母的弟弟和長官的女兒。當男主角遇見擁有天使臉孔，魔鬼身材的美麗女老師時，心中頓時響起優美的愛情樂章，畫面中便立即出現幾位拉小提琴的琴師；當男主角心儀的女老師出現時，即使男主角身著西裝毛衣，女主角也必然是一襲若隱若現的紗麗，當然，畫面上也必然會有不知從何處飄來的陣陣微風，讓女主角烏黑亮麗的秀髮，隨風飄飄，閃閃動人；當說話口沫橫飛的男老師對著學生傳授為人處世之道時，噴出的口沫被視覺特效處理成極具破壞力的子彈，而閃躲口沫的學生也以《駭客任務》中基努李維九十度向後仰的身手，化解了被擊斃的危機；當男主角追捕威脅校園安全的壞蛋時，縱身飛起的身手仿若《不可能的任務》中湯姆克魯斯以一百八十度的角度停留在空中的高難度動作一般；當男主角與壞人在學校的大禮堂對決時，慢動作加上突然飛入的和平鴿，清晰可見吳宇森的招牌特色。凡此種種，皆是導演仿效╱耍弄好萊塢類型電影，以向通俗電影致敬的諧謔趣味。而導演讓這部片長三個小時，時而在校園青春搞笑、諜報動作、親子相認的家庭通俗劇與愛情輕喜劇的類型之間輕鬆轉換的嫻熟與掌握功力，更讓人見識到印度導演深厚的電影知識與耀眼的才華。
或許寶萊塢電影就像導演蔡明亮所言，是印度觀眾藉以逃避日常生活之不堪的「鴉片」，只能麻痺無能救贖；也或許，對許多自詡為影展青年的觀眾而言，印度寶萊塢電影的通俗膚淺，是一種俗不可耐，難以下咽的視覺饗宴。但因著寶萊塢電影的策略得宜，印度電影才得以在好萊塢全球化的今日，保住了被覬覦的廣大市場。印度寶萊塢電影對研究電影工業、通俗文化、國族電影與類型電影的觀眾而言，其面向之寬廣、意涵之豐富，實在不可小覷。
http://gooddayfilms.pixnet.net/blog/post/25263387
從印度寶萊塢看台灣商業電影的發展與困境 李亞梅
一、前言
2001年，印度電影《寶萊塢生死戀》（Devdas）獲邀參加坎城影展；《雨季的婚禮》（Monsoon Wedding）則榮獲同年威尼斯影展金獅獎的至高榮耀。一時之間，印度寶萊塢電影的富麗堂皇與工業實力引起了國際影壇的高度側目，連拍攝《紅磨坊》（Moulin Rouge）而引發歌舞電影風潮的澳洲導演巴茲．魯曼（Baz Luhrmann）都坦承《紅磨坊》豪華瑰麗的視覺影像，其實是源自於印度寶萊塢電影的靈感。
2003年，台北金馬國際影展首度將《寶萊塢生死戀》引入，並在眾多藝術電影中，破天荒地以此一商業通俗影片作為該年度的影展開幕片；2004年，台北金馬國際影展繼續引薦印度影壇的年度商業鉅作《寶萊塢之不可能的任務》（Main Hoon Na），在第一場影片放映之後，因為口碑傳出，而在第二場影片放映時，吸引了整場爆滿的觀眾。
至此，台灣觀眾終於見識到印度商業電影的通俗魅力。台灣電影文化協會因而在2004年策劃了印度影展，台灣電影觀眾終於有機會深入欣賞印度電影的各種風貌，也終而有機會窺見印度寶萊塢商業電影的成熟和成功之道，並從中思索台灣商業電影的發展與困境。
二、印度寶萊塢電影的製片路線
眾所週知，印度國土幅員廣大，有著僅次於中國大陸的十多億人口，但因階層嚴明，社會觀念保守落後，教育普及率低，文盲人口居全國百分之五十以上，致使全國貧富差異極大，多數民眾過著極為窮困的生活，為紓解民眾的愁苦鬱悶，印度政府積極鼓勵電影工業拍攝商業通俗電影，並以低廉的票價讓販夫走卒都能負擔得起一張電影的票價，讓觀看電影成為印度的全民運動。這種思維策略造就了印度電影一年八、九百部的生產量，比全球電影巨擘美國多了兩倍有餘，而如此可觀的電影產量，自然形成了一個約有三百多萬相關工作人員，以及年營業額高達十二億美金的規模產業。印度電影大城孟買（Bombay）因而被戲稱為寶萊塢（Bollywood），一方面明指其電影產業規模近似好萊塢，一方面也有暗諷其只是拍攝仿效好萊塢B級電影（低成本的粗糙製作）的言外之意。
由於印度政府鼓勵電影工業的用意，主要在為印度人民貧困無聊的日常生活提供情緒的宣洩出口，因此電影工業的發展自然以娛樂為主要導向。而為了迎合大多數觀眾的教育水平，除了少數藝術電影之外，大部分的印度商業電影總是劇情簡單易懂、橋段俗濫，甚且載歌載舞，極具討好觀眾之能事。
雖然嚴肅的影評人總認為印度電影的通俗難登國際影壇的大雅之堂，因此除了薩雅吉雷（Satyajit Ray）的作品之外，印度電影幾乎在國際影展的各式競賽與觀摩中缺席，也讓國際影人對印度電影的認識停留在粗製濫造的通俗印象中。然而，因為符合觀影大眾的需求，這些影評人眼中的通俗之作卻受到印度觀眾的熱切喜愛，他們以票房支持印度電影的製作，而讓這個比中國還晚了好幾年（一九一三年）才自製第一部電影的國家，得以一部又一部地拍出可以創造商業利潤的作品，如此，自然而然吸引了投資者與人才相繼投入這個產業，因而逐漸發展出相當規模的電影工業。
當然，無所例外，印度電影同樣遭逢電視、錄影帶、VCD、DVD和網路下載、盜版等各式因新興科技興起而帶來的競爭與打擊，為了提昇電影的吸引力和競爭力，印度電影遂走向高成本、大場面、大製作，所謂mega-hit的路線，致力提昇電影的聲光和娛樂品質，這種製片路線的改變一方面重新吸引了印度電影觀眾的回流，一方面則讓國際影壇驚艷於印度電影工作者在影像元素掌握上的流暢與成熟，而這一點當然和印度電影每年龐大的拍片量所提供予電影工作者的磨練機會大有關係。
印度電影這種因為具有龐大電影人口，且電影工業又能拍攝出符合觀眾需要的狀況，被電影學者史帝芬•克洛夫（Stephen Crofts）視為是一種可以忽略好萊塢（ignore Hollywood）的國族電影。因此，印度電影這種自給自足的發展路線，對許多深受好萊塢全球化之苦的國家而言，或許提供了一些參考的線索。
三、台灣商業電影的覺醒與困境
自1980年代台灣新電影開始在國際影壇綻放光芒之後，師法侯孝賢、楊德昌和蔡明亮等知名導演以寫實主義風格拍攝反身自省的作品蜂擁而起，然而這些高度個人化，且缺乏娛樂效果的作品，卻和普羅大眾的觀影需要漸行漸遠，導致了台灣觀眾對Made in Taiwan的電影作品興趣缺缺、信心不足；尤有甚者，在美國電影打著全球貿易自由化的旗幟，以木馬屠城的姿態闖入台灣電影的市場版圖之後，台灣電影的市場佔有率更是每況愈下，到了令人不忍卒賭的地步。
長久低迷的市況讓電影的產官學界絞盡腦汁，尋思解決之道。許多指責的矛頭紛紛指向電影政策的不當。主導台灣電影發展方向的新聞局因而提出密密麻麻的政策白皮書，從鼓勵創作故事、劇本、拍片輔導金、發行補助、行銷獎勵、投資抵稅、影展獲獎鼓勵，甚至為台灣著名景點拍攝宣傳影片，以期吸引國外拍攝計畫等種種學諸國外電影政策的做法，可謂面面俱到，無所不包。不過，電影政策的制定與施行牽涉層面過於複雜龐大，非三言兩語可以交代，須另文討論，無法在此贅述。然而，台灣電影政策開始側重電影的投資、發行與行銷問題，已可看見台灣影人已經意識到了台灣電影非走向商業化與工業化的發展方向不可。台灣電影也開始出現了一些和八O年代台灣新電影迥然不同的製片風貌。
從《純屬意外》、《晴天娃娃》、《台北晚九朝五》、《藍色大門》、《運轉手之戀》、《愛情靈藥》、《台北二一》、到《飛躍情海》、《十七歲天空》、《夢遊夏威夷》、《擁抱大白熊》，年輕一代的新導演開始嘗試拍攝較具商業市場潛力的作品，他們不再訴說個人式的成長經驗，不再一昧採用長鏡頭和深焦攝影所構築的新電影寫實主義風格，而將創作的觸角轉向台灣年輕觀眾的共同生活經驗，例如《晴天娃娃》、《藍色大門》和《夢遊夏威夷》都描述了高中生的愛情故事，而《飛躍情海》和《十七歲天空》則進一步描繪了年輕同志之間的愛情故事。這些商業電影的出現，或可謂是台灣年輕導演在面對好萊塢商業鉅片的大軍壓境，以及近年韓國商業電影充滿創作能量的刺激後，所出現的一種覺醒，讓人十分欣喜與期待。不過，這些電影良莠不齊的影音品質和毀譽參半的票房收入，卻也讓人看見了現階段台灣發展商業電影的侷限與困境。
因為台灣電影長期偏廢了商業電影的製作，導致觀影人口的急遽下降，而使得片商投資意願大幅滑落，得以拍攝的影片幾乎都得仰賴政府的拍片輔導金，如此的資金規模自然無法拍攝出如好萊塢影片一般的大動作、大場面，更遑論花費昂貴的視覺特效，因此，台灣電影人縱使有了必須拍攝商業電影的覺醒，但囿限於先天條件的不足，影片拍攝的題材僅能停留在以人文為導向的愛情或輕鬆喜劇，無能朝向製作成本較為高昂的類型電影（如動作、科幻等）拓展，使得台灣商業電影的風貌過於單一，而這對保持觀眾的高度新鮮感與吸引力，無疑是一大阻礙。
再者，因為電影產業的寥落，新進人員沒有太多的拍片機會可以學習、磨練與展現，在訓練不足的情況下，年輕的電影工作者縱然可以用新世代的影像語言和文法拍攝影片、和觀眾溝通，但說故事能力的薄弱、攝影機運動的呆版、燈光層次的貧乏，以及演員演出的刻板化等，卻是無法否認的事實。這些演攝製水準的低落，讓觀眾在觀影時，無法感受到電影美學特有的迷幻與沉入，換言之，這樣的觀影感受和經驗與觀看電視、錄影帶或DVD並無殊異，在付費差異的選擇之下，自然大大削弱了觀眾付費進戲院看台灣電影的意願。
四、小結
雖然台灣電影終於有了必須拍攝商業電影的企圖與覺醒，但在資金規模和工作人員的訓練明顯不足下，希望台灣商業電影的道路走得既長且遠，顯然並不容易。
那麼，台灣商業電影的侷限與困境該如何紓解與突破呢？印度寶萊塢的崛起和迎戰好萊塢的發展模式或可提供一些思考的線索。面對數億幾近文盲的觀眾，印度電影非但沒有唾棄與放棄這些觀影品味可能非常通俗的觀眾，反而正視這些本土觀眾的特質與需求，而拍攝出符合其觀影需要的影片，也許庸俗，也許粗糙，也許不合邏輯，卻受到印度多數觀眾的肯定和擁抱，因而創造了一個讓多數國家欽羨的電影工業，也吸引了眾多的優秀人才投入，並在其中獲得學習與磨練的機會，當時機一到，這些經驗豐富、訓練有素的電影專業人員自然可以拍攝出符合新潮流的影片，或者足以媲美或對抗好萊塢製作水準的大片。
台灣電影的發展明顯和印度電影大相逕庭。以人口比例而言，台灣電影或許擁有全世界最會得獎的導演與藝術電影，但大多數的觀眾卻對台灣電影關上了信任的大門，在吃了長期的閉門羹之後，台灣電影工作者終於醒覺，開始學習拍攝希望受到觀眾喜愛的商業電影。但惡劣的製作條件與疏於磨練的專業技巧，卻讓這條路走得備極艱辛。印度電影和台灣電影的兩相對照，正好清楚突顯了台灣商業電影最迫切卻也最無法一蹴可及之處：台灣觀眾的觀影需要與電影專業人才的養成。
因為觀影人口的種種結構性問題，台灣商業電影當然無法，也不能完全複製印度寶萊塢電影的成功模式。台灣電影決策單位與從業人員必須自己摸索、思考與實驗出台灣觀眾的觀影需要，拍攝出台灣觀眾願意付費觀賞的作品；同時，與其斥資拍攝呼籲觀眾支持台灣電影的宣傳廣告，不如積極爭取讓影像教育進入正規的教育體系，或者重點成立電影專業學系，培養製作、發行與行銷的專業人才。畢竟，唯有優秀人才不斷湧入的產業，才能不斷創新產品，保持高度的競爭力。台灣高科技產業如此，電影產業也無能例外。只是，人才的養成曠日費時，這對講究立竿見影績效的政治人物而言，或許過於緩慢遙遠，而且不具宣傳效果，因而不積極以對。而若如此，台灣電影走向商業化與工業化的進展路程，恐將更為緩慢而遙遠了。
http://www.taiwancinema.com/ct.asp?xItem=52448&ctNode=332
(楨：《相較於靠國際得獎轉內銷的侯孝賢/蔡明亮等極具導演作者個人風格的新電影，《海角七號》《不能沒有你》《父後七日》等雖然主題庸俗、內容雜亂、故事零亂、表演平庸，導演靠台灣觀眾熟悉的題材而叫好叫座，但一出島外(連華人市場) 票房多差，可見台灣影/評迷之民粹！台灣新電影成敗皆因國際影展/補助/藝術等路線，但繼之的台灣電影復興則偶像/商業化！另參本館：《海角七號》 民粹亡臺 中國金馬獎 精神勝利法 ）
《海角七號》：後台灣新浪潮，新國片準復興代表作 文：Tzara
不可諱言，80年代末，解嚴前後的台灣電影新浪潮運動，曾讓國片在本土美學開創與歷史使命負載等諸多期待下，開創一波璀璨輝煌的榮景，也完成啟蒙本土自覺的文化意義。但90年代第二代新浪潮導演，則擺脫前代導演們的歷史使命感，自追溯集體記憶，國族根源的論述中脫身，轉而投向挖掘個人內心世界的探索和慾望的探索。然而，國片興衰成在於此，敗也在此，這批第二代新浪潮的導演們過份耽溺於個人美學生命的體現，過份沉醉摸索那些源自劇場的隱喻、象徵、符號學等語彙系統，卻淪為偏執、難以親近的作者論電影，雖很容易讓影像哲學思維深植人心的歐洲電影觀眾接受，對台灣本地觀眾來說卻是越來越沉重的視覺負擔，尤當影片訴求越來越背離千禧年前後，社會氛圍所希冀電影能引領人們脫離世紀末恐慌的娛樂狂歡目的時，台灣電影導演們卻還背道而馳地繼續討論存在與存有等形而上學，最後台灣電影竟被觀眾冠上「沉悶」、「為國外獎項而拍」、「非拍給市井小民觀賞」的標籤，而這難以洗刷的刻板印象更導致後新新浪潮新銳導演們，不管如何努力，如何開創新題材，如何急欲拋開舊包袱，卻要一肩承擔國片的原罪。所幸，這些青壯一代的台灣導演們，還願意咬緊牙關，前仆後繼地為國片洗刷污名，並以一部一部越來越多元、越貼近平民百姓家的電影，一步一步地尋回已流失的國片觀眾族群。
我慣以2002年易智言的《藍色大門》起算為千囍年後新新浪潮電影的開端，其青春小品的劇情，簡單明瞭，清爽爽口，餘韻無窮。且與1976等在地樂團的合作，小而美的製作預算，與先專攻台北少廳數，再以口碑創造佳績長賣的行銷方式，都成為後來許多新國片的典範。
除了以《藍色大門》為首的一系列新青春電影外，同年蘇照彬的《愛情靈藥》，則與隔年的《黑狗來了》(2003)共創一明一暗的黑色幽默喜劇，也間接影像到後來《國士無雙》等取材自台灣在地生活百態的諷刺鬧劇。另外，像是由紀錄片《無米樂》所奠定「販售在地人文明媚春光風情畫」的基調，則預告《九降風》、《練習曲》等片的賣座。當然，除了上述三條路線，國片類型日趨多元，國片導演越來越懂得如何在有限預算的市場操作中，保持自我的創作概念，並且更善於觀眾溝通，種種良性循環下，後台灣新浪潮的新國片可有準復興的態勢。至少，現在「國片」一詞，越來越能擺脫過去的污名，看國片日漸成為青少年族群間的流行，這些都是千囍年後所有中、新生代導演的努力成果。
在後台灣新浪潮新國片日益喚回並鞏固過往支持本土電影的觀眾後《海角七號》的出現，更讓人預先窺見這波新國片復興的高潮繼《不能說的祕密》後，又一部有望橫掃獨立與主流電影市場的佳片。不同的是，非學院派出身的《不能說的祕密》，是以完全商業經營的模式將電影製作與行銷包裝等各環節力求盡善盡美，而《海角七號》則是吸納過往所有國片的特點，無論是青春熱血、甜美純愛，在地人文風景，音樂電影等元素，盡數一網打盡。更重要的是《海角七號》不吝於節省預算，共耗資4000萬拍攝，並將所有經費花得合情合理，符合效益，按照劇本需求，絕不有所妥協。觀眾看了，也能感到值回票價。
若是這部《海角七號》真能成為老少咸宜、雅俗共賞、士農工商人人皆愛的作品，除了編導魏德聖天生用影像說故事的節奏感功力一流外，其劇本的嫻熟完美誠如前文所言，幾乎納入千囍年後台灣新浪潮國片的所有元素，饒富娛樂性、趣味性、與可讀性，全片幾乎毫無冷場，讓人哭、讓人笑、又讓人感到悲傷，也讓人感到萬分幸福，光是這部電影所能給予觀眾的「五味雜陳」，便足以證明這齣劇本多麼難能可貴，正是現今國片觀眾、投資者、戲院通路所期待的劇本。
乍聽之下，《海角七號》是一部純粹娛樂性導向的作品，實際上它所給予觀者的感動並不在刻意營造笑料、哭點，反而是訴求觀眾自然產生認同，不自覺地走進故事與角色之中，進而發自內心地感動。簡單來說，本片緊扣著恆春這片土地，運用最道地的語言，道地的景致，道地的風土民情，來塑造恆春印象。毫不遮掩，也毫不美化，不流於表面，而是深入內涵。態度絕對真誠，且處處充滿在玆唸茲的尊敬。無論您是南部子弟，或因為近幾年「春天吶喊」的風行，或墾丁度假旅遊的機會曾造訪過恆春，在這部電影中你都能回味到熟悉的溫度，熟悉的風景，熟悉的臉孔，熟悉的爽朗笑聲。
更讓我激賞的是：編導還以既詩意浪漫，又富文學價值的平行手法，以一封來自二戰戰敗國日本撤台老兵寄給台籍愛人友子的信件，勾勒出恆春日據時代的歷史記憶。同時，這跨越時空的信件還兼負貫穿古今，交織今昔兩位「友子」命運，並歌頌永恆愛情的作用，實在是神來之筆，對於戲劇張力而言，更增耐人尋味的閱讀性。
全劇就在看似極為通俗、娛樂導向的流暢節奏下，融入許多饒富文學價值、美學目的，甚至是社會批判的企圖，尤其是那些沉重的反省批判，例如「春天吶喊是外來投資者，在恆春墾丁撈金」，相對「在地青年人卻不斷外移」的檢討；或如對國寶級在地文化藝術長期受到忽視的反省，《海角七號》均以幽默諷刺的筆觸讓觀眾自然認同。就概念的傳達與溝通來說，相對過去其他多部過份嚴肅的國片，本片以娛樂包裝嚴肅目的的方式顯得更為聰明睿智。
最後，我想特別指出本片音樂元素的使用，堪稱近期國片之最。《海角七號》不時讓我回憶起聆聽交工樂隊概念專輯《菊花夜行軍》的悸動，也浮現著欣賞愛爾蘭電影《曾經，愛是唯一》的感動，而這兩部電影均透過音樂人對於音樂創作的理想堅持，表現出令人為之敬佩的生命力，體現著生命追求自我實現的真諦。另一方面，兩部電影都充分利用音樂這最簡單，最真誠，最直接的世界語言，表達出文字所無法明說的複雜情感。在動人的音符中，譜出一則美麗萬分的愛情故事。
《海角七號》以音樂證明愛情，用音樂述說故事，同時也用音樂為恆春在地文化致敬。本片除了用動人情歌賺人熱淚，我最難忘片末高潮戲碼的演唱會片段，最後安可曲竟突然以月琴為起音，彈奏改編自舒伯特名曲的「野玫瑰」，古典、傳統與現代樂器的結合，中日歌手跨國界的唱和，讓無論是人與人之間的種種愛恨，族群間的隔閡，傳統與現代的論戰，均藉由音樂所能傳達的大愛，在此一時刻徹底達到和諧，多麼美麗啊。
http://blog.yam.com/tzaralin/article/15810401
國片真的復興了2011-08-23 中時短評
《海角七號》與《艋舺》大賣後，媒體都說，國片終於復興了。不過，老實說，新聞界是「感情用事」，故意唱旺國片。大家對「國片復興」還是有些心虛，怕「兩隻燕子帶不來整個春天」。
現在，國片真的已不需媒體刻意吹捧、拉抬了。觀眾不需要「支持」國片，只要愛看電影，用平常心挑片，自然而然地就會看國片，因為最近這一波國片絕對比好萊塢電影「好看」。
九把刀執導的《那些年我們一起追的女孩》、林育群執導的《翻滾吧！阿信》，都把故事說得非常吸引人；「好看」形成口碑，觀眾也就像潮水般湧向戲院。這兩部電影，票房應都可破億，投資者獲利幾千萬絕對沒問題。
拍電影能賺錢，國片哪有不復興之理？
舉例說，李烈製作《艋舺》大賣後，接著製作《翻滾吧！阿信》，光比較這兩部電影，任何人都可明顯看得出台灣電影的進步，不管劇本、演員表現，拍攝技術…「翻滾」都勝出甚多。
再例如，魏德聖拍《海角七號》，把國片由小眾的純藝術電影，導到「好看」的雅俗共賞大眾電影之後，並不以台灣市場為滿足，更進一步籌資七億元，拍《賽德克.巴萊》，這石破天驚的一擊，將是台灣電影挑戰市場的試探，也是《海角七號》之後的另一里程碑。
國片已有市場、明星、創意、自由的環境，萬事皆備。我們終於有成熟的文創產業了。
台灣新浪潮電影的興起與沒落
台灣電影「現代主義」化，可說是始於三支短片合而為一的黃春明原著改編電影－《兒子的大玩偶》（片中另有《蘋果的滋味》、《小琪的那頂帽子》）。除了部分禁演引發的「台灣電影宣言風波」外，中影公司大膽啟用新人拍攝鄉土文學作品，也是確立台灣電影新浪潮的主因。事實上，於《兒子的大玩偶》之前，中影已先啟用楊德昌、柯一正、張毅、陶德辰拍攝了《光陰的故事》，《在那河畔青草青》與《小畢的故事》。這些電影也促成了台灣電影的新風貌，更因票房賣座，讓台灣新電影成為主流。
《兒子的大玩偶》製作完成後，突破當時台灣政治與電影保守勢力的抵制，於輿論、口碑與市場的支持下，為往後台灣電影的創作自由創造一片天空。其後，包括侯孝賢、楊德昌、張毅、萬仁、柯一正、陳坤厚、曾壯祥、李祐寧、王童、虞戡平等也確定了以導演為主；形式新穎、風格獨特、意識前進的台灣新電影。
一般來說，此波新浪潮電影中較重要的作品計有《搭錯車》、《風櫃來的人》、《海灘的一天》、《看海的日子》、《老莫的第二個春天》、《玉卿嫂》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《我這樣過了一生》、《青梅竹馬》、《殺夫》、《恐怖份子》、《戀戀風塵》、《桂花巷》。
該新電影絕大多數是由台灣政府所屬的中影所投資拍攝，主要的推動者為中影主事者明驥與中高階層的小野和吳念真。此三人，可說是促成台灣新電影的主要功臣，也對當時低迷的台灣電影產生重大影響。
在此影響下，台灣業內原本拍攝商業電影的導演見狀，也將此潮流引進商業電影境地，此種以鄉土小說為類型的商業電影，計有《金大班的最後一夜》、《在室男》、《嫁妝一牛車》、《孤戀花》、《孽子》等。不過因為產量畢竟有限，1980年代台灣電影仍以如許不了主角的喜劇，與其他如賭博片、犯罪片的商業電影。
另一方面，因為香港電影的成功，讓台灣輿論上也開始出現對台灣新電影的批判聲音。以藝術電影為主軸的台灣新電影的支持者與反對者逐漸壁壘分明，此因素，讓集體的台灣新潮流電影方朝終於1980年代末期結束。不但如此，在票房也大為失利。不過，相對的，此藝術電影，卻同時間大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎。
http://www.movie100.idv.tw/p8.html
台灣新電影的歷史定位
1980年代台灣「新電影」運動核心人物之一小野在最近出版的集結影人訪談的《翻滾吧，台灣電影》序文裡說，「『台灣新電影』對後來台灣電影最大的影響不只是藝術傾向，而是把台灣人的情感轉向對台灣本身的身世、歷史和文化的注視，不管是個人經驗或是集體經驗。」
此定位很中肯，也應該以此定位來矯治一下浮泛流俗的台灣電影論述。
《海角七號》熱潮時，有報紙社論說迥異於過去「自我耽溺」、「冗長、沉悶、呆滯」的電影；票房上億的《艋舺》熱映時也有評論嘲諷20幾年前「有水準」的電影工作者發動「新」電影革命，讓一般觀眾看了睡了幾覺之後不再進戲院云云；《那些年，我們一起追的女孩》和《賽德克．巴萊》造成轟動，又有報紙社論「向台灣電影的救星致敬」，說「上一代導演」把台灣電影「搞到死透透」，「把自己拉高，超越觀眾」、「鏡頭冷漠，手法孤傲」、「電影語言怪異」，「謀殺了台灣電影」。
這些看來針對1980年代台灣新浪潮電影的惡評，雖然擺爛，其實相當程度也是整個台灣社會對新浪潮電影的廣泛負評。
1980年代崛起的頗具「藝術」形象的「新電影」，是因當年功夫武俠文藝愛情等浮濫商業片和教條化的「愛國」片以及絕不寫實無益健康的「健康寫實片」充斥，國內觀眾紛紛轉向香港與好萊塢電影之際，圖謀振衰起蔽之舉，《艋舺》導演鈕承澤當年主演、吹響「新電影」號角的《小畢的故事》（1982），更是票房成功之作，沒有讓觀眾睡覺，而是讓觀眾耳目一新。
無奈頹勢難挽，「新電影」無力振興台片票房，只能跟著整個台灣電影市場和觀眾品味共榮共衰。新電影以產量和市佔率而言從來不是台灣電影市場主流，但卻老是有人沒頭沒腦把台灣電影市場低迷怪罪到所謂「孤芳自賞」、「自命清高」、「矯情」的電影工作者和評論家。
「新電影」的主要特徵，是表現出1970年代電影所缺乏的台灣本土社會風貌與在地脈絡，其無可否認的標竿地位，是確立了台灣電影在主旨、題材、語言、氛圍上靠向在地社會與本土視角的典範轉移過程，只是這過程要再過20年，來到2005年前後的《生命》、《無米樂》、《翻滾吧！男孩》、《夏天的奇蹟》等紀錄片風潮時，才得到本地觀眾的真心喜愛。
以後見之明來說，「新電影」比較可議的是頗有文藝青年的矜持，作品過於低調與壓抑，又沒有產生電影工業最需要的明星人物，觀眾不買帳是想像中事。然而，「新電影」也為台灣電影埋下深刻的人文與知性氣質，如今這份氣質已成為「台灣電影」的品牌風格，在華人電影市場獨樹一幟。
上一代的新電影，新一代的老養份。曾經，楊德昌和侯孝賢，一知性一感性，一都會一鄉野，是台灣新電影的一雙翅膀；而與楊德昌師徒傳承的魏德聖導演的《賽德克．巴萊》，和稱魏導《海角七號》為「神作」的九把刀導演的《那些年，我們一起追的女孩》，則彷彿成了今年台灣電影的一雙翅膀，一個歷史澎湃，一個青春無限，這豈止是歷史的偶然而已。
http://www.wretch.cc/blog/kotsijin/17000688
台灣新電影專題
【異言堂】引言 2002/6/3 侯季然
然後，你會開始懷疑：什麼是新電影？
什麼是新電影？
一個運動，一種理念，還是一個神話？
楚浮曾說過：「法國新浪潮既不是什麼運動，也不是什麼學派，或者團體，它只是新聞界所發明的名詞。」
台灣新電影會不會也是一個虛幻的名詞，每個人都可以把自己的想像投射其上。
這些號稱是「新」的電影究竟說了什麼「新」的東西，比什麼「新」？從成長經驗到歷史傷痕，文學改編到女性自覺，美學風格到創作理念，眾說紛紜。
有人說：新電影已死。那它究竟是怎麼死的，死在誰的手上。如果說新電影已死，那為什麼時至今日我們仍然熱烈地討論著它，且在新拍的台灣電影中容易便找到新電影的幽魂。
二十年已經過去，站在這個時間點上，對於新電影，我們是否可以多看見一些，或者，看的更清楚一些。
……………
http://movie.cca.gov.tw/files/11-1000-112-1.php
反思台灣新電影二十年 文／黃志翔 夏潮人文電影學苑
台灣新電影自一九八二年發端至今已屆廿年，這廿年，也是台灣電影產業全面棄守、電影生產者花果飄零的一頁潰敗史。
或有論者認為新電影導致台灣電影工業不景氣，然而，以八二年至八六年間新電影產量僅為同期台灣電影總量的百分之十四弱觀之，這種指責未免過於沉重，誠如焦雄屏所言：
「電影界的商業行為如果失敗了，是敗在商業電影。具有嚴肅文學企圖的年輕電影，既未取得商業主導地位，又沒有佔據大量的投資金額……又那裡有資格承擔電影界不景氣的罪名？」
至於新電影實際的影響力，應如盧非易所言：「新電影之影響毋寧是在媒體、美學與創作觀念的建立。」
相較於八二年之前，台灣充斥著武打與三廳愛情的商業類型電影，而較少嚴肅的人文精神電影，新電影的崛起無疑有它正面的意義，它除了是對於那種俗濫的類型電影的反動，更在人文精神的貫穿之下，或改編文學作品，或以現實主義手法呈現底層人民的生活以及台灣社會的發展與矛盾。以此而論，新電影接續了七Ｏ年代文化界的鄉土文學論戰餘緒，成為「文學來自社會、反映社會」的現實主義路線的繼承者。《小畢的故事》、《兒子的大玩偶》、《看海的日子》在票房上的成功，也證明了現實主義的創作路線是獲得社會群眾支持、擁有社會基礎的。如果說，新電影為當時的台灣吹起了一股文藝復興風，並不為過。
然而，作為一股新興的創作路線，新電影卻也很快的就面臨了它自身的、以及政治經濟環境加諸於它身上的種種條件限制。對於新電影的創作者而言，這既是一種主觀的限制，也是一種客觀的限制。
一九七八年開辦的電影圖書館（電影資料館的前身）大量引進外國藝術電影、作者電影，放映電影、出版書籍，逐漸在台北文化圈蔚為一股新興的審美潮流，師崇歐美日的電影藝術大師（如：雷諾瓦、布烈松、安東尼奧尼、小津安二郎），每年的坎城影展和威尼斯影展成為追逐藝術電影的二大指標。這樣的審美潮流與價值觀，後來在新一代影評人的推波助瀾之下與八Ｏ年代的新電影結合，形塑為一股風潮。這樣的審美觀幾乎一面倒地推崇特定的電影語言形式，以致於「長鏡頭」、「疏離感」等等詞彙，影評人和創作者朗朗上口，並沿用為創作的基本技法。
這種關於「藝術電影」的觀念與實踐，無疑地具有讓電影更深化地反思社會的可能性，但是，在台灣，它卻演變成為形式主義與菁英主義──對一般的觀眾而言，新電影變得越來越難懂，而導演們卻兀自高倡他們的創作觀，票房節節敗退的同時，甚至有人回過頭來蔑視觀眾，直言：「我的電影是拍給大專程度以上的人看的。」（蔡明亮語）
然而，輕忽本土觀眾與本土市場的同時，新電影的菁英主義路線卻因著參加國際影展屢屢獲獎，得到了鼓勵，也得到了發展的物質基礎。數年累積下來，新電影的導演已有能力在開拍之前藉由預賣版權取得國外藝術電影片商的資金，就算在台灣賣座慘淡，仍能維持小格局的製片方針。「國外參展、島內傲人」，時至今日，仍成為新一代影像工作者普遍的創作態度。
相較之下，新電影當中雖不乏採用貼近於觀眾的技巧來從事創作的導演（如陳坤厚的抒情路線作品），他們的創作理念與路線卻受到了漠視。新電影的發展出現路線的分歧，中間也曾出現諸多不曾被明辨、也不曾被明辯的正反觀念欉結──傳統／反傳統，商業／藝術，市場／反市場，妥協／不妥協，故事／去故事，戲劇／去戲劇……等等，如何辯證地耙梳這些糾葛不清的歷史欉結，雖非本文的題旨，卻無疑是正確評價台灣新電影時不可忽略的課題。
總的來說，對於台灣新電影的政治經濟考察，不能漠視它在後期發展當中與國際資本接軌的性質，這使得新電影的作者得以相對撇棄台灣市場，而專注地創作出同國際影展審美觀、同國外藝術電影市場相接軌的作品，以此而論，晚期以個人藝術作品為名即能取得版權預賣訂單的新電影，其維持生存的主要物質基礎竟來自於島外，而不在台灣。因著這樣的物質基礎，新電影的生產體系通常是一個個以導演為核心的個人工作室型態，低工資和自我剝削不斷磨耗相關勞動者的理想情懷，不利於整體電影產業的形成與制度化，也難以出現台灣在地的產業整合。
台灣新電影的意識形態流變，在前述的物質基礎之上，以召喚群眾的現實主義發端，以疏離群眾的形式主義告終。新電影的敘述語法日益走在個人主觀抽象思維的偏鋒，日益和孕育了它的社會母體脫鉤，以此而論，晚期新電影形式主義的另一面，其實即是反社會化的菁英主義，至於新電影在文化消費領域形成愛憎分明的懸殊反差，也無異於在台灣的美學觀念上劃出了一條階級界線。
有心投入電影產業這條文化戰線的朋友們，可以多想想這樣的問題──從何時開始，用電影去反映社會，去敘說人民的生活、敘說讓我們的社會大眾看得懂、而又動人的故事，竟然變成一件可恥的事？
懷抱這樣的問題意識，反思台灣新電影之餘，策勵未來，我們或可得出一個結論： 被顛倒了的美學，需要被顛倒回來！
新電影，影展，與「後」新電影（？）張世倫 2003/6/29
八０年代頗受評論界與文化界注目的「台灣新電影」現象，深刻且具體地影響了當代的台灣電影生態。九０年代後，論者或謂「新電影之死」，或以「台灣電影新潮」（新聞局電影年）或「新新電影」（焦雄屏）指涉之後的電影／影像作品，此次「台灣電影筆記」的專題，則以「後新電影」命名之。姑且不去考察這些說法或「口號」的精準度或現實性，無論如何，「新電影」就像一個陰魂不散的幽靈，成為人們在指涉、描述、及品評九０年代後台灣電影的重要參照點。這篇短文希冀討論「新電影」所形塑的影展路線，以及這條路線如何「制約」所謂的「後新電影」（假如真的有所謂的「後」的話，容後述）。
新電影「影展路線」的形成
透過對台灣「新電影」現象之考察，我們首先發現到此現象在80年代出現，與60年代後逐漸傳入台灣的「作者電影」影評系譜，以及西方藝術電影典範，有若干思想及意識上的關連性。這樣的特徵，不但展現在「新電影」工作者自述其思想傳承及影響源由上，並反映在支持新電影者的「作者」評論策略上。這皆使得「新電影」評論者及工作者，在意識上與上一代電影工作者，有若干世代差異。
「新電影」一詞，最早雖出自小野 等人為《光陰的故事》所擬之企劃案中，具有商品行銷定位之功能，但其後由於若干爭議如《兒子的大玩偶》修剪風波，加上文化界早對既存之台灣電影表現有所不滿，而希冀有若干新氣象，因此「新電影」出現後，頗受文化界支持，加上支持「新電影」之影評人，多採作者影評路線，對此現象策略性地支持，「新電影」逐漸在論述上構成一股勢力。其後「新電影」逐漸在商業市場上失利，引來業界反彈及敵對影評之批評，雙方論戰之場域，從《金馬獎》到電影刊物等，於此同時，「新電影」開始試圖與國際藝術電影機制接軌，這樣的策略，包括接觸對華語電影具論述權之重要國外影評人，先大量地參加國際間的「中級」影展，一方面累積作品及導演聲譽，為參加階層性更高的影展進行準備，另方面則有進行國際版權交易的可能，甚至可藉此使原本在國內市場虧損的新電影「轉虧為盈」。隨著「新電影」在台灣逐漸被業界及「觀眾影評」取向所敵視與爭議，且無法充分掌握電影評鑑機制，其國際間聲譽反倒逐漸增加。本土市場與國際路線之分裂，已有跡可尋。
「新電影」勢力的國際路線，於89年《悲情城市》得到《威尼斯影展》金獅獎時達到顛峰，國家機器亦逐漸發現「新電影」所具有之國際宣傳價值，態度由80年代的消極轉為積極收編。89年國家機器開辦電影輔導金，其目的即為製作可參加國際影展之優良品質國片，其後制訂之「國產電影片暨電影從業人員參加國際影展獎勵要點」，甚至將國際間影展分門別類排出等級，論功行賞。93年之電影年活動，亦委託焦雄屏辦理，排除業界勢力，藉此收編「新電影」勢力。焦雄屏等亦藉「國際路線」漸受官方重視的脈絡，在論述及實踐上逐漸將「新電影」建構為「台灣」電影唯一合法之國際代表（representation）。95年在官方灌注若干資金下，焦雄屏成立「台灣電影中心」，其目標在將新電影推至國際影展。
「新電影」正典地位的確立
99年底，加拿大電影資料館向世界上重要的「藝術」電影機構【註一】發出問卷調查，目的有二，其一，選出90年代世界十大佳片，其二，選出90年代在電影上表現最好的「國家」。結果台灣電影，或者說的更精確些，走「影展路線」的「新電影」，在這些西方藝術電影機構的眼中，與伊朗一同排行「第三」，僅次於第二的美國及第一的法國，第四則為日本。在這個西方「藝術」電影菁英所選擇的90年代佳片榜中，侯孝賢的《海上花》排名第六，《戲夢人生》與《南國再見，南國》並列二十四。楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》排行第九。25部影片中，台灣片佔四部（自由時報,1999,12,28:28）。此外，法國『電影筆記』 (Cahier du Cinema)在96年出版電影百年史之專書，特把87年「台灣電影宣言」之簽訂立為一章探討，『電影筆記』99年更以「作者論」觀點出版『侯孝賢』專書，對其推崇至極，2000年『電影筆記』選出90年代十大佳片，其中包含侯孝賢的《南國再見，南國》及蔡明亮的《河流》（自由時報,2000,1,4:30）。相較於80年代初「新電影」勢力在想像及實踐中多少以法國新浪潮為效法對象，小心翼翼且姿態較低地進行國際接軌，90年代末「新電影」之歷史定位及侯孝賢等的「作者」身份，在「國際路線」的實踐下，終於被這個西方「中心」所完全承認並認可。
「新電影」及「後新電影」與台灣市場及評鑑機制的疏離
然而相對於這種來自西方的稱讚與高度評價的，卻是「新電影」及「後新電影」對台灣市場的無能掌握。整套自《悲情城市》以來成形的「影展路線」，藉由參加影展、進行國際版權交易、及輔導金補貼等策略維繫拍片所需，但除了《悲情城市》與《喜宴》兩片外，採此策略的電影皆無法成功開發出台灣的「藝術」電影分眾市場，便逐漸形成與本土間的疏離，並益加仰賴西方之肯定乃至外資的合製計畫，久而久之，不但在「美學觀」上只能追求西方「權威」影展或影評之肯定，「生產」上更是被依附於國際「藝術」電影市場的分工架構中，缺乏源自台灣的投資及市場基礎。換言之，整套「國際影展」之路線，彷彿抽離了台灣的製片工業及美學鑑賞機制運作，具有某種疏離性。
「國際路線」與台灣影業之間的疏離，另一原因則在片商勢力的敵視。自「國際路線」成形後，片商勢力便經常與「新電影」派勢力爭奪政府分配的資源，每年輔導金的分配便為一例，政府委託焦雄屏辦理「電影年」事宜亦引來片商抵制聲浪。在政府之電影政策只在製片部門發輔導金補助，卻不積極介入發行與映演部門的情況下，「新電影」及「後新電影」派只能藉由「影展路線」，維持生機，但由於台灣商業電影已在90年代崩盤，因此「影展路線」便被貼上把國片搞死的標籤。但是，「新電影」這類的作品本就不該是一個國家電影市場上的主流，若要其為台灣電影衰敗負最大責任，恐怕不甚公允，尤其當發行映演管道依舊掌控在片商勢力手中時，要開發出本土的分眾電影市場，並不容易。
但即便如此，若干新電影派人士過度追求國際影展路線，常也導致許多心態頗為可議。例如不斷將西方文化菁英之美學標準判斷視同普世價值，轉而批評台灣觀眾淺薄的文化修養和欠缺品味，形成一種文化菁英式的論調，卻對實質改善台灣電影環境沒有助益，或著如最極端的姿態如楊德昌的《一一》，不但全盤否定台灣電影評鑑機制的正當性（無論是舊派的《金馬獎》或新派的《台北電影節》），甚至連作品是否要與台灣觀眾進行商業互動，都意興闌珊極端消極，推說版權於日商手中，但作品早已在世界各地商業市場及大小影展通行無阻。除了楊德昌外，如蔡明亮、林正盛、侯孝賢等，都或多或少對台灣市場及評鑑機制頗為疏離，的確在「影展路線」主導下，這些導演的資金、商業市場、藝術正當性、及作者地位等重要的有形無形資源，幾乎皆來自國外影展及海外投資，也無怪乎「影展路線」造成了「新電影」及「後新電影」對台灣市場及評鑑機制的疏離態度。
因此，「國際路線」雖然是「新電影」及「後新電影」在本土市場不利，配合官方輔導金等政策協助下，少數可走的出路，但「新電影」長久以來並未成功地建構出台灣的藝術電影消費模式，反倒亦步亦趨地跟著國外的美學判斷及合製投資走，起始強調重視台灣本土歷史的「新電影」現象，90年代隨著「國際影展路線」，反倒越來越和「本土」疏離，本土或國族主義的影像符號，反倒成為跨國主義願意投資的異國情調。
影展政治學
更何況，這條「國際影展」路線可行，有許多背景脈絡，包括西方影展的「中國熱」，加上台灣「新電影」現象在80年代逐漸成為一股勢力，配合官方意識型態及外交需求使然。但是，這些因素不可能永遠都存在，例如西方影展的中國熱早已退潮，官方也不再如90年代初期對協助台片參加影展那麼熱心。
更重要的是，新一代所謂的「後新電影」導演，並沒有他們80年代那一輩導演那麼好的契機，能像侯孝賢拍了八部作品，參加高達一百一十三次「中級」影展，把國際名聲逐漸「養」起來，成為活躍於三大影展的作者導演。後新電影導演在「國際影展」這個路線制約下，時常在第一、二部電影時就決定其未來命運，國外影展不青睞，就很難繼續走下去，幸運者如蔡明亮或李安，能有繼續發展的契機，不幸者則更多。簡言之，打開籠罩於其上的各種迷思，事實上「影展路線」除造就若干「大師」外，並不是一條穩固，健康，並可促進新一代創作者持續出現並良性成長的途徑。
影展作為一種藝術機制，就像一個眾多勢力爭取詮釋權與定義權的場域，而不同的影展，其文化資本、文化位階、及可以爭取的程度皆有所不同，對參與鬥爭的人來說，能達到的效果也有所不同。國際上重要的影展，由於歷史悠久，建制化程度已經很高，藝術正當性也高，能賦予參與者的藝術地位也強。台灣本地，由於「電影作為一門藝術」的路線還在成形階段，像是金馬獎這樣的機制，不穩定性也高，能賦予參與者的文化資本也很低。80年代後新電影相關人士的鬥爭，或多或少是對金馬獎採較消極的態度，走的是國際影展路線，由於台灣國際地位特殊，國家機器也願意建立輔導金制度配合，就形成了「國際影展路線」與「本土評鑑機制」間的斷裂。
弔詭的是，伴隨著商業電影市場崩盤，及片商投資意願低落，「國際影展」路線成為台灣電影工業在九０年代後最顯著的特徵，而這個依賴國家機器灌輸資金，藉由參與影展尋求鑑賞機制認可其藝術價值，久而久之也「製造」出幾位世界著名的電影「作者」。國際影展打造出的這些電影「作者」，不但不受到台灣電影評鑑機制金馬獎的青睞，在台灣票房也不理想，然而國際影展文化所賦予其的「藝術作者」身份，如今已是另一個吸引外資的商業利基，侯孝賢、楊德昌、李安、蔡明亮皆為此例。但這樣的模式，已經造成台灣電影在美學及資金上，皆依附外國勢力的情況，「新電影」不但被納編為國際藝術電影市場的分工體系中，所重視者更以西方影展之美學判斷為主。結果，便是在市場及美學判斷上，皆與本土脈絡逐漸疏離，這是他們在不同評鑑機制中取捨進出後，所造成的後遺症之一。
事實上「影展」的功能，即為藉由一套「選擇的政治」(the politics of selection)，藉由榮耀「少數」遺忘「多數」，來形成電影「正典」（canon）。但這個選擇的過程，則牽扯到造勢運作（如花公關宣傳費），影壇風潮（如中國熱、東南亞熱），評審偏好等因素影響，再者，把所有不同背景的影片抽離其社會脈絡，放在西方舞台上進行高低排名式的比較，並在表面上聲稱其公允權威，這種評價方式的正當性其實頗值得存疑。然而「新電影」勢力卻以這樣的「影展模式」，做為影片「生產」、「行銷」、及獲取「正典」地位的核心場域，卻不設法在本土建立起另類的生產、發行、評鑑機制，甚至完全不願意與台灣的評鑑機制及分眾市場進行互動。無怪乎「影展路線」重外輕內的姿態，使得「新電影」與台灣社會之關係，漸趨疏離。
於是我們看到，這條國際影展路線，一方面和本土之電影評鑑機制頗為疏離，二方面，國際路線使導演逐漸在美學觀及商業電影市場上，形成依賴國外而輕本土的情況。這個情況，「新電影」派勢力固需負部分責任，但最大的原因還是在於國片缺乏合理的發行映演管道，無法與觀眾互動。事實上就「新電影」這類的「藝術」電影而言，本就不可能是商業市場上的主流，但具有分眾市場之潛力，這也是外資願意收編若干新電影導演之因。但是在台灣，雖然西方「藝術」電影之市場已逐漸成形，但本土「藝術」電影卻一直缺乏合理的映演空間，因此無法成功地建構出一個分眾市場，使創作者與觀眾彼此互動，互相辯證出本土的藝術電影觀。事實上小眾電影作品（不只是影展片，還包括紀錄片等一切非商業主流之電影作品），事實上在台灣應該是有機會形成一套映演機制。
結語：缺乏集結，何「後」之有？
無論是「新電影」或所謂「後新電影」工作者，一直沒有成功地以一「集體」形式出現，「持續」施壓要求國家機器推動長遠之電影文化政策，大多只是消極地呼籲政府加強「輔導」，而缺乏積極集結以向國家機器協商，乃至抗爭的姿態與作為。反倒在所謂國際影展路線下，創作者與業界之隔閡更加擴大，國家機器則分而治之，時而補助，略施小惠，整體架構，頹毀依舊。
以此角度觀之，國家機器多年來對個別影片或工作者的零星補助，在一定程度上似乎反倒疏解、緩衝了電影人集結，乃至集體、持續施壓，要求改造電影經濟體制的呼聲。無論是8０年代末的「另一種電影宣言」，或9０年代的「電影創作聯盟」，乃至近年來頗有聲勢的「純十六」及其他等年輕影像工作者，雖然頗有成果，對於政策面的呼籲、施壓，不幸地都只是曇花一現，缺乏持續的努力與作為。
換言之，還是太多的個人式的作者論想像，太少的集體式的電影政策討論及施壓。
事實上台灣電影在本土市場上的困境若要設法解決，絕不可能靠國家機器或業者「自行」良心發現。「新電影」或所謂「後新電影」或只重視國際路線之經營，只去成就個別電影作者之名聲，而缺乏從本土集結並施壓國家機器要求改革的決心，台灣少數創作者雖然有可能在西方影展之青睞下得到國際資本灌注之拍片機會，並成為西方電影論述中地位崇高的電影「作者」，但如此情況下，台灣電影永遠只能是外資在「全球本土主義」（global nativism）戰略下的研發部門，所謂的「台灣」電影，也只不過是「國際」市場中被消費的「異國」影像罷了。
那麼所謂「後」新電影，到底「後」在那裡？假如「後」代表的是一種「超越」，那麼大部分想像力還是侷限在某種作者論式的想像，而非集體式的去挑戰現行建制，究竟有什麼好稱之為「後」的呢？還在原來的遊戲規則，一樣的迷宮裡面呢！
藉著對「新電影」之影展路線及其對所謂「後新電影」之侷限進行初步考察，或以點出集結並聚焦政策面的重要性。但一個或許已引出但尚未能回答的問題是，未來相關團體或勢力意圖鼓吹台灣電影工業進行改革，其應採取的論述及策略究竟為何。顯然，目前與「新電影」較為相關的「藝術」電影典範及國際影展路線，顯然有所不足，然唯有先對此路線進行歷史性地考察與反思，或許才能設想出一條（或數條）真正具有替代性的出路。
【註一】這些機構包括：紐約現代美術館、倫敦國家電影院、洛杉磯電資館、羅馬電資館、布魯塞爾電資館、哈佛電資館、紐約論壇戲院、芝加哥電影中心、法國坎城影展、華盛頓國家藝廊、多倫多影展、荷蘭電影博物館、加拿大電影資料館、溫哥華的太平洋電資館等。一定程度上可以代表西方「藝術」電影評鑑機制對90年代「藝術」電影的觀點與評價（自由時報,1999,12,28:28）
http://movie.cca.gov.tw/files/16-1000-887.php
台灣新電影 维基百科
台灣新電影運動，另稱台灣新浪潮電影，簡稱台灣新電影，為1980年代至1990年代左右，經由台灣新生代電影工作者及電影導演所激發起的電影改革運動。尤其，最主要為呈現出有別過往的新興潮流，開啟劃分商業基礎為導向製作的風格，題材貼近真實社會現象，回顧大眾生活環境，豎立起台灣電影分界線的電影再造風潮。
新電影歷程
政治宣傳（45年—60年）
1945年8月15日，日本宣佈無條件投降，中華民國接收台灣。1947年2月，在一件私煙查緝事件中，引爆本省人長久以對國民黨政府的不滿情緒，導致激化為省籍衝突的「二二八事件」。1949年，中國共產黨陸續解放中國大陸，潰敗的中國國民黨唯有撤退至台灣。然而，隨之而來的一連串混亂的政治性，讓台灣經濟持續停滯。
1950年代，陸續架構「三大公營片廠」（台灣省電影製片廠、中國電影製片廠、農業教育電影公司）的調整，達到配合政治策略的要求，再透過相關法律的限制，以及意識形態的鉗制下，全面進行電影管理及掌控（鄭玩香，2001年，21－29頁）。此時，台灣電影幾乎配合「反共抗俄」的政治路線，使電影完全成為政治宣傳工具，創作內容乏善可陳。
但是，台灣民眾在「國共對峙」與「美蘇冷戰」的特殊情況之下，反而從這樣的鬱悶局勢中，找到能引起本土共鳴的電影文化，造就成台語電影的興起。
創新製作（60年—78年）
1960年代，台灣海峽情勢略趨於穩定狀態，整體社會氣氛比以往略為輕鬆，加上台灣經濟也在美國的支持及奧援下，讓台灣經濟開始有著的發展，民眾生活也大幅改善。1963年3月，中央電影公司新任總經理龔弘提出「健康寫實」的電影製作路線，採取歐美寫實電影的拍攝風格，卻避免暴露社會黑暗面的審議規範，特意「隱惡揚善」與宣揚「人道關懷」的作法，頗受台灣市場的歡迎。此番創舉，終於帶動台灣電影的製作水準，甚至開拓國產影片輸出至海外華人市場。
另外，依據台灣作家瓊瑤的小說著作，則紛紛改編製作成電影，大量導入新興元素「愛情」與「悲情」參予其中，持續擴展台灣電影的視野。但是，台灣電影如雨後春筍般的快速興起，反而壓迫到台語電影的市場，使其逐漸走向沒落。
1970年代，當時擔任行政院院長蔣經國的主導下，逐步進行「十大建設」來加速經濟發展。此後，台灣社會開始從農業社會逐漸轉形成工業社會，使得大多數台灣民眾的經濟才變的寬裕。因此，這樣的社會環境下，發展出回應社會需求的愛國電影、愛情電影、武俠電影、功夫電影及喜劇電影為主流的作品，升格成為民眾的娛樂之一。
可惜，這些作品總是一成不變，創作內容依舊是墨守成規，讓台灣電影逐漸被觀眾所排斥，造成市場吸引力嚴重流失。而且，台灣市場陸續導入美國電影與香港電影放映，更令台灣電影顯得雪上加霜，幾乎全部跌入谷底。
電影改革（78年—82年）
1978年6月，中央電影公司總經理明驥，重新調整製片的規劃方向，訂定「加強政令宣傳、促進海內外影人合作」的目標。
1980年，台灣行政院新聞局開始從事提高台灣電影的藝術性和國際性，指定中國國民黨旗下黨營企業中央電影公司，作為電影改革的出發點，進行一連串人事變更；聘請小野為中央電影公司製片企劃部副理兼企劃組長，聘任新生代編劇吳念真擔任創作。
從此，台灣電影跳脫過往的創作風格，劇情取材更為貼近真實的台灣社會，開始選用非明星級演員或非職業演員，採取自然寫實的拍攝方式，建立新的電影形式及電影語言。
興衰成敗（82年—87年）
1982年，黨營企業中央電影公司製片部編審組陶德辰，提出楊德昌、柯一正和張毅等三位新生代導演參與，共同合作拍攝小成本電影的構想，再經由明驥及小野的努力之下（李道明，2001年，41—51頁），大膽啟用新生代導演執導的四段式集錦電影《光陰的故事》。由於，本片開啟解析真實社會現象，突破性的關懷生活環境，以及社會大眾的共同記憶，則被普遍視為新電影的首部作品。一方面，因為該片的創作者均成為新電影的重要成員；另一方面，也因為該片的自然寫實的風格與文學表現的特質，象徵了「新電影」與「舊電影」間的差別（盧非易，1998）。
隨後，陳坤厚、侯孝賢、萬仁和王童等新生代電影導演，則開始根據運動所引起的共鳴，陸續製作合乎新電影期望的作品，引發起寫實電影的潮流。此時，藝術電影的觀念逐漸傳入台灣，其強調電影之嚴肅及學術性，縱使這些意識都未必與「中國影評人協會」的「觀眾電影」理念雷同（張世倫，2001）。
1983年，三位新生代導演執導的三段式集錦電影《兒子的大玩偶》，全因上映前的「削蘋果事件」為導火線，導致引起輿論界一陣批評聲浪，普遍被視為「新電影」與「舊電影」，以及「新生代導演」與「中國影評人協會」的一場意識形態之爭。前者，把爭議推到輿論空間，尋求仲裁；後者，利用黑函提出檢舉，傳達質疑。最終，影片逃過被刪剪的命運，使得創作理念得以完整保全，亦為新電影奠定了往後的主題與方向。
但是，隨著新電影持續快速擴張之際，卻因為少數拙劣混跡者的不成熟濫用，部份影片過度的自溺情調，致使電影品質良窳不齊，遂漸失利於票房，終至迅速消退（盧非易，2003）。由於，台灣新電影皆以藝術電影為主軸，香港電影及好萊塢電影則以商業電影為先驅，使得雙方的影評人和支持者，逐漸在輿論上壁壘分明，情勢如水火般的不容彼此；支持者表達不願扼殺新電影的進步，反對者開始進行對新電影的批判。而且，歷經諸多爭論之後，「新生代導演」對「中國影評人協會」更是不滿（李幼新，1986，46—48頁）。因此，新電影在台灣市場環境的影響下，經常飽受猛烈批評，票房亦慘遭冷落；反之，新電影則大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎，榮獲無數獎項。
1986年11月6日，恰逢40歲生日的楊德昌在台北市居家舉行生日聚會，同時發表「民國七十六年台灣電影宣言」[1]（亦稱為「另一種電影」宣言）的論述，正式表達對當時的電影政策、大眾傳媒和影評體系提出強烈的質疑，其震憾性的言論闡述，宛如宣告「死亡」一般。
1987年1月24日，本宣言刊登在《中國時報》人間副刊。另外，尚曾刊載於《文星月刊》以及香港《電影雙週刊》。一般而言，這群五十位新電影工作者與文化人所草擬發表的「民國七十六年台灣電影宣言」，可以視為新電影的結束，及追求下一過程的「另一種電影」的開始（盧非易，2003）。
1987年7月15日，宣佈解除長達38年的戒嚴令，允許台灣民眾前往大陸探親，海峽兩國的政治關係趨於和緩狀態。另外，隨著黨外運動的興起，台灣社會逐漸從壓迫當中解放出來，配合黨禁（結社自由）和報禁（新聞自由）陸續解禁，整體而言以無過往般的嚴肅氣氛。
多元創作（88年—96年）
1988年1月，台灣本省籍的李登輝繼任中華民國總統與中國國民黨主席，逐漸將威權統治社會的作風瓦解，完全改變台灣歷史。此時，台灣電影在市場上雖然持續不振，但從新電影出身的導演和編劇，卻能將觸角伸向過去禁忌的題材，回顧與探討台灣近代歷史與個人記憶（李道明，2001）。
1989年，屬於新電影運動參與者的侯孝賢，則憑著《悲情城市》獲得「威尼斯影展」最佳影片「金獅獎」的殊榮，亦是首部榮獲世界級三大影展的台灣電影。然而，影片劇情描述九份地區林氏大戶的家庭成員，從「日治時期」歷經「台灣光復」、「二二八事件」和「白色恐怖」階段，具體而微地反映台灣近代歷史記憶，最令人津津樂道（李道明，2001）。
往後，終於讓台灣電影在題材創作上，達到不受意識形態限制的充分自由，正式邁入多元化的時代。
台灣電影宣言
1996年，正逢電影誕生100週年慶，「法國電影筆記」特將電影史上重要事件挑選後，集結編輯成書籍著作《電光幻影100年》（journées qui ont fait le cinéma），其中1986年11月6日，便是以此宣言為題材。
1986年11月6日晚間，台北市濟南路二段69號的房屋內正舉行聚會……屋主楊德昌先生年約40歲，為台灣最出色的導演之一。這個棟住宅甚至於也是慶祝的一部份，因為房屋常被商借為電影拍攝的場所，包括他自己的電影《海灘的一天》。
搖滾音樂與古典歌曲之間，與會者吆喝的乾杯聲中，利用這個隆重的機會發表一份「台灣電影宣言」。……該宣言明確的指出台灣新電影發展的三個難題：第一、指責國家級的電影機構操控大權，左右電影製作，發行和經營的官方單位中央電影公司。導演們抗議：『遭負責電影行政的單位搞的一踏糊塗，我們已無法分便它是一個以文化為主或商業為先的機構，或者它是一個宣傳單位』；第二、簽名者指控那些具有影響力的媒體，在毫無任何電影知識的編輯命令下，只知報導一些影歌星動態，對電影本身一點也沒有興趣；第三、他們指責大多數影評人皆平庸無能，他們假借香港和好萊塢「娛樂式」電影之名，逐步迫害台灣新電影。這份請求文件包含電影的獨立政策、經濟及社會地位及完整的美學三項。
……但是，如果1986年11月6日真的是台灣新電影「脫胎換骨」的日子，那麼與會者所立下的這份群體與爭議的宣言，也為他們往後四分五裂的局面揭開序幕。今天，楊德昌很感概的說那其實是『結束的開始』。—引自《電光幻影100年》（journées qui ont fait le cinéma）
台灣電影貢獻
新電影的意義
1998年，第一屆《台北電影節》正式經「台北電影節執行委員會」舉辦，並用主辦單位的名義出版《舊像重遊：台灣電影溯往》（陳國富，1998），將台灣電影「溯往」的「起點」定位在台灣新電影濫觴源頭《兒子的大玩偶》，全因在此之前，沒有一種電影會被稱為「台灣電影」……（陳國富，1998，4頁）。因為，新電影之「前」的台灣電影，常被形容為皆是『兩國政治緊張氛圍及社會轉型期裡人們內心的矛盾……不願面對現實的一昧逃避』。此時，國產影片常被冠上「逃避主義」之污名（陳國富，1998，13頁）。
整本手冊將主題擺放在《兒子的大玩偶》回顧，其視為新電影運動乃至「台灣電影」之起點而「溯往」；清楚地對台灣電影史採取「新電影派」的歷史觀念與價值取向；大量提及和強烈批判了當時引發「削蘋果事件」的電影團體「中國影評人協會」。而且，新電影導演萬仁則認為其黑函事件『完全是舊勢力與新勢力的對抗』（陳國富，1998，54－68頁）。
新電影的風格
貼近台灣民眾生活：提供有別於中國文化的記憶，大量採用本土的台灣文學創作，凝聚起台灣民眾整體向心力，傳達對於生活環境的自省。
剖析真實社會現象：創作著眼於生活周遭的事物，重視民眾成長經歷和個人回憶居多，摒棄過往特意「隱惡揚善」的作風，冷峻克制地剖析著每個時代人們所經歷的陣痛，宛如成為台灣歷史發展的代言人。
選用非明星級演員：打破電影明星制度，大量採用非明星級演員或非職業演員參與演出，更為貼近市井小民的角色形象，建構一般大眾的生活遭遇，突破性的表達對台灣本土文化的關懷。
傳達拍攝風格美學：跳脫過往老舊的工業製作與敘事模式，創造出影像風格以深焦攝影和強調長鏡頭美學，搭配簡潔的劇情敘述方式，兼具有寫實主義及現代主義的風格，亦成為重要的特色標記。
新電影的影響
提高台灣電影品質：間接排擠品質低劣的作品，強調電影即為藝術的概念，讓台灣電影與世界電影接軌，擠身世界一流國際影展。
突破創作題材限制：觸角延伸到過往禁忌題材，挖掘台灣爭議事件和人物，並環顧社會基層結構的變遷，達到不受意識形態限制的自由。
主要作品
1982年《光陰的故事》楊德昌、柯一正、陶德辰、張毅
運動源起
《在那河畔青草青》侯孝賢
1983年
《小畢的故事》陳坤厚
《搭錯車》虞戡平
《兒子的大玩偶》侯孝賢、曾壯祥、萬仁
削蘋果事件
《看海的日子》王童
《海灘的一天》楊德昌
《風櫃來的人》侯孝賢
1984年
《油麻菜籽》萬仁
《老莫的第二個春天》李佑寧
《玉卿嫂》張毅
《冬冬的假期》侯孝賢
《策馬入林》王童
1985年
《青梅竹馬》楊德昌
《童年往事》侯孝賢
《我這樣過了一生》張毅
《超級市民》萬仁
《國四英雄傳》麥大傑
1986年
《我們都是這樣長大的》柯一正
《戀戀風塵》侯孝賢
民國七十六年台灣電影宣言
《恐怖份子》楊德昌
1987年
《惜別海岸》萬仁
《尼羅河女兒》侯孝賢
《桂花巷》陳坤厚
《稻草人》王童
1988年
《老科的最後一個秋天》李佑寧
1989年
《悲情城市》侯孝賢
《香蕉天堂》王童
1991年
《牯嶺街少年殺人事件》楊德昌
1992年
《無言的山丘》王童
1993年
《喜宴》李安
《戲夢人生》侯孝賢
1994年
《獨立時代》楊德昌
《飲食男女》李安
《多桑》吳念真
1996年 《麻將》 楊德昌
相關條目
台灣電影
台語電影
參考資料
台灣新電影二十年
李幼新，1986年，《電影、電影人、電影刊物》，台北，自立晚報。
盧非易，1998年，《臺灣電影：政治、經濟、美學（1949～1994）》
李道明，2001年，《暮然回首……台灣電影一百年》，歷史月刊158期，41—51頁
鄭玩香，2001年，《戰後台灣電影管理體系之研究（1950～1970）》，國立中央大學歷史研究所碩士論文。
張世倫，2001年，《台灣「新電影」論述形構之歷史分析（1965～2000）》，國立政治大學新聞研究所碩士論文。
詹宏志，2002年，《民國七十六年臺灣電影宣言》，〈台灣電影筆記〉
盧非易，2003年，《從數字看台灣電影五十年》，〈台灣電影資料庫〉
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8F%B0%E7%81%A3%E6%96%B0%E9%9B%BB%E5%BD%B1
台灣電影轉捩點之一 2012/02/07
台灣電影迎來了多年不見的燕子，但台灣的電影工業是否已經春暖花開？
第一隻燕子「賽德克 巴萊」台灣票房結算，上、下兩集共8億1千萬，創下國片的紀錄。但以製作費投資7億加上戲院分帳來說，至少要15億才能回本，因此剩下的7億要看海外票房的表現。
然而因為題材的原因，之前就有很多人預測本片的海外票房不太可能大賣，目前只能等三月份在大陸上映的結果。以之前「海角七號」2千多萬人民幣的票房來看，「賽」片少了像上次對台灣的新鮮感，多了他們不瞭解的原住民主題，至於戰爭場面大陸片老早就已超越台灣，結果的確不容樂觀。如果這次大陸票房的貢獻不能超過1億人民幣以上，那麼「賽」片就肯定賠錢了。
當然投資有賺有賠，沒有說非要每部片子都保證大賣的道理，但由於「賽」片享有別人所沒有的條件，假如這樣都還不能賺錢，以後就更不可能了。因為「賽」片的台灣票房其實是整個社會包括媒體投注了大量的資源，還有相當的民粹因素在內所造成的，台灣以後的電影還有可能再像這樣動員一次嗎？
另一隻燕子是製作費據說只有5千萬元新台幣的「那一年 我們一起追女孩」。根據這樣的製作費，只要1億台幣的票房就可回本。那麼它的票房如何呢？
根據統計「那」片在台灣的累計票房達４.６億新台幣，香港票房6,180萬港幣，大陸票房到目前為止約5千萬人民幣，總票房已超過9億新台幣，若加上DVD的收入，10倍的投報率是絕對可以預期的。
「那」片是素人導演、素人演員、小格局故事與小成本的電影，但是票房卻大過成本是它14倍的「賽德克 巴萊」。看電影本來就是燕窩魚翅青菜蘿蔔，各有所好不須攀比，但從產業的角度這可就不大妙了。
70年代中央電影公司還在拍片的時代，黨營的中影雖然題材保守，但基本上還是照電影工業的規矩來做，直到出了一個原來搞流行音樂的「鬼才」，拍片沒有劇本，演員不知自己在演什麼，只須在鏡頭前口唸「1、2、3、4、5」，大導演回去高興怎麼配音就變成什麼劇情。若是剪不通了，一首歌就帶過去好像MTV。甚至一魚兩吃，演員拍完後發現竟有兩部不一樣片名劇情的電影同時上映。
這樣亂搞如果票房普通也就罷了，問題是…他還賣座！這下完了，電影圈是很現實的，既然市場已經做出獎懲，以後誰還願意花大錢拍片？從此低成本製作大行其道，加上導演中心論與明星制的瓦解，台灣的電影就此一蹶不振伊於胡底了。
我沒有批評「那一年 我們一起追女孩」的意思，會說故事本來就是電影成功的重要因素，值得表揚。但低成本、高票房帶來的效應對剛剛有轉機的台灣電影工業卻是極大的隱憂。
國外的電影不管什麼題材或投資大小，該怎麼攝影、燈光、錄音、沖印與後期製作是有一定標準的。反觀過去十多年台灣的電影連基本工業水平都顧不到，導演躲在創意至上的保護殼下規避專業的檢驗。就像素描畫不像改畫抽象畫一樣，殊不知畢卡索是素描畫到出神入化才昇華到抽象的。
至於終結明星制更是導演自我與自利的結果。明星制的存在有其產業的策略性目的。過去二秦二林時代只要卡司一定，東南亞票房就能賣出，拍片資金就能到位。但當明星制被導演以「素人才是最自然的」等冠冕堂皇的理由消滅時，台灣電影也因此失去魅力，被觀眾拋棄。
現在媒體對兩片的報導似乎都沒有抓到重點。「賽德克 巴萊」的7億製作費其實一點都不高，以這麼有限的預算魏德聖能夠拍成這樣已經很不簡單了，但只要題材侷限在台灣，就絕對不可能回本，因為屋頂就在那兒，剩下的只是個簡單的算數問題。
至於「那一年 我們一起追女孩」的案例是否能夠繼續複製也令人十分懷疑，畢竟那是意外而非常態，若是因此產生一堆低成本的電影跟進倒盡觀眾味口，台灣的電影工業是否又將被打回原狀，大家一起回想「那一年 我們曾經有機會」？
台灣現在最重要的是重建電影工業的基礎，因為之前的舊基礎已經完全瓦解。要重建工業基礎的主角是製片人、經理人、創投、銀行與保險等而非導演。台灣從來不缺導演，台灣缺的是工業基礎，而從產業健康發展的角度，需要更多大投資、大獲利的成功案例，小兵立大功的片子只能插花，不能成為主流。
台灣電影工業發展正在轉捩點上，這個時候同時出現「賽德克 巴萊」與「那一年 我們一起追女孩」兩個如此極端的案例，令人擔憂！
http://blog.udn.com/capitan/6093975
越不過海峽的金馬獎 終究是給臺灣人助興2011-11-27 鳳凰網 （另參本館：中國金馬獎）
爲什麽《賽德克?巴萊》能登頂？或許，這不應該是一個問題。因爲在很多人的預測版本裏，它都會拿個大獎。然而，當它真的拿到了，難免還是要有質疑的聲音。有人說，《賽德克?巴萊》是入圍最佳影片中質量最差的。但不用多說，他肯定不是臺灣人。否則，只要看一眼臺灣本土論壇PPT的精神狂熱，他就可以被淹沒了。無論如何，金馬獎所提倡的大華語電影概念，終究還是有點局限。其他人入圍得再多，終究是給你家助興，怎能服衆？
爲政治服務的《賽德克巴萊》 必須得獎以正名
面對《賽德克?巴萊》，臺灣人摻雜了難以理解的批評壓力，比如尚未開拍便被定義爲“史詩”，政府出面、保駕護航。這跟提前搶占道德制高點，並無兩樣。而大投資、高預算，導演個人的苦難史，現在全部成爲了同情的資本。更多的資本，它終究還是要爲政治服務。聯想到金馬的設置初衷，這樣的結果倒也是相當吻合。再則，有這麽一部電影開工，一大批的新老過氣演員、廣大技術類的電影人員都有了活路。臺灣人不仰賴它，那倒是稀罕了。況且，金馬獎確實欠魏德聖和《海角七號》一個人情。畢竟，這票房拯救了市場，而市場又會引導觀衆去關注金馬。
遊蕩在《賽德克?巴萊》當中的身份意識和自我認同，它亦是《賽德克?巴萊》的一大法寶。電影抛開了本省與外省的多年之爭，轉以原住民爲突破口，再有抗擊日本的真實事迹，充分放大了臺灣這一概念。放眼到金馬以外，《賽德克?巴萊》參賽威尼斯的時候，慘遭國際輿論和內地媒體的惡評。那之後，能駕馭大題材的魏德聖，他卻駕馭不了糟糕的國際版，反倒成了導演的噩夢。所以，金馬此役，不但不可不失，還必須正名一把。
與《賽德克?巴萊》相比，《讓子彈飛》的毛主義解讀就是另一個世界，《鋼的琴》的工廠情結同樣是對岸的家事，《到阜陽六百裏》勢單力小。至于《桃姐》，它已經拿了最佳導演、最佳男女主角，再這麽拿下去，所有人都要懷疑劉德華和于冬是不是給評委會塞錢了。那麽，如果以純藝術的角度考量，《賽德克?巴萊》真有勝出以上電影？好在，面對這位《賽德克?巴萊》，所有人都已經打過了預防針。
《桃姐》贏得的是電影人的尊嚴
最佳影片之外，金馬獎還是有可說之處。《桃姐》的強勢再度讓人看到了許鞍華的敬業，在她身上，那有一種少見的電影人尊嚴。水城之後，葉德嫻的登頂毫無意外。相反，劉德華的登頂讓人意外。也許，劉德華並不見得比葛優和王千源好，但是，在他自身的作品裏，他已經是演得比較好了。最不濟來說，這一次評委沒有選擇臺灣的彭于晏，實在萬幸。
《鋼的琴》惜敗 《到阜陽的六百裏》實至名歸
最佳男女配角和最佳新人並不意外，《賽德克?巴萊》的徐詣帆入圍了男配和新人兩項，必然會取一項。當九把刀失去了最佳新導演，最佳新演員必然就是他的電影形象化身——柯震東。最佳女配角給了唐群，一個恰如其分的選擇，她完美地化身爲在外務工的中年婦女，不服氣的只要看下《到阜陽六百裏》，他們便會明白評委的選擇是無比正確的。
劇本選擇上，去年捧了《碧羅雪山》，金馬今年繼續青睞小片，《到阜陽六百裏》的成功確實讓人看到了某種希望。不依賴大投資，不借助于大牌的導演和演員，只要有一個踏實的好劇本，它就能成功。如果一部電影只需要看三分之一，那麽在我眼裏，烏爾善的《刀見笑》確實是個好片子。《讓子彈飛》，金馬獎讓所有主要獎項都飛了，徒留一個改編劇本，不知姜文是何滋味。更爲諷刺的是《鋼的琴》，它拿了一個充滿安慰性質的外圍獎：費比西國際影評人獎。以前被人嘲笑是有獎項沒票房，現在連像樣的獎項都沒有了。縱然在影評人這邊擁有再好的口碑，只可惜，評委裏頭一個正職的影評人都沒有。
賽事開始前，我一直強調著，無論怎麽個走勢，這屆金馬都不應該存在有冷門。因爲即便在金馬是輸家，但是幾部重要影片在不同領域都獲得了相應成功——獎項或者票房的肯定。但從這點來看，就像別人強調的，奧斯卡的提名影片都值得一看，它們並沒有鴻溝一樣的差距。那麽，面對金馬，我們只好這麽自我安慰，它沒有錯漏好電影。只要能做到這點，它依然是個好的電影節。 http://ent.ifeng.com/movie/special/48goldenhorse/pinglun/detail_2011_11/27/10926794_0.shtml
那些年，我們一起賺的鈔票 2011-8-28 台灣立報社論
網路作家九把刀首次跨入電影圈，自己擔任編劇和導演的《那些年，我們一起追的女孩》，初試啼聲即獲得超額的獎勵，不僅票房創下「最快破億」的紀錄，也是首部由網路小說改編的電影作品，叫好又叫座。這種「全民瘋國片」的現象近年來層出不窮，《海角七號》、《艋舺》和《雞排英雄》票房都在億元以上，電影本身的內容優劣姑且不論，電影作為一個商品或一種產業，這些片子都算是成功的案例。
不過由這些電影成功的模式，能否理出一條作為台灣電影產業發展的道路？這幾部電影的題材和類型都不太相同；以偶像明星包裝也不是必要條件。比較類似的地方在於風格皆是詼諧輕鬆，又好像具有一點人生意義和批判性的小品，唯獨《艋舺》主要是靠偶像包裝和龐大的宣傳費用。
另一個相似之處，是這幾部電影的製作成本皆高於國片平均水準，根據台灣經濟研究院的「影視產業趨勢研究」計畫，2009年台灣電影平均製作成本是新台幣1,462萬元，而2008年上映的《海角七號》製作成本即花了4,500萬；2010年的《艋舺》含宣傳費高達7,000萬；至於今（2011）年的《雞排英雄》和《那些年》則分別花了6,000萬左右的製作宣傳費用。雖然多花錢不一定票房比較好，但似乎已成為票房破億的必要門檻，其中除了魏德聖以最低成本創造最高票房紀錄令人刮目相看之外，其餘3部票房破億，並不令人驚訝。
因此，票房破億真正的關鍵是電影投入的資本，否則不論題材、類型或風格，這幾部影片都很難找到共通之處，況且處理類似題材、類型，運用相同風格的電影作品，其間亦不乏優秀者，然而在宣傳及製作經費有限的情況下，自動被市場歸類為小眾藝文片。
此外，「全民瘋國片」的現象多少帶有國族主義的熱情，猶如「愛用國貨」的宣傳，所以在台灣的電影市場中，除了美國好萊塢為主流，唯一有競爭力的其實還是國片，像是最近風評頗佳的印度寶萊塢電影《三個傻瓜》，票房仍是冷冷清清，叫好不叫座。畢竟國片作為文化商品，具有文化親近性的優勢，但是這種有國族主義熱情「全民瘋國片」現象並非常態，如何創造屬於自己且有號召力的文化符碼，才是關鍵。
導演九把刀其實不必再將作品偽飾成獨立製作的小品，何妨與電影產業的同儕多談談「那些年，我們一起賺的鈔票」，為台灣商業電影找出成功模式。
http://www.lihpao.com/?action-viewnews-itemid-110285
台客文藝復興 飆出電影新顯學 2012-03-31 中國時報 張士達（另參本館：誰是台客）
當范逸臣在《海角七號》片頭，從讓他挫敗的台北大都會回到屏東老家，也同時為國片開啟了一段至今方興未艾的台客風潮。從《海角七號》到《艋舺》，從《父後七日》到《陣頭》，台灣本土文化在短短數年之間，儼然搖身成為票房寵兒與賣座公式。台客不再是只限於穿著藍白拖飆出流利台罵的狹義形象，而更是一種色彩繽紛且跨越族群的台灣文化進行式。
本土文化元素，早在一九五○、六○年代風行的台語電影，以及八○、九○年代間的台灣新電影時期，都曾一度成為主流。台灣電影凋敝十多年之後，新一波銀幕台客所收割的驚人票房，所反映的卻是在長久壓抑後終於出頭的集體情緒。電影裡存在於台灣每一個角落的小人物，都彷彿滿足了觀眾對於鄉土尋根的渴求，肯定了在地的價值，更宣洩了一種對抗外來霸權的民族情感。
《艋舺》開拍前第一次在媒體前公開曝光，就在精準的策畫下，選擇了鮮明而瑰麗的符號：男主角阮經天剃著小平頭、踩著拖鞋，八○年代的服裝之下露出身上的刺青，以及頸上掛著的寺廟護身符。眷村軍人家庭背景出身的阮經天，從此搖身成為台灣影史最酷帥的台客代表。台客氣味的元素被重新提煉重組，曾經被視為草莽俗豔的，如今成為當道的美學風格。
《海角七號》與《艋舺》讓台客文化成為顯學之後，台灣電影並未就此一帆風順，但在跌跌撞撞的試探過程中，本土文化逐漸站穩了足以與好萊塢電影分庭抗禮的票房實力。小成本而製作品質未臻精緻的《父後七日》，因道出台灣喪葬文化獨有的悲喜交織荒謬色彩，竟意外地小兵立大功。今年的《陣頭》同樣結合台灣特有的宗教文化，以及跨越世代與城鄉的情感衝突，再度創下驚人票房。能否抓住台灣觀眾的脾性與胃口，似乎比是否砸大錢請明星作特效來得更加重要。
然而基於台灣有限的市場胃納，台灣電影意氣風發的台客風潮，卻終將成為未來進攻海外跨區域市場的兩難。銀幕台客風潮若達巔峰而轉型，將左右台灣電影能否邁向更大版圖的全面起飛。
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