托馬斯曼的自傳式小說《魂斷威尼斯》之「語言魅力、文字藝術」，實佳於其諾貝爾文學獎代表作《布登勃洛克家族》托瑪斯曼之豪門世家和《魔山》。（詳參【圖博館】：《小說改編與影視編劇》 《語言與影像的魅力》維斯康蒂：名導演19）
戀童癖的性變態之作（大陸百度觀點），也能與其鉅著比？
館長已厭鉅著誇稱的啥標準，而只依「語言影音魅力、文字影音藝術」，就此，托馬斯曼和維斯康提皆能佳詮自古希臘以來的少年愛（台灣維基觀點）和死亡意識／美學。
《魂斷威尼斯》Death.In.Venice（1971）
導演：盧奇諾?維斯康蒂Luchino Visconti
主演：Dirk Bogarde／Bjorn Andrésen
1971年英國電影學院最佳電影、美術指導、攝影、服裝設計、配樂
Cannes電影節25週年紀念獎
奧斯卡記錄：1971年提名最佳服裝設計
【內容簡介】
由意大利導演維斯康蒂(Luchino Visconti)執導，Nicola Bandalucco與導演一同改編自諾貝爾文學獎得主，德國作家托瑪斯?曼(Thomas Mann)的同名小說《魂斷威尼斯》，是一部結合了電影與文學敘事成就的藝術電影。托瑪斯?曼是1929年的諾貝爾獎得主，也是二十世紀德國最偉大的文學家之一，身爲一個文學家，托瑪斯?曼比一般的作家帶有著更多的文藝美學意念，也有著與多數藝術家共通的人格特質，其文學作品，無論是長篇小說，中篇小說或散文，多都是探討“人性的問題”的觀點。而根據小說改編的這部電影，更榮獲了1971年戛納影展的25周年紀念獎。
維斯康蒂是意大利新寫實主義時期的著名導演，改編這部小說的過程中，他更動了小說中阿荀巴赫的作家身份，轉換爲作曲家的角色，而電影敘事的起點也從奧森巴赫抵達了威尼斯開始。故事背景發生在第一次世界大戰之前幾年，德國作曲家奧森巴赫，帶著喪女之痛來到了威尼斯（影射古典作曲家馬勒），希望得到休養生息的心情。到了威尼斯後，奧森巴赫與美少年塔奇奧邂逅，少年塔奇奧宛如希臘雕像般的容顔令奧森巴赫渾然忘我地沈醉在激動的熱情中（以柏拉圖思想爲原型的延伸）。但之後威尼斯被霍亂所籠罩，因爲官方刻意將消息封閉，奧森巴赫雖逐漸地發現了這個驚人的危機，卻爲了多看塔奇奧一眼，一直尾隨著達秋的足迹，甚至不顧自身安危，不想離開被瘟疫所籠罩的威尼斯，最終因爲吃了過熟的草莓，進而喪身在威尼斯這個城市。
在維斯康蒂的電影之中，一貫地以黑白影像來呈現貧窮、落後，以及較爲低層粗糙的人類情感；而反觀彩色影像，是富有、優雅，與複雜矛盾的思想感情的表達媒介。此外，維斯康蒂晚期的影片，將人類是故事流動瞬間的暫影的思想，以及電影定義爲移動的影像等觀念加入其中，使得他晚期的彩色影片中，人物本身幾乎呈現著木偶的形體，只是電影布景的一部份，而影像表現出更爲靜止，冗長的鏡頭、攝影機緩緩自各種角度追蹤、“伸縮”鏡頭的推進推出，電影人物的非動作特質，如同他們正擺著姿勢供人拍照片一般，劇中影像像一張張的彩色明信片一般，一動不動地坐著，讓觀衆眼睛整體收入靜態影像，而創造出對“美”的作品
魂斷威尼斯故事梗概
威斯康堤改編自德國作家湯瑪斯曼的小說「魂斷威尼斯」。搬上銀幕後造成轟動，光是各家影評文章就可印成好幾本書了。
內容描寫一位藝術家因爲沈醉于追求青春與美，而不幸喪失性命。電影大師盧西亞諾．維斯康堤將人對事物的種種看法以高明的藝術技巧，徹底的表現出來。在1911年，有位德國作曲家阿巴森斯哈到威尼斯來休養，起初他對這裏的一些景像極爲看不順眼，後來在旅館裏遇到一位美少年塔基歐時，使他原本萎靡的精神爲之一振。此後在他的心中一直都對塔基歐留有深刻的印象。由于威尼斯的灰暗氣氛使阿森巴斯哈感到難以忍受，于是決定離開這個地方，但由于行李無法及時運送而不得不再停留一段時間。這時，北非所流行的霍亂傳到威尼斯，阿森巴斯哈不幸染上，高燒不退，神智昏迷，還經常夢見塔基歐和他的母親爲了躲避這場災難而准備離開。一天，當阿森巴斯哈神智不清，坐在沙灘上的椅子上時，恍忽中看見塔基歐穿著泳衣要遊到遠方去，他起身攔著他卻因爲體力不支而摔倒在沙灘上，氣絕身亡。
幕後花絮：
本片改編自1929年 諾貝爾文學獎得主，二十世紀德國最偉大的文學家之一托瑪斯?曼(THOMAS MANN)的同名小說《魂斷威尼斯》，這是一部在作曲家馬勒去世之後，托瑪斯?曼以他爲原型創作的一部同性戀小說， 馬勒到底是不是同性戀，誰也說不清，但托馬斯?曼在聽了第八交響曲後，激動地發現了其中的同性戀傾向，感到“自己黑暗的激情突然明亮了”。
《魂斷威尼斯》其實是托馬斯?曼的自傳，在他死後公布的日記中，人們才終于發現了那看似甜蜜的家庭生活背後的真正秘密，他的愛情對象原來從來就不是他的妻子，而是一位年輕的提琴手、畫家保羅?恩伯格。六十年後，曾公開自己雙性戀身份的維斯康蒂在風燭殘年將《魂斷威尼斯》搬上了銀幕。大概只有這部作品才能表達他初見美少年伯格時的傾慕之情。那一年，他五十八歲，伯格二十四歲。之後的十年中，伯格成爲他電影中的主角，亦是他生活的伴侶。
《魂斷威尼斯》中美少年塔齊奧的扮演者是從三千名少年中精選而出，憂郁而纖弱，簡直是至美的化身，從他身上我們可以想見伯格在維斯康蒂心目中的地位。這一次，古斯塔夫從托馬斯?曼的代言，變成了維斯康蒂的代言。在托馬斯?曼的筆下，古斯塔夫死得疲倦，而在維斯康蒂的鏡頭中，美少年在海灘上嬉戲，而古斯塔夫遠遠地望著他，在霍亂的折磨中伸出手去想要抓住那瞬間的美景，卻咽了氣。背景音樂是馬勒《第五交響曲》，據說後來很多同志愛人選擇去威尼斯殉情，必要聽這首交響曲。經過小說、電影的多重文本的演繹，馬勒本人是不是同性戀已經越來越不重要，重要的是，他的音樂爲同志藝術家帶來了無窮無盡的靈感，而其最權威的演繹者亦都是同志，比如伯恩斯坦，比如米特羅普洛斯，比如MTT。也許，只有有了同志間細膩、惆悵、不同尋常的感情經曆，才能體會馬勒那神經質的奇妙藝術，他對美、愛與死的迷惘之情……
影視簡評：
與其說這是一部關于愛的電影，不如說這是一部藝術家關于生命主題的電影，作曲家馬勒──作家托馬斯?曼──導演維斯康蒂──作曲家古斯塔夫，這一系列與這部電影有關的藝術家，他們同爲藝術家的身份，同爲同性戀（或是雙性戀）的性別角色， 他們象是上帝塑造的雌雄同體者，既有男性身上的焦躁與暴虐，又有女性身上的嬌弱與陰柔，于是我們在感知他們對青春與美的敏感的同時，更能感覺到對生命與時光流逝面前的脆弱與恐懼……
對于影片本身，特別值得一提的是導演維斯康蒂高超的講故事方式，故事只有兩個主人公，而在兩個主人公之間幾乎沒有語言，甚至發生任何實質性的接觸與沖突，但故事卻講的扣人心弦，探究其技巧，你會發現導演在片中暗藏了兩條非常具有敘事意義的懸念線索：第一、兩個主人公之間的情感糾葛到底將如何發展，源自于作家曲家內心的愛情的渴望究竟是否能夠從精神層面走向現實；第二，就是作曲家對于威尼斯霍亂病情的質疑與調查。這兩條線索不但使觀衆充滿好奇與充滿興趣地隨著導演的鏡頭進入故事本身，更讓霍亂籠罩下的威尼斯不但成爲故事的情節推進線索更有機地成爲故事的背景與主人公的情緒波動的外動力，更在影片的影像風格上立下汗馬功勞，消毒、火燒地水城、潮熱躁動的天氣，不但加劇了作曲家的焦躁和沮喪、感官與精神的最後搏鬥，更讓他對生命流逝的痛惜之感極致到蒼白無力與奄奄一息。那個如希臘神話中的美少年一般的男孩塔齊奧拯救了古斯塔夫的生命感，也將他送上掙紮的極限，塔齊奧在故事中看似曖昧甚至挑逗的展現過程，觀衆們會慢慢發現原來所有的愛情根本不是發生于現實，一切僅僅發生于古斯塔夫的內心，是古斯塔夫意想中自編自導自演的愛情故事而已，塔齊奧是一個在古斯塔夫目光中跑動的完美形體，他是愛與美的具體化身，是古斯塔夫燃盡生命的導火線，其實完全是古斯塔夫生命中回光返照的瞬間的而已，如同賣火柴的小女孩子眼前的那壁爐裏那一爐暖暖的火，這一切僅僅是古斯塔夫悲劇生命樂章的華彩的最後幾個小節。
特別值得一提的是導演設計的兩個主人公的第一次見面的時候，鏡頭在主、客觀之間轉換，在古斯塔夫與維斯康蒂之間自如嫻熟的頻繁轉換，讓 古斯塔夫的精神性力量，--頹敗的力量，不斷地自言自語讓人進入了一個純粹的內心世界，而忘記影像裏海灘、遊客、餐廳、禮儀等等可見的存在。同時維斯康蒂對這個物的存在依然使用他偏愛的大幅度橫搖鏡頭，從事物之上、從人們面前一一經過，他總是要把一個完整的世界留下來，並從這個現實的物的世界抵達另一端。同時影片中對于情感的實質沒有任何語言的表現，只是充滿了馬勒的音樂，音樂成爲影片中的另一個角色，另一個敘說者，導演把與這部影片有關的馬勒以這種方式帶入進來，主觀音樂的鋪陳，影片中客觀音樂的表現，塔齊奧看鋼琴表演，自己彈鋼琴，小樂隊的表演等等，都使得影片中的愛與美、生命的鮮活與垂老的無力的演繹增添了無盡的力量……
《魂斷威尼斯》是德國作家托馬斯-曼的經典之作。該作品以馬勒爲原型，描述了中年作曲家阿欽巴赫在威尼斯愛上了美少年塔奇奧，最後因瘟疫暴發而慘死。
《威尼斯之死》（Der Tod in Venedig）是很一部很難看的小說，難看到沒辦法看電子版。這部小說情節很簡單：一位聲名煊赫的中年作家，因爲過渡工作而陷入創作危機，于是他前往威尼斯旅行休養，在那裏遇到一個美麗的波蘭男孩。作家遇見他，觀察他，尾隨他，但同時避免和他的任何接觸。隨後，瘟疫開始在威尼斯蔓延，而作家卻不忍離去，凝視著在蔚藍的海灘上徜徉的男孩，死在海灘邊的躺椅上。
這部小說很安靜，安靜到整部小說裏只有一個人，只有中年作家阿申巴赫一個人的愛、欲和死亡。
愛你就像愛生命，阿申巴赫就是這麽愛著波蘭男孩塔其奧的。在旅館的餐廳裏甫一相遇，阿申巴赫便立刻爲他神魂顛倒，從此不得解脫。他變態狂般的觀察他、贊美他、跟蹤他、對他熱情贊美，曲意逢迎。同時卻又像個懷春少女般躲開他，只在遠處小心翼翼的相思，如癡如醉的愛慕。他甚至甘願冒著身敗名裂的危險，對這段同性之愛、戀童之愛不加收斂。愛情來了，夏天來了，瘟疫也來了，遊客們紛紛逃離這座死亡之城，可是他留下了，留在大海身邊，留在塔其奧身邊，同時也留在死亡身邊。
小說的前半部分，阿申巴赫對塔其奧的愛，初並沒有性的成分。“這是愛神的頭顱，有帕羅斯島大理石淡黃色的光華。他的眉毛細密而端莊，一頭鬈發濃密而柔順地一直長到鬢角和耳際”，這個古希臘神話般的美少年！他闊氣、纖細、驕縱，他輕巧、灑脫、傲慢，他輕蔑、易怒，卻又楚楚可憐。阿申巴赫目眩神迷，卻拼命克制自己，用那種他賴以生存的、通過長期訓練得來的作家的理智，來解釋這個美麗的男孩：我是作家，作家愛美，而他就是美本身！就算阿申巴赫借助托馬斯曼特寫鏡頭式的語言，仔仔細細的欣賞遍了塔其奧的全身：他的金發、下巴、手腕、腋毛、肋骨，汗毛、膝踝，甚至還有足趾球！（筆觸如此甜膩，生理不適頓起），阿申巴赫仍舊自欺欺人，堅信自己的愛是如“慈父般的”“藝術家的”，而塔其奧對于他來說，只不過是“精神美的化身”。
他繼續徜徉在威尼斯污穢的河道間，拼命呼吸著塔其奧遺留下的味道。他重拾筆墨，完成一篇溫柔細膩、情意綿綿的散文，其間閃動著“愛神的光輝”。然而短暫的創作歡愉，並不能組織他感到精疲力盡並心懷罪惡。這之後的時光，他張皇、嫉妒、痛苦、乾涸，他自說自話的感到，在塔其奧和自己之間，正存在著某種不爲外人所知的默契與親昵。然而不管是幻是真，或者幾分幻、幾分真，這種隱秘的親昵感和曖昧感，就已經讓他失去了清白，一個冷靜自持的中年男人的最後清白。閘門大開，洪水滔天而來。他成癮似的尾隨著塔其奧，只要能看著他，他就心花怒放、欣喜若狂，偶然跟丟了就立刻氣急敗壞，突然間又在一條沒法回避的羊腸小道上相遇，他又情怯到魂飛魄散，或者幹脆跑到酒店裏塔其奧的房門前如癡如醉、瘋瘋癲癲的傻站著，完全忘記了尊嚴和體面。而他到理發店去，像個娘們兒似的梳洗化妝，更是不堪到極點。接著，他做了一個夢，在那個狂歡的夢裏，人們口吐白沫，手舞足蹈，像是一個原始粗野的獻神儀式，男男女女猥褻著、挑逗著、呻吟著、濫交著，肮髒、腥臭又嗜血，他感到又淒婉又頹靡又恐懼。這個荒誕淫穢的夢當然飽含著性意味。阿申巴赫掙紮著醒過來，到了這一步，關于藝術家、精神美的那一套托詞，連他自己也不能說服了，他感到心神恍惚，好像被魔鬼玩弄于鼓掌之上卻又無法掙脫，他徹底被肉體的欲望俘虜了。
但阿申巴赫終歸是要死在這靡麗的威尼斯的。《威尼斯之死》，書名就已經揭曉了結局，所有的懸念，不過是這死亡何時到來、怎樣到來和爲什麽到來。愛和死從來就是孿生，深陷愛欲時的沈醉、迷狂、戰栗和恐懼，大約只有死可以比擬。死亡，是整部小說巨大而幽暗的背景，愛情不過臺前的低吟淺唱，待到曲終人散、人去樓空之際，死亡就顯得愈發深沈而永恒。從這個意義上來看，整部小說就是一個死亡陷阱，一場無法逃脫的宿命。
死亡的宿命開始于一個偶然的相遇。春日的午後，他外出散步，偶然到來的雨，使他取道北部墓園（注意這個地點），在這裏他偶然遇見了一個形容怪異的異鄉人，因爲此人的異域裝扮，讓他突然有想要去旅行的念頭。于是他打點行裝，一路逶迤去了浮華綺麗的威尼斯，並死在那裏。如果細心閱讀就會發現，阿申巴赫這一路遇到的所有人，各個都光怪陸離。詭異莫測。按順序挑出幾個重要的人物：北部墓園的陌生人、山羊胡子的人、船上那個塗脂抹粉的老頭兒、貢多拉劃船人、唱歌者以及塔其奧。
托馬斯曼花費了大量筆墨來描寫這些人的形貌特點，在這裏，可以做一個對比：
北部墓園的陌生人：他中等身材，瘦棱棱的，沒有胡子，鼻子塌得十分顯眼。他是那種紅發型的人，皮膚呈奶油色，長著雀斑。他顯然不是巴伐利亞人，因爲他頭上戴著蔔頂邊緣寬闊而平直的草帽，至少從外表看去是一個遠方來客，帶幾分異國情調。不過他肩上卻緊扣著一只本地常用的帆布背包，穿的是一件纏腰帶的淡黃色絨線衫一類的緊身上衣，左臂前部挾著一件灰色雨衣，手臂托著腰部，右手則握著一條端部包有鐵皮的手杖，手杖斜撐著地面，下身緊靠著手杖的彎柄，兩腿交叉。他仰起了頭，因而從松散的運動衫裏露出的瘦削脖子上赫然呈現出一個喉結；他用沒有光澤的、紅睫毛的眼睛凝望著遠方，中間兩條直而明顯的皺紋與他那個塌鼻子襯托著，顯得相當古怪。也許是他站著的位置較高，使阿申巴赫對他有這麽一個印象：他有一種盛氣淩人的、勇悍的甚至是目空一切的神態，這可能是因爲他被夕陽的光輝照得眼睛發花，顯出一些怪相，或者面部有些畸形的地方；他的嘴唇太短而向後翹起，從牙肉那裏露出一排又長又白的牙齒。
山羊胡子的人：在小艙的桌子後面，坐著一個嘴角叼著煙頭、帽子一直歪戴到腦後並且長著山羊胡子的人，他的臉相有幾分象舊時的馬戲團老板。他胡亂地寫了一通，拿起一只匣子把藍色的沙子撒在紙上，然後把沙子放到泥罐裏去，用焦黃的、瘦骨鱗峋的手指把紙折好，重新寫起來。“到威尼斯去旅行，這個地方揀得好！”他一面寫，一面喋喋不休地說。“啊！威尼斯！多美的城市！對有教養的人來說，這個城市有一種不可抗拒的吸引力，因爲它過去有一段光榮的曆史，現在還是很有魔力！”他行動敏捷，空話連篇，有些招搖撞騙的味兒，好象他擔心那位旅客威尼斯之行的決心還會動搖似的。
船上那個塗脂抹粉的老頭兒：他的眼圈和嘴角都布滿了皺紋。他面頰上的那層淡紅色不過是胭脂；周圍鑲有彩色花邊的巴拿馬草帽下面棕色的頭發，其實卻是假發；脖子萎縮，青筋畢露，一根根翹起的胡子和下巴下面的小絡胡須，都是染過色的；他笑時露出的一口黃牙，只不過是一副起碼的假貨；兩只食指上戴著印章戒指，一雙手完全象老年人一樣。
貢多拉劃船人：這時對方站在他後面稍稍高出的甲板上，鉛灰色的天空下面赫然聳現著他的身影。這個人的容貌不惹人喜歡，甚至有些凶相，穿的是一件藍色水手式服裝，扣著一條黃色佩帶，戴的是一頂不象樣的草帽，草帽不很規矩地歪戴在頭上，帽辮已開始松散。從他的面相和塌鼻子下一抹淡黃色卷曲的胡須看來，他一點也不象意大利人。盡管他的體格不大魁梧，因而不能指望他的搖船本領特別高強，但他使勁地劃著，每打一次槳都施展出全身力氣。有時由于用力過度，他的嘴角翹向後面，露出一排雪白的牙齒。他皺起淡紅色的眉毛，用堅決的、幾乎是粗魯的語調兩眼朝天地沖著乘客說：“您到海濱浴場去。”
歌唱者：這人身材瘦削，面容憔悴，一頂破舊的氈帽在後頸上搭拉著，帽沿下面露出亂蓬蓬的紅發。他站在沙礫地上跟同伴們離得遠遠的，一副大模大樣的姿態；他撥動著琴弦，向露臺上送出一支詼諧而逗人的曲調，由于鼓足了力氣，額上青筋畢露。他不象是威尼斯人，倒有幾分象那不勒斯的醜角，身上兼有男妓和伶人的味兒，下流粗鄙，大膽狂妄，但卻頗有風趣。他唱的歌詞十分無聊，但通過他臉上的種種表情和身體各部分的擺動，擠眉弄眼，惺惺作態，舌尖在嘴角上滴溜溜的滾轉，似乎吐出了某種含糊不清的意義，聽起來隱隱有些刺耳。他穿的是一套城市裏流行的服裝，從運動衫松開的領口裏露出了瘦棱棱的脖子，脖子上赫然呈現一個大大的喉結。他面色蒼白，塌鼻子，從他沒有胡子的臉上很難判斷出他的年齡。他臉上布滿了皺紋，醜相畢露，這是沈澗于酒色的痕迹；在兩道紅茸茸的眉毛中間，直挺挺地刻著兩條紋路，有一股盛氣淩人、睥睨一切的神態。
塔其奧：他體弱多病吧？因爲在一頭金色濃密鬈發的襯托下，他臉上的膚色白得象雕琢成的象牙一般。不過他也注意到，塔齊奧的牙齒長得並不好，有些參差不齊，白裏帶青，缺乏健康的琺琅質，顯示出貧血患者牙齒上常見的那種脆而透明的特色。“他體弱多病，”阿申巴赫想，“他也許活不到老。”
除了對塔其奧的描寫，從近處看，每一段都在描述一個不同的對象，但是離遠了看，卻覺得這些人長得實在很像,比如體形都是瘦削，都有紅頭發、胡子或者眉毛，都有一個塌鼻子，面相都非常粗野，不討人喜歡，都是牙齒裸露或者喉結突出，都戴帽子，而且他們通通都不是本地人。托馬斯曼好歹也拿過諾貝爾文學獎，把人都寫成一個樣子，必定藏有深意。這個深意，沒有一點歐洲文化底子，一時半會兒還看不大出來。歐洲悠久的死亡文化塑造了一系列死神形象。古希臘神話中的死神，是赫爾墨斯（hermes）。作爲黃泉引路人，每個瀕死之人，都須由他引向深沈的死之王國。一只公元前5世紀出土的一個花瓶保存了他的最初形象：著山羊胡子、身穿異鄉人的服裝，帶一頂寬闊平直的帽子，拿著手杖，是一副漫遊者的形象。古羅馬時期的死神，是個美貌的少年，他皮膚蒼白，金發柔軟，背生雙翼，站立時雙腳交叉。中世紀的死神形象家喻戶曉，當然是一副骷髏，它形削骨立，鼻子塌成一個坑，由于沒有嘴唇而牙齒盡露，脖子萎縮，喉結巨大，這個骷髏形象也總是與紅色的血或者火相聯系。這些死神們和阿申巴赫沿路遇到的衆人何其相似！
抛開外在形象不談，這些形象的所在、所說和所作，也都詭譎不可解，並引起了阿申巴赫的或微妙或強烈的心理反應。某個初春的下午，當阿申巴赫正置身十字架、神位牌、紀念碑之間，思考著“彼等均已進入天府”“願永恒之光普照亡靈”這些墓志銘的深邃意味時，那個形似希臘死神赫爾莫斯的陌生人，一副漫遊人打扮出現在北部墓園，他一言不發，只”直楞楞地回瞪他一眼，目光惡狠狠地富有敵意，有一種迫使他的眼鋒縮回的威力”，只是這一眼，就使阿申巴赫心思混亂糟糟的，突發奇想的想要去漫遊，像年輕人那樣。終于，他打點行囊，滿懷欣喜的踏上這條死亡之路。
他先是去了一個小島，無聊沈悶使他趕往碼頭，迫不及待的想要離開，隨便去哪都行。而這時碼頭上只停靠著一直船，它的目的地是威尼斯。駝背船員將阿申巴赫引到山羊胡子男人那裏，這個手指焦黃、瘦骨嶙峋的男人高聲喧嘩著，“好象他擔心那位旅客威尼斯之行的決心還會動搖似的”，他如此殷勤：“能夠侍候您，我感到不勝榮幸！……再來一位！”他接下去馬上揚起胳膊喊著，象有一大批旅客魚貫地等在門口，雖然，實際上再也沒有什麽人要辦手續。這只通往威尼斯的船，這個山羊胡子的男人，似乎都只是專門爲了阿申巴赫而來。
至于船上那位塗脂抹粉假扮年輕人的老人，更是怪異之極。且不說他這套打扮，單是想到爲了討好波蘭男孩，阿申巴赫最終也去塗脂抹粉，就讓人懷疑那是否僅僅是個離奇的巧合。更別說抵達威尼斯之時，這個老人喝得爛醉卻向阿申巴赫來告別：他嘴裏淌著口水，眨巴著眼睛，舔著嘴角，下巴上染過色的胡子在衰老的嘴唇旁邊一根根直豎起來。“請代向我們問好，”他嘟噥著，兩個手指尖頭一直放到嘴邊，“請代向我們爲那個親愛的美人兒問好，爲那個……最最……可愛的、最最……漂亮的小親親問好……！”初聽此言，當然覺得毫無意義，可是這個“親愛的美人”“小親親”到底是誰，看完兩萬字，就覺出深意了。
貢多拉劃船人是最顯性的死神形象。在古希臘神話中，卡隆是擺渡亡靈到冥王普路托地界的神。《神曲》有一張專門描寫冥河船夫卡隆與亡靈擺渡。阿申巴赫到達威尼斯，遇到的第一個人就是這個船夫。這個船夫並沒有按照阿申巴赫的的意思駛向汽船碼頭，而是自說自話，粗魯而固執說：“您到海濱浴場去”。海濱浴場上有什麽呢？當然有大海，海灘上愜意的人群，以及美麗的波蘭男孩塔其奧。這一段擺渡，靡麗而又凶險。初春的威尼斯卻又了夏日的炎熱，暖風吹來，清爽宜人，從遊船上的喧囂到這安靜的海面，威尼斯顯得異乎尋常的美，但是與這美相伴的，確實漆黑的貢多拉和沈默的劃船人。托馬斯曼這樣描寫貢多拉：這是一種從吟詠民謠的時代起就一直傳下來的稀有交通工具，船身漆成一種特殊的黑色，世界上只有棺木才能同它相比——這就使人聯想起在船槳劃破水面濺濺作聲的深夜裏，有人會悄悄地乾著冒險勾當；它甚至還使人想到死亡，想到靈樞，想到陰慘慘的葬禮和默默無言的最後送別。而劃船人擁有一副死神的面貌，而且說話神秘莫測，比如阿申巴赫詢問船錢時，他的眼睛越過他的頭頂瞪著前方，生硬的回答：反正您會付的。船夫將阿申巴赫擺渡到海濱浴場去，去遇見美麗男孩塔其奧，就像擺渡一個瀕死的亡靈去往冥界，將他交給另一個美麗的死神，也是他的至愛和宿命——塔其奧。而阿申巴赫則對此一無所知，他能想到最凶險的，不過是這個船夫想要敲詐他的錢，而不會想到，他想要的其實更多。
唱歌者這個形象出現時，阿申巴赫已經深陷愛欲不能自拔。但阿申巴赫卻第一次從廉價的天下太平裏、從這溫良諂媚的歌者身上，結結實實地觸摸到了死亡的形狀——這個歌者身上彌漫著石炭酸的味道，這是藥水的味道，瘟疫的味道，死亡的味道。阿申巴赫第一次，第一次和這個死神幻想進行了關于死亡的談話。他想發現這個城市的秘密，關于瘟疫的秘密，但是這個死亡之身，卻油腔滑調的玩推手，告訴阿申巴赫這個注定死去的人，一切太平。花園餐廳裏歌聲徜徉，人們歡聲笑語，小醜們滑稽的唱著最流行的淫詞豔曲，這個城市已經被死神所詛咒，而這個秘密只有阿申巴赫一人知曉，而他卻同時和這個城市分享著另一個秘密，一個違反宗教、倫理和道德的關于愛情的秘密。兩個都必須死去，這個城市和這個人。但是爲什麽呢？爲了悖倫？貪婪？縱欲？或是一切都只是巧合？故事的高潮在小說的最後一頁。阿申巴赫死去了，也許是感染了瘟疫。這個死亡並不意外，從小說第一頁開始，讀者就做好准備，面對這個最終的、無法逃離、無法擺脫、必然的死亡。
從小說整體結構上來看，每一個人都是必須的。他們像是衆多死神的化身，每時每刻，在每一個關節處，或鼓勵、或帶領、或規勸、或逗引，以確保阿申巴赫始終不偏離死亡這個根本主題。從這個意義上說，這部小說的真正的主角從來就沒有出場，阿申巴赫只不過被一種更爲神秘而巨大的力量所驅遣，奔向他的愛和欲望，奔向他最終的墮落和滅亡。
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本片由Luchino Visconti(維斯康堤)執導，與Niccola Badalucco改編自名氣諾貝爾德國作家Thomas Mann1912年的中篇經典小說，戲情用一句話就講完了，德國名作曲家到威尼斯Lido渡假迷戀上一位來自波蘭的絕美少年，最後因瘟疫而死。但維斯康堤的影片又豈會如此簡單？導演給了我們美得叫人喘息的構圖，更讓主角主觀地自問自答(也跟一位叫Alfred的朋友辯論)，又客觀地閃回他往昔的歲月，值以表達他混亂的內心及對完美之追素，這不僅是一個涉及同性之愛的故事，還是一部關於對藝術美的追求與死亡的電影。
整部電影的節奏偏緩慢，感覺很繃緊，這都來自主角Achenbach總是眉頭深銷的抑鬱眼神，他因女兒的早夭與事業的挫折，早就處於油盡燈枯的邊緣，絕美少年Tadzio的出現給他帶來了一線光明，融化了他陰暗的心，可這一切僅僅暫援了他的悲劇，因為他為這樣沒有形諸文字的美而深感痛苦，自卑使他沒有跟少年說上一句話，他只能用一種帕拉圖式的態度，以自己執迷的眼光膜拜少年，甚至接受了庸俗美髮師的擺怖，染髮，撲粉且擦上口紅，還在胸前掛上粉紅色的花兒，妄想彌補逝去的青春，他不知道自己是可笑的小醜，結尾，黑色染料從他的頭髮溶落，看起來就像腐壞的血，這一切只是掙紮，他是一個多麼絕望的人啊，就算瘟疫的威脅沒有把他推向深淵，他也熬不了多久…。
不能不為少年Tadzio的面孔傾倒，他有一張蒼白又陰柔的臉，無懈可擊的蜜金色鬈髮，挺直的鼻子，猶近女孩般的細緻白膚，高貴如希臘天使雕像般，有一種不染塵世的氣質，笑起來有些靦腆與天真，又近乎邪鬥的誘惑，他是那種能在迅間奪取你呼吸的人，最接近我心目中夢幻美少年的設想，彷如從小說中跳出現實，有他出現的鏡頭都像被光圈包圍著，美得不可思異，此子多次有意無意地回眸一笑，每次也讓我不禁地喊出：這真是一個…小妖精吼，有一段他被同伴親吻的場面，我差點尖叫…；難怪惹得主角失魂落魄，頓時忘了自己地呼喚著，盼求他不要對別人再露出這樣的笑，他終於說出他愛他的字句，這是宿命啊，作為藝術家的Achenbach對藝術之美必然狂烈追求，美少年就是他心目中的藝術佳品。
維斯康堤為影片打造了極至唯美的靜態構圖，開始時，小船渡河那整個色調美得如幻似詩又略帶憂鬱，伴隨Mahler的第五交響曲慢板配樂，不由得頓悟這是一部哀愁的影片，鏡頭設置更叫人驚艷了，主角第一次邂逅少年時，導演先是考究地透過主觀鏡頭、長鏡頭、推拉，多角度地呈現空間的複雜，最後才慢慢移向我們望穿秋水的美少年身上，堪稱完美，氣氛的營造同樣一絕 ，尤以結尾Achenbach遙遠Tadzio背光的身影，乃至他魂斷威尼斯的一段，畫面明清光亮，仿如別人所說的頻死經驗，少年手指的方向，似乎要指示死者進入的道路…。其實全片的調度是越來越冷冽的，似乎暗示著威尼斯這個風光如畫的城市隱患重重，其後那陰暗污穢的街道更瀰漫著死亡之氣，就算在初段陽光遍佈的海濱浴場都有種山雨欲來的感覺。
有一段跟蹤戲堪稱經典，無論鏡頭與演員表現都令人激賞，這段沒有任何對白，卻生動地表現了Achenbach紊亂而無法自拔的心路歷程，情節講到Achenbach焦灼地尾隨少年一家人遊走威尼斯如迷宮一般的街頭窄巷，在那陰暗潮濕的巷道裡呼吸難耐，一方面身體不勝負荷，一方面又為自己的行為羞愧不已，更擔心被少年家人發現，他步履蹣跚的追逐了一下子，他們竟不見了，他狂了似的找尋著，下一刻他們卻往自己這邊走，他慌忙躲起來，少年似有所覺，故意放慢腳步，可他不敢上前，最後，他跌坐充滿消毒石灰水的噴水池邊，受不了似地哀嗚嚎哭，那哀痛，那強烈的死亡的氣息彷佛跳出營幕，連觀眾也可嗅到。
原來維斯康堤一直視改編魂斷威尼斯為夢想，更早在初出道時親自向崇拜的原作者Thomas Mann提出請求，如果有比對過影片與小說，你會發現，影片的改編是非常一絲不拘的，比如Tadzio初現的坐姿與擺手的位置、Tadzio母親的珍珠飾物都活生生地展現出來，小細節如Tadzio較嬌生慣養比對妹妹們則很嚴拘都講到了，可以說有增沒減，比如奢侈旅館的重搭就經過精心的安排，據說原作者Thomas Mann本來就是拿名音樂家Gustav Mahler作為藍本，Thomas Mann寫小說時把作曲家的職業改為小說家，而維斯康堤倒把ThomasMann原意回復過來，在很多細節上影射了Mahler(比如女兒早夭、性取向等)，更起用了Mahler的第三跟第五交響曲(慢板)作為重要的主旋律，這也是片中不可或缺的亮點，那抒情又帶著悲愴的樂曲使人神往，跟主角的心境仿佛也配合得很好，不得不配服對維斯康堤的用心啊
演員方面，就前述，飾男主角Achenbach是來自英國的演員Dirk Bogarde，他的表現令人敬仰，在70年代要演一個枕於男孩的角色是需要勇氣的，何況他本身就是一位同志，不過，讚賞他不因身份的關係，而是他那深刻的演出，難忘他返回lido暗暗竊喜、與及壓仰又痛苦的各種表情。原來維斯康堤曾經嫌他外貌老，不想找他演男主角(Bogarde當時50歲)，但這想法在看了他在化妝後才有所改觀，Bogarde的覆歷滿國際化的，美英意都有拍過(後跟維斯康堤再合作The Damned)，也發現他就是Song Without End(一曲相思情未了 1960)裡的男主角李斯特！而且在A Tale of Two Cities(雙城記1958)、Darling(親愛的1965)、 A Bridge Too Far (英雄塚1977)也有份兒呢！
有必要再講講扮演Tadzio的少年演員Bjorn Andresen，他在片中沒有啥演技可言，也不需要啊，他就算站著也能夠使人的目光停在他身上了，Bjorn是維斯康堤到瑞典斯德哥爾摩的學校挑選出來的，才15歲，之前只拍過一部影片 A Swedish Love Story，演一個小角色，Bjorn在現實生活中頗悲慘的，年幼時就經歷了被生父拋棄和母親自盡的惡運，拍了本片後立即得到很多賺錢的機會及被英女王召見，還被視為全球第一美少年，如此讚譽卻也成為毀了他的武器，此後謠傳不絕，不斷招來嫉妒、被覬覦及套上同志的帽子，這也的確可憐，片子主題講同性，小說原作者、導演跟男主角在真實中都有龍陽之癖，美麗果真有罪？可以想像背負了多少壓力。(據說他曾嘗試過但放棄了)，長大後的Bjorn曾經向音樂發展，但人們只注意他的容貌，反正，他很快便放棄了銀幕生涯，結婚生女過著平凡的生活，看過他近年的照片(51歲了)，美貌不再，有些不勝感嘆，希望他幸福吧！
http://hk.geocities.com/mac0706/allfilm/venice.htm
從馬勒的音樂談起：
說到浪漫樂派作品中最浪漫的交響曲樂章，許多樂迷會想到馬勒五號的第四樂章 Adagietto（小慢板），據說這段美麗至極的音樂原是馬勒寫給妻子 Alma 的情書。這首僅以豎琴和弦樂演奏、洋溢著強烈馬勒色彩的小慢板樂章，經常被獨立出來在音樂會中演出，這在馬勒其他交響曲作品中並不多見。Adagietto 和他的聯篇歌曲集『呂克特之歌』中最後一首『我從這世間消失』（Ich bin der Welt abhanden gekommen）曲風相近，兩者都泛著超凡脫俗、遺世獨立的淡淡哀愁。電影開始時在水波盪漾中響起 Adagietto 的樂音，彷彿預言 Aschenbach 將隨浪潮遠去，不再返回塵世...曾有樂評提過馬勒的第五號交響曲因維斯康提將之用於電影『魂斷威尼斯』之中而聲名大噪，不知是否屬實，或者其實維斯康提是託了馬勒音樂魅力之福，才拍出這樣一部浪漫唯美的電影。無論如何，浪漫的樂章搭配上浪漫的景緻，故事就發生在浪漫的水都威尼斯...
從托瑪斯曼的原著談起：
讀過 Thomas Mann 『魂斷威尼斯』原著的朋友們在看過電影後，可能會對書中原為文字作家的 Aschenbach 教授為何在電影中搖身一變成為作曲家，甚至被拿來影射馬勒感到奇怪，其實並非導演維斯康提擅改原作。根據記載，1910 年 9月馬勒在慕尼黑發表他的第八號交響曲『千人』，首演非常成功，現場的掌聲及喝采長達半個小時。當時定居於慕尼黑的托瑪斯曼也是聽眾之一，深受感動之餘，立刻寫了一封措辭熱烈的信給作曲家表達謝意，兩人因此成為知交。1911年五月托瑪斯曼偕同夫人前往威尼斯旅遊，途中聽到馬勒過世的消息（馬勒於1911年5月18日與世長辭)，加上在威尼斯的所見所聞，引發他寫作『魂斷威尼斯』的動機，於次年（1912年）完成並發表。作者本人在1921年寫給朋友的信件上提到他不僅賦予主角 Aschenbach 和這位偉大的作曲家相同的名字：Gustav，甚至依照馬勒來描寫主角的外貌和性格 （原著第二章最後一段）。馬勒一生工作嚴謹，和原著當中的 Aschenbach 如出一轍，而且馬勒一輩子廢寢忘食追尋音樂藝術之美，甚至因此忽略了年輕貌美的妻子，終而導致夫妻不睦而必須求助當時的心理名醫佛洛依德，原著中的 Aschenbach 也不惜為了追隨有如希臘雕像般俊美的少年 Tadzio 而病歿異鄉...(待續)
從導演維斯康提談起：
出身義大利貴族的維斯康提（其先祖為米蘭領主）是二次世界大戰之後重建義大利影壇的幾位重要導演之一，他的電影如『戰國妖姬』、『洛可兄弟』等，都是深獲影迷喜愛的經典名片，其中『戰國妖姬』為他脫離義大利新寫實主義、開拓個人浪漫風格之作。由於家學淵源，維斯康提自幼即具有豐富的藝術修養，曾任歐洲各大歌劇院導演，並與歌劇之後卡拉絲交情匪淺，傳聞曾為其戀人。然而維斯康提終身未婚，性向撲朔成謎，加上晚年所拍的幾部電影如『魂斷威尼斯』、『路德維希二世』（巴伐利亞最後一任國王、華格納的大金主）、『諸神的黃昏』（或譯：『納粹狂魔』）等又多與同性戀有關，一般臆測他可能是位同志。片中藉 Aschenbach 回憶與友人的對話，對美的本質、藝術創造的內涵與目的提出許多深刻的探討，這些精采的對話及部份情節是維斯康提與另一位編劇 Nicola Bandalucco 改寫自托瑪斯曼另一部巨著『浮士德博士』。透過這些雋永的對話，電影把托瑪斯曼在原著中想表達的意念及精神闡述得更為透徹（註：雖然電影是在作者去世後十六年才拍攝完成，但在托瑪斯曼生前，維斯康提曾和他本人討論過『魂斷威尼斯』這部作品）。
八卦篇：
托瑪斯曼早年有同性戀傾向，但成年後與猶太裔的慕尼黑大學教授之女結婚，育有三男三女。三十年代中期因反對納粹而流亡美國，但因無法割捨德語文化，最後終老於瑞士。長子 Klaus Mann 是同性戀，也是一名小說家兼劇評人，後因出版糾紛在坎城自殺。Klaus 之子 Fridor 現居德國，也是作家，維持了曼家的文學傳統。
『魂斷威尼斯』是一部關於中年危機的作品，托瑪斯曼在馬勒五十歲時與這位偉大的作曲家成為知交，當時馬勒正為婚姻問題及江郎才盡的危機所苦，原著中的 Aschenbach 即為五十歲、面臨創作瓶頸的作家，電影中擔任男主角的 Dirk Bogarde 在演出當年也剛好年滿半百。
傳言義大利導演維斯康提是同性戀，但未被證實。
『魂斷威尼斯』曾被英國同志作曲家布瑞頓譜成歌劇，並由其愛人同志男高音 Peter Pears 首演。
六十年代歐美樂壇開始對馬勒的音樂狂熱，主要是因為美國指揮家伯恩斯坦的大力推廣。伯老是灌錄馬勒交響曲全集的第一位樂團指揮，他和馬勒一樣是猶太人，也同時身具指揮及作曲家雙重身分。伯恩斯坦是雙性戀，雖然和夫人感情很好，但仍與年輕男性傳過緋聞。
維斯康提最崇拜的作家是德國大文豪 Thomas Mann，根據他的朋友轉述，當首次獲得晉見托瑪斯曼的機會，並陳述將如何將『魂斷威尼斯』搬上大銀幕時，維斯康提因過度緊張導致臉色一片慘白。發表結束後，托瑪斯曼沈吟了一個世紀之久，才緩緩表示他自己的想法和維斯康提不謀而合。獲得大文豪當場讚許，維斯康提的臉上迅即恢復血色，不過電影一直等到兩人會面之後三十九年才面世，當時原著作者的墓木已拱。推算起來，兩人會晤當年，維斯康提不過是個初出茅廬的電影導演，而托瑪斯曼卻已是榮獲諾貝爾文學獎、享譽國際的大文豪。
http://mail.tku.edu.tw/120335/proust/moviepic/venice.htm
托馬斯曼（Thomas Mann，1875－1955）德國作家。曾獲諾貝爾文學獎.
托馬斯?曼1875年6月6日出生于德國北部港市呂貝克。他的父親是經營谷物的巨商，母親出生于巴西，有葡萄牙血統。托馬斯.曼是五個孩子中的老二，長他四歲的亨利希?曼後來也是一位著名作家。作爲成功的商人，托馬斯.曼的父親作風實際，在呂貝克很有影響；而他從母親那裏則得到音樂、文學和藝術的熏陶。父親的實用主義與母親的藝術氣質所代表的二元性，成爲托馬斯?曼後來文學創作的重要主題。
盡管青少年時代的托馬斯?曼並非是一個缺乏天賦的孩子，但是，他對于學校的課程表現地毫無興趣。他更願意致力于發展其由來已久的對于寫作的愛好，並以散文隨筆和作文的形式參與其與他人共同編輯出版的雜志《春天風暴》。在一封保存下來的1889年的信中，當時只有14歲的托馬斯?曼在信的末尾屬名“托馬斯?曼，抒情戲劇詩人”。這反映了托馬斯?曼對于自己將來當作家這件事是很認真的。
托馬斯?曼的父親于1891年在41歲的年齡上早逝後，孩子們被指定了一位監護人。這位監護人認爲，托馬斯?曼離開學校後應該選擇一個正當的職業。托馬斯?曼順從了這一意願，並且在此之後任職于一家火災保險公司。在辦公桌前的工作對于托馬斯?曼來說極其無聊和不具挑戰。一則關于他的軼事至今仍無爭議。是說，在他謄寫清單時偷偷從事寫作。
1892年，曼的母親遷往慕尼黑。托馬斯.曼則留在呂貝克完成大學預科學校的學業。他把大部分精力轉向了文學，他的學習成績並不理想，畢業時只得到了一個“中等”文憑。
1893年，托馬斯?曼離開呂貝克前往慕尼黑。1895年，托馬斯?曼放棄了在火災保險公司的工作.
1894-1896年間，他參加了慕尼黑技術大學的曆史、藝術和文學課程。最初，他心裏想著的是選擇從事記者這一職業。中學時期的毫無目標，依然在他大學學習期間延續。
當1896年托馬斯?曼年滿21歲時成年時，他有資格從父親所遺留下來的財産中獲得每個月160到180馬克的零花錢。這樣，他就有了足夠的收入。托馬斯?曼決定從那些被動的教學活動中把自己解脫出來，成爲一名自由作家。
1897年，托馬斯?曼開始他第一部長篇小說《布等勃洛克一家》的創作。1901年這本小說發表並立即獲得巨大成功，從此奠定了托馬斯?曼在德國的文學地位。
1905年，托馬斯?曼同卡蒂婭普林斯?海姆結婚。盡管曼對自己的同性戀傾向不是一無所知，但他選擇了壓抑克制。他們生了六個孩子，三兒三女。除了長子克勞斯.曼，長女艾麗卡?曼也是一位作家、演員和社會活動家。克勞斯?曼和艾莉卡?曼都是公開的同性戀者。
1929年，托馬斯?曼榮獲諾貝爾文學獎。但這也沒有阻止納粹主義對他一家的威脅。除了托馬斯?曼自己的作品不合納粹的胃口之外，他哥哥亨利希?曼的進步言論，他妻子的猶太血統以及他子女公開的同性戀身份都足以令納粹咬牙切齒。
1933年，托馬斯?曼一家開始流亡生活，先是瑞士，然後是美國。在美國，托馬斯.曼在加利福尼亞州的帕利塞茲丘陵的家成了許多流亡者和名流們參拜的地方，阿諾德?勳伯格，勃托爾特?布萊希特，以及他哥哥亨利希?曼都是這裏的座上客。
五十年代，邁卡錫主義開始在美國肆虐。而二戰後的德國分裂爲東西兩個。托馬斯?曼最終選擇于1952年返回瑞士定居。
1955年7月20日托馬斯•曼被確診患了血栓。治療沒能啓到效果。托馬斯•曼于8月12日由于動脈硬化症在蘇黎世的醫院逝世，享年80歲。
【創作生涯】
1894年發表的一篇題目簡潔的短篇小說《墮落》。這篇小說發表于一本名爲《社會》的雜志並受到好評。
1901年，托馬斯?曼的第一部小說《布登勃洛克家族——一個家族的衰落》出版了。小說一經發行馬上就在讀者和文學評論界引起了積極的反響和共鳴。然而，很快在呂貝克就傳開了，小說當中的大家族以及所提及的人物並非完全虛構，而是城裏的真人真事兒。小說出版不久，就流傳出了一份名單，泄露了小說中所對應的現實中的人物。一家呂貝克的書店曾經顧客盈門，因爲這家書店准備了一份可以出借的小說人物解密名單。小說《布登勃洛克家族》是托馬斯?曼創作的有極大影響的作品之一。28年後，就是由于這本書的創作，瑞典皇家科學院授予了托馬斯?曼諾貝爾文學獎。
以後陸續發表的《特裏斯坦》（1903）、《托尼奧?克勒格爾》（1903）和《威尼斯之死》（1912）等三部中篇小說，被稱爲是早期傑出的關于藝術與藝術家的小說。
第一次世界大戰前他發表了不少聞名遐邇的中篇小說。第一次世界大戰時期，他的思想曾一度陷入危機，對這場戰爭的性質認識不清，持民族主義立場，要保衛所謂“德意志精神文化”，戰後表示維護魏瑪共和國。
1924年長篇小說《魔山》的發表，使作家譽滿全球。 這部小說以一個療養院爲中心，描寫歐洲許多封建貴族和資産階級人物，其中有普魯士軍官、俄國貴婦人、荷蘭殖民者、天主教徒……他們都是些社會的寄生蟲。整個療養院彌漫著病態的、垂死的氣氛，象征著資本主義文明的沒落。作品通過人物之間的思想沖突，揭示出頹廢主義和法西斯主義的血緣關系。小說主人公漢斯?卡斯托普最後以參加戰爭來擺脫無聊的、空虛的生活，說明作者看到了歐洲資産階級社會生活和戰爭之間的內在聯系。
30年代初，托馬斯?曼預感到法西斯的威脅，發表了中篇佳作《馬裏奧與魔術師》（1930），對法西斯在意大利制造的恐怖氣氛做了生動的描述。
1933年希特勒上臺，他撰文譴責法西斯對德國文化的歪曲和破壞，發表《理查德?瓦格納的苦難與偉大》的著名演講，而被迫流亡國外，于1938年移居美國，1941年托馬斯?曼舉家遷往Pacific Palisades（在洛杉磯/加利福尼亞附近）。加入美國國籍一事一拖再拖，直到1944年，托馬斯?曼才取得了美國國籍.
雖然他的著作在德國被查禁，他的國籍和波恩大學榮譽博士學位被剝奪，但他並沒有屈服，而是以著名的公開信表明了反法西斯的嚴正。流亡期間，他積極參加反法西斯鬥爭，並堅持創作，發表了長篇巨著《約瑟夫和他的兄弟們》的前三部以及《綠蒂在魏瑪》（1939）等。他曾這樣描述自己的流亡："這令人難以忍受。不過這更容易使我認識到在德國彌漫著荼毒。之所以容易，是因爲我其實什麽都沒有損失。我在哪裏，哪裏就是德國。我帶著德意志文化。我與世界保持聯系，我並沒有把自己當作失敗者。 "
1947年，波恩大學重新向他頒發博士學位證書。同年長篇小說《浮士德博士》問世。
1951年代發表長篇小說《被挑選者》，反映他對戰敗的德國應采取寬容政策的主張。
未完成的長篇小說《大騙子菲利克斯?克魯爾的自由——回憶錄第一部分》（1954）再次探討資本主義社會中藝術家的命運問題。
托馬斯?曼堅持寫作，直至生命的最後一息，他還寫了大量的評論文章和書信，在他漫長的文學生涯中總共寫了二萬多封信。
托馬斯?曼在50多年的創作中，始終懷著對人類命運的深切關心，持守著進步的人道主義思想。在創作上，他把繼承歐洲古典作家的優良傳統和探索新的藝術手清，表現時代精神融爲一休。
【諾貝爾文學獎】
《布登勃洛克家族》一書基本上是托馬斯?曼本人的寫照，托馬斯?曼的祖輩都是殷實的商賈，小說400多個人物中許多人物是以他的親友爲原型，他更仔細研究早期家族的書信、票號，宴會的奢華熱烈情景，甚至是窗簾的材料都極盡考究，一切都盡量呈現出時代的背景，因此此書被譽爲“德國版的《紅樓夢》”，由於鴻篇巨制，此書曾被菲舍爾出版社要求減半，但遭到作者拒絕。1920年該書銷量即超過10萬，1929年，銷售量已超過百萬冊，是德國有史以來最暢銷的小說。但這本書也有不少缺點，一些章節明顯呆板，人物性格的描寫亦嫌累贅，甚至一些呂貝克人對《布登勃洛克一家》中的人物塑造遭到扭曲提出激烈的批判。1929年托馬斯?曼以此書獲得諾貝爾文學獎，諾貝爾獎評委會曾贊譽此書爲“德國首部格調高雅的現實主義長篇小說”。
諾貝爾文學獎的授予並不令托馬斯?曼吃驚。幾年前人們就猜他會得獎，他本人更是于1927年就期盼該獎了。1929年11月12日下午，好消息終于從斯德哥爾摩傳到了托馬斯曼那裏。托馬斯曼並不很高興，因爲諾貝爾獎評審委員會幾乎只考慮了他的小說《布登勃洛克家族》。這主要是因爲委員會中的關鍵人物，瑞典文學家Fredrik Böök，不但不贊賞《魔山》還在幾篇評論文章中痛批了一番。獎金數額達20萬馬克，比今天的50萬歐元還多。其中一部分被用來償還由兩個孩子Erika和Klaus的多國旅行所造成的高額債務。Klaus Mann曾說，“我們雖然沒得到錢，但此事卻令我們很高興”。一部分用來支付托馬斯曼的房子。又購置了兩輛車，一輛敞篷別克，一輛是Horch（奧迪的前身）。在斯德哥爾摩就有記者提醒托馬斯曼一家把錢“留在外面”，他們雖然沒理解爲什麽，但還是將一大部分留在了瑞士。當他們1933年離開德國時，托馬斯曼失去了大部分不動財産。
【<布>書的創作】
作者創作這部關于資産階級家庭衰亡的“史詩”，是有其深厚的生活基礎的。托馬斯?曼的祖輩都是殷實的商賈，他父親是糧食公司的最後一代股東，兼職參議。作者寫這部作品的時候，充分利用了家裏的舊卷宗、書信和家庭傳說，小說中許多人物是以他家的親友爲模特兒的。他還將呂貝克故居的許多具體情景寫進小說裏去。小說發表後，這所故居便被人們稱作“布登勃洛克之家”了。
托馬斯?曼當時並沒有認識到這個家族的沒落是資本主義發展的必然結果，也沒有用許多篇幅去描寫商界的鬥爭，但是，他能透過家庭生活的描寫，揭露出這個社會的沒落與腐朽。
作者通過托馬斯?布登勃洛克的內心活動，表現了這個家庭的衰落。這些心理描寫是布登勃洛克一家經濟地位衰落在精神上的反映。一個社會集團，由于其經濟利益不能適應新的生産方式而趨于衰亡，它所代表的整個社會心理，包括它的理想、道德觀念及其特有的情緒，也必然染上沒落的色彩。托馬斯?布登勃洛克起初還只是一面猶豫動搖，一面故作鎮靜，支撐著殘局；可是等到平日潛伏著的各種矛盾總爆發的時候，這個信奉“商業道德”、維護家族榮譽的最後的臺柱便面臨精神崩潰的危機，對江河日下的局面一籌莫展。可以說，這根“臺柱”的精神世界的瓦解過程，加深了作品主題的思想性。
【犧牲之路談《布》中的托馬斯】
兩三個星期前，我在5天內匆匆看完了托馬斯．曼的小說《布登勃洛克一家》，這本書寫于19世紀的最後幾年，出版于20世紀的第一年，寫這本書的時候，曼只有二十幾歲。這本書後來爲他獲得諾貝爾獎做出了貢獻，這充分印證了海涅的話：好的作家往往一開始就能寫出好的作品。而此書的譯者傅惟慈在半個多世紀前翻譯這本名著的時候也只有30多歲。但是這本書幾乎看不出是一部由青年翻譯的、青年作家的作品。我覺得，除了描寫第四代主人公漢諾內心的更主觀化的部分（這部分和前面的描寫有些差別），整本書就像是看慣滄桑的有些年紀的長者的作品。曼基本上是用了一種很克制、也很客觀的筆法描寫了這個呂貝克商人家族的興衰。
如果撇開一廂情願的階級分析法來看這部小說，那麽它反映的就是商人性格和藝術家氣質的沖突；個人幸福和家族利益矛盾時，個人的選擇。布登勃洛克一家最終在和哈根施特羅姆一家的商業競爭中一敗塗地，並非由于後者是什麽“不擇手段的投機的壟斷資本家的代表”，而是由于後者是自發、自然地追求商業利益的，他們實現個人幸福的途徑就是商業上的成功。對他們來說，幸福和財富的增長是一致的。而對布登勃洛克家族第三代的繼承人托馬斯而言，表面上的光鮮亮麗、金錢、名譽都是他在苦苦壓抑內心對這一切的不關心、不屑中追求到的。可以說，他追求的越多，就越痛苦。他消解這種痛苦的唯一的方法就是告訴自己，這一切犧牲都是爲其他家庭成員，自己的後代所作的。所以，當他看到其他人、他的孩子並不需要這一切時，只能感到自己的整個人生都受到了否定，而在活下去就沒有意義了。當一生勞碌，一生追求外形和思維都井井有條的托馬斯躺倒在街頭的泥水中告別人世時，他終于結束了自己在時間上並不算長，卻顯得無比漫長的犧牲生涯，撇下不再需要他的妻子和兒子到一個自由的國度去了。
我看到一些評論在討論托馬斯和克裏斯蒂安的不合時指出：托馬斯對克裏斯蒂安的反感正是出于對克裏斯蒂安的羨慕、甚至說是嫉妒。作爲一個公認的無行浪子，克裏斯蒂安可以過一種規範外的生活，連他的那些“荒唐行爲”（酷愛戲劇、擅長模仿）都受到別人的歡迎，可以說他身上的藝術家氣質是得到了發揮了的。反觀托馬斯，他在克裏斯蒂安面前的優勢只有一樣，就是道德上的優越感，因爲他爲家族的利益盡了自己全部的義務。但是托馬斯之所以屢屢對克裏斯蒂安表現出家長制作風，其實並非由于他真的覺得克裏斯蒂安的行爲有辱門風，損害企業的利益，而是因爲他覺得克裏蒂安享受的自由是以犧牲自己的自由爲代價換來的，所以心理根本不能平衡。托馬斯從小一直克制自己，自覺地放棄了同賣花姑娘的初戀，並且把這種克制和犧牲視爲身爲長子理所當然的義務，所以，當他看見從來不知義務、內心的驅迫爲何物的克裏斯蒂安的時候，也許會覺得自己的勤奮工作、積極向上都是演給別人看的戲劇，反而遠不如這個兄弟活得瀟灑自然。他們的沖突是一個自願選擇受束縛、服從群體利益的人和一個更重視自我的人之間的沖突，前者恨後者沒有責任感，後者怨前者要用自己的條條框框限制別人。但是承擔責任者的內心消耗是更大的，所以看似強健的托馬斯終于死在了終日病病懨懨的克裏斯蒂安的前面。
托馬斯幾乎一生都生活在多數親人的不理解之中：克裏斯蒂安跟他決裂了，妻子和兒子也對他敬而遠之。婚姻給他帶了短暫的希望，但是最終，它把他加速推上了死路。我覺得跟蓋爾達結婚是托馬斯的藝術家氣質最明顯的體現。雖然蓋爾達是一個富商的女兒，可以帶來30萬馬克的陪嫁，但是她顯然不是一個典型的商人家的姑娘。她那種憂郁的氣質，對音樂的熱愛，對嘈雜人群的不能忍受，還有她那雙罩著青圈的距離很近的眼睛無不顯示出她高貴而又不近人情的性格，托馬斯選擇她做終身伴侶其實正說明藝術家氣質對他的吸引力有多麽大。而抱定終生不嫁志願的蓋爾達對托馬斯的許婚，也說明了他的身上正有她遍尋不得的、值得她愛慕的東西。也許他們都將彼此視爲不同尋常的人。但是蓋爾達對丈夫失望了。他的努力經商、盡心從政是對他藝術家本質的背棄。他甚至刻意地去克制它。在批評克裏斯蒂安沈湎于對別人講述自己的感受時，他說：描摹人的細膩內心活動只是藝術家的事情，別的人根本沒有理由，也沒有資格這樣做。他的本意當然是規勸克裏斯蒂安本分地扮演自己的商人角色，但他對藝術本質的這種總結不正說明他根本不屬于“別的人”嗎？“別的人”能在藝術中看到娛樂以外的因素就已屬不易了，而他卻把藝術當成精神、情感的反映，這不是一個對藝術毫無感覺的人說得出的話。但是托馬斯對這種感覺的克制和放棄使他最終失去了蓋爾達。她在音樂的路上越走越遠，保持著青春；他掙紮在經商從政的事務中不能自拔，迅速地老去。最後，他們的隔閡竟上升到了這樣的程度：蓋爾達根本不認爲自己的丈夫有資格談藝術，也不願跟他聊音樂。她完全地拒絕了他。在她看來，他是根本不懂得真正的音樂爲何物的，因爲他避開真正震撼靈魂的音樂。這種拒絕是何等殘酷啊，托馬斯失去了最後一個能把他和他的藝術家氣質聯系起來的人。但托馬斯爲何要回避那些有震撼力的音樂呢？在我看來，答案只有一個，那就是他的靈魂比常人更容易受到震撼。
蓋爾達就像是藝術的化身：她從不妥協，也鄙視那些在生活和藝術之間做出妥協的人；她具有吸引力而高不可攀；她給人以希望，但是不能堅持給她愛情的人、不能矢志追求她的人，從她那裏收獲的只有失望；她不會衰老，具有永恒的青春美貌。蓋爾達和托馬斯漸行漸遠的婚姻關系正是托馬斯和他的藝術家氣質的關系的寫照：他們之間看似很疏遠，但是沒有了她/它，他生活的意義就折損了大半。（轉載自rena7884）
【德國隆重紀念托馬斯曼逝世50周年】
德國總統科勒主持儀式，隆重紀念《魔山》的作者、偉大的德國作家托馬斯?曼去世50周年。據報道，紀念儀式在托馬斯?曼的家鄉呂貝克市聖瑪麗教堂舉行，約有800位來賓出席。科勒在致辭中說：“在托馬斯?曼的作品中，可以了解德國文化的衆多精義，亦可看到，無論今日，還是過去，通向邪惡與毀滅的道路總是敞開著的。”——《東方早報》
【誕辰100周年之際】
在作家誕辰100周年之際，學者探討了爲何托馬斯?曼沒有弟子的問題。文學家Peter Pütz撰文《托馬斯?曼對于當代德國文學的影響》一針見血地指出：托馬斯?曼的影響“不在于傳習而是對立”。由于無人可以跟他平起平坐，所以只能是反對他。文學評論家Marcel Reich-Ranicki總結說：“不少作家稱，沒人對他們來說要比《魔山》的作者更無關緊要了——但他們又憤怒又大概也很妒嫉，是用著顫抖的聲音這樣說的。”
【主要作品】
『長篇小說』
《不登布魯克家族——一個家族的衰敗》（Buddenbrooks - Verfall einer Familie），1901年，奠定了作家在文壇的地位。譯本：人民文學出版社，1962年
《國王的神聖》（Königliche Hoheit），1909年
《魔山》（Der Zauberberg）1924。譯本：上海譯文出版社，1991年
《約瑟夫和他的兄弟們》四部曲（Joseph und seine Brüder Tetralogie），1933-1943年
《亞克伯的故事》（Die Geschichten Jaakobs），1933年
《年輕的約瑟夫》（Der junge Joseph），1934年
《約瑟夫在埃及》（Joseph in Ägypten），1936年
《贍養者約瑟夫》（Joseph der Ernährer），1943年
《綠蒂在魏瑪》（Lotte in Weimar），1939。譯本：上海譯文出版社，1989年
《浮士德博士》（Doktor Faustus），1947年
《被挑選者》（Der Erwählte），1951年
《騙子菲利克斯?克魯爾的自白》（Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull），1954年。譯本： 上海譯文出版社，1998年
『記敘類文章，短篇小說，中篇小說』
《展望》（Vision），Prosa-Skizze，1893年
《墮落》（Gefallen），1894年 ，處女作。
《對幸福的願望》（Der Wille zum Glück），1896年
《失望》（Enttäuschung），1896年
《死》（Der Tod），1897年
《小人物弗利德曼先生》（Der kleine Herr Friedemann），1897年
《小醜》（Der Bajazzo），1897年
《圖比亞斯?敏得尼克》（Tobias Mindernickel），1898年
《小衣櫃》（Der Kleiderschrank），1899年
《複仇》（Gerächt），Novellistische Studie，1899年
《小路易斯》（Luischen），1900年
《通往墳墓之路》（Der Weg zum Friedhof），1900年
《神的光輝》（Gladius Dei），Novelle，1902年
《托尼奧?克律格》（Tonio Kröger），Novelle，1903年
《特裏斯坦》（Tristan），Novelle，1903年
《饑餓者們》（Die Hungernden），1903年
《神童》（Das Wunderkind），1903年
《幸運》（Ein Glück），1904年
《在先知那裏》（Beim Propheten），1904年
《艱難的時刻》（Schwere Stunde），1905年
《一則軼事》（Anekdote），1908年
《鐵路事故》（Das Eisenbahnunglück），1909年
《Jappe和Do Escobar是如何打架的》（Wie Jappe und Do Escobar sich prügelten），1911年
《威尼斯之死》（Der Tod in Venedig），1912年
《主人與狗》（Herr und Hund），Ein Idyll，1918年
《兒童的歌唱》（Gesang vom Kindchen），Ein Idyll，1919年
《Wälsungen的血》（Wälsungenblut），1921年
《特裏斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde），1923年
《無秩序和早先的痛苦》（Unordnung und frühes Leid），1926年
《馬裏奧和魔術師》（Mario und der Zauberer），1930年
《被換錯了的腦袋——一則印度傳奇》（Die vertauschten Köpfe - Eine indische Legende），1940年
《法律》（Das Gesetz），1944年
《被騙的女人》（Die Betrogene），1953年
譯本有：托馬斯?曼中短篇小說全編，漓江出版社，2002年
『戲劇』
《佛羅倫薩》（Fiorenza）
『 雜文』
《一個不關心政治者的觀察》（Betrachtungen eines Unpolitischen），1918年
《自由的問題》（Das Problem der Freiheit），1937年
《試分析席勒》（Versuch über Schiller），1955年
《關于歌德》（Über Goethe）
http://baike.baidu.com/view/75292.html?tp=1_11
維斯康蒂
盧齊諾?維斯康蒂1906年11月2日生于米蘭，先爲布景師，1936年爲讓•雷諾阿的助手（攝制《鄉村一角》，《底層》）；1939—1940年爲科赫的助手（攝制《托斯卡》）。1942年導演《沈淪》（根據J．凱恩的小說改編，編劇：M．阿利卡塔、比特朗傑利、G．普契尼、德•桑蒂斯與維斯康蒂，攝影：A．湯蒂與D．斯卡拉，主要演員：M．季洛蒂、C．卡拉瑪依、J．德朗達、V．都瑟）。1945—1960年擔任舞臺導演。導演影片。1948年：《大地在波動》（編劇：維斯康蒂，攝影：G．R．阿爾多，主要演員：西西裏島上卡塔那附近的居民）。1951年：《小美人》（主要演員：安娜•瑪格那尼）。1953年：《西亞莫•多內》中的一個插曲。1954年：《情欲》（編劇：維斯蒂、S．C．達米科、T．威廉斯與P．波爾斯，根據卡米洛•波依托的原作改編，攝影：G．R．阿爾多與N．克拉斯蓋，主要演員：A．瓦利、F．格朗傑爾、M．季洛蒂）。1957年：《白夜》（根據陀思妥耶夫斯基原作改編，主要演員：J．馬萊、M．謝爾）。1960年：《羅科和他的兄弟們》。1962年：《七年的薄卡丘》，《豹》（根據拉姆貝都薩的原作改編，主要演員：B．朗加斯戴爾）。1965年：《桑德拉》（《大熊星》）。1966年：《被迷惑的人》（與其他四個導演合作攝制）。1967年：《陌生人》。1969年：《受苦的人們》。1971六十年代是維斯康蒂（1906 —1976：同羅西裏尼和德•西卡並列爲新現實主義大師）創作新階段的開始。盡管維斯康蒂的作品從整體來看是驚人的完整，但人們確實能看到他自拍攝《金錢豹》（1963）以來題材的重大變化。如果說維斯康蒂1960年拍攝的描寫意大利南方人向北方遷徙的《羅科和他的兄弟們》還是現代題材的話（導演在此片中引了文學資料．如陀思妥耶夫斯基的《白癡｝｝，從而使這一題材蒙上一層神秘色彩），那麽從拍攝《金錢豹》起他的主題又回到了意大利“複興”獨立運動的年代。雖然維斯康蒂在他的傑作《情欲》（1954）裏就處理過這一曆史題材，但是從他最早的影片《沈淪》（1943）和《太地在波動》（1948）中就可以明顯地看到，這位導演從根本上來說是把 實作爲表現熱情和曆史威力的歌劇舞臺的市景來處理的，他對作爲布景用的外景和建築的興趣從沒象自《金錢豹》以來的影片中表現得那麽強烈和突出。
維斯康蒂這時的影片不再是表現“下層階級”（如在《沈淪》、《大地在波動》、《小美人》和《羅科和他的兄弟們》中那樣），而是反映貴族和上等人 活。同樣，曆史和社會沖突的背景也發生了改變。盡管很早就能看出維斯康蒂對“崩潰”題討的迷戀，但是在《大地在波動》、《情欲》和《羅科和他的兄弟們》這些影片中，仍表現了與這些影片中的“墮落現象”相抗衡的動機、人物和社會力量。即評論界在維斯康蒂早期影片中曾稱之爲“向未來開放”的東西。影片《金錢豹》（根據迪•拉姆佩都薩同名小說改編）——這一反映西西裏島日趨沒落的貴族世界的巨幅畫卷——充滿了絕望的情調。影計中薩利納的侯爵法布裏齊奧顯然是維斯康蒂的自畫像。侯爵知道封建社會的時代已經結束，他面對的是以精力旺盛、野心勃勃和略顯庸俗的市長東•卡洛傑羅爲代表的上升中的資産階級和新的民生機構。這些機構的代表甚至清求他接受議員席位。法布裏齊奧一方面出于戰術的考慮迎合新生力量，他甚至同意他的侄子同市長女兒聯姻，但另一方面他又拒絕都靈使者的請求。他說；“我屬于正在下臺的階級…•我不抱幻想，也不會欺騙自己，一切都晚了。二千五百年來一直處于殖民統治的西西裏人需要長眠、死亡和安定。我們曾經是高貴的鷹和豹，代替我們的將是兀鷹和羔羊。” 影片《金錢豹》中維斯康帶描繪了西西裏島的壯麗景色、宮殿的建築藝術及內部裝飾，以此來安排情節，藝術地再現了侯爵的悲觀處境、他通過各種人物他們的相遇和爭論展示了一幅複興運動時代包羅萬象的充滿矛盾的畫面。
《大熊星》（1965是萊奧帕爾迪的一首詩的標題）也是一部描寫家庭崩潰的影片。這是維斯康蒂第一次把猶太教、法西斯主義及納粹的過去作爲主題故事敘述一對出生于一個上等猶太家庭的兄妹懷疑母親夥同其情人把父親出賣給納粹致使他死在奧斯維辛集中營。在這個從文學角度看來裏深奧莫測，但外表又令人毛骨悚然的故事中，還摻雜著自殺和亂倫的場而。維斯康蒂用各種各樣的隱喻表現了貴族的沒落，但由于他用得過多，除了用在影片中：與現實卻毫不相幹。
《陌生人》（1967）是維斯康帶唯一的一部事後他表示不滿的影片。他本打算突出加謬原作的政治意義，但計劃遭到加繆遺霜的反對而告吹。維斯康蒂只好拍一部除了圖解小說而外什麽也沒有的影片，並且在小說裏通過加繆的文學風格所表現的內容，在影片裏也絲毫得不到反映。
《被詛咒的人》（1968）、《魂歸威尼斯》（1970）和《路德維希》是維斯康帶後期作品中的“德意志三部曲”。維斯康蒂熟諳德國的哲學、小說和音樂，他曾多次強調他同德國文化的密切關系，在《被詛咒的人》一片中也勾畫了一幅充滿血腥陰謀、不可救藥的墮落和個可抗拒的衰敗的誇張畫、盡管影片受曆史的局限（影片開始是1933年3月27日一個家庭的慶祝儀式），但影片仍涉及到某些曆史事件，如國會縱火案和沖鋒隊頭子在巴德•維塞被暗害等。影片以克虜伯家族爲“模特兒”。雖然維斯康帶在影片中未能就他所表現的納粹主義的曆史根源進行分析。但是他所描繪的希奇古怪的畫面卻包含著某種隱喻。影片至少通過可怕的誇張形式，成功地表現了法西斯的一個側面．即對死和血的狂熱，這種狂熱又同民族主義和被竭力美化的大男子主義合並成爲一種新形式的‘神的沒落”。
《魂斷威尼斯》系根據托馬斯•曼的同名小說改編拍攝。維斯康蒂早就想拍這部影片，但是一直到1970年他“才感到時機成熟”。他對托馬斯•曼的原作做了一些改動，主要是把作家阿中巴赫變成了一個具有古斯塔夫•馬勒特點的作曲家。影對多處出現馬勒的音樂。維斯康蒂在《被詛咒的人》一片中就想用馬勒的音樂，後因制片人反對而放棄。維斯康帶壓縮了原小說的諷刺成分和對藝術理論的討論。但另一方面，由于他細膩的導演手法和對充滿現實美及死的征兆的古老威尼斯電影化的推寫，賦予了影片的主人公及其通向幸福彼岸的道路（影片的最後一個鏡頭似乎表現可這一點）一種近于神秘的色彩。維斯康帶在任何別的影片中都未能如此高超地再現一個行將滅亡的美麗世界，盡管他的世界有一種超脫現實的傾向，有種飄浮在現實之上的幻覺。在《魂斷威尼斯》中又一次出現了維斯康蒂心愛的“崩潰”題材。在阿申巴赫這個人物身上他還插入了一個生活在這個即將崩潰的世界上的藝術家想要表現這一世界的主題。
維斯康帶爲《路德維希》一片中的巴伐利亞國工設計了與《魂斷威尼斯》中阿申巴赫相雷同的形象。兩個人同樣把生命獻給了藝術和美。阿申巴赫是親自去追求並在冥想中達到絕對的美，而路德維希則是要在自己周圍建立一個完整的藝術王國。他認爲只要通過同瓦格納的友誼和建造珍貴的藝術建築就能達到目的。但他未能如願。維斯康帶著重表現他的英雄的感情生活，他與周圍世界的異化以及在華麗的環境中與世隔絕的生活。維斯康蒂在影片的結尾讓路德維希說出了這樣一句話：“我要爲別人和自己保守一個秘密。”維斯康蒂在該片的布景和藝術手段上 耗費了巨額資金，但效果和《魂斷威尼斯》截然相反。此片在德國上映時縮短了45分鍾，因此整體效果就被破壞了。
《內地家族》（1974）可以理解爲是維斯康蒂的藝術箴言影片的標題就表現了他的作品的永恒的內容；一個家庭的內部生活是他的基本題材。這可以追溯到在《大地在波動》一片中瓦拉斯特羅家牆上挂的那張全家福。維斯康蒂中風後，在很困難的情況下拍攝的這部影片第一次回到了現代題材上來。羅馬的一所豪華住宅裏住著一個收藏繪畫的老教授。他很不樂意看到他樓上住進 一個帶著侍從、女兒、情人和女友的貴族。這一群墮落的人使教授陷入混亂和歇斯底裏的沖突中。影片還觸及到政治．一群法西斯分子正秘密策劃一樁謀殺案。維斯康帶特別突出了教授的貴族生活方式與年輕人的朝氣之間的對比。年輕人的朝氣使他驚異，恐懼，最後又使他産生好感。這群年輕人迫使他重新認識自己的生活。他意識到他被禁煙在他周圍的藝術品世界中，這實際上是一種未死先亡的生活。影片中一些毫無價值的東西有時使人對影片的可靠性産生懷疑。但是《大地在波動》也證實了導演對《世界》雜志所作的自由，這一自白也是他對他整個後期創作的總結．“我自己也屬于托馬斯-曼、普魯斯特、馬勒爾的時代。我出生于1906年。圍繞著我的藝術、文學和音樂的世界就是那個世界。毫不奇怪，我感到那個世界是親切的。也許我還有視覺的、形象的回憶。這是一種下意識的回憶方式。
它幫助我能原原本本地描述那個時代的氣氛。今天一切都變了．今天我想要拍一部現代片時，我不知道到哪裏能找到我需要的場面．我覺得一切都變得索然無味令人掃興、第一次世界大戰前的歐洲社會創造了最偉大的對比和美學成果。與之相比，當代世界是如此平淡無奇和缺乏美感，... ...
正是維斯康蒂後期的影片特別成功地證明了，他一方面能夠以無可比擬的敏銳和傑出的技巧表現一個日趨沒落的世界的生活感，同時又懂得用美學手段表現出他對這個衰敗、令人置疑和充滿社會不平等的世界的認識；維斯康蒂不論是早期的還是後期的作品都貫穿著這種美學手段同政治思想因素的融合，盡管影片本身並不是直接與當代生活相關。
維斯康蒂最後一部未完成的影片是他死後才上演的。《無辜者》（1976）是根據鄧南遮的小說改編的。此片不屬于維斯康蒂最好的作品之列、故事敘述一個尋歡作樂的伯爵欺騙了自己的妻子。但當他後來得知妻子也有一個情人並與之生了一個孩子時勃然大怒，這主要因爲孩子的父親是個非貴族階層的作家。他讓孩子在寒風中凍死，然後慷慨激昂地自殺了。維斯康蒂又一次用耗資巨大的布景和對布景的敏銳的感受描述了腐朽的貴族世界的荒謬的道德制度。這個世界就是由于他驚人的倒行逆施和盲目的偏見而走向沒落的。
導演作品:
Innocent, The (1976)無辜
Conversation Piece (1974) 內地家族/家族的肖像
Ludwig (1972) 路德維格/諸神的黃昏（三集）
Death in Venice (1971) 魂斷威尼斯
Alla ricerca di Tadzio (1970)
Damned, The (1969) 該詛咒的人/納粹狂魔（兩集）
Stranger, The (1967)陌生人
Witches, The (1969)小美人
Sandra of a Thousand Delights (1965) 桑德拉（大熊星）
Leopard, The (1963) 豹
Boccaccio '70 (1962) 七年的薄卡丘
Rocco and His Brothers 洛克兄弟
White Nights (1957)白夜
Wanton Contessa, The (1954) 情欲
We, the Women (1958)
Appunti su un fatto di cronaca (1951)
Bellissima (1951)
Earth Trembles, The (1948)大地在波動
Giorni di gloria (1945) (Caruso trial scenes) /戰國妖姬
Ossessione (1942) 沈淪
http://baike.baidu.com/view/1438098.html?tp=1_11
戀童癖＞百度
戀童癖是以兒童爲對象獲得性滿足的一種性變態。此種性變態行爲的患者以男性多見，女性極爲罕見。受害者爲女孩或男孩，年齡多在10一17歲之間，也有小至3歲以下的。
戀童癖主要是由于後天心理發展不正常造成的，其原因歸納起來有：
1．心理因素。愛戀兒童，留戀童年時代。對兒童表示關注，本是人的一種普遍行爲，其心理也是無可指責的；但這種行爲和心理如果超過了一定的限度，作爲一種觀念在頭腦中固定下來並控制人的行爲，便成了戀童癖患者。
2．社會因素。有的人因爲在工作、生活中，人際關系不好或受挫折，便覺得人心難測，與成年人打交道要費盡心機，因而感到很疲勞、緊張、可怕，而與兒童交往則無需費多大周折動多大腦筋。時間一長便對成人間的人際關系感到厭倦，而把興趣轉到了兒童身上。
3．家庭因素。家庭不和睦，夫妻感情不好，使之對成年人間的性生活失去興趣，而把對象轉向兒童。
4．性格缺陷。由于性格膽怯、懦弱，缺乏應付危機的能力，當遇到意外的重大精神打擊時，如妻子有了外遇而被發現了，不能勇敢地面對現實，希望退回到童年。于是把心思轉到小女孩身上，在心目中把小女孩幻化成兩種形象：一是戀人，一是母親。
5．其它原因。有的則是因爲智能發育遲滯、慢性酒精中毒、殘廢、年老或其他腦病，而接觸正常成年女性的機會很少，故將滿足性欲的對象轉向兒童。
戀童癖患者的行爲表現爲他們對成熟的異性不感興趣，只以兒童爲滿足性欲的對象；患者主要追求的是心理上的性滿足和性快感，因此，他們常常通過窺視或玩弄兒童的生殖器來達到性滿足，性接觸往往末達到性交的地步就中止了。但隨著時間的延長，這種接觸的次數增多，心理滿足便會演變成生理滿足，即出現性交要求、玩弄兒童、折磨兒童等行徑。此外，在戀童癖患者中有同性戀傾向的與有異性戀傾向的患者之間存在著較大的差異。有同性戀傾向的患者，大多是已婚的，而且他們更喜愛一個年齡較大的對象，即12一14歲的對象；而有異性戀傾向的戀童癖患者更喜愛7一lO歲的兒童，甚至認爲自己是受害者，他們與其說是傾向于情欲高潮，倒不如說是更傾向于看和摸。這類患者大都是陽痿患者，如果射精的話，也是通過露陰癱、窺陰癖、手淫來實現的。
戀童癖可分爲三種類型：
1．固定型。這類患者對成年男女不感興趣，只願與兒童交往，並且只有在與兒童交往時才覺得舒心。他們獵取的對象一般都是很熟悉的，如鄰居家、朋友乃至親戚的孩子。首先是與這些孩子玩耍，帶她們看電影、逛公園、買東西給她們吃，獲得孩子的信賴，與孩子建立起友誼，進而才發生有關性方面的接觸。
2．回歸型。這類患者表面上看起來與常人無異，能與他人建立良好的人際關系，有過正常的異性戀史，甚至已結婚成家。但是，當家庭、學習、工作等方面出現壓力或遇到重大精神刺激後，便回複了不成熟的性表達方式。這類患者獵取的對象都是不熟悉的兒童，其行爲帶有沖動性，同時還伴有酗酒的現象。
3．攻擊型。這類患者的攻擊對象主要是兒童，他們由于各種原因而存在一種攻擊心理，想借助于折磨兒童而發泄出來。根據科恩等人的研究結果報道，他們往往用各種殘忍和險惡的手段來躁踴男孩的某些器官，還強迫男童滿足他們的各種下流要求。這類患者與施虐狂很相似，他們追求的不是正常的性感，而是通過不正常的性行爲來發泄畸形的感情。
戀童癖患者獲得性快感的方式很多，有窺視、觸模兒童陰部，擁抱接吻，雞奸(肛門性交)，腿間性交，手指插入等。
在診斷戀童癖時應注意將其與猴褻強奸幼女犯和性早熟早戀區別開來。強奸或猴褻幼女犯，他們多是因爲找不到性對象，或者見有可乘之機，才在無知的幼童身上發泄性欲，他們主要是追求性行爲；有些是因爲兒童年齡太小，性器官發育不成熟，缺乏性能力才對其進行猖褻的，他們不屬于性變態犯者。而戀童癖是因爲他們對成熟的異性不感興趣，只以兒童爲性欲滿足對象，所以他們並不一定都要追求性交行爲，時常不和兒童發生真正的性交，但狠褻行爲卻很明顯；性早熟和早戀是指雙方均未成年或一方剛剛成年而與年齡相近的少年戀愛，而戀童癖以中年男性多見。
戀童癖本身不屬于性犯罪，但是如果行爲人對兒童實施了性侵害行爲，法律上爲保障兒童身心健康，一般都根據受害兒童的年齡和性別給罪犯不同程度的法紀懲處，此外，還有針對性地進行治療。常用的有厭惡療法，而且效果也較好。當患者接觸兒童或兒童模型時便給予能造成其身心痛苦的刺激，如電療刺激，橡皮圈刺激，肌肉注射催吐藥使其嘔吐等，破壞患者病理條件反射，經過多次反複強化，使其改變戀童癖的行爲模式。另外，通過藥物治療，如給患者使用抗雄激素來限制男女戀童癖者的性欲，也有一定療效。
http://baike.baidu.com/view/68209.html?tp=0_01
孌童戀＞維基百科
孌童戀，又稱作少年愛，是指成年男性對少男或男童的戀慕，包括精神上或肉體上的
詞源
漢語孌童本義是指美少年，“孌”是容貌美好的意思，至南北朝左右開始專指與成年人發生性行爲的男童或少年。
在中文的文法上，由于“孌童”並沒有動詞的用法，因此不能寫作“孌童癖”或“孌童喜好”，若要說明此行爲，該以“男同性戀”或“男同性愛”等動詞來表示；“孌童”只是名詞，解作“男妓”、也泛指身爲被動一方的男性同性戀者。
英語Pederasty由“παίδ-”前綴（希臘文意爲“男孩”boy)和 “ἐραστής”（希臘文意爲“情人”或性愛對象）拉丁文“pæderasta”是借自柏拉圖于《The Symposium》所用的古希臘文。此詞于文藝複興時期首次英語中出現，作“pæderastie”，表示成年男性與男孩的性關系。
現代學術用語中“Pederasty”用來表示文化現象上的成年男子與少年的情色關系，定義爲“成年男性與年輕男性（一般爲十二至十七歲）之間的情色關系，較年長者被較年幼者所吸引，而較年幼者亦愛慕較年長者”。 另一個較爲條文化的定義表示相近的意義，但列明pederastic“不論是否有公開的性關系”
但是，字典上的定義有時包含道德判斷，（Oxford Compact Edition 1971: “Unnatural connexion with a boy; sodomy”）又或者針對性行爲的方式(Merriam-Webster (on-line edition): “one who practices anal intercourse especially with a boy”)。
特征
對于少年愛的傾向，也會因人而異有不同的程度劃分：
同時對同齡或成年女性和少年都有好感。如果沒有特定的機會，也許一輩子也不會注意到自己特殊的性取向。
喜歡少年，但又不會對同齡人反感。可以過正常的戀愛和婚姻生活，有些會只在假日的時候趁家人不注意的時候來滿足自己的興趣。
只對少年有興趣，隨著年齡增加，被周圍的人們用審視的眼光來看待，同時身邊的親人相繼去世，只能一個人度過晚年。也有人因爲迫于世俗的壓力，雖然自己討厭同齡女性，不過還是勉強結婚，結果都不甚成功。據說有些少年愛者在發生性行爲的時候喜歡把燈關掉，這樣可以忽略對方是成年女性這一事實，而想象成是一個少年。
至于少年愛者出現的比例，目前沒有准確的數據來說明，已經停刊的男同性戀專門雜志“薔薇族”的總編伊藤文學提出，男性有十分之一是同性戀者。此外，根據芝加哥大學的調查，127名男同性戀者中有2人是對小孩子有性偏好的。
産生背景
對于曆史上有關少年愛最早的描述，應該在古希臘。根據現存的古希臘裸體男性雕塑，都刻意地把男性的性器官弄得比平常細，因爲他們認爲少年的性器比較美觀。事實上，少年愛在古希臘社會是一種被社會公認的風俗。
在日本曆史上，于戰國時代很多著名的武將都在有妻室的同時，與少年戀愛並發生性行爲。而在江戶時代，少年愛被稱爲“お稚児さん”（禦幼兒），而且不被當作任何可恥的事情。
中國的孌童戀于先秦時已有出現，南北朝時盛行，一些上層社會男性會與少年發生性行爲，有些有長久的關系，這些少年稱爲孌童。明清時代，淫狎孌童之風氣盛行，有些上層社會男性會包養少年伶人，稱爲相公，亦有專門接待男客的年輕男妓，常作女性打扮，稱爲象姑。
社會觀念
現代不少國家都將少年愛視爲不正常，並認爲少年愛者對少年有危險。歐洲在基督教盛行後，認爲同性戀（包括成年男子之間的同性戀和少年愛）是罪惡。戰前的日本和民國成立前的中國，對少年愛還比較寬容。在日本，明治時代以後的法律、和第二次世界大戰以後的社會觀念，才開始認爲少年愛是病態的、對少年有傷害的、于道德上可恥的行爲。日本戰前，精神病患者也可以跟社區的居民融洽相處；但于1950年精神衛生法制定以後，少年愛似乎被認爲是“不很理解但是危險的存在”。
對于少年愛的成因有多種說法，有人認爲是“因爲成年人不接受自己，所以才會選擇較爲弱的少年”。事實上，有人即使被少年投石唾棄也好，也會懇求少年，甚至要他舔少年的腳也願意，但這些並不代表他們一定不是因爲受到成年人拒絕而轉爲把少年視爲性對象，且這種喜好亦多爲迷戀的性質。也有人認爲“因爲自己少年時被成年人侵犯，所以性好改變了”，事實上這也未必是少年愛産生的原因。有些少年愛涉及權力或從屬關系，尤其是古代，在某些社會甚至是一種身份象征。例如古希臘的老師與未成年學生之間的性關系，或古代中國貴族男性與下層社會少年的性關系等。雖然涉及權力關系，但不代表當中沒有精神交流。
有些少年愛者，雖然少年時期身邊有其他的少年愛者，當時卻並未被其他的少年愛者當成交往對象。也有“通過心理咨詢來治療少年愛”的說法，但少年愛是否一種病態仍有爭議。還有個錯誤觀念：只關注少年愛者（專指成年男性對少男有戀慕傾向的人），而把成年女性對少年的戀慕傾向（戀童癖）誤解爲母性的本能。即便是成年女性者，有些人也會對少年産生強烈的性需求。
同樣，根據年齡差距來判斷也是不對的：‘把中年的少年愛者視作危險人群，而把中學生的少年愛者看成是安全的。’，事實上中年的少年愛者，有自律能力，有社會地位，性欲也正在減退，單從犯罪傾向來看，危險性確實較低。而中學生自律能力較低，並且處于性欲的較強時期，因沖動而犯罪的可能性較高。
但是，從戀愛道德層面看，只對少年有興趣的人很難與人有長久的戀愛和婚姻關系，他們對少年的喜愛較接近于一種迷戀而非基于尊重、互信，注重溝通且希望長久相處的戀愛關系。他們在中小學的時候，初戀對象是同年級的同性，從那開始，戀愛對象的年齡就再未上升過。正因爲從初戀以來，戀愛對象的年齡並未上升過。隨著少年長大爲成年人，這類人就會對當初喜愛的對象失去興趣，並會移情別戀。由于他們只對少年有興趣，常會不斷更換交往對象，不符合忠貞、專一的道德標准，對被這類人戀上的少年也是一種傷害和不尊重，這亦是把少年愛視爲不正常的另一原因。但有些少年愛者成年後，還有愛年齡相若人士的可能性。因此少年愛者並不只包含只對少年有興趣的人。
對少年愛者的態度
不同的人，對于少年，有著不同的追求和期望的程度。有強奸者、有純粹追求肉欲者、有由戀愛關系而發展到性者、有精神戀愛者、有升華到藝術欣賞層面者等，對于少年來說，這些人安全與否，並不能一概而論。發現了疑似的少年愛者，並不能馬上就視作危險人物，更重要的是要確認：“他到底想從少年身上得到什麽？”，再作出適當的態度
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