《羅生門》應算是黑澤明名實相符的代表作，絕佳之影音魅力不只勝原著，也堪當「羅生門」一詞之濫觴(陸媒近乎濫用「xx門」)：羅生門式的表達方式，是指不同的人，對同一件事情進行反複敘述，卻因敘述者不同而所描述的事情完全不同。（詳參【圖博館】：黑澤明：名導演44）
1950《羅生門》Rashomon
導演 黑澤明
監制 箕浦甚吾
編劇 黑澤明／橋本忍／芥川龍之介 (short stories)
主演 三船敏郎/京町子/森雅之/志村喬/上田吉二郎/本間文子/加東大介/千秋實
音樂 早阪文雄
攝影 宮川一夫
剪接 黑澤明
《羅生門》是根據日本作家芥川龍之介的小說《竹林中》改編的電影，使用了芥川的另一部小說《羅生門》的名字。電影由日本著名導演黑澤明執導，于1950年拍攝完成。故事敘述了一個武士和其妻子在遠行途中被強盜攔截並捆綁，其妻被強盜強奸，之後武士又不明原因地死去的故事。電影通過多人對這一事件的不同描述表達了人之不可信這一內涵。劇中強盜、武士妻子、武士分別由三船敏郎、京町子、森雅之扮演。作品獲得1951年威尼斯國際電影節金獅獎、義大利電影評論獎，奧斯卡榮譽獎（相當于今天的奧斯卡最佳外語片獎）等衆多獎項。這是一部在日本電影史上具有裏程碑意義的作品，也被許多人認爲是曆史上最偉大的電影之一。
劇情
電影「羅生門」裏主要的人物有武士、武士的妻子、強盜和樵夫等四個人， 強盜見到武士的妻子秀色可餐，想占爲己有，于是編了一套說詞騙武士說某地有寶藏，邀武士一起去尋寶。強盜利用機會竟把武士綁了起來，然後再回到武士的妻子那邊，強暴了武士的妻子，再帶著武士的妻子來到武士的面前，質問武士的妻子是要從此跟著強盜還是跟著武士？不料武士竟然從此不要這個老婆了。強盜見武士不要他的老婆，覺得沒有競爭，他也不要那個女人了。武士的妻子覺得這樣太沒面子，就挑撥武士和強盜打起來，搏鬥間，強盜幸運的殺死武士，這整個過程，都被上山打柴的樵夫看見了，可是他趁大家都離開現場後，偷走了武士身上名貴的短劍，後來這夥人都被抓去衙門問話，每個人都有一套漂亮的說詞。
強盜的說法是他很英勇的和武士比劍，贏得美人心，武士的妻子把自己形容成貞女烈婦，武士則透過靈媒自稱壯烈的切腹，而唯一知道真相的樵夫則因爲偷了武士的短劍，始終不肯吐露真相，最後才在「羅生門」這處地方全盤托出。
因爲一場瓢潑大雨，乞丐到一座破舊不堪的小廟——羅生門中避雨，在這裏與樵夫和雲遊和尚不期而遇，樵夫的一句自言自語「不懂，真是不懂」引起了乞丐的好奇心，在乞丐的再三追問下，樵夫道出了一個駭人聽聞的故事：
三天前，樵夫進山去砍柴，在山裏看到在一把女人用的木梳旁邊有一具武士屍體。樵夫趕緊到糾察署去報官。差役抓住了殺死武士的強盜。在公堂上強盜承認因見武士妻子美貌而起了賊心，強暴了她。他說由于武士妻子堅決要他倆決鬥，在決鬥了23回後，他殺死了武士。強盜以此來誇耀自己的武藝高強。武士妻子卻說，她受到強盜侮辱，撲到丈夫身上哭訴，而丈夫卻以鄙視的目光看他，毫無憐惜之意，因此她昏了過去，手中短刀誤殺了武士。這時公堂上讓女巫把武士的靈魂招來審問，武士說，他妻子唆使強盜殺他，他十分羞恥，拿起短刀自殺的。
後來樵夫說，其實他看到了強盜與武士兩人的決鬥，開始沒有講，是因爲怕惹上麻煩。他說，強盜和武士的武藝很平常，而且他們在爭鬥中也是畏首畏尾，很是齷齪，強盜也不像自己所吹噓的那樣神勇無比！其實武士、武士妻子和強盜三個人都在說謊，他們都是自私的，都把錯的責任推卸給別人，把自己說成沒有錯，是別人的錯。其實他們只是自欺欺人罷了。乞丐、樵夫和雲遊和尚三人正談至尾聲時忽然聽到嬰兒哭聲，乞丐首先找到了被遺棄的嬰兒，試圖剝去那棄嬰外面的衣服，被樵夫阻止，而乞丐就道出了人們都是很自私的，包括樵夫，他私下拿走了那把短刀，最終乞丐還是拿走了衣服。樵夫想去抱孩子，雲遊和尚誤以爲他還想剝去孩子的貼身衣裳，引起了爭吵。最後樵夫說，我已有六個孩子，不在乎養第七個孩子，讓我領養吧，和尚這才知道是錯怪了他，就把孩子交給了樵夫。這時，雲遊和尚和樵夫的誤解消除了，世界上還是有可以相信的人的，一直下的滂沱大雨終于停了，夕陽照著樵夫離去的背影……
影片藝術特色
影片《羅生門》是一部黑白電影，其中並沒有應用什麽高科技技術、CG特技等，但影片的主題至今讓人難以忘懷。它描述的是當時社會人們的自私以及人與人之間的互不信任的一種極不和諧的人際關系。整個故事都以黑灰色調爲基礎，表現出一種嚴肅、神秘而又淒涼的氛圍。
《羅生門》中多采用平衡構圖法，人物多出現在畫面中央。人物單獨出現時，特別是他們在糾察署提供證詞時，不管是樵夫、雲遊和尚、衙役、強盜、武士妻子都出現在畫面的中心。即使是衙役和強盜同時出現時也是一左一右構成畫面主體，是一種對稱性構圖。
其次也采用了主次法則，在糾察署和女巫做法時，樵夫和雲遊和尚總是端坐在後面，是畫面的次要主體，構成畫面的背景。也有開放式構圖、「黃金分割」構圖和三角形構圖等等。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%BE%85%E7%94%9F%E9%96%80_(%E9%9B%BB%E5%BD%B1)
【小說《羅生門》】
芥川龍之芥創作的短篇小說《羅生門》本身是一個來自佛教禪經裏面的故事。講的是在一個戰爭年代，一個農民破産了，只好拿起刀來，決心作強盜。但是他力弱膽小，並且總是有些有愧于心。一天，他到一個剛剛發生了一場大戰役的城牆上去，那裏到處都是死屍，他想找到一些財物。結果他竟然發現有一個老婦人衣衫斕縷正在從一個年輕女子的死屍頭上拔頭發。他沖上去說你這個沒人性的，竟然對死屍也不放過。老太婆說她只是想用這些頭發做個頭套賣錢謀生罷了。“而且，你以爲她生前是個善人嗎？她可是把蛇曬幹了當成鱔魚來賣。”“我這麽做完全是爲了生存啊！”。于是，強盜大悟了，既然是爲了生存，還有什麽不可以的？于是，他就搶了老太婆的衣服走了。
《羅生門》（芥川龍之芥）原來的出典是在平安朝的故事集《今昔物語》裏。 《今昔物語》 日本平安朝末期的民間傳說故事集，以前稱《宇治大納言物語》，相傳編者爲源隆國，共三十一卷。包括故事一千余則，分爲“佛法、世俗、惡行、雜事”等部，以富于教訓意味的佛教評話爲多。
「羅生門」本來在日文漢字寫成「羅城門」，最原始意義是指設在「羅城（即城的外郭）」的門，即「京城門」之意。據《續日本紀》在天平十九年六月己未「于羅城門雩（在羅城間行祈雨式）」。又，《令義解》〈官衛．開閉門〉條謂：「京城門者，謂「羅城門」也。曉鼓聲動則開；夜鼓聲絕則閉」。主要是指公元七世紀中後葉日本皇都所在平城京及平安京的都城的正門而言。如附圖一所見，「羅生門」與皇宮正門的「朱雀門」遙遙相對，貫通兩門間的，即是整個京城縱軸幹道的朱雀大路。由于出此大門，即是荒郊野外。在公元九世紀日本皇家衰敗，內戰頻仍的歲月裏，羅城門失于理修，頹敗之後，立刻顯得荒涼陰森。許多無名死屍，也被拖到城樓丟棄。年積月久，在人們心中産生了陰森恐怖、鬼魅聚居的印象。因此，《平家物語》記載許多類似的鬼談故事。在日文裏「城」與「生」兩漢字音讀相近，而字形上「生」比「城」簡省易寫多了，因此，「羅城門」便逐漸被寫成「羅生門」。因此《謠曲》〈「羅生門」〉條裏就看到了「羅生門」取代「羅城門」的寫法：「九條（通）之「羅生門」正是鬼神所居者」。
小說全文
某日傍晚，有一家將，在羅生門下避雨。
寬廣的門下，除他以外，沒有別人，只在朱漆斑駁的大圓柱上，蹲著一只蟋蟀。羅生門正當朱雀大路，本該有不少戴女笠和烏軟帽的男女行人，到這兒來避雨，可是現在卻只有他一個。
這是爲什麽呢，因爲這數年來，接連遭了地震、臺風、大火、饑謹等幾次災難，京城已格外荒涼了。照那時留下來的記載，還有把佛像、供具打碎，將帶有朱漆和
飛金的木頭堆在路邊當柴賣的。京城裏的情況如此，像修理羅生門那樣的事，當然也無人來管了。在這種荒涼景象中，便有狐狸和強盜來乘機作窩。甚至最後變成了一種習慣，把無主的屍體，扔到門裏來了。所以一到夕陽西下，氣象陰森，誰也不上這裏來了。
倒是不知從哪裏，飛來了許多烏鴉。白晝，這些烏鴉成群地在高高的門樓頂空飛翔啼叫，特別到夕陽通紅時，黑魆魆的好似在天空撒了黑芝麻，看得分外清楚。當然，它們是到門樓上來啄死人肉的——今天因爲時間已晚，一只也見不到，但在倒塌了磚石縫裏長著長草的臺階上，還可以看到點點白色的鳥糞。這家將穿著洗舊了的寶藍襖，一屁股坐在共有七級的最高一層的臺階上，手護著右頰上一個大腫瘡，茫然地等雨停下來。
說是這家將在避雨，可是雨停之後，他也想不出要上哪裏去。照說應當回主人家去，可是主人在四五天前已把他辭退了。上邊提到，當時京城市面正是一片蕭條，現在這家將被多年老主人辭退出來，也不外是這蕭條的一個小小的余波。所以家將的避雨，說正確一點，便是“被雨淋濕的家將，正在無路可走”。而且今天的天氣也影響了這位平安朝家將的憂郁的心情。從申末下起的雨，到酉時還沒停下來。家將一邊不斷地在想明天的日子怎樣過——也就是從無辦法中求辦法，一邊耳朵裏似聽非聽的聽著朱雀大路上的雨聲。
而包圍著羅生門從遠處颯颯地打過來，黃昏漸漸壓到頭頂，擡頭望望門樓頂上斜出的飛簷上正挑起一朵沈重的暗雲。
要從無辦法中找辦法，便只好不擇手段。要擇手段便只有餓死在街頭的垃圾堆裏，然後像狗一樣，被人拖到這門上扔掉。倘若不擇手段哩——家將反複想了多次，最後便跑到這兒來了。可是這“倘若”，想來想去結果還是一個“倘若”。原來家將既決定不擇手段，又加上了一個“倘若”，對于以後要去幹的“走當強盜的路”，當然是提不起積極肯定的勇氣了。
家將打了一個大噴嚏，又大模大樣地站起來，夜間的京城已冷得需要烤火了，風同夜暗毫不客氣地吹進門柱間。蹲在朱漆圓柱上的蟋蟀已經不見了。
家將縮著脖子，聳起裏面襯黃小衫的寶藍襖子的肩頭，向門內四處張望，如有一個地方，既可以避風雨，又可以不給人看到能安安靜靜睡覺，就想在這兒過夜了。
這時候，他發現了通門樓的寬大的、也漆朱漆的樓梯。樓上即使有人，也不過是些死人。他便留意著腰間的刀，別讓脫出鞘來，舉起穿草鞋的腳，跨上樓梯最下面的一級。
過了一會，在羅生門門樓寬廣的樓梯中段，便有一個人，像貓兒似的縮著身體，憋著呼吸在窺探上面的光景。樓上漏下火光，隱約照見這人的右臉，短胡子中長著一個紅腫化膿的面疤。當初，他估量這上頭只有死人，可是上了幾級樓梯，看見還有人點著火。這火光又這兒那兒地在移動，模糊的黃色的火光，在屋頂挂滿蛛網的天花板下搖晃。他心裏明白，在這兒點著火的，決不是一個尋常的人。
家將壁虎似的忍著腳聲，好不容易才爬到這險陡的樓梯上最高的一級，盡量伏倒身體，伸長脖子，小心翼翼地向樓房望去。
果然，正如傳聞所說，樓裏胡亂扔著幾具屍體。火光照到的地方挺小，看不出到底有多少具。能見到的，有光腚的，也有穿著衣服的，當然，有男也有女。這些屍體全不像曾經活過的人，而像泥塑的，張著嘴，攤開胳臂，橫七豎八躺在樓板上。只有肩膀胸口略高的部分，照在朦朧的火光裏；低的部分，黑漆漆地看不分明，只是啞巴似的沈默著。
一股腐爛的屍臭，家將連忙掩住鼻子，可是一刹間，他忘記掩鼻子了，有一種強烈的感情，奪去了他的嗅覺。
這時家將發現屍首堆裏蹲著一個人，是穿棕色衣服、又矮又瘦像只猴子似的老婆子。這老婆子右手擎著一片點燃的松明，正在窺探一具屍體的臉，那屍體頭發秀長，量情是一個女人。
家將帶著六分恐怖四分好奇的心理，一陣激動，連呼吸也忘了。照舊記的作者的說法，就是“毛骨悚然”了。老婆子把松明插在樓板上，兩手在那屍體的腦袋上，跟母猴替小猴捉虱子一般，一根一根地拔著頭發，頭發似乎也隨手拔下來了。
看著頭發一根根拔下來，家將的恐怖也一點點消失了，同時對這老婆子的怒氣，卻一點點升上來了——不，對這老婆子，也許有語病，應該說是對一切罪惡引起的
反感，愈來愈強烈了。此時如有人向這家將重提剛才他在門下想的是餓死還是當強盜的那個問題，大概他將毫不猶豫地選擇餓死。他的惡惡之心，正如老婆子插在樓板上的松明，烘烘地冒出火來。
他當然還不明白老婆子爲什麽要拔死人頭發，不能公平判斷這是好事還是壞事，不過他覺得在雨夜羅生門上拔死人頭發，單單這一點，已是不可饒恕的罪惡。當然他已忘記剛才自己還打算當強盜呢。
于是，家將兩腿一蹬，一個箭步跳上了樓板，一手抓住刀柄，大步走到老婆子跟前。不消說，老婆子大吃一驚，並像彈弓似的跳了起來。
“吠，哪裏走！”
家將擋住了在屍體中跌跌撞撞地跑著、慌忙逃走的老婆子，大聲吆喝。老婆子還想把他推開，趕快逃跑，家將不讓她逃，一把拉了回來，倆人便在屍堆裏扭結起來。勝敗當然早已注定，家將終于揪住老婆子的胳臂，把她按倒在地。那胳臂瘦嶙嶙地皮包骨頭，同雞腳骨一樣。
“你在幹麽，老實說，不說就宰了你！”
家將摔開老婆子，拔刀出鞘，舉起來晃了一晃。可是老婆子不做聲，兩手發著抖，氣喘籲籲地聳動著雙肩，睜圓大眼，眼珠子幾乎從眼眶裏蹦出來，像啞巴似的頑固地沈默著。家將意識到老婆子的死活已全操在自己手上，剛才火似的怒氣，便漸漸冷卻了，只想搞明白究竟是怎麽一回事，便低頭看著老婆子放緩了口氣說：
“我不是巡捕廳的差人，是經過這門下的行路人，不會拿繩子捆你的。只消告訴我，你爲什麽在這個時候在門樓上，到底幹什麽？”
于是，老婆子眼睛睜得更大，用眼眶紅爛的肉食鳥一般矍鑠的眼光盯住家將的臉，然後把發皺的同鼻子擠在一起的嘴，像吃食似的動著，牽動了細脖子的喉尖，從喉頭發出烏鴉似的嗓音，一邊喘氣，一邊傳到家將的耳朵裏。
“拔了這頭發，拔了這頭發，是做假發的。”
一聽老婆子的回答，竟是意外的平凡，一陣失望，剛才那怒氣又同冷酷的輕蔑一起兜上了心頭。老婆子看出他的神氣，一手還捏著一把剛拔下的死人頭發，又像蛤螟似的動著嘴巴，作了這樣的說明。
“拔死人頭發，是不對，不過這兒這些死人，活著時也都是幹這類營生的。這位我拔了她頭發的女人，活著時就是把蛇肉切成一段段，曬幹了當幹魚到兵營去賣的。要不是害瘟病死了，這會還在賣呢。她賣的幹魚味道很鮮，兵營的人買去做菜還缺少不得呢。她幹那營生也不壞，要不幹就得餓死，反正是沒有法幹嘛。你當我幹這壞事，我不幹就得餓死，也是沒有法子呀！我跟她一樣都沒法子，大概她也會
原諒我的。”
老婆子大致講了這些話。
家將把刀插進鞘裏，左手按著刀柄，冷淡地聽著，右手又去摸摸臉上的腫瘡，聽著聽著，他的勇氣就鼓起來了。這是他剛在門下所缺乏的勇氣，而且同剛上樓來逮老婆子的是另外的一種勇氣。他不但不再爲著餓死還是當強盜的問題煩惱，現在他已把餓死的念頭完全逐到意識之外去了。
“確實是這樣嗎？”
老婆子的話剛說完，他譏笑地說了一聲，便下定了決心，立刻跨前一步，右手離開腫皰，抓住老婆子的大襟，狠狠地說：
“那末，我剝你的衣服，你也不要怪我，我不這樣，我也得餓死嘛。”
家將一下子把老婆子剝光，把纏住他大腿的老婆子一腳踢到屍體上，只跨了五大步便到了樓梯口，腋下夾著剝下的棕色衣服，一溜煙走下樓梯，消失在夜暗中了。
沒多一會兒，死去似的老婆子從屍堆裏爬起光赤的身子，嘴裏哼哼哈哈地、借著還在燃燒的松明的光，爬到樓梯口，然後披散著短短的白發，向門下張望。外邊是一片沈沈的黑夜。
誰也不知這家將到哪裏去了。 （一九一五年九月）樓適夷 譯
作者簡介
芥川龍之介（1892—1927），日本作家幾乎將自殺看作一種生命的儀式了，1927年未屆四十的芥川龍之介同樣以這種方式離世。這位日本近代文學重量級的作家不但諳熟古老的日本文體，諸如俳句，又有良好的西方文學修養——他畢業于東京帝國大學英語系，在校期間即與久米正雄、菊池寬等形成了“新思潮派”。1915年開始創作時就發表了令他名垂後世的《羅生門》，該小說後來被當代電影大師黑澤明用作同名電影的取材和名稱，因此越發越聞名世界。芥川的小說是那樣富有傳奇的古意，又深具現代人性的關懷，成了我們至今讀來仍覺趣味彌遠的傑作佳構。此外，他可算得上一個文備衆體的作家，評論、散文、詩歌都可圈可點，包括他1921年來中國時寫下的《中國遊記》。以他命名的“芥川文學獎”，一直是日本文學界的最高獎項。
【電影《羅生門》】
幕後制作
該片是根據日本名作家芥川龍之介的短篇小說《筱竹叢中》改編而成，是大導演黑澤明的驚世之作，被譽爲“有史以來最有價值的10部影片”之一。影片以一宗案件爲背景，描寫了人性中醜惡的一面，揭示了人的不可信賴性和不可知性，然而其結尾的轉折又將原有的對整個世界的絕望一改成爲最終強調人的可信，贊揚人道主義的勝利和道德的複興。該片上映後，在歐洲引起轟動，又在美國掀起“黑澤明熱”，黑澤明也因而被譽爲“世界的黑澤明”。本片獲1951年威尼斯國際電影節金獅獎；獲第23屆奧斯卡最佳外語片獎。並入選日本名片200部。
黑澤明談影片
拍《羅生門》的計劃，是我在松竹完成了《醜聞》之後，大映提出：是否能再給我們拍一部的要求，我再三考慮之後決定的。 拍什麽呢，左思又想，突然想起了一個劇本，這就是據芥川龍之介的《筱竹叢中》改編的戲。（注：芥川龍之介，名作家，1892－1927，生于東京，爲夏目漱石的門下弟子。別號我鬼、澄江堂主人。代表作有《鼻子》、《芋粥》、《地獄變》、《羅生門》、《偷盜》等。1927年自殺身死。）這個劇本是伊丹萬作（導演）先生的門下弟子一個名叫橋本的人寫的。 劇本寫的非常好，但是把它拍成一部影片卻未免太短了。 這個劇本的作者橋本後來到我家拜訪，談了幾個小時。我覺得此人很有見地，頗具好感。 這個橋本就是後來和我一起寫《生存》、《七武士》等等劇本的橋本忍。當時使我想起了他據芥川原作改編的劇本《雌雄》。
差不多出于下意識地覺得，那個劇本就那麽白白扔掉它未免可惜，能否把它拍個什麽。這種想法可能在我大腦的某處存在過。現在，它突然從我的大腦某個褶皺處爬了出來，大聲喊叫：拍個什麽吧。
同時我立刻想起：《筱竹叢中》已經有三個故事了，如果再創造一個新故事，就正好達到影片所需的長度。 同時我還想起芥川龍之介的小說《羅生門》。它和《筱竹叢中》一樣，也是平安朝時代的故事。（注：平安朝，公元794－1192年。） 電影《羅生門》就是這樣慢慢地在我頭腦中孕育成形的。 當時我正被一種焦躁感所困擾，原因是我以爲電影已經進入有聲時代，但是，無聲電影的優點，以及它獨特的電影美早已被人們棄置不顧了。所以我認爲，應該回到無聲影片的時代，有必要探索一下電影的原點。
我想過，特別是能夠從法國先鋒派的電影精神重新學到什麽。
http://baike.baidu.com/view/28002.html?tp=0_11
羅生門式
羅生門式的表達方式，是指不同的人，對同一件事情進行反複敘述，卻因敘述者不同而所描述的事情完全不同
芥川龍之介的小說《竹林中》中講述了一個殺人案件，但是幾個當事人的說法聽起來都很有道理，能自圓其說，但是卻不能吻合。這就形成了一種新的表達方式。著名導演黑澤明導演了將芥川的作品《竹林中》與《羅生門》合而爲一的影片《羅生門》，片中也是不同的人對同一事件的描述各異，這種“羅生門式的曆史闡釋的方法”即是指對同一曆史事件可以講述出幾個不同的故事。
http://baike.baidu.com/view/1670559.html?tp=1_11
《羅生門》文：Frame
中學時對戲劇一見鍾情，大學時變心迷上一秒25 Frames 的DV，拍過一又四分一套獨立錄像，得到四分一個獎的鼓勵，心思思想再下一城。現于電視臺取經中，寓興趣于工作。
一件發生于竹林中，涉及盜賊、武士及妻子的凶案，武士被殺，妻子被強奸。由一個庶民在廢棄的羅生門下，遇上正在避雨的樵夫及僧侶，由這三人的對話而正式展開。
竹林武士被殺案
本片以多角度敘事方式解構凶案，從各人對竹林中的凶殺案所作的證詞，重組一件支離破碎案子的真相，對人性有更深一層的探討。
多角度的表達手法能夠突顯各人背後，扭曲事實真相的人性動機。武士在竹林中被殺，五個涉案人及路過的人證，武士(死者)、真砂(武士妻)、多襄丸(盜賊)、僧侶及樵夫，除僧侶外，各人都因不同的原因，把事實歪曲。
盜賊多襄丸把自己塑造成威武勇猛的大賊；武士形容自己是被盜賊打敗、妻子背棄的可憐蟲；妻子真砂則指自己是被奸後遭丈夫嫌棄而自殺不果的烈女。各人爲保住自己的社會地位與道德壁壘而把事實歪曲，招致三個原完不同的敘述。
作爲第四者的樵夫，對三人的證言來一個大反證。盜賊和武士原來是對酒囊飯袋，貪心的武士受騙被擒，盜賊把女人強奸，武士竟然把妻子嫌棄，更想把妻子送走，妻子明白丈夫不會爲自己而戰，遂煽動兩人決鬥。比劍時兩個都驚惶失措，最後女人逃走跳河自殺不果。
道德 vs 生存
但樵夫被貪婪驅使，偷去武士的寶石小刀。爲了掩飾自己的行爲，選擇把真相埋住。說到底，武士是自殺還是被殺？只有死者本人才知曉。
僧侶是道德和真理的象征；庶民代表生存之道，在多角度的描繪下，對事件作出批判，有點犬儒意味。樵夫的立場就浮遊在這兩極當中。
最後棄嬰的出現，庶民欲除下棄嬰的衣服，以換錢生活下去。樵夫爲了棄嬰的生命與庶民打鬥起來。樵夫最終選擇道德一方，把嬰兒收養，天空也終停雨大放光明。
雖然官差始終未能從各人證詞中找到一個所以然，其實案子本身並不重要，在各人的背景及證詞中，黑澤明本人已完成他對人性的探討。
http://www.hkedcity.net/article/culture_movie/020628-021/index.phtml?print=1
羅生門解析
多襄丸趕上那對夫妻。躍過一條小溪﹐滑下一個陡坡﹐他的這段旅程是
由追逐性音樂伴奏的﹐他趕上了他們。那武士最初起了疑心﹐但不久即
屈從于那強盜的關于埋藏的寶劍和鏡子的故事－－唾手可得。他隨著強
盜進入樹林（又是一段黑澤明的精彩的運動鏡頭﹐且伴隨以樵夫進樹林
時的那段木管樂）﹐在那裏強盜突然向他進攻﹐把他綁起來﹐然後活蹦
亂跳地﹐像小鬼一樣地奔回到妻子那裏﹐拉著她穿過樹林﹐來到捆著她
丈夫的那棵樹旁。這時﹐出現了全片中最動人的一段建立在三角形構圖
基礎上的、360°的蒙太奇對峙。
如圖所示﹐這一段落共由七個鏡頭組成：
1. 遠景 三人的一個三角形構圖：被綁的武士背對鏡頭位于前景
的中央﹐畫左的背景處側身站著武士的妻子﹐強盜則側身站在畫右
的背景處﹔
2. 中近景 從位于前景畫左的武士的過（右）肩鏡頭﹐我們看到
位于後景畫右的妻子﹐隨後﹐武士扭頭向右畫外（的強盜）看去﹔
3. 中近景 從位于前景畫右的強盜的過（左）肩鏡頭﹐我們看到
位于後景畫左的武士﹐隨後﹐強盜扭頭向右畫外（的妻子）看去﹔
4. 中近景 從位于前景畫左的妻子的側面鏡頭﹐我們看到位于後
景畫右的強盜﹐他在看她﹐隨後﹐妻子也扭頭向強盜望去﹔
5. 中近景 從位于前景畫左的強盜的側面鏡頭﹐我們看到位于後
景畫右的妻子正在看他﹐隨後﹐強盜扭頭向左畫外（的武士）看去﹔
6. 中近景 從位于前景畫左的武士的過肩鏡頭﹐我們看到位于後
景畫右的強盜﹐隨後﹐武士扭頭向左畫外（的妻子）看去﹔
7. 中近景 從位于前景畫右的妻子的側面鏡頭﹐我們看到位于後
景畫左的武士﹐這時﹐妻子扭頭向武士看去。攝影機從妻子的背後
開始向前推到她的正面特寫﹐隨即又向後拉出。
很明顯﹐這一段落的分切是以360°的空間爲准（而不是象好萊塢那樣﹐
以所謂的 180°軸線爲准）﹐且全段的七個鏡頭由劇中人的視線所牽引﹐
一正、一反走了兩圈 360°。
雖然黑澤明所遵循的空間觀念依然是小津安二郎所創造的那個360°﹐但
是他卻賦予這些鏡頭以深刻的社會含義。這並不需要過分的闡釋﹐只要從
日本的封建社會關系來想到這七個鏡頭中所顯示出來的關系就行了：
□一個三角空間關系﹐多襄丸得勝﹐武士被綁在樹上﹐他的妻子落到
了強盜手中。于是──
□武士面對妻子
□多襄丸面對武士
□真砂面對多襄丸
□多襄丸面對真砂
□武士面對多襄丸
□真砂面對武士
這是一個沒有那條軸線爲界的360度的觀念。抗戰時我是打日本的﹐可不
得不承認﹐日本人就是有創新精神！不因循守舊。大概所受教育不一樣。
http://www.dianying.com/zhou/b5/jap.htm
淺談羅生門之謎
羅生門，今被借喻不知其所以然的事件。何故？本文簡述之。
羅生門在日本平安時代京都朱雀大道的南端，現在京都東寺有其舊址。日本大正時代﹝大正是日本嘉仁天皇的年號，西元一九一二年至一九二六年。﹞文壇的代表性人物芥川龍之介有一篇取材自《今昔物語》的短篇《羅生門》，故事就是發生在羅生門。這篇曆史性小說盡見芥川氏的風格。魯迅先生在《現代日本小說集》附錄「關于作者的說明」有雲：「他想從含在這些材料裏的古人的生活當中，尋出與自己的心情能夠貼切的觸著的或物，因此那些古代的故事經他改作之後，都注進新的生命去，便與現代人生出幹系來了。」其後，日本著名導演黑澤明以芥川氏的另一短篇《竹藪中》作藍本，配以芥川氏的《羅生門》中躲雨情節，改編拍攝成電影《羅生門》。電影由三船敏郎、森雅之和志村喬主演，榮獲威尼斯影展金師大獎和奧斯卡最佳外語片，是西方世界接觸日本電影的重要作品。這部電影講述竹藪中的武士遇害事件，而樵夫、武士、武士之妻和強盜多襄丸的供詞皆有出入。此後不知真相的事件竟以羅生門稱之。
《竹藪中》亦是取材自《今昔物語》的作品。在《今昔物語》中，武士之妻被淩辱後，解開被綁的武士，兩人繼續上路。芥川氏據此改編成武士遇害，樵夫、行腳僧、衙吏、老太婆、多襄丸、武士之妻和武士的敘述自說自話，給讀者思考的空間較大。黑澤明的電影《羅生門》又與芥川氏的《竹藪中》略有出入。電影由樵夫、行腳僧和路人主導，故事連貫性較強，沒有提及老太婆的敘述，最後加插了樵夫的「真話」。電影「創造」的路人和樵夫的「真話」可爲事件作解說。竹藪中的事件，每個人的謊言，路人一語道破：「大家都只顧自己的意願做人。人們總是不願記起對自己不利的事，凡對自己有利的就算是謊言亦當真。」假設樵夫最後的敘述是真話，再看看各人的謊言：多襄丸不願記起他和武士之戰是那麽狼狽，只聲稱他是在一場公平對決中打倒武士；武士之妻不願記起她曾經要求跟強盜走，只聲稱曾經爲保名節而反抗和尋死；武士不願記起他如何敗在多襄丸手下，只聲稱因蒙受羞辱而自殺。
張藝謀執導的電影《英雄》與黑澤明的《羅生門》，在敘事方面有相似之處，但不同。《英雄》講述數個虛假的故事，《羅生門》則是數個「故事」建基于一個確定事實。兩部電影皆有「結局」。《英雄》道出包容、念蒼生、忘生死等等，《羅生門》道出樵夫良心發現、行腳僧經過掙紮後相信人都是善良的、路人堅持以爲人是自私的等等。然而，芥川龍之介的《竹藪中》並沒有「結局」。
http://theprincipia.blogspot.com/2004/02/16-writing.html
軟弱與謊言黑澤民的電影「羅生門」
羅生門，是一個殘破的樓房，這環境呈現出許多灰色基調的架構，冰冷且令人心麻。它可代表出黑色的邪惡勢力，也道出這是個亂世，是個悖逆的時代、天災人禍的環境，雖說這個地方看似寂靜，但卻隱藏許多不安的因子。
饑荒戰亂，産生各種人性的罪惡和墮落，使得整個世代變成人不如禽獸，道德瓦解、價值崩解。而最讓人不安的，就是人與人之間信任感的徹底失去。
幾個談論者—樵夫、僧侶和路人，就在這羅生門下，說出一則離奇的故事——三個人爭相指控自己就是殺人的凶手。爲何寧願承認自己是凶手？有什麽比承認自己是凶手更可怖，更讓人不想面對的？
整部電影的鑰句，只出現一次，就是：「那裏有軟弱，那裏就有謊言。」
強盜說：人是我殺的！
從強盜（多囊丸）的供詞中，我們聽到他是一位血氣漢子，但可惜因爲一時的鬼迷心竅所産生眼目的情欲使他欲火焚身而喪失了理智，犯下了搶奪武士妻子和殺武士之罪，但從他口中似乎肯定自己是一位讓女性徹底降服的強者，是可令女人神魂顛倒、難以抗拒的〝真〞男子，是武士之妻視爲挑起兩個男人的競爭，盡管對手不弱，但他還是最後比武的贏家。陳述中，他不斷狂笑、並持著狂放不羈的態度，以增加自己一世梟雄的風範。
他說謊！但他的軟弱是什麽？？
武士之妻說：人是我殺的！
武士之妻（真紗）的證詞充滿溫和、平靜但哀怨的情感，她用了淚水控訴強盜逼奸，和事後丈夫無情的鄙視，她強調寧願死也不願被丈夫如此鄙視，出于羞憤，她殺了丈夫。她陳述出依附男人、對自身命運無法掌控的無奈，也呈現一個標准受害者的形象。
她說謊，而她的軟弱又是什麽？？
死人出來說：是我自殺的！
武士是藉由女巫的招靈說出自己的證詞的，他這份清高的告白，塑造出出淤泥而不染，頂天立地的剛直形象，他控訴妻子的不貞，終以自殺作爲結局，充分表現武士的精神和自重。
連死人作鬼也說謊！武士的軟弱是什麽？？
但這三位當事者，各說各話，各執己意，每一個都擁有不同的說法，似是而非的觀念充塞其中，說謊的有可能是表像是正正當當或瀟瀟灑灑的男子漢，甚至是冰清玉潔的聖女，而三個人的證詞都有許多的出入點，其中最大的爭議點便在于名譽，貞節和強者形象上。到底真實的情況如何？
我們似乎得從最後樵夫的說詞中去瞭解事情的原來模樣。
樵夫說：是強盜殺的，但是強盜不是強者，武士更不是。
樵夫的供詞中，說出強盜強暴後，的確想擁有女人，未料他發現女人之武士丈夫已經嫌厭這被糟蹋過的女人，強盜竟然也因此丟棄女人。女人羞辱悲憤之余，說出「誰是強者我跟誰！」導致兩個男人開始競爭。打鬥過程兩人其實都充滿恐慌與懼怕，最後強盜殺了武士。
樵夫按理是過路旁觀者，最應說實話，但他也說謊！他又在隱藏什麽軟弱？？
黑澤明是要讓『羅生門』中竹藪這個意象，象征『人心』這個黑暗迷宮。
決擇
樵夫遊走于黑暗與光明之間。他的確是此案件的最佳目擊證人，身爲旁觀者的他，更是能說出整個事情始末的人，但他卻因偷了寶刀，而沒有說出事實真相的勇氣。
僧侶，則被這各說各話的情形，攪和了原有對人的道德感和信任心，是非對錯的觀念開始模糊。
另外一位路人過客，則是變作玩世不恭、冷酷無情，他決定只循利己的態度過日子，幹脆毫不遮掩的、讓人真實的看到人的自私和貪婪。
最後，是樵夫的良心發現，內心光明面戰勝了邪惡的想法救贖了自己，也使僧侶恢複對人的信心，這時下了許久大雨的羅生門也停雨了，天空也綻放出陽光，似乎也在慶賀著人內心的公義獲得伸張。
電影「羅生門」對強弱之辯不僅有著不同角度的思考，也呈現出善惡是非其實只有一線之隔，而我們的意志與決斷，其實是有足夠的力量來選擇是與非。但若我們不能誠實的面對自己，就會因爲企圖隱藏軟弱，而使我們墜入邪惡的不歸路中。
http://life.fhl.net/FHL/Black_movie/lifedoor.htm
影片讀解：《羅生門》
"日本人對日本影片是非常挑剔的﹐因此我的影片被送往威尼斯是經由一個外國人一手辦成的﹐這倒也不奇怪。日本木刻的情況亦如此－－是外國人首先賞識它的。我們日本人對自己的東西考慮得太少。實際上﹐《羅生門》並沒有那麽好﹐我不認爲那麽好。但是﹐當人們跟我說﹐它被人們接受只不過是走運﹐是僥幸﹐我的回答是﹐他們這麽說就是因爲這部影片歸根結底是一部日本影片﹐那我就奇怪了：爲什麽我們不維護我們的影片？我們在怕什麽呢？"
黑澤明（引自唐納德﹒裏奇的《黑澤明的影片》﹐伯克萊和洛杉磯加州大學出版社﹐1970年版﹐第80頁）
黑澤明很好地回答了一些亞洲人對待本國影片的慣常態度。
一、透視：民族電影
《羅生門》首先使我們産生興趣﹐是因爲它是一部電影藝朮的傑作。除此以外﹐它還有相當重要的曆史意義﹐因爲是這部影片向全世界介紹了一個稱作日本電影的一整套民族類型（這一點是通過該片于1951年在威尼斯電影節上獲得大獎而完成的﹐此後﹐歐洲和美國紛紛購買它的發行權）。在《羅生門》成功之後﹐我們就開始看到川流不息的、美麗而令人賞心悅目的日本影片。這增加並豐富了我們的電影經驗。
這一經驗提出了若幹問題：什麽叫民族類型？這一朮語的定義怎樣才能有助于我們去分析某一部影片呢？《羅生門》中有什麽東西是日本的呢？
現在經常有人說﹐實際上﹐世界上所有的工業化國家（以及一些不十分工業化的國家）到現在都已發展了自己的民族電影。有一點需要明確的﹐那就是﹐電影發明于1895年﹐所以它對任何一個民族來說﹐都是新鮮玩藝兒﹐沒有傳統。但是像其它文化表現模式一樣﹐在這第短的曆史發展中﹐電影還是體現了人民和民族准確而特殊的特性。日本電影也不例外。因此﹐在這樣一個基礎上﹐日本文化﹐像其它亞洲文化一樣﹐與西歐的文化傳統相距甚遠。
然而要從文化的角度來討論日本電影的特殊性質﹐恐怕需要一、兩卷的篇幅﹐因此本文在這方面必須要做一些簡化（要領略這一事實﹐請參見約瑟夫﹒L ﹒安德森和唐納德﹒裏奇著的《日本電影史》﹐紐約﹐1961年版。以下論述基本以這些著作爲依據）。
不過﹐從視聽語言的角度來看﹐情況又大不一樣了。首先我們必須研究人的眼睛是怎樣看電影的﹐這是全人類共同的。至今無論在醫學界還是在生物學界還沒有人提出﹐東方民族的人的眼睛和西方民族的人的眼睛是不一樣的。所以必須指出﹐任何民族文化的特征都必定是以這一"看"的共同規律爲基礎的。任何人在沒有弄清人眼"看"的共性以前﹐都沒有資格奢談什麽中國人看電影的欣賞習慣。"中國人喜歡看對話多的影片﹐西方人喜歡看視覺動作多的影片"、"中國人喜歡節奏慢的電影"、"中國人不喜歡視覺轟炸"等說法是持這種觀點的人所使用的一種遮醜法﹐是帶欺騙性的錯誤。從"看"電影來說﹐誰都喜歡看視覺動作的影片﹐這是由生活經驗決定的。人的眼睛喜歡看"動"﹐即"變化"。但不是所有的人都會拍出富有動作性的影片﹐所以有人就很不誠實地說﹐什麽中國人喜歡這樣的﹐西方人喜歡那樣的．．．．可就是不肯承認﹐事實上是自己沒有那個能耐﹐說穿了﹐是根本沒有資格拍電影。
我們在本教材中選了兩部日本影片﹐爲的是讓我們的讀者更多的了解我們的鄰居（他們也是東方人）是怎樣拍電影的﹐從而打破那種以"東方人"爲借口的神話。在我國有人甚至說﹐日本的文化完全是從中國傳去的。那麽就讓我們來看他們是怎樣接受我們的文化的吧！
在日本﹐人們喜歡給影片分類。在那裏實際上有十幾種影片分類﹐甚至分有這些類型的次類型。然而﹐其中最大和最受歡迎的是時代劇﹐即古裝片。從名稱上來說﹐《羅生門》就屬這一類（雖然我們將會看到﹐黑澤明並沒有有意地選擇某一特殊的類型）。這些影片可以是中古世紀的故事﹐也可以是僅僅一百年前的故事。它們一般充滿了一個接一個的可怕的暴力動作－－擊劍實際上是必不可少的。盡管情節和結局可能有許許多多不同的方案﹐但是這些影片都體現了某些日本的價值。
例如﹐在這類影片中﹐幾乎總是要有責任與感情傾向之間的沖突的戲劇化。在分析這一沖突時﹐安德森和裏奇強調指出﹐在任何事件中﹐動作總是由劇中人物以外的力量驅動的﹐因爲按（影片的）主導的哲學觀來說﹐根本不存在影響一個人物未來的所謂個人的能力……動作線一般都是由"命"所強加的。（見原作第316頁）
日本文化中的責任感這一概念必得包括對一個人的個人榮譽的責任﹐以及與一個人對他的階級、等級和國家機構的職責聯系起來的天恩。這些考慮不僅在這一類型中﹐在其它日本影片類型中也都占有突出的重要地位。日本影片有一種用動作來描繪責任、榮譽和義務的勝利的傾向﹔社會的善戰勝一切。
此外﹐在每一種日本類型中﹐價值與態度－－不論它們看起來似乎與西方的價值和態度是多麽接近﹐實際上卻都是與西方的思想和觀念對立的。例如﹐七十五年以來﹐在西方文化中普遍存在的一種思想即現實是多維的﹐即面具與臉的思想﹔認爲客觀現實只是故事的一部分﹐必須把主觀真實也考慮在內。這一概念的必然結果就是獨特的個人身分的概念。
而東方哲學（其根本概念）處于相反的一極。唐納德﹒裏奇指出﹐"東方的概念是﹐現實存在于表面﹐而在這一程度上來說﹐事物是真實的﹐以至到了…面具就是臉"（裏奇著《論羅生門》原作第二頁）。其必然結果就是對西方的關于"個性"的思想一無所知。
在我們分析這部影片的過程中﹐我們將一再涉及到《羅生門》超越和顛覆（同時又是體現著！）它的日本類型的分類及其作爲日本電影和特性的諸種方式。
需要提及的是﹐日本技巧的視覺（電影的）動機的－－屬于日本民族類型的－－某些特殊元素也展示在《羅生門》中。
日本電影制作者習慣于在他們的影片中運用俳句式的畫面。（這一實踐有時聽起來使人以爲是聯想蒙太奇﹐亦即由愛森斯坦等人所發展和使用的一種技巧﹐即把兩個分離的畫面並列起來從而使第一個畫面獲得第二個畫面的屬性。）
黑澤明在《保鏢》（1961）中稍稍用了俳句的畫面：用來指明主人公（三船敏郎飾）從老板仆從的毒打下恢複過來。黑澤明首先把注意力集中在一片隨風飄的樹葉的特寫上﹔然後隨著它搖﹐一把刀把它釘在溪旁一個小房子的木地板上。鏡頭拉出來﹐把三船敏郎和他臉上滿意的表情納入鏡頭。這樣我們就能看見他在飛刀﹐我們還可以看到他現在的飛刀動作是如此熟練－－他手的動作快到足以和自然（那樹葉和風）相競爭﹐因此他的恢複是用畫面的一閃傳遞出來的。在《羅生門》中﹐有一段連續運用穿過茂密的林梢的陽光在樹林的地面上形成斑駁圖案的鏡頭－－這全都是爲俳句式的啓示服務的。
事實上﹐在日本影片中﹐自然界本身經常被描繪爲作爲關聯域和人格化的（對這種用法在西方肯定並非一無所知﹐但它們在日本影片中頻繁的使用是值得注意的）。例如對雨的象征性運用﹐安德森和裏奇說過﹐"在日本經常下雨﹐雨中的場面是必不可少的……這是證明一部影片是日本的可靠符號。"（同前﹐第３２５頁）
日本電影評論家佐藤忠男對《羅生門》中的大自然現象做了獨特的闡釋：
例如：樵夫（志村喬飾）鑽進灌木叢中﹐透過樹枝的空隙拍攝陽光﹐光芒燦爛。然後是武士的妻子真砂（京町子飾)在同一片灌木叢裏遭到強盜多襄丸（三船敏郎飾）的蹂躪。強盜在綁著她丈夫武弘（森雅之飾）的樹前緊緊地抱住她﹐拼命地接吻。她接吻時睜開的眼睛裏﹐太陽一閃一閃地發著光。
這部分是這樣拍的。
哭泣的真砂（特寫）
後景的多襄丸走近前來。真砂用短刀猛紮﹐多襄九讓過去﹐然後攔腰把她抱住。
多襄九（笑）"哈﹐哈﹐哈……"
武弘（特寫）
下意識地閉上眼睛。
擁抱真砂的多襄丸（近景）扭過頭來向武弘笑﹐強吻真砂。
太陽（遠景）
仍在接吻的多襄丸和真砂（特寫）
搖攝大樹樹梢（仰角遠景）
繼續接吻的二人（仰拍、遠景）畫面左前方是多襄丸的後腦勺。真砂睜開眼看著他。
太陽（遠景）
仍在接吻的兩人（特寫）
太陽被浮雲遮住（遠景）
仍在接吻的兩人（特寫）畫面左半部是多襄丸的後腦勺﹐右半是真砂闔起來的左眼。
真砂的右手（特寫）握在手裏的短刀﹐出溜一下掉了下來。
戳在地上的短刀（特寫）
接吻的兩人（近五）真砂的手摟住多襄丸的脊背。攝影機往前推﹐拍攝汗水粘在多襄丸隆凸的肌肉上的藍褂子﹐以及遲遲疑疑地撫摸著多襄丸脊背的真砂那只白手。引自《電影旬報增刊、名作電影劇本選集》（一九五二年十月十日號）。
單是強盜和女人接吻這一簡單動作﹐就分了十四個鏡頭﹐有節奏地組接在一起。這些鏡頭所以能夠給人以強烈印象﹐是因爲鏡頭之間反複穿插了太陽的特寫鏡頭。京町子扮演的真砂看著太陽遭到蹂躪﹐當她被耀眼的光芒照得視覺模糊的時候﹐攝影機調轉鏡頭﹐把多襄丸滿脊背的汗珠－－同樣在陽光下閃閃發光－－拍得宛如鑽石一樣美麗。並且﹐讓真砂的手愛撫著那滿是汗珠的脊背﹐暗示她處于心醉神迷的境界。
馬丁﹒裏特的《暴行》正是缺少這種面對著太陽産生心醉神迷的喜悅。作品歌頌的可能就是這面對太陽毫不畏怯﹐不論是善或是惡﹐一切都暴露在光天化日之下也絲毫不悔的這種赤裸裸的人性。但是贊頌人的固有的欲望並不是這部影片的主題﹐因爲﹐這從後面反複出現的武弘的供詞就可以明確地證明這一點。武弘借巫女的形象陳述說﹐他從此跌進了陰沈、黑暗、深深的苦海之中﹐歡樂轉眼之間被拖入深重的罪惡之中。
《羅生門》是一部令人難忘而影象豐富的絕好影片。比如﹐多襄丸騙了武弘把他綁在樹上之後﹐爲了把真砂騙來﹐他在透過樹木的繁枝密葉灑下閃閃陽光的灌木叢中高興得大喊大叫地奔跑這場戲﹐也是用十四個鏡頭節奏明快地組接起來的。可能這是過去日本電影中所表現的流動美的最光輝的範例。但是﹐在日本電影中﹐這種有節奏的而且速度快的流動美﹐只是在傳統的古裝片中表現被害者的悲壯美的場面中才應用。也就是說﹐作爲被害者的美學而錘煉出來的。
黑澤明把一躍而起撲向獵物的加害者的狂喜﹐升華爲流動美﹐無可懷疑地使日本電影美的意識一部分發生了變化。當然﹐這裏所談的施虐淫者式的狂喜也並不是作品的主題。把這樣的狂喜所帶來的罪惡及其狂暴﹐用不亞于這種狂暴﹐似乎要把這種罪惡沖洗得一千二淨似的暴雨猛擊羅生門的情景﹐在各人陳述供詞的每一段落的間歇中穿插切入。
那麽﹐問題是象這樣連太陽、雨﹐也動用起來創造出欲望、歡喜、罪惡、伏罪等等﹐這樣大的情念的起伏意味著什麽呢？面對著太陽犯罪﹐面對著太陽達到從犯罪中獲得愉悅的極致。這樣的形象大概在迄今爲止的日本影片中是沒有的。罪也好﹐惡也好﹐一般都以爲表現于微暗的黑夜最合適﹐而周圍的氣氛則是陰森而郁悶的。《羅生門》問世四年後開始流行的所謂太陽族的電影﹐都模仿《羅生門》﹐開始起勁地描寫盛夏的烈日下從犯罪中獲得愉悅的極致的場面。但在導演創作的運動感覺所産生的陶醉感上﹐只有市川昆一九五六年創作的《處刑的房間》﹐才勉強與《羅生門》相比。特別是象《羅生門》那樣﹐一方面表現了人的無可比擬的罪孽﹐另一方面又有巫女那種瘋狂的動作﹐以及仿佛要把非常蕭條的京都沖洗的一幹二淨的暴雨所顯示出來的豪壯氣勢﹐所有這些。在太陽族電影裏是看不到的。
黑澤明在這裏使一種樣式純粹到結晶的程度﹐而這種樣式﹐對于人是可信賴的和人是不可信的這樣用言語能說的觀念﹐可以說已經無足輕重的了。
這種樣式意味著歡喜或贖罪﹐確定爲純粹是個人自發的精神造成的結果。黑澤明的作品中﹐狂風、暴雨以及幾乎要引起中暑的強烈的陽光﹐常常起著重要的作用。乍一看﹐好象只是爲了提高戲劇性的矛盾沖突的效果﹐作了過分誇張的表演動作一樣﹐事實上﹐內容空洞的作品才只能是那樣。在描寫內心緊張的幾部作品裏﹐這樣激烈的風、雨、光﹐爲了讓主人公面對他來自內心的聲音﹐就更加發揮出把他們同社會關系切斷的作用。也就是說﹐堅決排斥因爲別人喜歡我了﹐我就高興﹔意識到對不起社會了﹐自己就感到有罪﹐如此等等純粹他人本位主義的道德觀念﹐爲了正視自己的欲望、要求、罪惡感的本來面目﹐而置身于狂風、暴雨和烈日之中。不是因爲被迫走投無路的悲愴感才使精神振奮﹐而是因內心狂熱的欲望和自尊心﹐才使精神振奮﹐不是由于被別人指責了錯誤才反省﹐而是面對著烈日、暴雨大聲地傾吐自己的罪惡。簡單地說﹐這可以說是純粹的自我探索﹐而這種探索是以往日本電影所缺少的﹐也只有在社會道德的聲威下降的戰後﹐才能夠積極地表現出來。 引自佐藤忠男著《黑澤明的世界》第108-111頁。
最後﹐我們猜想日本早期的無聲電影傳統中的一個獨特的部分可能會與《羅生門》的中心方面有些關系。我們指的是日本的辯士。他類似解說員﹐在日本無聲電影時代﹐辯士是站在銀幕邊對影片進行"解釋"。就如我們電視上有的主持人願意站在影片（可是有聲片！）妄加解說那樣。辯士在無聲電影演出中成爲極有威信和重要的部分。他"解釋"影片﹐提供信息﹐而這在其它國家中是通過字幕來做到的。從一開始﹐辯士的作用就擴展到把闡釋包括在內。作爲永遠好奇的人民﹐日本人希望知道有關他們正在觀看的影片的一切事情（這種興趣與好奇甚至擴展到了放映設備上﹔一個放映商爲了滿足這種趣味﹐索性把放映員和銀幕都擺在舞臺上。盡管觀衆由此會受到局限﹐只能從斜角去看銀幕﹐但是他們更滿足于看到那幻燈本身的壯觀）。
由于辯士的作用變得如此重要﹐以致他們的工資往往高于電影明星﹐而這一技藝曾經一度吸引了日本舞臺劇中最優秀的舞臺演員。此外﹐過了一個時期﹐日本制片人開始在發行影片的拷貝的同時﹐一起發行解說劇本。辯士通過以自己的"解釋"使影片場景間連貫起來（從而爲制片人節省了打視覺字幕的費用）而對銀幕作品做出了藝朮貢獻。具有諷刺意味的是﹐日本觀衆最初對《羅生門》是這樣的迷惑不解﹐以至有一段時期又恢複了這一傳統﹐于是辯士被雇用來解釋這一令人困惑的作品。
對我們來說﹐那辯士的傳統似乎就活在《羅生門》的敘事動力之中。從全片的整體來看﹐這部影片實際上是依靠某一來源－－即那個樵夫和僧人來提供知識和解釋的。要求知道更多信息的觀衆角色﹐從某種意義上說是由庶民承擔的。就片中的細部而言﹐如那一不斷地從樹林切回到糾察使署的院子裏的重複的敘事模式﹐也同樣沒能脫離這一辯士的傳統﹐特別是當糾察使署的院子裏的鏡頭穿插在某人的一個完整的故事中時﹐其解釋、連貫的意味就更明顯了。更爲值得一提的是﹐在該片的某幾處﹐這一傳統在某種程度上又被逆轉了﹐即逆轉了以臺詞解釋畫面的過程﹐轉而以畫面解釋臺詞﹐如關于多襄丸騎馬的能力的那個一閃而過的廣闊的遠景鏡頭﹐以及武士妻子在談到她來到一個小池塘邊時﹐關于這個池塘的同樣一閃而過的全景鏡頭。不難看出﹐這兩個鏡頭都遠不足以構成一個敘事段落﹐究其實﹐它們是作爲一種視覺上的解釋出現的（明顯地體現在前者中）。
但是這些來源是怎樣的呢？是什麽驅使他們知道、並把事情講出來的呢？而他們的故事又是怎樣的呢？
二、故事與人物刻畫
影片圍繞著強奸、偷竊和可能由強盜對武士和他的妻子作惡而引起的殺人等事件展開。這一案件的"事實"是由一個樵夫和一名僧人向一個庶民（劇本中規定他爲庶民﹐但從我們的角度來看﹐稱他爲一個流浪者或許更好些）敘述的。這三個人是到中古世紀日本的京都城的一個廢棄了的大門（羅生門）下去躲雨的。那是荒年時代﹐是許多毀滅性的小內戰紛繁的年代﹐由此是一個人的行爲准則不起多大作用的時代。
同樣作爲一部多視點、多敘事線索的影片﹐《羅生門》卻和《公民凱恩》有所區別。一目了然的是﹐在《公民凱恩》中﹐五個不同的主觀視點(請注意﹐這裏所說的不是“主觀鏡頭”﹐而是敘事者對這一事件的主觀態度）全都是直接從敘述者切入的﹐也就是說﹐觀衆和那個采訪者湯姆遜一起﹐同時聽到了被采訪者的陳述。而在《羅生門》中﹐雖然對片中那單一的偶然事件似乎有四個獨立的敘述－－影片的巧妙之處﹐部分正在于造成這一可信的幻覺﹐但所有四個方案事實上都是通過樵夫或僧人過濾的。當三個方案（強盜的、妻子的和丈夫的）在重要的方面是相互矛盾的時候﹐那樵夫被迫（由于他所做的和聽到的敘述的威力？）修改他的故事﹐並且承認他看到的比他最初所願意承認的事件還要多。而他的修改方案就更增加了矛盾。
當他說完最後的故事時﹐傳來一個嬰兒的哭聲。那庶民找到了嬰兒﹐並著手剝去它的衣服。當那僧人把嬰兒抱在懷裏護著他的時候﹐樵夫就攻擊庶民無情﹐缺乏感情。庶民以自己的犬儒主義態度爲自己辯護﹐並迫使樵夫承認他自己也是貪婪的﹐因爲他偷了本屬于武士的那把匕首。在自己認罪的刺激下﹐樵夫伸手去抱孩子﹐但僧人退縮了－－他現在不相信樵夫的意圖。但是樵夫只不過是想收養那個嬰兒﹐使他成爲自己大家庭中的一員。僧人滿意了（他對人的信念恢複了）﹐當雨住天晴﹐陽光開始照射在羅生門上時﹐樵夫溫存地把嬰兒抱在懷裏走遠了。
甚至不用多加思考我們就能看到這一設計得十分精致的敘事格局所鮮明體現的同時性：真實的相對性、對現實、暴行、震動、淩辱以及這些事情的道德面貌的性質的主觀著色﹐──這些全都有力地指向現代意識。此外﹐由于中心事件的各種版本都來源于各敘述者的形象的經驗（不論是他們所看到的﹐或僅僅是想像的）﹐無論如何﹐他們所看到的就是他們所知道的﹔而他們所講的是我們所看見的。
本可以用更多的篇幅來分析這一敘事格局的錯綜複雜的設計﹐但我們僅指出以下幾點。
1.我們可以稱之爲框架故事或構成框架的動作﹐即在傾盆大雨中在羅生門所發生的動作﹐是後來加進黑澤明原來的構想中的（最初的那一改編自芥川龍之介的故事僅僅是由目擊者的見證構成﹐或換言之﹐是四個版本沒有中斷的敘述）。黑澤明告訴我們說﹐原來的制片公司在准備給這部影片投資時﹐不明白這些素材﹐這就促使他加上那構成框架的動作。也許正因如此﹐有些評論家會認爲這一構成框架的動作顯得膚淺。實際上﹐這一構成框架的動作對于黑澤明的這部影片來說卻是關鍵性的。
至少有一點﹐在構成框架的動作中的三個參與者代表了一系列的道德興趣。那個極力想要相信（他最終確實是相信了）一切人都是善良的僧人處于一端﹐而那個一貫是犬儒主義的庶民（有時是智慧的﹐有時是大徹大悟的）處于另一端﹔那樵夫則處于兩者之間的某處。三人之中﹐庶民的立場最堅定﹐僧人和樵夫的立場則是搖擺不定的。正是這兩人的不穩定性引起了講故事﹐沒有這種不穩定就缺少講故事的依據。
此外﹐不論影片産生何種含義﹐有一點似乎是明確的﹐即通過對一次經驗的複雜重述而獲得更新的思想。在嬰兒重新得到父母和那僧人心中重新産生希望之間的象征性共鳴中﹐明顯表現出這種更新。沒有那構成框架的動作﹐不論是敘事的緊張性（它産生力量）﹐還是它的含義的道德維度都將被嚴重削弱。正因如此﹐這一構成框架的動作在視覺表現上也有著一個同樣重要的動機﹐那就是﹐在羅生門下發生的每一個段落裏﹐都必然包含了這樣一個鏡頭﹐即在羅生門高高的城樓下的三人小小的身影。這一鏡頭或是從挂在城樓上的那塊匾搖下來﹐或是幹脆直接體現爲一個大俯角的遠景鏡頭﹐但無論如何﹐它們的落幅都包括了同樣的內容。無疑﹐當羅生門﹐這座廢棄了的城門﹐這一被廢棄了的道德准則的象征﹐最終成爲片中恢複道德准則的處所時﹐那些多多少少喪失了行爲准則的凡人在它面前必定是渺小的。
2.雖然那雙重折射的敘事明顯地表現了一個神秘的故事（武士之死的真相是怎樣的？他是被劍還是被匕首刺死的？是誰幹的？後來妻子到底到什麽地方去了？這也正是影片的曖昧之所在。不難看出﹐它和《公民凱恩》中的曖昧性明顯地有所不同。在《公民凱恩》中﹐曖昧性來自由每個人不同的出身、背景所決定的對同一個人、同一件事得出的不同看法、態度﹐但同時﹐片中的客觀事實卻是無可爭議的。例如﹐盡管李蘭和蘇珊對蘇珊歌劇首演的態度不同﹐然而﹐在該事件的敘述重疊時﹐我們很清楚地看到﹐關于這一事件的事實是毫無差異的﹐即蘇珊歌劇首演的失敗。也就是說﹐在此﹐曖昧的只是某人給他人留下的主觀印象。然而﹐在《羅生門》中﹐每個人所屬的不同階層、身份就已決定了他們在對客觀事實的陳述上出現偏差﹐也就是說﹐曖昧的是應該是客觀的事實）﹐但《羅生門》從本質上說並非一部神秘影片。影片中沒有任何東西、任何含蓄的線索、或是任何有關人物的長處與弱點的模式能最終回答這些問題。因爲黑澤明並非旨在讓我們"解決"是誰幹的﹐這不重要。我們也沒有去判斷是那個參與者講了實話﹐這也不重要。這裏的神秘性是另一種性質的﹐這是生存本身的神秘。
3.不過﹐觀衆顯然也注意到了強盜所供出的最初一些事實﹐即他欺騙武士（以及武士由于貪婪而屈服了）及強奸妻子等行爲在參與者中並沒有爭議。有些事實是無可爭議的：此時此地的強奸、暴力以及性暴力的曖昧性。而且不論是妻子還是丈夫﹐都沒有對妻子在強奸中的條件反射的參與（她最初是反抗的）有過爭議。
我們可以把人物分爲兩個三人組－－事件中的參與者（強盜、武士、妻子）爲一組﹐敘述中的道德參與者（椎夫、僧人、庶民）爲另一組（從視覺上來說﹐是兩個三角形。在前一組中﹐等級和角色決定了他們的動機並形成他們敘事的重新構成。
那妻子﹐按照她自己的說法﹐是按她的身份所規定的方式來行動的：作爲武士的妻子﹐她曾勇敢地反抗過那強奸（我們只消回想一下﹐正是她身上的這一品質吸引了強盜）﹐並且不記得（而且很難想像她會記得）她曾經要求跟強盜走。同時由于她非常清楚她所蒙受的侮辱自然會給她丈夫帶來恥辱﹐她寧願（或許甚至是迫切地希望）死去﹐而不願承受因爲玷污了丈夫的名譽而感到的痛苦。
武士（丈夫）也同樣受到他的等級要求的束縛。由于不光彩地敗在了強盜的手下﹐從而蒙受了羞辱﹐他唯一可能的反應就是自殺（我們應注意到﹐他的那一自殺並不是正式的剖腹自殺﹔那迅速往下一戳的匕首更像一種強烈的感情行爲）﹐因此他對事件的重述是描繪自殺。但它也包括那次火上澆油的強奸﹔按他的故事﹐他的妻子是打算和強盜逃走的﹐並且要強盜殺死自己的丈夫作爲先決條件。在他看來﹐他妻子的卑鄙行爲甚至使他的敵手震驚﹐以至只要有他武士一句話﹐那強盜也願意把那女人殺死。然而﹐不符合一個武士性格、並且似乎是越出了他的武士行爲規範之外的﹐是他對強盜最初的反應﹐因爲強盜利用了他的貪婪﹐從而得以引誘武士跟他進入樹林。
至于對強盜來說﹐他當然是三個人物中最有意思的一個﹐因爲只有他一個人能夠有發動事件的行動自由。他這一角色正好表現了日本影片的時代劇類型的經典沖突－－也就是情欲和義務之間的沖突。但是由于他是一名強盜﹐他很容易地就按情欲做出了決定。強盜的獸性（如此強烈地體現在三船敏郎的刻畫中）是那失去控制的本能的具體象征。這種刺激跳出了等級和階級的俗套﹐直接觸及到人類行爲的全部基礎－－人的可能性的大爆發。
所有的敘事者都同意他的性格的這一方面﹐雖然在他自己對事件的重述中﹐他一方面對他那汗流浹背的、抓臭蟲的惡魔般的天性毫不諱言﹐但依然強調他的英雄身份的見證。確實﹐在他講的故事中不難看出他對武士身份的羨慕。例如﹐強盜有意堅持他是在一場公平決鬥中打倒武士的﹐而且他贊揚武士居然能夠和他交手二十三劍﹐並指出其他人都超不過二十下。這一點點信息是強盜用來把自己擡高到武士等級的水平﹐因爲這一信息表明他是在公平的戰鬥中打倒了一名武士。
所有這三個人敘事的共同之處在于講故事的人要擡高自己形象的迫切願望﹐武士和妻子都是正面報導自己如何對強盜的攻擊這一災難做出反應。從我們討論過的傳統的日本式的沖突角度來看﹐每一個受害者都迫切要將自己表現爲屬于自己所處的地位和階層的必備美德的縮圖。他們希望通過堅持責任與義務的堅定精神和複原來壓倒情欲的勝利﹐例如﹐那妻子表明自己既是一個忠誠的妻子（竭盡全力抵抗那一情欲的進攻）﹐又是一個忠誠的武士的妻子（她甚至在她的震動尚未消除以前就首先想到﹐他的丈夫由于她遭人強奸而受到羞辱）。她的丈夫則把自己描繪成作爲他那一等級的成員所必須表現出來的榮譽和行爲舉止的楷模﹔他始終沒有和他的妻子和解（因爲她未能用自殺來補救她所遭受的羞辱）﹐並且平靜地進行了剖腹自殺（雖然我們應再次指出﹐他的自殺行爲中很少有這一儀式所要求的形式）。同樣﹐那強盜也把自己渲染上浪漫的、英勇的和解放了的色彩。雖然他現實到足以承認他那犯罪的稟性和下流的行爲﹐然而他卻以自己是大名鼎鼎的多襄丸而自豪。此外他把自己描繪成是敏感的和有美感的（通過他聲稱他在那妻子的品質中所最欣賞的東西﹐亦即"她是一個仙女"和"我欣賞她的精神"）、有騎士風度的（他與武士的戰鬥）以及是一名傑出的騎手（請注意﹐當說到他居然會從馬上摔下來時﹐他是怎樣轉過身來看那差人的﹐這就是證明）﹐而首要的是﹐他是在生活中有所獲的人。
甚至那樵夫也參與了這一模態。他也間接地通過貶低其他人的地位來擡高自己的形象﹔因爲他對那三個參與行動的人的描述對這三個人來說都是毀滅性的﹔按他的說法﹐那妻子是狡猾的﹐而兩個男人都是膽小鬼﹐是欺侮女人的懦夫。通過暴露他們的"謊言"﹐他把自己也擺進這一視野之中（他到底偷了那把匕首沒有呢？）。
正是這兩個三人組的構成決定了該片的又一視覺動機﹐即三角形關系。它重複地出現在由前三者組成的羅生門下﹐以及由後三者組成的每個人的故事中﹐于是﹐這一三角形空間關系本身就蘊含了在這兩個三人組中所存在的那一對峙。
三、主題與闡釋
派克﹒泰勒那篇著名論文《〈羅生門〉作爲現代藝朮》中提出說﹐《羅生門》配得上作爲現代藝朮的主要人工制品這一地位﹐因爲它與現代性的典範帕布羅﹒畢加索的藝朮有共通之處。泰勒指出﹐影片的性質是多形的－－它那時間上的多透視類似未來主義繪畫的多空間透視﹐尤其是像畢加索的"傑爾尼卡"和"鏡子前的姑娘"這樣一些現代藝朮的標本（當然﹐還可以加上杜尚的"下樓梯的裸體女人"）。而這些畫的多面性在于把一個單一的現實分解爲它的各個部分﹐即辯證的、共鳴的、競爭的、對立的局部。這個現實歸根結底是一個﹐雖然透視是分離的。
本文同意泰勒的說法。《羅生門》的主要主題正在于此：現實是多透視的複合體﹐其中有一些透視是相互沖突的。但是盡管它們具有矛盾的外貌﹐卻並沒有互相抵消。倒不如說﹐它們是在一種無調性的和弦中共振。
當這一思想在《羅生門》中得以戲劇化之後﹐它又進一步進行了主題暗示﹐具體地說﹐就是每個人物所發展和敘述的透視。在某種意義上﹐這是恢複道德的一種嘗試。在此﹐正如泰勒指出的﹐發端的事件－－襲擊與強奸－－的效果是把所有文明標准、一切道德觀念一掃而光﹐而每個參與者與旁觀者對事件的重新構成是恢複文明（對道德結構的潛意識的另一種說法）的一項必要工作。沒有這種恢複﹐這部影片似乎在說﹐文明就不能前進。
在對主題進行分析時﹐不能忽視的是早些時候提到的一點﹐也就是每個參與者在重述這一事件的經驗時所造成的複雜情況﹐是促進變化與更新的強有力的因素。在《羅生門》中﹐敘事重述的後果可以十分清楚地從樵夫的身上看到。他從開始的一種把握不定的激動狀態﹐通過查究性的敘事的儀式﹐進入了一個相對和平的狀態。而在這最終的狀態下﹐他不僅願意承認自己的不完善﹐而且（盡管我們必須推測出這一點）接受了強盜、武士和他妻子的不完善﹐並且能用一件善行來維持自己的信念。這樣﹐黑澤明似乎爲藝朮的道德效驗做了一次證明。
四、主要段落的分析
（在讀解《羅生門》的時候要注意影片創作者所采用的一個基調：鏡頭內的空間三角關系和鏡頭與鏡頭之間的空間三角關系。這是讀解該片的關鍵。）
1. 開端：樵夫的故事、強盜的故事
字幕段落包括有十個從不同角度拍攝的倒塌了一半的羅生門的鏡頭（其中最後一個把我們的視線帶到了一根粗大的柱子上）﹐在字幕之後﹐我們看到一個用十分低的角度拍攝的羅生門的遠景。那僧人和樵夫沈默地坐在門裏﹐凝視著空間。接著是同一場景的中景：我們從較高的角度看到這兩個人面對同一方向的側面﹐這時樵夫說："我不明白﹐我就是不明白。"僧人擡起頭來﹐沒有反應﹐然後又轉過頭去。當庶民來到門樓下時﹐他站在離其他兩人稍遠的地方﹔出現一個只有樵夫和僧人的雙人中景鏡頭﹐然後是一個三人鏡頭。這個三人鏡頭內的三角形關系值得注意。黑澤明將從這個畫面設計搞出織體細膩的三角形空間關系的奇迹﹐它和那三個人的不同組合的雙人鏡頭相呼應。在他的影片中的一個結構就是在精心設計的三角形空間關系上非同一般的一貫性。
庶民的問話（"出了什麽事？你怎麽了？）是由他的兩個夥伴來回答的。那個僧人說﹐盡管他個人對戰爭、饑餓、搶劫和其它罪行有著豐富的經驗﹐但這是他聽說的"最古怪的"事。而對樵夫來說﹐"它"簡直是說不清楚的。庶民受不了僧人的倫理對比﹐他走開去﹐並著手從門上拆下松動的木板想要生火。
但樵夫卻激動得要爆炸了。他必須說出來。他走到庶民那裏﹐在他的那堆火旁跪下來。在那三角形空間關系的頂端是坐在背景上的僧人。庶民同意聽那樵夫想要講的故事。他跟樵夫說："慢慢講﹐這場雨還得下好一陣子呢。"
切到門匾的仰拍鏡頭。傾盆大雨。攝影機向下搖﹐揭示出畫框中下面三個小小的身影。在一次切換後﹐鏡頭就切到樵夫很近的特寫﹐他把眼睛睜得大大的﹐仿佛陷入了某種回憶的感情之中。他開始回想。
可以看到﹐在《羅生門》的第一個段落﹐已有效地爲第一次閃回中建立了一種情緒。庶民從那部分倒塌的門樓結構中扯下松散的木板是一個極有表現力的性格刻畫﹐而那場滂沱大雨仿佛在沖刷什麽﹐至少它在把羅生門清洗幹淨。樵夫的激動與僧人的莊嚴感情迫使我們對樵夫要講的事發生興趣。
樵夫描述他是怎樣穿過樹林﹐怎樣碰上那妻子和武士的頭□﹐一個市女笠﹐以及最後碰上那武士的屍體﹔然後他怎樣嚇跑了﹐徑直向差人報告。
從穿過樹林的開始鏡頭到他停下來﹐看見樹枝上挂著一頂女人的帽子爲止﹐共有十六個鏡頭形成一個傑出的縮圖。這些鏡頭實際上全是運動的﹐亦即攝影機本身的移動﹐而即使是在攝影機不動的時候﹐它也是在隨著運動的被攝體搖攝。其中切入特寫和中景鏡頭﹐以及一系列人物視點鏡頭﹐透過交織的樹枝看到穿過樹林的耀眼的斑駁陽光。廣角的仰拍造成兩層樹梢的不同的運動速度。更顯眼花繚亂。此外﹐鏡頭的交叉剪輯使我們失去了方位。樵夫的走向最初是從左至右橫過畫框的運動﹐但不久就改變了。我們隨著他橫移﹐跟在他後面﹐然後他從右向左走﹔我們又在前面拉﹐用攝影機引導著他﹔我們曾一度從一個很低的角度看見他矗立在我們面前﹐他跨過一條小河上的一座木樁橋。自始至終傳來一段BOLERO式的無窮的音樂伴奏﹐這是極有節奏的木管樂﹐在這部影片中我們頻繁地聽見這段音樂﹐它起到了提高和突出物理運動及情感運動的各種時刻的作用。這第一個段落確實震撼了當年威尼斯電影節上的觀衆：如此美妙的東方式的電影運動。
穿過樹林的那段路程的效果旨在給我們造成一種神秘莫測的感覺﹐（當然﹐每個觀衆都可以把這種感覺具體化。所以這個沒有必要這樣做）。我們期待著發生很多事情﹐我們茫然無措﹔只有那強烈而閃爍的陽光在引導我們。然而走向何處？這一段落的第二個鏡頭是跟在樵夫背後﹐距他背著的那把閃閃發光的斧子很近﹐很大﹐這增添了一種不祥的情調﹐使人産生一絲恐懼感。
日本評論家們認爲這些陽光下的形象具有俳句的濃縮威力。
當樵夫看見屍體以後﹐他穿過樹林逃跑了（扔下了斧子）﹐接著是一個劃（順著他跑的方向）﹐揭示出他跪在糾察使署的的院子裏﹐面對著法官。
這個機位我們以後將繼續看到﹐它是每一個目擊者出場時所使用的機位﹐這是對一個明顯的難題做出的聰明解答﹐同時也是一種藝朮處理。因爲通過這個機位﹐黑澤明就回避了向我們表現法官的必要性（應當補充一句﹐芥川龍之介的故事中也沒有出現法官）﹐而且法官無論是在視覺上﹐還是在聽覺上都不存在。此外﹐鏡頭的擺法－－人物顯得是在直接向著我們（即觀衆）講故事－－似乎是要求觀衆來判斷這些迥然不同的見證的可靠性﹐但是﹐如果我們仔細察看每個證人所看的方向﹐我們就會看到他們的視線都稍偏離于常人的視線﹐也許是越過了我們﹐因此也就越過了審判本身。這一處理﹐再聯系上法官的缺席﹐創作者的用心一目了然﹐即我們非但無從判斷誰的證詞是可靠的﹐且同時也無需作出這一判斷﹐而這後一點恰是該片的主題所要求的。我們還可以注意到畫框取景設計的主要元素：背景上院牆所提供的那條橫過整個畫面寬度的水平線。仿佛是把背對著它所做的證詞都展平了﹐仿佛表示對所有的敘述都應給以同等的份量。但必須指出的是﹐實際上﹐對于每個證人在糾察使署的院子裏提供證詞的表現仍是有所不同的。最明顯的就是﹐在樵夫和僧人提供證詞時﹐使用的均爲一個很簡單的固定機位、固定景別的鏡頭﹔而在強盜、妻子和武士的靈媒提供證詞時﹐則出現了多機位、多景別。這樣﹐該片就從視覺上首先強化了這三人對這一事件的主觀感情色彩。
樵夫在院子裏的鏡頭通過一個劃由僧人的匹配鏡頭取代了。現在可以看見樵夫的身影蹲在背景右側﹐一個目擊者的目擊者（後來﹐我們將看到僧人和樵夫全都坐在背景目擊者的位置上。這是用來交代他們確實聽見了所有的證詞。此外﹐在審訊的一個階段﹐當丈夫的替身報告說﹐他感到那把匕首從他胸中拔出來的時候﹐這一安排起到了戲劇性的作用﹔因爲在那一時刻﹐那樵夫對這段話作出了可見的反應﹐于是我們明白了（盡管帶有一種富有效果的曖昧性）﹐可能正是樵夫拔出那把匕首的）。那個僧人只是報告說﹐幾天以前他曾看見過這個武士和他的妻子。我們看到這是十分簡練地用一個設計得十分流暢的鏡頭表現出來的﹐而且我們注意到在地上走的武士和騎在馬上的妻子短暫地交換了一下視線：那個武士瞥了她一眼﹐微笑著﹐這是一個幸福而驕傲的武士的圖景。
又一次劃把強盜和抓獲他的差人帶進畫框﹐強盜的雙臂被緊緊地反綁著。顯然﹐那個差人爲抓到強盜而感到驕傲。強盜不喜歡差人所描繪的捕捉情景﹐他反駁說﹐他沒有從馬上摔下來﹔他﹐偉大的多襄丸﹐是精通騎朮的。爲了強調這一點﹐這裏用了一個非常精彩的廣闊的地平線的遠景鏡頭﹐地平線壓得很低﹐上面是開闊而憤怒的天空。強盜在富于戲劇性的剪影中﹐騎著他的那匹雷鳴般的馬橫馳過畫面﹐我們可以聽見那戲劇性的馬蹄聲和飛揚的音樂伴奏。（有一點要注意的﹐在這視聽媒介中﹐即便使用了對話﹐但對話的內容也應當讓觀衆看見和聽見。）此外﹐那個強盜繼續說下去﹐他必須讓人們相信這件事﹔因爲他本來就願意承認確實是他殺死了那武士－－並且是在一次公平的決鬥中把他殺死的。因爲他知道自己不管怎樣反正是要被處死的﹐所以他沒有理由撒謊﹐所以他的證詞理應是真實的。第一個證詞就這樣開始了﹐而這些證明的設計就是要讓每一個參與者都提高自己的形象﹐要那些聽證詞的人相信他高度的道德身份。
強盜追述他和他的兩個犧牲者的見面。
我們看見一棵多節瘤的粗大樹身的大樹梢（本文不准備大談影片中表現出來的許多陽具的形象﹐但是讀者應意識到﹐這一中心事件實質上是陽具的進攻﹐而這些形象在該片中是非常細致而又明確地存在的）﹐攝影機沿樹樁往下搖﹐揭示強盜枕著近旁另外一棵樹的根部睡覺﹐想熬過下午的炎熱。響起了叮當的音樂：高音的纖細的鈴在風中搖曳﹐發出樂聲﹐它通報了武士和他夫人的到來。在強盜的一個較近的中景鏡頭中﹐攝影機向他推得更近﹐然後當那對夫妻接近時﹐攝影機搖攝成縱深景﹐把強盜保持在前景。這裏的攝影機運動在視覺上精確地通過縱深關系把這對夫妻和那個強盜聯系在一起了。
在那對行進中夫妻的跟拍鏡頭之後﹐接著是強盜的特寫。他用手掌拍蒼蠅。他睜開眼睛看著他們。她的面紗是合起來的。什麽也看不見。武士看見躺在那裏的人﹐遲疑了一下。在兩個交換鏡頭中﹐他們互相注視著﹐試圖估量對方。強盜搔搔大腿﹐又閉上眼﹐仿佛要睡去。武士決定繼續前行。我們看見他開始走﹐他是朝著我們﹐朝著攝影機走來。
接著吹來一陣微風。強盜在法庭院子裏談到這陣風的重要性："突然我感到涼風拂面。是的﹐要不然他就不會被殺。"現在他感到涼風吹動了他的頭發﹐他睜開眼睛看。他所看的鏡頭是從她的雙足開始的﹐那雙足挂在馬的一側。然後攝影機上搖﹐看見那陣微風掀開了她的面紗。這是美麗的真砂。切回到強盜：他睜大了眼睛。
然後又是對真砂逗人的一瞥﹐強盜挪動了身子。從他後面拍攝的一個中景鏡頭﹐在搖的過程中捕捉住那匹馬和那對夫妻正經過那躺在地下的人﹔他拱起身來凝視著他們的背景。現在我們看見他單獨一人：他做出了某種決定﹐然後把擺在他兩條小腿之間的那把劍更往上拉。
就這樣﹐他似乎在說﹐"命運"通過風的媒介打擾了他的睡眠﹐以使他得以瞥見一個難以形容的美人﹐于是他被迫采取行動。
這段影片敘事的視覺力量和精致很值得贊賞。僅僅用了幾個基本鏡頭、與強奸有關的雙方的幾個靜態鏡頭、幾個把他們從視覺上聯系起來的重要的移動鏡頭和搖鏡頭﹐黑澤明就爲他的影片的令人激動的動作方向找到了動因。黑澤明運用音樂、樹林的寂靜、陽光、樹影、演員……簡而言之﹐即敘事的基本環境﹐構成了一個水晶般透明的段落。還值得指出的是﹐那強盜在講自己的故事時所做的選擇﹔例如﹐他在那陣風上做文章﹐仿佛他把自己的行爲擺在命運的門檻上。這就是在概括他攻擊的動機﹐也就是說﹐一旦瞥見那捕獲物﹐他就像任何人一樣必須得到它。如果這陣風光顧了任何一個血氣方剛的男子﹐那麽他的故事實質上會是一樣的。此外﹐至此他有心讓我們相信﹐他無意殺死那個丈夫。正如他所說的﹐在強奸之後﹐他很高興能完成他的事情而不需要去殺死那個武士。這個故事把他和所有的男人歸爲一類。
多襄丸趕上那對夫妻。躍過一條小溪﹐滑下一個陡坡﹐他的這段旅程是由追逐性音樂伴奏的﹐他趕上了他們。那武士最初起了疑心﹐但不久即屈從于那強盜的關于埋藏的寶劍和鏡子的故事－－唾手可得。他隨著強盜進入樹林（又是一段黑澤明的精彩的運動鏡頭﹐且伴隨以樵夫進樹林時的那段木管樂）﹐在那裏強盜突然向他進攻﹐把他綁起來﹐然後活蹦亂跳地﹐像小鬼一樣地奔回到妻子那裏﹐拉著她穿過樹林(通過改變攝影機與樹木的距離距離而顯得運動速度更快了）﹐來到捆著她丈夫的那棵樹旁。這時﹐出現了全片中最動人的一段建立在三角形空間關系基礎上的、360°的蒙太奇對峙。（見該片的第一個讀解段落）
這之後﹐強盜以一種魔鬼似的而又極其優雅的芭蕾舞姿躍向那勇敢的妻子﹐她抵抗﹐她的雙臂揮舞著她那白色的袍袖﹐徒然地在迥旋對抗。那強盜喜出望外﹐他喜歡這樣。盡管她手中握著那把用來招架的閃閃發光的匕首﹐但是她在劫難逃。他用雙臂把她抱住。
在這追逐的過程中﹐我們曾一度切回到強盜在法庭院中作證﹐並聽到他的坦白﹐"她像孩子般地凝視著我－－驚恐萬狀"及"她的神情使我嫉妒他（指對那武士）﹐對他火冒三丈"。現在既然已經把那妻子摟在懷裏﹐他就隨心所欲了。她抓他的臉﹐但他掙紮著把頭更靠近她﹐並把自己的嘴唇印在她的嘴上。接著再次切到天空﹐太陽的動機。當它在大樹冠上劃過一條弧線時﹐陽光耀眼。他們緊緊摟著﹐接吻﹐這是兩個鏡頭﹔我們注意到她的眼睛睜開了。陽光穿過樹葉。來回通過幾個更近的和反角度的鏡頭使我們更清楚地看到她一只露出來的眼睛﹐我們看著那長吻﹐那回應的太陽﹐以及最後﹐她的一只手的插入鏡頭﹐那只手依然緊握著那把無用的匕首。她的雙臂悄悄地爬上來﹐繞著他的肩頭。她也參與了擁抱。
突然一個切換。我們回到糾察使署的的院子﹐並聽見那強盜的咯咯笑聲﹐他在回味那次勝利。這似乎對他和他的聽衆來說﹐是人性法則得到了確認﹐他情不自禁地爲這樣的成功而狂喜。
回到樹林子。當他准備動身﹐離開那對遭到襲擊的夫妻時﹐那妻子撲倒在他腳下。她尖聲喊道："你們兩人必須死一個"。如果她在明知那個強盜和她丈夫兩人都知道她被羞辱的狀態下繼續活下去﹐那麽這種羞辱就是無法忍受的了。強盜讓步了。他割斷武士的綁繩﹐他們打了起來。這場戰鬥是艱難的﹐但是公平的﹐最後強盜殺死了武士。後者跌倒在一簇灌木叢中﹐並且被絆住。那慈悲的一擊是一把野蠻的刀穿過他的身體。我們是從低角度的中景鏡頭看到那個殺人的場所的﹐我們也認出兩個幾乎垂直的樹枝形成的畫框。樵夫就是在這裏發現那具屍體的。
在殺死武士的鏡頭之後﹐我們切回到糾察使署的的院子。多襄丸宣稱他必須"誠實地"把武士殺死﹐而他做到了。攝影機往後拉﹐揭示出在他身旁的差人和右後方背景上的樵夫與僧人。然後他講出他把武士的刀換酒喝了﹐並偷走了馬﹐他從此結束了自己的故事。但是他宣稱﹐"她畢竟是一個女人....她的氣質使我著迷。"最後﹐他在回答由和他對話的法官提出的（我們沒有聽見的）問題時﹐他承認他根本忘掉了那把匕首﹐他覺得那是一件貴重物品。他說﹐這是一個大錯﹐然後哈哈大笑。
在羅生門﹐那庶民對強盜的故事中的一個小部分做出了反應：那庶民聽說過這個多襄丸﹐他認爲他如果把她殺死那才算是多襄丸。但僧人說﹐她也在差人局﹔因爲差人在她隱藏的一個寺廟裏找到了她。那激動的樵夫插話說﹐她的故事和強盜的故事都是謊言。庶民一面拆下來更多的木板條來添火﹐一面回答說﹐"人不能講實話。他們是凡人。他們甚至經常不對自己講實話。"那僧人更進一步地把欺騙說成是他們的根本弱點。"所以他們只能撒謊。"但是那女人的故事卻與強盜的大不相同。攝影機對准了僧人﹐僧人開始敘述她的故事。
2. 妻子的故事
在庭院裏﹐妻子以悲痛的姿勢匍伏在那裏﹐占了畫面的四分之三﹔當她在主題音樂的平靜旋律下啓口時﹐她在哭。這一音樂伴奏實際上是毫無中斷地出現在她的整個故事之中。
她開始說﹐"當他占了她的便宜"之後﹐那強盜告訴她他是何人﹐大名鼎鼎的多襄丸﹐然後又譏笑她的丈夫。她暗示說﹐她想到的只有她的丈夫。她盲目地從地上爬起來﹐向他跑去﹐可能是想要給他松綁﹐她說他正在設法掙脫﹐但是卻發現越掙越緊。
我們是從她後面的遠景鏡頭中看到這個動作的﹐她的丈夫處在背景上。當她靠近他時﹐強盜把她推倒在地﹐越過她走到丈夫那裏去。他拾起劍﹐准備離去。但是在此之前,我們在一個中景鏡頭中看到他"譏諷"的表情。當他這樣做的時候﹐我們聽見妻子的啜泣﹐然後看見多襄丸朝那丈夫笑﹐接著他就走進樹林裏。
然後我們看見一系列三個鏡頭﹐其中每一個都較前一個的景別要大：它就這樣表現了妻子伏在她丈夫近旁的地上哭泣。這後面接一個特寫鏡頭﹐表現她擡起頭來傷心地望著那無助的男人。我們從側面看見他瞪著地面。她的一個匹配特寫：她開始站起來﹔從背後拍妻子的全身景﹐她朝他跑去：她投身在他那硬梆梆的身體上。
至此﹐黑澤明對鏡頭的選擇僅僅計算到盡可能簡練地來敘述一連串的事件﹔它們的設計只不過是把整個表演空間分斷開來。
而在接下來的鏡頭選擇中﹐我們卻看到了黑澤明當之無愧的電影大師的名聲。從妻子奔向丈夫的全景鏡頭接下來是切到對著妻子的過肩鏡頭。在她的敘述中﹐她曾說明﹐她的注意力全放在她丈夫身上﹐關心在他眼前發生的事的後果以及強盜臨走時的譏笑的最後侮辱使他受到的折磨。因此﹐黑澤明表現給我們看的﹐首先是通過他的肩頭看到的她的臉﹔她的臉流露出來的是對丈夫臉上表情的反應﹐也就是在下一個過肩鏡頭中所看到的丈夫的反應。在此﹐時間的選擇（他始終充當自己影片的剪輯）是卓越的。表現她的鏡頭長21秒﹐而表現他的鏡頭僅持續了3秒。因爲我們只需要瞥見他的臉就肯定了我們在更長的時間跨度中從她臉上的反應了解到的東西。接著﹐似乎是爲了釋放在這裏積聚的緊張性﹐黑澤明切回到庭院。
在這裏﹐對那女人所使用的角度要稍廣一些﹐它再次把我們那無處不在的目擊者樵夫及僧人納入背景。她在描述武士臉上的神情："我看到他的眼裏沒有憤怒﹐甚至沒有悲傷﹐而是冷漠穩定的目光﹐對我的藐視。"
我們現在又回到樹林﹐回到表現妻子的那同一個過肩鏡頭。她眼盯著丈夫往後稍退離開他﹔她以一種舞蹈的運動向左向右兩側閃避。她乞求他不要那樣盯著她。發生任何事都比他那譴責的目光要好受。哪怕是死。當她說話時﹐攝影機隨著她兩邊躲閃（一個伴隨著音樂的舞蹈動作）。顯而易見﹐在此﹐攝影機至少部分反映了妻子的內心狀態。這時﹐她坐到地上﹐用手捂著臉﹐擋住他目光中那傷人的仇視。
突然﹐她一驚﹐轉過身去看﹐然後站起來。在一個非常美的包括了這兩個人物的遠景鏡頭中﹐我們看見前景上的匕首依然插在地上。她站起來﹐朝攝影機走來﹐把刀從地裏拔出來﹔然後回到她丈夫那裏﹐割斷了他的繩綁。
從他的過肩鏡頭我們看到她把匕首遞向他。她尖喊"請殺死我"。攝影機朝她臉上推﹐然後搖回來﹐從她的肩頭搖到她的丈夫。這個鏡頭又重新回到我們早些時候所看到的過肩鏡頭的視覺動機﹐但有一點差別：這一次﹐黑澤明使用移動攝影來表明他們現在的聯系﹐那把匕首和妻子要求丈夫親手來懲罰她的願望。
現在我們通過特寫看著妻子哀求地站起來﹐並開始向後退。接著是一個中景鏡頭：攝影機在她後退時推向她。"不要－噢﹐不要－不要！"她又把手擡起來捂臉﹐我們看見那把刀依然在她手裏。在她的故事的最後八個鏡頭中﹐攝影機跟隨她交替地退離丈夫及朝她接近。在這些運動中﹐切入了她那不動的丈夫的靜態（因爲無動于衷）鏡頭。最後一個鏡頭用特寫跟著她朝她丈夫走去﹐手裏的刀舉在她的下巴前。最後她朝著他撲出畫面。
在下一個鏡頭回到庭院時﹐妻子告訴我們說﹐在那關鍵時刻﹐她昏了過去。當她睜開眼睛時﹐她看到那把匕首插在了她丈夫的胸膛上。這時她又開始哭泣﹐並且繼續說完那結局：由于不知該怎麽辦好﹐她從樹林中逃跑（雖然她不能准確地回想起是怎樣做的）﹐直到她來到一個小山腳下的小池塘旁。我們看見她所描繪的那個場景的短暫的切入鏡頭﹐她最後說﹐她投河自殺﹐但沒有成功。"像我這樣一個可憐無助的女人能怎麽辦？"
又是羅生門。那庶民承認他"被搞糊塗了"。他說﹐女人就是那樣。但是那僧人有更多的話要說。他要介紹那個丈夫的故事。他說﹐死人是不會撒謊的－－至少他"不能相信人是那樣的罪惡。"但是即使如此﹐那庶民也不在意。他說﹐"畢竟當今有誰是誠實的？雖然有人相信他們是誠實的。人們願意忘掉他們不喜歡的事情﹐所以他們編造故事。這更方便些。"他笑嘻嘻地咬了一口水果﹐然後靠到牆上准備聽那死人的故事。
3. 丈夫的故事
那死人是通過一個女人的媒介來講自己的故事的。他附在那個靈媒的身體上﹐從而把他的說法說出來。那僧人在敘述他所看到的：那媒介做了一場降神的儀式﹐突然她開始用死去的武士的聲音來說話了。她的儀式﹐配合著使用一只鈴、一支燃著的香爐和她自己瘋狂的動作﹐發生在狂風大作之際﹔同時伴隨著鼓聲﹐那聽覺效果令人毛骨悚然。
從一個遠景鏡頭裏﹐我們看見那靈媒朝攝影機走來﹐攝影機則稍候﹐然後向她推去。那丈夫的聲音宣稱他現在是在"陰間"﹐他"詛咒那些把我投入這地府的人。"然後那靈媒倒在地上﹐開始扭動。攝影機跟隨著這些運動﹐不斷地隨著她的身體搖。突然﹐她猛地坐直了﹐當她開始說話時﹐攝影機推到大特寫："那強盜在強奸了我的妻子之後﹐就開始安慰她。"音樂嗄然而止。我們在樹林裏。
強盜和妻子蹲在地上﹐強盜俯身向她﹐采取一種安慰的姿勢。攝影機往回拉﹐揭示出綁在樹上的丈夫﹐他現在處于三角形空間關系的前景。那丈夫的聲音在描述那強盜怎樣設法勸說妻子跟他走﹐因爲他﹐那個強盜﹐真的非常愛她。現在丈夫把頭轉向那兩個人。我們切至妻子的一個夢幻般的柔焦特寫﹐她擡頭看著強盜﹐傾聽他的慫恿。伴隨著這個鏡頭﹐丈夫的聲音在描繪她的神情。接下去是切回到庭院的靈媒的中景鏡頭﹐一張枯槁的臉﹐嘴角曲扭著﹐（那丈夫的）聲音說："在我們的婚姻生活中﹐從來沒有看到她的臉是這樣的容光煥發。"（注意﹐當丈夫這樣說的時候﹐觀衆會發現﹐鏡頭中出現的妻子確實是那樣的容光煥發。一定要用鏡頭來證實這句話﹐這是非常重要的。）那評價的嘲諷和痛苦的意味由回到林中的丈夫的一個切換突出了出來﹐一個特寫展示出這種痛苦。這是難以忍受的：他閉上了眼。他重述他的妻子如何要求強盜把她帶走﹐然後又接著說"如果他（丈夫）活著﹐我就不能嫁給你。"正是爲了這個背叛的行爲﹐他說﹐他現在才在"陰府"中。
當妻子慫恿強盜把他"殺掉"的時候﹐她出現在一個雙人中景鏡頭之中﹐和強盜在一起。當她這樣做的時候﹐她開始慢慢挪到他身後。她有節奏地、不動腦筋地重複著那句話"殺死他"。她接著出現在一個專橫的特寫鏡頭之中。這是丈夫所看到的：在前景﹐靠近畫框底線﹐她那豐滿的帶長指甲的手指抓緊那強盜汗水淋淋的隆起的肩頭﹐而那肩頭的弧線又遮掉了妻子的大半邊臉﹐只留下一雙欲火中燒的眼睛斜看著丈夫。接著是多襄丸的一個匹配特寫﹐他把她猛地拉過來﹐眼睛朝她射去鄙夷的目光﹔這足以使她畏縮。顯然﹐他的反應是怒不可遏的鄙視。
在遠景鏡頭中我們看到他接下來的反應：他把她從身邊摔開。她跌倒在地﹐趴在那裏﹐癱成一堆﹐遭到了遺棄。強盜把他的腳踏在她的（所謂的）屍體上－－一個心滿意足的勝利的獵手。他說要殺死她。從低角度拍攝的包容三人的三角形空間關系。攝影機繞過來表現武士的側面。我們聽見他畫外的聲音："爲了這句話﹐我幾乎原諒了那個強盜。"再一次從低角度透視﹐我們看見強盜不再踩著她﹐並大步朝武士走來﹐討個主意。當他這樣做的時候﹐她迅速站起來﹐逃進樹林。強盜看見了就去追﹐攝影機跟搖﹐看著他們兩人消失在樹林中。
只剩武士一人。按他的說法﹐幾個小時以後﹐強盜回來告知她不知去向﹐然後在他離開以前﹐割斷了武士的綁繩。于是﹐武士單獨一人在那裏﹐他把匕首刺入自己的胸膛。
丈夫的故事鮮明和強有力地反映出他作爲一名武士和憤怒的丈夫的身份。此外﹐他進一步指控他的妻子：因爲正是她心甘情願與強盜一起逃跑﹐而且僅僅是那要求強盜先把她丈夫殺死這一做法就使他被投入"陰府"－－據說那兒是爲那些榮譽遭到嚴重玷污的人准備的地獄。但是丈夫也無意間泄露了他那情感上的痛苦：因爲他沒有進行正式剖腹自殺的自我毀滅﹔他的自殺是突然、迅速和富有感情的﹐盡管那描繪這一自殺的遠景鏡頭中的美麗的陰影確實把它浪漫化了。
有關丈夫的故事的那一部分以庭院中的靈媒的特寫爲結束。空間關系中包括樵夫坐在後景上。因此當靈媒開口說話﹐並告訴我們"有人似乎在悄悄地走近…那可能是誰？…一個人的手抓住匕首並把它拔了出來"的時候﹐空間關系和樵夫的身體的反應給予了我們一個視覺線索﹐提示這個人可能是誰。
大雨繼續向羅生門傾瀉﹐現在我們回到那裏﹐我們看到那樵夫的激動就像是那落下來的雨點的一個活動的對應物。他在我們的視野之內不安地踱步﹐攝影機隨著他搖。突然﹐他站住了。那靈媒最後的話使他實在受不了。他（那丈夫）的話是不真實的。他身上沒有匕首。武士是被刀砍死的。那狡滑的庶民從這一點就猜到﹐那樵夫對事件全部知情。那麽他爲什麽不告訴差人呢？因爲"我不願連累到其中﹐"他回答說。庶民似乎明白﹐由于他向差人撒了謊﹐他現在想把這件事說出來了﹔問題看來在于﹐盡管講故事的人任何時候也不願意講﹐故事還是要講出來的。而那庶民所說的"現在你可以說了"﹐可能也是出于同樣的原因。庶民與樵夫之間的交談是通過一連串雙人鏡頭紀錄下來的﹐其中那咄咄逼人、不斷詢問並點評的庶民是從樵夫的肩頭拍攝的。
現在樵夫同意再多講一些﹐雖然僧人說他再也受不了更多的恐懼了。
庶民引他開始﹐"你知道的有多少？"
4. 樵夫的修改版本
那樵夫說："他是跪下來請求她的寬恕的。"于是我們就從一個低角度的中景鏡頭中看到林中的這一場面。從這裏開始直到樵夫的故事講完﹐聲帶上連一個音符的音樂都沒有﹔這是值得一提的﹐因爲它似乎告知樵夫的故事中含有一種純潔性﹐他所描繪的那些場面沒有修飾或情緒色彩。而且另外值得一提的是﹐樵夫﹐那個敘述者﹐始終沒有出現在畫面中。這意味著他是的一個旁觀的目擊者。
確實﹐多襄丸﹐那個偉大的、輝煌的（至少在他自己眼裏如此）英雄的強盜看來是在乞求。他幾乎是毫不停頓地在說著﹐而他所說的內容是大家所熟悉的﹐"我求求你。我要做一切來使你歡心。"他熱切地宣稱"求求你嫁給我﹐我愛上了你。"我們聽見他說出了他全願意做的那一大套資産階級的方式﹐只要她說出那個字。然而﹐這僅僅是三船敏郎所飾角色的強烈哀求﹐當她沒有回應的時候﹐他就威脅真要把她殺死。我們是通過兩個角度更近的切換看到他那種絕望的心情。最後她在特寫中站起來﹐她的眼睛裏充滿了淚水。"我怎能？我是一個女人。"她這樣說的意思是﹐我怎能回答這樣的問題？她很快地跪下來﹐攝影機跟搖她爬到地上插著匕首的地方。她走過去﹐然後經過多襄丸﹐而他嚇得轉身倒在地上﹐她則走到她丈夫那裏﹐割斷他的繩綁。然後倒退回去﹐哭泣著坐到地上。
我們從多襄丸的背後看到他們三人處于這樣的位置。空間關系明確了那些模棱兩可的勢力的排列。強盜明白她希望兩個男人通過決死的戰鬥來決定她是否嫁給他。
但是武士不接受這個主意。他拒絕爲她而戰。他認爲她是一個"無恥的婊子"﹐並且奇怪她爲什麽不自殺。他實際上願意把她讓給強盜﹐丟了馬他反而會更遺憾。妻子感到震驚：她難以置信。黑澤明通過一段無言的、圖畫似的電影傑作捕捉了這一切：她的震驚﹐她向強盜望去﹐看他的反應（她的神態既是哀求又是要求）以及強盜的決定。從妻子看著丈夫時的側面﹐以及我們在她轉過去看著強盜時的另一側面。然而一個中景鏡頭抓住了她和強盜。強盜望著武士。在另一個中景鏡頭中﹐武士在前景﹐兩個男人對視。那武士望著他的妻子和強盜。畫面把話全都說了出來：強盜鄙視她﹐不受她支配。
強盜開始走離那個場面﹐並警告那沮喪地在哭泣的妻子不要跟著他來。武士對她受到的傷害火上加油﹐他告訴她﹐誰也不會被她的哭泣所打動。這倒激起強盜的一絲同情：武士必須斷了這個念頭﹐因爲女人天生是軟弱的﹐她們沒有辦法不哭。
聽到軟弱這個字﹐妻子活躍起來。她開始向兩個男人吐出滔滔不絕的侮辱和痛罵。當他們兩人呆在那裏一動不動的時候﹐她發泄了她對這兩個人的藐視。她講的內容就是說他們兩人都是懦夫﹐沒有一個人敢于當"真正的男子漢"－－女人只能愛這樣的男人。因此﹐他們誰也不能成爲一個真正的女人瘋狂熱戀的對象。她接著說﹐如果他們真有一點兒男子氣概﹐那就應該立即向對方挑戰﹐只有通過"劍"才能解決弱者和強者的問題。她的煽動生效了。
那場戰鬥﹐按樵夫的敘述﹐恰是對強盜向差人所報告的那場英勇對抗的諷刺模仿。那兩個男子根本不想打﹔他們實際上是害怕了。他們在那塊場地上的虛張聲勢的周旋充滿了喜劇﹐他們連劍都握不緊﹐每當他們偶然地觸到對方時﹐都是心驚肉跳的。而對比強盜版本的那場決鬥﹐我們就會看到﹐黑澤明對這兩場戲視聽表現形式的處理也是不同的。除去已經提到的與事者的行爲態度的不同外﹐就這兩個段落（從兩人拔出劍來開始決鬥算起﹐到武士被殺）的長度而言﹐前者只有２′３２〝而後者則長爲５′４２〝：
強盜的版本 樵夫的版本
時間 ２′３２ ５′４２
鏡頭數 ２３ ３２
最短的鏡頭時間 ２８格
最長的鏡頭時間 １′１２
每個鏡頭的平均時間 ４〝 １０．７〝
于是一目了然﹐在後一次陳述中﹐鏡頭的切換遠不如前一次那麽頻繁﹐平均間隔爲十秒切一次﹐且鏡頭的平均長度也較前者長２．５倍。另外我們還必須脫離了時間的絕對值來考慮鏡頭內的運動量的問題﹐在後一次陳述中﹐兩個膽小鬼僵持、躲避的情況很多﹐沒有什麽強烈的運動﹐最長的鏡頭爲７２秒。所有這一切合起來﹐就造成了兩者節奏上的根本差別﹐不同的節奏映襯了不同的情緒：在強盜的版本中﹐那一迅速、短促的鏡頭分切吻合、並同步于一場英勇的戰鬥﹔而在樵夫的修改版本中﹐那本來就已是虛張聲勢的、被逼無奈的搏擊﹐在那鏡頭的更爲關注的注視下﹐也就變得更爲孱弱。戰鬥是可以有兩個結局的﹐而勝利者則是通過向我們表明他在最後是多麽地精疲力盡﹐從而把這件事戲劇化了。在那致命的一劍以後很長時間﹐他坐在真砂近旁的地上﹐累得發呆。過了一陣子﹐他開始向她有所表示﹐但她驚惶逃去：她不想和他有什麽關系﹐最終逃到樹林子裏去了。他再次坐到地上﹐大口地喘氣。最後﹐他站起來﹐准備離開那場地﹐然後他發現自己是朝著那死去武士的屍體方向走﹐他掉轉頭來﹐一跛一瘸地走進黑暗的樹林。他唯一能帶走的贓物就是那武士的劍。（決鬥的兩個不同的處理和《公民凱恩》中對蘇珊的歌劇演出的兩個不同的處理都是值得我們從電影語言表現手段方面來加以仔細地研究的。）
由此﹐樵夫的故事起到了他預計的效果：像其它版本的故事那樣﹐它起到了提高他自己的形象的效果﹐因爲它貶低了其他人所講的故事。那三個參與者從他們的等級與身份地位出發自認爲是英勇高尚的﹐他們聲稱自己的所做所爲是吻合他們特殊的作用和職責的﹔他們滿足了對他們自己行爲的期待。而那個樵夫所要聲明的是﹐由于他抵銷了他人的聲明﹐于是相形之下他並不是那麽壞。
5. 在羅生門的新生
一個非常短促的鏡頭開始了這個結尾的段落：它實際上是一個靜止的生活和設計。一條大斜梁幾乎擋住了畫面的上半部。在梁下的左側坐著那僧人﹐他朝右看﹐在那一側的庶民站起﹐他在樵夫的故事結束後也笑了起來。樵夫坐在他的對面﹐背對著我們。
庶民是多疑的﹐但他顯然對這段故事聽得津津有味。樵夫對庶民不相信他的故事感到有些氣憤。"我沒有撒謊﹐我告訴你我沒有撒謊。"僧人被他們的沖突驚呆了："如果人與人不能互相信任……"他的結論很清楚﹐雖然沒有說出來。庶民同意﹐但那僧人不能相信他。于是﹐庶民接著說："那麽你相信哪一個故事？"那僧人還沒來得及回答﹐樵夫就喊到："毫無意義。我沒法弄清楚。它們不能說明任何問題。"但是庶民敦促他不要擔心："人們是講道理的。"當他把篝火中一些燃燒著的紅炭扔到雨裏去的時候﹐傳來一個嬰兒的哭聲。
那三個人試圖找到那哭聲的來源。庶民第一個到達那裏。當僧人和樵夫相繼到來時﹐他們發現他跪在一個嬰兒的布包前﹐正在脫那嬰兒的衣服。僧人立即抱起嬰兒﹐樵夫則走上去推庶民﹐要求他做出解釋。樵夫對這最後的"可怕行爲"感到憎惡﹐但庶民卻找到一系列玩世不恭的狡辯：如果他不幹﹐別人也會把嬰兒的衣服偷走的﹔從惡的方面來說﹐他要比那把嬰兒無情地遺棄了的父母善良多了。樵夫反駁他﹐指出那父母在孩子身邊留下了一個萬事如意的護身符﹔他認爲這護身符是他們遺棄這孩子而感到痛苦的標記。而庶民對這最後的呼籲﹐對人的同情心的呼籲卻完全無動于衷。他說﹐自私是人要活下去的必要的態度。
這番話激怒了樵夫﹐他在憤怒之中指責庶民和那自私的強盜和武士是一路貨﹐他跳上要掐他敵手的喉嚨。在這裏﹐他們扭打到外面的雨裏。但是那庶民給了樵夫致命的一擊﹐他指出樵夫的故事瞞不過他。樵夫感到有罪地陷入了被擊垮的姿態：庶民把他推回到大門下的牆根處﹐那個僧人正抱著嬰兒站在那裏。庶民指控那樵夫偷了那把匕首："賊喊捉賊！"樵夫垂下了腦袋。庶民摑他﹐得意地笑起來："你還有話可說嗎？"他在譏諷﹐然後邊笑邊走了。
從距離羅生門稍遠一些的地方我們看見庶民走到雨中﹔在背景上﹐僧人和樵夫懶洋洋地靠在躲雨的牆上。
一個快速地化﹐化入從另一角度拍攝的更近的鏡頭﹐接著是同樣短促地化到另一個雙人鏡頭。第三次化使我們看到那兩個人更近的雙人鏡頭。這一連串的化在長度和角度上設計得十分美妙﹐從而達到兩個目的：它指明了時間的消逝﹐同時它傳達出那兩個人嚴肅的情緒。
嬰兒哭了起來。我們現在又回到從大門外拍攝的遠景鏡頭﹐雨似乎停了﹔偶爾有些雨點從大門的廊簷上滴下來﹐濺在石階上。僧人向前邁出幾步。樵夫跟著：他走近僧人﹐伸手去把那嬰兒抱過來。僧人強烈地拒絕："住手！你想剝他的衣服？"
我們面前是一個低角度的雙人鏡頭﹐僧人在前景﹐樵夫在後面﹐顯得很小﹐而僧人更大﹐實際上是矗立在畫面中（這正是特殊角度選擇的意圖：僧人相對于樵夫的大小就是要和他那突出的道德地位相匹配）。樵夫感到震驚﹐並且露出受屈辱的神情﹐他默默地搖著頭。他說："我自己有六個孩子﹐多一個也沒有什麽﹐對嗎？"從反拍的角度﹐我們看到僧人爲他的誤解道歉﹔但是樵夫承認自己對其他人的行爲是抱懷疑的。"我感到羞恥。"僧人說他十分感激﹐樵夫願意收養那個嬰兒使僧人恢複了對人的信念。
現在在兩人的全身景中﹐樵夫鞠躬。僧人把孩子遞過去。我們聽見微微的音樂﹐顯然是傳統的日本音樂。從更遠的距離﹐我們看到兩人再次相對鞠躬﹐然後看見樵夫轉身走了。從兩人的背後﹐當樵夫離開羅生門時﹐我們看見放晴的天空。僧人望著樵夫離去。他朝著大門裏的一塊較大的方形空地走去。陽光照耀。
從一個反拍角度﹐我們望著樵夫朝攝影機走來﹐懷裏小心翼翼地抱著嬰兒﹔背景上﹐僧人小小的身影襯在天空下依然在望著。音樂起。樵夫走到向後拉的攝影機跟前﹐走出畫面。我們切至門匾。
五、風格與手法
黑澤明對他的第一流的闡釋者唐納德﹒裏奇就《羅生門》的風格說過如下的話："我喜歡默片﹐我一直都喜歡它。它們經常要比有聲片更美得多。至少﹐我想要恢複一些這樣的美。我記得﹐我是這樣思考的：現代藝朮的技巧之一就是簡化﹐因此我必須簡化這部影片。"那麽簡練的思想必須是任何討論《羅生門》風格的起點。這部影片發出的正是這種風格的光彩。
這部影片盡可能地省去對話﹐很像默片的方式。有些段落幾乎很少說話﹐而另外一些大段則完全依靠視覺鏡頭來講故事﹐但也並非強加于觀衆。要知道﹐雖然日本和我們同是東方民族﹐但是日本導演一般都擅長于用視聽語言來講故事。日本導演山本薩夫說過：他相信﹐不部優秀的影片﹐拿到全世界任何地方去放映﹐觀衆都看得懂。黑澤明尤其擅長于用視覺的空間關系來表現人物關系﹐所以不懂日語的觀衆也能把他講的故事看懂。就拿妻子的故事爲例﹐除了她哀求丈夫把她殺死的那番話以外﹐整段戲實質上都是通過這三個人的空間關系表現出來的：誰在前景﹐誰在背景﹐誰在中間。
一、林中﹐遠景﹐真砂向背景的武弘跑去﹐多襄丸突然從前景右側入畫
踢倒真砂﹐多襄丸斜睨著倒在草地上的真砂﹐大踏步近武弘身邊﹐奪了他的長刀﹐大步向右出畫。
二、多襄丸的近景﹐大笑﹐向右出畫。
三、全景﹐多襄丸左入畫﹐狂暴的笑著疾風似地向縱深飛奔而去。笑聲漸漸地小下去。隨之而來的是一陣子寂靜。
四、遠景﹐在這寂靜中﹐只剩下背景上伏在草地上哭泣的真砂﹐和旁邊的武士。
五、全景﹐情景同前一鏡頭。
六、中景﹐右側的武士稍靠前﹐真砂伏在左側﹐稍靠後。
七、近景﹐真砂伏地﹐慢慢擡起頭來﹐仰窺武弘。
八、近景﹐武士的後側面﹐景別比前一個鏡頭稍遠一些。
九、近景﹐真砂看了一會兒﹐准備起來。
十、遠景﹐較第一個遠景要近些﹐真砂在前景伏著﹐武士在背景上﹐呈後側面。真砂起身﹐跑向武士﹐撲在 他的懷裏。
十一、近景﹐撲在武士懷裏的真砂﹐角度與前一鏡頭同。然後轉過頭來﹐看著武士﹐突然她臉上表情僵住了。（這個鏡頭長２０〝）
十二、中景﹐真砂的半個背影對著武士的臉。武士的兩眼毫無表情地看著她
十三、近景﹐真砂在糾察使署堂前的近景。真砂：....到如今我一想起那副眼神﹐還覺得渾身的血都要凝凍似的。在他眼睛裏閃著的﹐既不是氣忿﹐也不是悲傷﹐....只是....只是鄙視我的冷酷的光芒。（３６〝）
十四、林中﹐近景（與十一同）﹐真砂定睛看著武弘的眼﹐慢慢後退﹐叫喊："別那樣！....別拿這樣眼神瞪著我呀。...."攝影機向右然而向左運動﹐以保持向後退然後再向左移﹐再向右移的真砂始終在畫內。（這個鏡頭爲４３〝）
十五、特寫﹐真砂用手握住自己的臉。頭向右出畫。
十六、特寫﹐俯拍﹐從空地開始﹐真砂的頭從左入畫﹐真砂的後腦勺﹐幾乎只見她的頭發。她慢慢擡起頭來看﹐然後又伏下。她在哭。最後向上猛一擡頭﹐切。（３１〝）
十七、近景﹐真砂的頭和身子轉來轉去﹐好像在找什麽。她一張嘴．．．
十八、遠景﹐匕首在前景右側﹐插在地上﹐在背景上﹐武士在左﹐側面﹐真砂在右﹐她起身向刀子跑來﹐拔起刀子又向縱深跑到武士身邊﹐面對著他﹐用刀把繩子割．．．
十九、大特寫﹐割繩子的動作（１１格）
二十、小全景﹐武士在左﹐真砂在右﹐她已經是站著的﹐在向後退﹐同時把匕首遞給武士﹐武士不接。真砂跪下："....來吧﹐求你殺了我。....狠狠心殺了我！" 攝影機向前推到真砂的特寫﹐然後轉到真砂後面﹐真砂的後腦勺仍保持Š在前景特寫﹐露出對面的武士﹐他面無表情。（２９〝）
二十一、近景﹐哭泣著的真吵開始向左站起來﹐然後向後退到背景。二十二、近景﹐較上一個鏡頭的距離較遠﹐真砂繼續向後退。攝影機跟﹐保持同樣的景別。最後真砂喊："別那樣！"
二十三、特寫﹐武士瞪著前方。真砂在畫外的聲音： "別那樣看著我！．．．別！．．．"
二十四、特寫﹐真砂向前走﹐攝影機跟拉。真砂把刀舉在胸前﹐刀尖朝外。真砂："別！．．．別那樣看著我！．．．"（話聲串到下一個鏡頭）
二十五、特寫﹐武士瞪著前方。真砂在畫外的聲音： "別那樣看著我！．．．"
二十六、半身景﹐真砂稍稍向左向右晃﹐刀尖朝下。真砂： "別那樣看著我！．．．"
二十七、特寫﹐武士同上。真砂的畫外聲音： "別那樣看著我！．．．別！．．．"
二十八、半身景﹐真砂先向右﹐後向左晃得更快﹐攝影機左右跟搖。真砂： "別那樣！．．．別"（最後一句串到下個鏡頭）
二十九、特寫﹐武士同上。真砂的畫外聲音： "別那樣！．．．"
三十、近景﹐真砂把刀舉在胸前﹐刀尖朝外﹐慢慢地﹐一晃一晃地向前走。真砂： "別！．．．別！．．．別那樣看著我！．．．別那樣看著我！．．．別那樣看著我！．．．" 最後﹐真砂從右向左出畫﹐切
三十一、全景﹐糾察使署堂前院﹐真砂在前景﹐身體微向後仰﹐小腿後曲﹐采取了一種女性的略帶性感的無助的姿勢。然後伏倒﹐直起身來﹐又伏倒。真砂說: "....我就那樣暈過去了。....等我蘇醒過來四下裏一看﹐不好了！....那時候我嚇得喲﹐....我丈夫﹐....我那斷了氣的丈夫﹐胸口上插著我那把閃著寒光的短刀！大概我就是因爲這太可怕了﹐好像身在夢幻裏﹐逃出了樹林..........."（１′４５〝）這一大段共計7'27"﹐平均每個鏡頭15'﹐其中最長的有4個:105'、42'、36'、31'。如果把４個３０'以上的鏡頭去掉（計215'）﹐那麽余下的26個鏡頭的平均時間長度爲9'。而最短的一個鏡頭爲11格。
上面的段落是筆者自己從銀幕上抄寫下來的﹐它既不是從劇本﹐也不是從正式的完成紀錄本上抄下來的。這樣做的目的就是向讀者做一示範：怎樣通過寫畫面來學習讀解。（畫畫面也是一種很好的方法）需要注意的是﹐在寫畫面的時候﹐只寫畫面上看見和聽見的東西﹐不要寫畫面上沒有的東西。盡可能不用修飾語﹐盡可能准確詳盡地把動作寫下來。還有前後景的關系。必要的時候﹐還需要計算一下創作者對這一段的時間處理。這樣就不僅能掌握了電影空間中的諸因素﹐而且還會積累感覺銀幕時間的經驗。
請注意﹐景別是沒有死規定的﹐對于富有創造性並又通曉視聽語言的電影電視創作者來說﹐尤其是攝影師﹐他們根本不受教科書上對景別所做的死規定。對于他們來說﹐細膩的距離在表達含義上是豐富多采的﹐所以我們在分析時只能有大致的說法﹐不必深究。
關于簡練的另一個傑出表現就是實際上只有三個動作發生的地點這一事實。可以和任何想到的影片來進行對比﹐那差別是驚人的。影片的沖擊力部分來自不斷重複回到這個或那個動作發生地點的那種催眠朮似的（幾乎是儀式性的）方式。黑澤明的戲必須（並且確實做到）補償該片所缺少的視覺刺激﹐也就是有些導演靠把故事發生地點轉換四、五十次獲得的那種視覺刺激。
《羅生門》的攝影師是日本的著名電影攝影師宮川一夫﹐他任攝影的影片有溝口健二的《雨月物語》、《近松物語》、黑澤明的另外兩部影片《影子武士》、《保鏢》、小津安二郎的《浮草》、市川昆的《炎上》、《東京奧林匹克》、吉村公三郎的《夜之河》(這些影片在視覺語言的表現上都是十分突出的)。他是在日本電影中最早使用移動鏡頭和升降機鏡頭的電影攝影師。他在《羅生門》中與黑澤明合作﹐使該片在視覺語言方面獲得非常傑出的成就。
美國電影理論家梭羅門在分析該片的攝影機運動時指出：
"當人物在前景中的動作需要攝影機頻繁運動時﹐我們的注意力就會集中在實際的活動上﹐而不會重視背景。靜止的攝影機往往把不同的人物以及人物和環境聯系起來﹐而這部影片中人物的各種說法都帶有內在的主觀性﹐因此使用靜止的攝影機就有可能産生矛盾。例如﹐多襄丸談到﹐在三個當事人第一次全在一起時﹐他如何騙武士說﹐他發現了幾把寶刀﹐並提議帶武士去看。多襄丸邊說邊在武士夫婦面前走來走去﹐他是想估量一下這兩個人﹐也許是想威嚇他們。這時攝影運動強調了他的姿勢所反映出來的自信。如果這時用靜態鏡頭﹐就很有可能會強調了這一景內含的戲劇性和更加突出武士的反應﹐而這卻是講自己的故事的多襄丸所不願意的。"他又說﹐"移動攝影機也有助于表現中心事件的含義﹐雖然攝影機在這方面所起的作用不如它在表現中心事件的四種說法時那樣顯著。畫面把我們看內含故事時觀察到的零星情況加以過濾﹐並把其中的幾種思想簡化爲對整個故事的意義所采取的幾種根本不同的態度。《羅生門》的巧妙之處就在于它既要對敘述事件經過的各種互相矛盾的說法加以評論﹐又要對這些說法作出反應。"
該片的攝影機技巧也表現出一種富有藝朮性的簡練手法。黑澤明是蒙太奇的大師－－當一個段落或一個場面可以通過緊湊有力的切換來提高時﹐他就這樣做。例如在影片開端﹐樵夫穿過樹林的那段走路﹐其中多種多樣的印象是通過空間和空間的切換造成的。當一個場面要求把人物分開時﹐導演再次熟練地運用蒙太奇技巧。作爲一個實例﹐可以考慮一下樵夫的那個修正故事中丈夫拒絕爲妻子而戰所引起的多襄丸做出決定的那一場戲。這裏的交叉剪輯不僅構成了懸念（蒙太奇的經典功能）﹐而且還界定了人物﹐他們的分離狀態和他們之間的關系。
影片還大量地依靠大景深攝影：這裏有各種各樣令人眼花繚亂的精心設計的攝影機的運動鏡頭和搖鏡頭（有許多搖鏡頭出現在運動鏡頭的結尾）﹐以及縱深空間關系。其中每一個設計都有直接目的：或者是把人物和動作聯系起來﹐或者是把決定和事件戲劇化。如果你願意回想一下﹐當妻子（在她的故事中）退離開她丈夫時﹐攝影機隨著她移動﹐然後搖到她後面﹐既要看得見她﹐同時在同一運動中又把那丈夫納入畫面。
攝影機技巧的這一特征也用來爲我們在該片中所看到的卓越空間關系服務。我們在"主要段落的分析"中的各處已經對黑澤明在這方面的技巧做了評價因此無須在此做進一步的探討。
至于說到黑澤明自己充當剪輯﹐這並不令人吃驚。他對于鏡頭長度的計算和鏡頭之間精細匹配的直覺把握﹐現在已經通過他的影片如《活下去》、《七武士》（1954）、《保鏢》（1961）和《椿三十郎》（1962）而爲觀衆所通曉。在《羅生門》的完成臺本中所列出的 420個鏡頭中（見《羅生門－一部由黑澤明拍攝的影片》﹐由唐納德﹒裏奇譯成英語本﹐顧問編輯﹐紐約﹐1969年版）就有許多這類特殊技巧的衆多範例。例如﹐在決鬥的強盜的版本中﹐當兩人最後繞著那棵樹在格鬥時﹐黑澤明在其中一處用了一個只有兩格的疊﹐結果就造成後一個鏡頭的武士面對前一個鏡頭的多襄丸的視覺效果。我們也會特別記得當強盜決定不值得爲妻子而戰時他們之間的匹配特寫﹔在羅生門下決定嬰兒命運時表現僧人與樵夫的那些過肩鏡頭以及其它許多例子。
在歐洲的電影批評中﹐黑澤明風格的簡練性會被說成是"純"電影﹐這是因爲這種風格是以直接而有形的方式使人感覺到的。黑澤明的影片始終表明出他醉心于此﹐－－而且尤以在《羅生門》中爲甚。
http://www.dianying.com/zhou/b5/roshm.htm
文章定位：
