《我倆沒明天》是一部典型的融合了西部片和公路片的強盜類型影片。
應說是部反西部片和公路片的強盜類型影片，它旣反西部片的英雄主義，又沒公路片的主角內心成長歷程，更無警察抓強盜的警世意義。
1967《我倆沒明天》Bonnie and Clyde邦妮和克萊德／雌雄大盜
https://www.youtube.com/watch?v=6ljIs6Z0Mxc
導演：阿瑟佩恩 Arthur Pen
演員：沃倫比蒂 Warren Beatty .....Clyde Barrow
費唐納薇 Faye Dunaway .....Bonnie Parker
劇情
30年代的美國處于經濟低潮，失業率急劇攀升，許多人生計發生問題。克萊德在一間空屋前面看見一家人駐足觀望，依依不舍，詢問之下才知道這原是他們的房子，後來因爲付不起貸款被銀行沒收了。激于義憤，克萊德對屋門前銀行的封條開了一槍，而決定開始搶銀行。
邦妮看到克萊德正要偷她媽媽的車，二人由此相遇。之後，一夥人展開了公路亡命的生涯，除了邦妮和克萊德，還有克萊德的哥哥巴克和他的太太布蘭徹，以及一個會修車的小個子CW。
克萊德與哥哥難兄難弟，感情甚篤，邦妮和布蘭徹則勢成水火。因此四人之間呈現微妙的關系：克萊德要維系和巴克之間“哥兒們”的感情，另一方面又要時時安撫邦妮。邦妮則經常在追求自由理想和因爲愛人所作的犧牲之間掙紮。最後這種緊張關系在巴克被擊斃與布蘭徹被逮捕後結束。兩人獲得獨處的機會，也達到了完滿的性高潮。
逃亡畢竟會有終點。一群鴿子飛上樹梢，邦妮與克萊德正欣賞一刹那的美感，告密者忽然鑽到車底下。兩人往樹叢看一眼，心知大勢已去。克萊德急速跑向車中，但此時亂槍已起。慢動作，兩人被打成蜂窩。
幕後制作
二十世紀60年代的美國社會喧鬧不安，國內反戰情緒高漲，少數種族作爲重要的政治力量在美國社會舞臺上的崛起，面對內憂外患，激烈的社會動蕩令得激進的青年人們産生和傳統對抗的情緒，對現有體制和生活狀態的疑慮，反抗主流神話成爲他們運動的目標。從垮掉的一代中演化出了嬉皮士，從爵士樂中演化出了搖滾樂，相應的，當好萊塢黃金時刻已經成爲過去式的當時，一批年輕導演開始了一種全新的嘗試--反映與舊的生活觀念相沖突的年輕一代和他們的生活方式，探討社會和政治問題，具有強烈"反文化"色彩。他們傳承了好萊塢傳統的明星制及工業化的生産方式，又在體制內進行了大膽新奇的嘗試，賦予電影更具現實感的內容，並在其中發展了各種電影類型的表現手段。這一曆史性的時刻被稱爲"新好萊塢電影"，將已經死氣沈沈的好萊塢拖出了泥濘，再度令它充滿了新銳的光芒。
《邦妮和克萊德》這部由羅伯特?本頓和搭檔大衛?紐曼共同編寫的劇本曾經被20位導演拒絕，輾轉到阿瑟?佩恩才接下了導筒，最終如石破天驚般宣告了新好萊塢電影浪潮的洶湧襲來，也爲導演贏得了"後古典好萊塢導演"和"新好萊塢導演"的雙重美譽。從人物的設置和事情發展的線索上來看，這是一部典型的融合了公路片的強盜類型影片。強盜片作爲美國電影史上出現較早的一種電影類型，它往往以一個或一夥強盜的發迹、犯罪曆程以及最後走向衰落和失敗的曆史構成中心情節，並通過這些強盜的故事爲觀衆提供大量的動作場面和懸念。在不同時期的強盜片中，導演們都賦予了主人公以不同的道德准則和形象的反面程度，而到了阿瑟?佩恩手中，對于曾經多次被搬上銀幕的這一對雌雄大盜的傳奇生涯，卻采用了一種喜劇式的風格，對好萊塢傳統強盜片的神話進行了反諷。
新好萊塢的創作體現爲走入體制內去尋求自身，它附著在體制之中，卻是舊瓶裝新酒，得出了截然相反的結局。《邦妮和克萊德》借用了傳統強盜片的模式，卻改制了原模式，打破了案發、反複追逐、大結局的三段式情節，産生了新的對原模式具有針對性的文本。以邦妮和克萊德這兩個反道德化的人物替代了傳統強盜片中道德化的人物定位，通過冗長平緩、日常生活化的敘事方式展現了人物的生活、行爲細節以及生存和心理狀態，流露出對這兩個人物的深切同情，將犯罪的原因歸咎于社會和家庭對于青年人的忽視和殘害。影片結尾處被電影史反複稱頌的槍林彈雨的洗禮將這一悲劇升華了，它道出的事實是政府、法庭和警察對兩個鮮活生命的屠戮。而克萊德這個人物以"性無能"的形象反複出現在影片的幾個段落中，他沒有象傳統強盜片中匪徒因爲過剩的裏比多所導致的濫殺無辜，沒有凶狠殘酷的表情，有的只是在邦妮面前的軟弱。故事中社會大蕭條帶來的是經濟貧乏而拍攝電影的六十年代所面臨的是精神層面的困擾，克萊德的形象喻意著的是社會的性無能。由此也是對傳統強盜片對于意識形態缺乏反思和批判的維護做出了一次反抗，冷靜的審視背後飽含著對社會的反省。
穿幫鏡頭
時間錯誤：1934年一夥搶劫銀行的匪徒離去，1940年一輛福特的救火車差點撞上了他們逃亡的汽車。
在一段場景即將結束的時候，邦妮稱呼一個角色爲伊凡?摩斯的人爲馬爾科姆，這或許是影片制作者或者演員故意犯下的一個小錯誤。
連續性：在一場摩托車的戲中，布蘭奇正在吃著一個油炸圈餅，是從缺了一角開始吃到一半，然後竟然是神奇地回到了只缺了一角的圈餅。
連續性：當克萊德在田野上安慰邦妮的時候（之前她正試著逃跑），鏡頭裏他的手來回變換著放在她的肩膀上，或者沒有。
時代錯誤：電影設置的時間是在1931年，然而有個場景邦妮穿著比基尼短褲。比基尼是直到1958年才被人發明的。
連續性：當克萊德走進一家零售店進行搶劫的時候，邦妮站在大街上手裏拿著一個瓶子，但是當他們回到車上的時候，沒有了瓶子。
連續性：當克萊德給巴克和布蘭奇照相的時候，他把香煙從嘴裏拿出，用雙手舉著照相機，在接下來的鏡頭中，香煙又回到了他的口中。
連續性：在車裏面，當布蘭奇他們去買一些食物，她用一個煙蒂點燃了另一支香煙，但在接下來的鏡頭裏，煙蒂消失了。
http://baike.baidu.com/view/881302.html?tp=0_11
《我倆沒有明天》：亡命天涯走出美國電影新明天
1960年代，電視的日益普及讓美國人走進電影院的次數大幅下降，五○年代使用新藝綜合體(Cinemascope)寬螢幕的史詩型電影來對抗電視的威脅，到最後也是無法力挽狂瀾，同時美國電影工業引以為傲的兩種類型電影──帶給人們歡笑的歌舞片從1930年代開始盛行了三十年，但面對電視帶來更及時快速的娛樂也逐漸勢微(1965年的《真善美 The Sound of Music》是一個特殊的例外。)；西部片則是在1956年約翰福特(John Ford)拍出幾近總結與評斷美國大西部的《搜索者 The Searchers》之後，也似乎很難再有所突破。(雖然後來由義大利導演薩吉歐里昂(Sergio Leone)轉化成「通心麵式西部片(Spaghetti Westerns)」，但其主題與內容已跟美國西部傳統大不相同。)
取材自真實人物的《我倆沒有明天 Bonnie and Clyde》，便是在這樣的環境下誕生的作品，導演亞瑟潘(Arthur Penn)捨棄衰頹的好萊塢技法，改向當時撼動世界影壇的法國新浪潮(The French New Wave)取經，在電影中運用調性的經常轉換和不十分連貫的剪接等等手法，替美國電影注入了新的活力。
影片的故事背景是在經濟大蕭條時期，片子一開始，攝影機浮動的鏡頭和有點紊亂的剪接，配上費唐娜薇(Faye Dunaway)精湛的演技，把邦妮(Bonnie)的百般聊賴精采地呈現在觀眾眼前。邦妮她並不想要過像服務生這種一成不變的生活，所以她跟隨由華倫比提(Warren Beatty)飾演的克萊德(Clyde)享受亡命天涯的感覺，而他們只搶奪銀行、不搶民眾的行徑也替因為經濟大蕭條而鬱鬱寡歡的大眾帶來一點舒發與娛樂，甚至更進一步成為英雄般的人物。
《我倆沒有明天》除了側寫經濟大蕭條時代的氛圍外，針對兩位主人公也探討了幾個有意思的議題，例如「性」在影片裡就作了不一樣描繪，邦妮一開始看到克萊德從口袋裡「掏槍」出來充滿欣喜，而克萊德也積極「提槍上陣」搶了家商店來表現自己，但後來我們卻發現外貌英俊瀟灑的克萊德其實是有性障礙(真實的他是個同性戀。)。而開頭不久，一段邦妮在車內向克萊德的求歡戲；克萊德的一直推託，讓邦妮從積極到生氣甚至走人。電影似乎嘲諷與顛覆了男性喜愛追求刺激和女性害羞保守的傳統角色。
除了性的渴望無法滿足，在他們看似自由無束的生活中，卻上演著家庭的衝突。叛逆不羈的邦妮和傳統保守的白蘭琪(Blanche)妯娌不和，同時相互引起克萊德和邦妮還有克萊德的兄弟巴克(Buck)之間的爭執。逃亡的邦妮也曾回頭尋找母親的慰藉，希冀能有安穩的生活，可是卻為母親所不容，在這段家族聚餐的戲中，昏黃朦朧的攝影帶著鄉愁，在幾乎占滿了整個鏡頭的廣陌黃土上卻沒有他們安身立命的地方。邦妮和克萊德的同夥摩斯(C.W. Moss)在他們走投無路之際只有選擇回家，尋求父親的幫忙，他亡命之徒的生活當然不免也遭到父親一陣斥責臭罵。他們一心想追尋個人的自由，諷刺的是無形中依舊逃不出家庭的綑綁。
由上述看來，邦妮和克萊德兩人這樣的旅程並不全然是愉快的，甚至行搶銀行也不是他們的初衷，就像片中那個笑話裡的媽媽，在不知不覺間喝了加了酒的牛奶，結果到最後已經無法自拔。其實他們只是想要成名(摩斯也一直關心為何報紙上沒提到他的名字。)、只是想要過無拘無束的生活罷了。片末，邦妮和克萊德在外野餐，開闊的草地上只有他們二人，邦妮念著被報章刊載出來的詩歌，克萊德片刻不離身的槍械消失了，在這個影片中最悠閒自在的時刻，兩人才終於在靈肉上合而為一。
最後當然不能不提影片裡精采的暴力表現手法，這算是第一次在美國電影中，觀眾得以清楚的看到開槍、中彈、血淋淋的傷口既寫實又一氣喝成的被呈現在眼前。不過影片這樣的暴力場面，我們也能不時看到胡鬧、幽默的成分，如白蘭琪在槍戰中拿著鍋鏟四處尖叫亂跑。
接著談談最為人所稱道的片尾。這場戲一開始由多個非常短促的鏡頭組合在一起；摩斯父親、邦妮和克萊德的特寫，加上遠方的車、林中驚鳥、樹叢的空鏡頭，交叉快速剪接造成瞬息待發的緊張感，最後對剪邦妮和克萊德互望的視野鏡頭，哀戚動人的眼神中，不僅流露出兩人生死與共的情意，還有命運的殘酷與對生命的不捨。緊接著，槍聲響起，邦妮和克萊德被射殺成蜂窩的場面變成用慢動作呈現，還用不同角度重複相同的鏡頭，讓我們把邦妮和克萊德死前被好幾十發子彈貫穿的殘酷與血腥看的一清二楚，甚至進而領略到一絲暴力的美感。
1967年《我倆沒有明天》甫上映時，評價十分低劣，許多人批評電影有美化殺人兇手之嫌，但邦妮和克萊德這種不把社會國家體系放在眼中的浪漫氣息，在當時抗爭、反戰的年輕人間大受歡迎，而隨著上映時間的拉長，許多之前大加撻伐的影評也看出了影片不論在技法或是內容上確實都有了嶄新的突破，不禁改口盛讚為經典之作。
《我倆沒有明天》可說開創了如《窮山惡水 Badlands》、《追陽光的少年 Drugstore Cowboy》、《閃靈殺手 Natural Born Killer》等等這類亡命鴛鴦型的電影，片尾一段暴力美學的呈現，也影響了山姆畢京柏(Sam Peckinpah)與吳宇森等許多導演，更重要的是，《我倆沒有明天》與同年上映的《畢業生 The Graduate》和隔年推出的《逍遙騎士 Easy Rider》皆著重在年輕人反抗又迷惘的矛盾心態，描繪出不同過往的反英雄形象，成為七○年代美國新電影的濫觴。
http://blog.roodo.com/amushi/archives/6173735.html
美國警匪片精選＞蕭明達
就如「西部片」被普遍認為是典型的美國電影類型，「警匪片」也是如此。並非只有美國人才拍「西部片」或「警匪片」，而是這種類型在美國的出現有其特定的歷史社會背景。美國「警匪片」的出現與美國社會經濟史上的兩個重大事件若相符節：「禁酒令」（the Prohibition，1919-1933）與「經濟大恐慌」（the Depression，1929-1934）。
在「禁酒令」時期，酒類的生產、販售和運送皆屬違法。但實際上「禁酒令」是滯礙難行的，因為從事黑市交易的黑道人數遠超過執法人員的人數。報章版面上每日充斥著黑幫為爭奪利益而火併或犯罪的新聞。這些逞兇鬥狠、貪婪殘暴偃然惡魔化身的黑道份
子的新聞故事很快就被搬上銀幕。然而銀幕上的黑社會卻不盡然如此黑白分明。事實上，電影中許多黑幫角色所呈現的複雜而細膩的性格矛盾，襯入「經濟大恐慌」的時代背景中，讓觀眾不難在戲院裡找到可以認同的「黑幫英雄」人物。
「經濟大恐慌」讓社會上的貧富差距顯出天壤之別，也讓所謂的「美國夢」顯露出它的內在矛盾：對無數家無恆產的勞工階級而言，如果還循規蹈矩，冀望由此累積財富，與追求自我肯定的成功，無異癡人說夢。「美國夢」的實現此時惟有一途，即是以犧牲他人利益為代價，易言之，非搶即盜。然而這是法治社會所不容的行為，更是資本主義意識型態視為洪水猛獸的行徑，電影中黑社會份子的死亡是必然的。「小人物」再怎麼剽悍，與龐大的社會國家機器對抗的結局不言可喻，電影中的黑幫人物有時被視為「悲劇英雄」即緣於此。
黑社會UNDERWORLD (Paying the penalty
導演 Josef Von STERNBERG
演員 George Bancroft , Evelyn Brent
Clive Brook, Larry Semon
82分鐘 1927年 默片 中文字幕
影片介紹：馮‧史登堡這部默片時代後期的作品，算是好萊塢最早嚴肅處理黑社會題材的電影。這部贏得第一屆奧斯卡最佳原著劇本獎的電影，講述一個黑幫角頭、他的妙齡情婦和他潦倒的律師朋友之間的三角關係。這部電影雖仍可見相當濃厚的通俗劇元素（如黑幫人物最後的悔改情節，和角色的安排方便觀眾的道德認同等），但後來黑幫電影中常見的地下酒吧等場景和幫派角力等情節，已經開始出現了。
小凱撒LITTLE CAESAR
導演 Mervyn LeRoy
演員 Edward G. Robinson, Douglas Fairbanks Jr.,
Glenda Farrell, William Collier Jr.
80分鐘 1931年 中文字幕
影片介紹：《小凱撒》對黑幫電影發展的重要性，曾有學者以《伊底帕斯王》之於希臘悲劇來比喻。《小凱撒》敘述一個黑幫老大的崛起與衰亡的故事。黑幫電影中追求權力慾望的動機、它的暴力手段、黑幫人物在合法社會上的弱勢地位(移民背景)、和黑幫人物之間的男性情誼，這些類型規範的縮影，豎起了類型發展的原型。這部電影的成功造就了主角愛德華．羅賓遜，成為黑幫電影最具代表的明星之一，同時也奠立了華納兄弟片廠在這一類型的龍頭地位。
人民公敵PUBLIC ENEMY, THE
導演 William A. WELLMAN
演員 James Cagney, Jean Harlow,
Edward Woods, Joan Blondell
83分鐘 1931年 中文字幕
影片介紹：同樣是華納兄弟片廠出品，《人民公敵》與《小凱撒》的拍攝時間也約略同時，只是發行的時間晚了些，兩片在敘事方式、視覺風格和黑幫人物生存的文化空間卻迥然不同。《人民公敵》的燈光場景更為寫實，剪接更為俐落。《人民公敵》的人物在街頭活動時比在密室裡顯得更具生命力。就像愛德華．羅賓遜藉《小凱撒》走紅，《人民公敵》將詹姆斯．凱格尼拱成黑幫片的另一個巨星。
疤面人SCARFACE
導演 Howard HAWKS
演員 Paul Muni, Ann Dvorak, Karen Morley,
Osgood Perkins, Boris Karloff
99分鐘 1932年 中文字幕
影片介紹：《疤面人》是三0年代非華納出品的黑幫電影的代表作，也可謂古典黑幫電影的集大成之戶。電影中的暴力描寫引起電檢單位的高度關切，導演霍克斯迫於形勢不得不重新剪接，並且重拍結局以求順利上映，這種來自社會的強大壓力，轉為電影界的自我檢查，因而加速了古典時期警匪片的結束。
狂徒末路 （一譯《高山峻嶺》）HIGH SIERRA
導演 Raoul WALSH
演員 Ida Lupino, Humphrey Bogart,
Alan Curtis, Arthur Kennedy
100分鐘 1940年 中文字幕
影片介紹：有別於古典時期的都市黑幫，《狂徒末路》是三0年代末到四0年代初鄉村「土匪」故事(bandit
narrative)的代表作，也是亨佛利．鮑嘉第一部重要的明星電影。觀眾在電影中第一次感受到他在冷硬的外表下，所潛藏的亦邪亦正、複雜敏感的心靈。這種既疏離又浪漫的黑道人物被認為是其後「黑色電影」（film
noir）發展的基礎。事實上，他同期主演的《梟巢喋血》（The Maltese Falcon,
1941）和《夜長夢多》（The Big Sleep, 1944）都是這種片型的經典之作。
不堪回首OUT OF THE PAST
導演 Jacques TOURNEUR
演員 Robert Mitchum, Jane Greer,
Kirk Douglas, Rhonda Fleming
97分鐘 1947年 中文字幕
影片介紹：二次大戰後的四十年代晚期，許多古典好萊塢電影類型，諸如西部片、恐怖片和黑幫電影，都出現了顯著的變化，其中一項特徵即是側重對角色性格與內在心理的探討。新一代崛起的明星，如在《不堪回首》中，寇克．道格拉斯所飾演僱用私家偵探（勞伯．米契飾演），來找尋失?情婦的黑幫老大，其貪生怕死一如常人的銀幕形象，與三0年代初期逞兇鬥狠死而後已的黑道明星相形之下已是南轅北轍。而新時代的女性角色，也從早期溫馴如貓的黑幫情婦，一變而為致命的蛇蠍美人。
白熱WHITE HEAT
導演 Raoul WALSH
演員 James Cagney, Virginia Mayo,
Edmond O'Brien, Margaret Wycherly
114分鐘 1949年 中文字幕 (英語發音)
影片介紹：《白熱》融合了黑色電影、通俗劇與古希臘悲劇元素，是繼三十年代最後一部重要黑幫電影《憤怒年代》（The
Roaring Twenties,
1939）之後，詹姆斯．凱格尼與導演拉武‧華許再度合作的同類型電影。黑道人物最後的死亡結局是黑幫電影最為習見(或說為人垢病)的類型慣例之一，但是，《白熱》中最後的死亡儀式，可能是這種類型成規中，黑幫老大前所未見的、最絢麗、壯觀的一場告別式。
夜闌人未靜ASPHALT JUNGLE, THE
導演 John HUSTON
演員 Sterling Hayden, Louis Calhern, Jean Hagen, James Whitmore
1950分鐘 1950年 中文字幕
影片介紹：黑幫電影到了四0年代末期發展出二種次類型：「匪幫電影」（the
heist or caper movie）和「犯罪集團電影」（the syndicate
film）。「匪幫電影」的真正主角是幫派，搶匪是這個組織中既自私又無我的矛盾個體。《夜闌人未靜》可算是第一部「匪幫電影」。瑪麗蓮‧夢露在這部電影中飾演一位與黑幫掛勾的律師情婦，戲份雖然不重，卻是一次可以預見其巨星前途的亮麗演出。
我倆沒有明天BONNIE AND CLYDE
導演 Arthur PENN
演員 Warren Beatty, Faye Dunaway, Michael J. Pollard, Gene Hackamn
111分鐘 1967年 中文字幕
影片介紹：美國經濟大蕭條時期專搶銀行的鴛鴦大盜波妮‧派克和克萊德‧巴洛的故事，啟發了至少十部以上電影的拍攝靈感，其中不乏傑作，《我倆沒有明天》是當中最為人稱道的一部。從電影開場短短的幾分鐘內，導演亞瑟．潘以顛覆好萊塢主流商業電影的非連續性剪接手法，呈現費．唐納薇在百般無聊中困守空閨的苦悶情境，直到結局時，巧妙的運用慢動作和鏡頭角度表現男女主角被埋伏的警方亂槍攝殺的血腥場面，觀眾看到一部影史上令人難忘的黑幫電影經典。
殘酷大街 MEAN STREETS
導演 Martin SCORSESE
演員 Harvey Keitel, Robert De Niro,
Amy Robinson, David Proval
110分鐘 1973年 中文字幕
影片介紹：相較於《教父》所描寫的黑社會金字塔頂的黑幫家族史詩，《殘酷大街》講述馬丁．史柯西斯成長的紐約小義大利區的幫派馬前卒的生活故事。這部半自傳式電影嶄露出，史柯西斯即將成為美國電影新勢力的耀人才華，同時也標示著他和勞勃．狄尼洛歷史性的首次合作。在這部令人驚艷的電影中有句話，「你不是在教堂中贖罪，你在街頭贖罪，或在家裡贖罪。」這種生活在罪惡中的道德觀，印證了已故美國知名影評人寶琳．凱爾在一篇評論中所說，「查理（主角，哈維．凱托飾）最明白不過的一件事就是，無論他做什麼事，他是一個罪人。」
http://epaper.ctfa2.org.tw/epaper60331/7.htm
類型電影
按照不同類型（或稱樣式）的規定要求制作出來的影片。作爲一種影片制作方式，三四十年代在好萊塢曾占踞統治地位，其他資本主義國家的商業電影也都是以類型觀念作爲影片制作的基礎觀念的。所謂類型是指由于不同題材或技巧而形成的影片範疇、種類或形式。
類型電影作爲一種影片制作方式具有如下特點：影片創作者必須嚴格遵守制片人爲他指定的影片類型的基本規定，即：1．公式化的情節。2．定型化的人物。3．圖解式的視覺形象。
類型電影的制作根據觀衆的心理特點，在一定時期內以某一類型作爲制作重點，即采取所謂"熱潮更替"方式。在人們厭煩了西部片之後，便換上恐怖片，然後再繼之以其他類型影片，如此周轉不息，反複輪換。在諸多的影片類型中，最有典型性的是四個類型，即喜劇片、西部片、犯罪片、幻想片。
類型電影作爲一種拍片方法，實質上是一種藝術産品標准化的規範。它的規定性和對影片創作者的強制力，只有在以制片人專權爲特點的大制片廠制度下才有可能發生作用。因此，隨著大制片廠制度在五十年代以後的逐漸解體，類型電影也趨于衰落，各種類型之間的嚴格界線趨于模糊，愈來愈成爲一般意義上的樣式劃分了.
在風格、主題、結構，甚至角色型態上，表現出類似趣味的影片。如：美國的西部片、警匪片、歌舞片。按照不同類型（或稱樣式）的規定要求制作出來的影片。作爲一種影片制作方式，三四十年代在好萊塢曾占踞統治地位，其他資本主義國家的商業電影也都是以類型觀念作爲影片制作的基礎觀念的。
對于類型電影觀念，在電影發展史上曾有過不同的看法和分歧，60年代前，電影史學家和藝術家們把好萊塢的“類型電影”看作是在電影工廠裏按照固定的模式，成批量地生産出來的相互雷同的娛樂品而不是藝術品。60年代以後，“作者理論”則認爲，在一部好的作品的背後，必然隱藏著一個“作者”，並聲稱如果你沒有看過某位導演的全部作品，你便不可能真正地看懂他的某部影片。這種極端的觀點不過是對前一種理論的否定，是要顯示美國電影類型觀念的重要性。因爲，在他們看來一部影片的成功往往得益于某種類型的傳統，而不是導演的獨特貢獻。這與三、四十年代的美國電影不是去追求藝術流派，而是爲確立類型電影的觀念之間，並沒有什麽本質的區別。
好萊塢的類型電影，事實上，是在主題和題材、圖像和符號、人物和情節以及形式和技巧等方面所進行的雷同的比較。而特別是那些明星，當他們所塑造的人物形象，被作爲影片敘事欣賞的主體，吸引著觀衆視線，並因此而誇大了他們的才能的時候，人們的確是把他們理想化了。而他們不過是“靜態的敘事媒介”，作爲圖像符號和類型姿態的體現者，作爲類型形式的一部分在起著作用。如若讓西部牛仔——約翰韋思、偵探——亨弗萊?鮑嘉、強盜——凱格尼去演音樂片，他們肯定不會具有弗萊德?阿斯泰爾的那種特有的類型本質。
然而，好萊塢類型片的規範也並不是沒有它的積極意義，它對于一些有才能的、好的制作者，在一定的敘事形式和敘事語言的表現上，是一種積累、提高、精益求精的過程。約翰?福特和希區柯克等就是這樣。這也是好萊塢能夠創作出一些精品的原因。對于觀衆就範那些容易辨認的、熟悉的慣例的類型片，這本身對于他們就是一種快感。從某種意義上說，好萊塢把電影視爲大衆化藝術的一種傳統，而類型電 影在這方面則強調了藝術家與他的素材的關系，以及素材與觀衆的關系。
好萊塢類型電影的制作和類型電影觀念的發展，盡管在某種程度上豐富了電影的敘事形式和敘事語言，但從整體上看，好萊塢類型電影的敘事模式，仍舊隸屬于戲劇性的敘事模式。類型片強調影片故事情節取勝，人物關系也從屬于情節關系。“電影敘事的發展是人爲的、形式主義的，並且像它的人物——樣是定型的”。
好萊塢強調連貫性的剪輯和流暢性的時空組合，以利于一環扣一環的封閉的因果關系的線性發展。影片的情節和鏡頭也遵循著邏輯的發展，竭力造成時空的連貫性，便于得到觀衆的認同。封閉的結構模式造成了影片大團圓的結局，也決定了影片人物和環境的假定性和不真實性。
這一敘事模式還帶來了一系列技巧和手段的封閉性：畫面 構圖的全部信息集中在銀幕主人公的中心位置上；燈光照明造成通堂亮的效果，使人物與真實環境隔絕開來等等。
而“三鏡頭”法作爲好萊塢分鏡頭的程式化手法，誰說話鏡頭就給誰，代替觀衆的思維，讓觀衆跟著故事走，誘使觀衆簡單地認同影片及人物的觀點和態度。剪輯方法則不過是完成分鏡頭的任務，並使影片順暢、連貫和光滑地讓人看不到剪輯的痕迹。這種順暢往往是臺詞接臺詞，因此聲音也是封閉空間的表現。
所有這一切都是爲一定的內容服務的，是爲了褒揚那神聖不可侵犯的文化屬性。景和物、人物和動作是穩定的，是不可改變的文化屬性的一種概念。正是這種封閉的態度創造出了一個自滿自足的好萊塢類型電影的世界。使電影成爲某種儀式，在觀衆的心目中造成一個具有真實表象的幻覺世界。無論是在戰爭時期、還是經濟大蕭條時期，好萊塢一直爲人們勾勒著那個神話般的、理想的，或者說是完全不存在的“現實空間”。
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