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前評《改變歷史的100幅照片》嫌手邊的《世界攝影史》和《世界名攝影欣賞》（藝術圖書，1980）已舊是嗎？有人在網上推薦《新現代攝影》（影像視覺藝術，2001）：
這一本可以說是我的課本，我把它當作是需要嚴肅而認真來看待的一本好書。這本書涵蓋的範圍很廣，我買的是第六版的中文翻譯本，Amazon上面的原文書已經是第八版了。就我目前所有的攝影理論與攝影集來說（中、英文相加大約有三十幾本），我認為它是涵蓋最廣泛且最專業的。它最大的缺點是書本太大，要翻閱時沒有書桌實在不太方便，而我已經很久沒坐在書桌前看書了，我強烈的推薦這一本好書。 

顧諍《國外後現代攝影》（江蘇美術，2000）第二章＜後現代攝影概覽＞

雖然按照莫拉的說法，後現代攝影開始于20世紀70年代後期，但如果我們再追根溯源的話，其實可以在20世 紀50年代後期就可尋找到它的先兆。被稱"歐洲的美國人"的威廉.克萊因（william klein,1928-）與被稱爲"美國的歐洲人"羅伯特.弗蘭克（robert frank,1924－）在那時就已經開始了他們的顛覆。克萊因在1956年出版的攝影集《美國人》給當時已經走進了窄路的現代攝影以一個觀念上的奇襲，促使現代攝影方向發生了根本的轉變。他們的極其個人化的照片表現出對人文主義價值的普遍性的懷疑，他們的照片都是出自于他們自身的感動與經驗的記憶的片斷，從本質上來說，那是對"求助于諸如精神辯證法、意義闡釋學、理性主體或勞動主體的解放、財富的增長等某個大敘事"（讓－弗朗索瓦•利奧塔爾語）的原話語的質疑。
　　克萊因與弗蘭克的影像給攝影家們的啓示是，他們可以從自己的生命與經驗出發，從一已個人的角度與立場來觀看並表現他所看到的世界，攝影不可能是一種像美國《生活》畫報上的照片所宣傳的那種劃一的意識形態的工具，攝影家不必以一統的意識形態標准或傳統的倫理價值來決定自己的主題與表現手法。他們引起的沖擊爲後現代攝影的登場作好了一種精神心理准備。在他們之後，美國藝術家羅伯特•勞森伯格（robert rauschenbegr,1925－）與安迪•沃霍爾（andy warhol，1928－1987）在繪畫中對照片的運用以及六七十年代風行一時的觀念攝影也爲後現代攝影的出現作了更爲充分的鋪墊。
　　盡管我們已經在引論中就定義後現代攝影之難說了太多的泄氣話，但這並不妨礙我們對後現代攝影的某些特征作出一些描述。後現代攝影的最主要特征之一，是攝影與美術之間的越界、混合與綜合。
　 　在後現代藝術中，後現代攝影與後現代美術之間的藝術樣式的界線其實已經相當模糊。這同時引起了藝術家角度定位的困難。許多攝影家或藝術家對于自己是什麽 "家"這個有關自己的職業身份認同問題顯得有些漫不經心。身處後現代的許多視覺藝術工作者們理直氣壯認爲，攝影只是他們自己所選擇的一種表現樣式而已，人們並不能因爲他（她）手中拿的是照相機而不是畫筆就認定他或她是一個攝影家而不是一個藝術家。許多在常人眼中被視爲攝影家的人公然自稱自己是藝術家，比如美國女攝影家南.哥爾（nan goldin,1953－）。而有些無論是從他的專業出身還是藝術理念都應該可以被認爲是藝術家的人，卻因爲運用了攝影手段也受到攝影界的多情歡迎，而他們也並沒有因此感到有什麽辱沒身份之感，比如加拿大藝術家傑夫•沃爾（jeff wall,1946－）、美國藝術家辛迪•謝爾曼（cindy sherman,1954－）等。在今天的西方，表現型的攝影已經名正言順地取得了作爲一種重要的藝術表現樣式的承認與尊重。西方的許多重要美術館與畫廊都向攝影家們敞開了大門。現在，像辛迪.謝爾曼、傑夫.沃爾、南.哥爾丁、美國藝術家理查德.普林斯（reichard prince,1949－）、約翰.巴爾沙德裏（john baldssari,1931－）、盧卡斯.薩馬蘭斯（lucas samaras,1936－）、巴巴拉.克魯格（barbara kruger,1945－）、日本藝術家森村泰昌（1951－）、日本女藝術家森萬裏子（1967－）、日本攝影家荒木經惟（1940－）等人，在西方都是如魚得水般地遊走于攝影家與美術兩個樂園中的藝術家型的攝影家或攝影家型的藝術家。
　　在後現代，攝影與美術之間的關系從來沒有如此親熱過。這兩種藝術樣式之間的門戶之見早已被打破。盡管許多畫家對攝影的認識與運用照片作畫的目的各有不同，但他們公然以照片爲範本制作作品已經是盡人皆知。其中給人印象深刻者有美國畫家埃裏克.費謝爾（eric fischl,1948－）、羅伯特.郎格（robert longo,1953）、查克.克洛斯（chuck close,1940－），德國藝術家格哈特.裏希特（gerhard richter,1932－）等。費謝爾自己拍攝照片，同時根據自己拍攝的照片作畫。羅伯特.朗格則根據自己拍攝的照片制作雕塑。德國畫家安塞爾.基弗 （anselm kiefer,1945－）也在他的作品中運用照片。一些後現代藝術家擺出一副非常虛心地向攝影"學習"的態度。格哈特.裏希特甚至說出了"照片是最完美的繪畫"的話，言下之意，繪畫中的所有表現都已經存在于照片中了。他們對攝影的推崇與他們在繪畫中對照片的創造性運用真正地讓攝影感到了一種受寵若驚。曾經一度追隨美術的攝影驚喜萬分地發現，原來自己在表現力上不亞于任何其他藝術樣式。這種惺惺相惜的欽慕並不是畫家們的一廂情願。在某些攝影家的作品中，模仿繪畫作品的風格與表現效果的實驗也屢見不鮮。在後現代藝術中，攝影作品繪畫化與繪畫作品攝影化的雙向滲透現象已經非常明顯。美國攝影家羅伯特.帕克.哈 裏遜（robert parke harrison,1968－），出生于澳大利亞、現在美國開展自己的藝術活動的凱特.布裏奇（kate breakey.1959－），韓國攝影家具本昌（1953－）等人就是其中突出的例子。
　　攝影在裝置作品中的應用也越來越普遍。法國藝術家克裏斯.波爾坦斯基（christian boltanski,1944－）的裝置藝術作品就是與照片結合在一起。傑夫•孔斯（Jeff Koons.）的裝置作品也把照片組織了進去。此外，還有一些人運用最新的數碼技術來隨心所欲地制作圖像。現在西方風頭正健的日本女藝術家森萬裏子甚至公 然發明了裝置攝影之說。影像的許多本來不爲人知的特性在他們手中呈現出越來越豐富的潛力。
　　雖然後現代攝影家對自己的職業身份歸屬並不太在乎，但他們對自己作爲一個個體的人的身份認同卻表現出異常的關心。這一點在一些女性攝影家、藝術家身上表現得尤爲突出。後現代攝影的發展在時間上幾乎就與西方第二波女性主義在西方思想與社會生活中産生了重大影響的曆史進程同步。許多西方女攝影家以影像方式對女性在男性中心社會中的角色問題的探討進行得深入細致、有聲有色。美國女攝影家裘迪•戴特（Judy Dater,1941-）以誇張的表演方式，並通過自拍攝影的手法來展現中産階級女性的空虛的日常生活。而美國女藝術家勞莉•西蒙絲（laurie simmons,1949－）則在她的照片中幹脆就讓一幢房子來代表了一個美國中産階級女性的一切。英國女攝影家瓊•斯彭斯（Jo spence,1934-1992）通過對她自己的相冊中的紀念照片的重新梳理，揭發了一個由男性中心文化來設計女性行爲方式並將之不動聲色地植入她們的思想與行爲中的秘密。而來自伊朗、現在活躍在美國的女藝術家雪琳•納歇特（Shinrin Neshat,1958－），通過她的畫入了伊斯蘭文字的自拍攝影照片來探索女性在伊斯蘭社會中的地位問題。現在英國、血管裏流著多個民族的血液的女攝影家羅西尼•肯帕杜（Roshini Kempadoo）則以她的自拍攝影照片"尋根"，探究她個人的及她所屬的英國少數民族的民族身份歸屬問題。而另一個美國黑人女攝影家勞娜•辛普遜 （Lorna Simpson,1960-）則以黑人女性的身體勢態爲切入口，思考白人文化對黑人生存所具有的霸權威脅。曾經是一個美國空軍女飛行員的安•諾格爾 （anne Noggle，1922－）以自拍攝影的方式大膽提出了女性衰老的問題，她在借助攝影來渡過自己人生的重要關口的同時，也以自己正視衰老的勇氣給了其他女性以極大的精神鼓勵。）現居倫敦的漢娜•斯塔基（hnnah starkey,1971-）用她那控制完美的彩色攝影作品，從表現都市女性的日常生活角度來試圖了解當代女性的精神世界。
　　我們還會發現，這裏介紹的許多攝影家對西方社會、對藝術、對社會賦予傳統與圖像的莫大的權力以及對原創與創新的盲目推崇所抱的一種譏諷的態度。他們積極地就 社會、政治、經濟、民族、性、傳統等問題發言呼喊，巧妙地運用自己充滿機智的藝術策略來解構權威與傳統價值觀念。他們不再以現代主義藝術的不問世事式的態度獨步于世。比如巴巴拉•克魯格就用她的有著一副商業廣告面目的作品挑戰男性中心社會的價值觀念並獲得了巨大成功。理查德•普林斯通過他的複制現實中的圖像的作品對商業社會文化作出了含蓄的影像批判。傑夫•沃爾對種族、政治、社會犯罪、移民等問題的態度則通過他那通明的燈箱加以表示。而年輕的美國攝影家安 德烈斯•塞拉諾（Andres serrano,1950－）也以他的獨特的視角使許多過去被人爲地置于觀看死角的主題得到展示。
　　與藝術傳統的重新對話也是後現代藝術的重要內容之一。即使是曆史不長的現代主義的"新"傳統也不例外。在這方面最能引起世人注意的是後現代藝術家們對傳統的大膽挪用。像森村泰昌、美國女藝術家雪莉•萊維（Sherrie Levine,1947-）、美國藝術家威廉•維格曼（silliam wegman,1943-）等人都以自己態度各異的手法與立場審視傳統，從事一種重新解釋傳統、醜化現代主義的妄自尊大的批評。他們往往以一種戲謔的態度挪用傳統文化資源，甚至是現代主義藝術的"新"傳統也未能幸免于他們的"挪用"之難。維格曼將現代主義藝術大師曼雷的名字用于他的一條愛犬。在他的導演下，這條名叫曼雷的狗作出種種模仿人的行爲的動作，通過它對人的行爲方式的誇張放大的表演，使人們感到了某種現實與人生的荒謬。森村泰昌則從一個東方人的立場通過化裝自拍攝影的方式潛入西方美術史名作，使作品産生異味，顛覆西方藝術史的權威。而雪莉•萊維公然以複制翻拍攝影史、美術史名作的手法質疑現代主義的原創性原則。另兩個名叫烏裏希•蒂爾曼（ulrich tillman,1951-）與沃爾夫岡•沃爾曼（wolfgang vollmer,1952-）的德國攝影家也將美國現代主義攝影家保羅•奧爾特布裏奇（paul outerbridgejr,1896－1958）的著名攝影作品《帶鋼爪的女人》（1937年）重新加以仿制。而辛迪•謝爾曼的前期作品從本質上來說其 實是對美國好萊塢電影文化圖像的隱性的挪用。後現代藝術是對現代主義強調單純、理性的斷然拒絕，它質疑唯新是求的正確性，對傳統采取一種開放的態度，它以開闊的視野、豐富多彩的藝術實踐來證明傳統之于藝術的重要。他們的挪用在客觀上爲人們提供了反思傳統、豐富對藝術史的理解的契機。
　　後現代藝術家不僅挪用傳統，而且還對西方現實生活中的圖像與信息采取一種拿來主義的態度，將其自由地挪用在他們的作品中。就像約翰•巴爾德沙裏所說的："當我們想象我們所不曾知道的情景時，我們所依據的是我們看過的影片"。對于後現代攝影或藝術來說，巴爾德沙裏的這句話再加上"照片"就更合適了。在當今西方社會中，圖像以驚人的速度生成與消失，構成了一個現實感日漸稀薄的符號性的現實環境。這種環境也造成了後現代藝術家自身的現實感的稀薄。他們中的許多人可說是即是 消費社會與大衆文化圖像的消費者與生産者，同時又是運用這些圖像再生産新的圖像——法國哲學家讓•鮑德裏亞所說"類像"的制造者。當然，這時的"類像"圖像已經是他們從原來的語境中隔離出來而具有了另一種面貌。如理查德•普林斯、巴巴拉•克魯格、日本攝影家森山大道（1938－）等均是從圖像的汪洋大海中 擷取圖像素材又創造新的圖像的老手。

　　對後現代攝影家來說，"挪用"在促成了與現實保持距離、從兩次性的現實中采擷圖像創造新的圖像的創作方式的産生的同時，也促進了一種新現實觀的誕生。
　 　後現代攝影家們不再到現實中去尋找攝影素材，而是關起門來閉門造車，這就有了所謂的"構成攝影"與類似于劇照的情節性照片的出現。在許多攝影家手中，攝影從本來的從現實生活中攝取照片的"照相"（take）演變爲創造自己心目中的影像的"造相"（make）。這種從take（"照相"）到make（"造相"）的變化對認識攝影的表現潛力起到了重要作用。美國女攝影家巴巴拉•卡絲丁（barbara kasten,1936－）用各種幾何體、小道具以及鏡子等構築起一個精致複雜的微型的世界模型，然後再以攝影的方式將其拍攝下來，展現一種嶄新的現實。她的照片飄散著一種令人想起20年代的包豪斯設計學院攝影課程作品的余韻。另一位美國攝影家桑迪•斯各格蘭德（sandy skoglund,1946-）精心呈示的神秘、超現實的空間總是給人的心理産生一種莫名的影響，同時，她的照片也與裝置藝術與行爲藝術有著某種關系。法國攝影家貝爾納•弗孔（bernard Faucon,1950-）則是用經過精心打扮的人體模型來還原出一個個存在于他的童年記憶中的場面，同時，他還在這種場面中加入真人的少年，企圖在虛實相同的恍惚之中爲自己的童年招魂。美國攝影家菲裏普一洛爾卡•迪科西亞（philip-lorca dicorca,1951－）的情景攝影的主題是美國的社會問題，他通過精致逼真的導演與如同電影拍攝般的布光，以一種令人感覺到異樣的真實，精心塑造出 一個個遊走于美國社會生活邊緣的人物形象。日本的女攝影家今道子（1955－）以各種可吃的食物做成奇異的物件然後加以拍攝，給出一種奇妙、詭譎的影像。現在被看做是下個世紀最有前途的美國年輕女攝影家安娜•卡斯克爾（Anna Gaskell）也是以導演的手法來重現英國作家劉易斯•卡洛爾的名作《愛麗絲漫遊仙境》中的場面，對此名作進行一番現代注釋。
　　西方文化所精心設置的存在于人們心中的與社會實踐規範中的觀看與表現的禁忌，也當然地成爲後現代攝影家們所設定的沖擊目標。他們蔑視現代主義的禁欲式的觀看倫理，想方設法以種種方式來打破之。在他們眼中，設置觀看禁忌本身就是一種荒唐。而攝影這一觀看的手段天然地就應該成爲打破觀看禁忌的急先鋒。我可以這麽說，攝影只是拜"後現代"之賜才算是真正盡到了貪婪地觀看之興。他們在通過攝影挑戰觀看的禁忌同時也挑戰社會常識與規則，因此這種觀看本身常常沖擊、動搖了傳統社會 倫理道德的基礎並引起社會性轟動，有時甚至發展成爲一個社會性事件與話題。而這又正是他們所求之不得的。以表現同性戀爲自己的一個重要主題的美國攝影家羅伯特•梅普勒索普（robert mapplethorpe,1946－1989）就曾經非常直率地說過，"我要在我活著的時候就看到自己功成名就"。打破觀看與表現的禁忌與他們追求轟動效應、夢想一舉成名的想法可謂不謀而合，因爲打破觀看與表現的禁忌實質上已經與他們的成名聯系在一起，甚至可以說他們在預設目標已經把這兩者都已經考慮進去了也並不爲過。像安德烈斯•塞拉諾的《尿中的基督》就是一例。還有傑夫•孔斯的那些專爲刺激、褻瀆中産階級倫理的"傷風敗俗"的作品也極具挑釁性。
如果說現代主義所意味的是講究藝術樣式的精細分工、各種樣式追求自成一體的精純的語言系統的話，那麽後現代藝術則意味各種樣式的綜合、雜交。後現代藝術家們 的探索直接促成了本來人爲設置的藝術表現樣式上的邊緣、中心之間的相互關系的劇烈變化，或者說形成了一種多中心因而也是一種無中心的狀態。無論是什麽樣的表現樣式，後現代藝術都以一種具有包容力的態度加以吸納。而攝影可說是這種各種藝術樣式的相互接近的最大贏家，是這種變化的最大受益者。後現代攝影家在選擇表現樣式時，也根本無視所謂的高藝術與低藝術之間的人爲鴻溝。他們欣然就將某些商業藝術的樣式用到了自己的藝術表現中。人爲排斥某些樣式與趣味的文化專 制主義在後現代可謂不得人心。許多攝影家與藝術家甚至有意以他們的商業廣告式的作品來激怒自以爲品位高雅的藝術批評家與觀衆。傑夫•沃爾以廣告燈箱的形式，而巴巴拉•克魯則以廣告招貼畫的形式來表達他們的觀點。
　　在現代，所謂的"品味"已經變得毫無吸引力。各種"低俗"的品味都競相登場。一直以來在藝術表現中受到放逐的"豔俗"甚至是"惡俗"似乎都受到了特別的青睞，而且這也許是後現代攝影家最願意以此來引起注意甚至挑起反感的一個策略。森村泰昌、森萬裏子、傑夫•孔斯、法國藝術家皮埃爾與吉爾（pierreet,gills,）雙人搭檔等都是此中高手。他們在引來頻頻攻擊與厭惡之時，也同時上商業成功的康莊大道。以制作幅畫面與街頭廣告板無異的巨大照片而聞名的森萬裏子以一種輕快、鮮豔的色彩具體再現了大衆文化追求表層感官滿足的特性。皮 埃爾與吉爾以一種宗教作品的形式美與豔俗的內容結合，創造出一種富于世俗氣的廣告式的圖像，讓作品以一種妖豔、甜俗的美感來嘲弄宗教的神聖。傑夫•孔斯索 性以表現他與他的妻子作愛的輕浮、豔俗的大幅照片埋葬藝術的崇高，挑戰道德的正統，通過這種方式激怒觀衆，引起側目。而已經發表了兩百多本攝影集的荒木經 惟則以他的無所不在的攝影"性愛"既使攝影的觀看成爲一種日常性的、毫無神聖感的行爲，同時還以他的代替式縱欲的攝影包辦了處于20世紀末的日本人的情欲 出路。
　　正如加拿大文學理論家琳達•哈切恩（linda hutcheon）在她的著作《加拿大後現代主義》中所說的，"後現代主義喚起了對曆史的關注"。攝影作爲一種記憶保存方式也受到了當代攝影家、藝術家們 的重視。貯藏在照片中的不僅僅是曆史的記憶，更有決定曆史敘述方式的權力的存在與記述者對待曆史的態度。對照片本身所作的重新解讀與對曆史的重新敘述成爲後現代攝影家的一個不可回避的重要任務。在意識到這些問題的存在的攝影家中，有很大一部分是處于邊緣地帶的攝影家。尤其是一些黑人攝影家、女性攝影家對這 些問題表現出極大的敏感。她們以一種鮮明的態度與立場展開了一場恢複曆史記憶的修補工作，或者甚至以自己的影像方式重新建構曆史。美國黑人女攝影家卡裏• 梅埃•維姆絲（carie mae weems,1950－）的作品通過給黑人曆史照片著色的手法試圖給出她自己對攝影所體現的權力構造與攝影對黑人曆史形成所起的作品問題提出自己的觀點。法國攝影家波爾旦斯基以裝置作品的形式爲死于納粹大屠殺的兒童的照片提供了一個曆史祭壇，以在幽暗的燈光下以微笑注視著人們的被屠殺的兒童形象來驚醒人們已經變得日漸模糊的曆史記憶。日本女藝術家（山鳥）田美子（1959－）認爲日本女性在第二次世界大戰中所起的幫凶作用必須得到清算。她通過曆史照片來具體地指認日本女性在戰爭中所起的具體作用。日本青年攝影家荒井浩之（1966－）從90年代中期開始了一個龐大的"20世紀的記憶"的攝影作業，通過對在20世紀中産生過重大影響的如維也納的弗洛伊德故居、包豪斯校舍、勃蘭登堡、法國五月風暴的發源地巴黎大學南特分校等這樣的重要曆史遺迹的重新踏勘與凝視，以求對曆史作出一種追憶。
　　身體是後現代攝影的一個重要視覺議題。對後現代攝影家來說，人體不再只是一個"美"字可以了得的題材。許多攝影家以他們的實踐表明，人體是一個盛載了豐富的社會、政治、經濟等內容的文化容器。誠如克魯格在她的作品中所指出的，"你的身體是一個戰場"。他們以人體這個"戰場"對傳統的身體觀念與道德標准展開了一場不見硝煙的廝殺。在後現代人體攝影中，一直受到表現壓制的男性人體、老人人體、殘疾人體、黑人人體、兒童 人體都進入攝影家的視野，獲得了曆史性的關注。
　　後現代的攝影家們無意對制作"美"的的人體作出任何承諾。他們只以他們所見的現實的裸體來打破關于人體的幻想。他們要提示的是裸體（naked）而不是經典意義上的人體（nude）。對于人體表現的唯美傾向，他們以自己的獨特、甚至是變態的趣味來使那些唯美的、所謂的高雅的趣味顯得虛僞與尷尬。美國攝影家喬一彼得•威特金（joel-peter witkin,1939－）以暴力性的畫面出示的畸形人體煽動一種黑暗的情欲，以此探查人們的心理承受力的底線。畫家、展覽策劃人約翰•卡普蘭斯（john coplans,1920-）在68歲時拿起照相機，以自攝影的手法拍攝自己衰老臃腫的身體局部，將男性的衰老這一生命事實坦然地帶入到攝影觀看中。而美國攝影家喬治•杜裏奧（george dureau,1930－）則將他的鏡頭對准了因社會原因而致殘的美國黑人殘破的軀體。愛爾蘭女藝術家瑪麗•達菲（mary duffy,1963－）以糅合了自拍攝影與行爲藝術作品將自己殘缺的身體坦然示人，即打破了殘疾人被排除在藝術表現之外的禁忌，也開了殘疾人表現自己的先河。日本女攝影家石內都（1947－）以她的微距鏡頭對她的同齡人的手與腳的細胞刻畫，譜寫了一曲又一曲女性生命滄桑的影像詩歌。當西方社會的性觀念發 生激烈變化的時候，美國女攝影家凱瑟琳•奧比（catherine opie,1961-）、法國女攝影家貝蒂娜•萊姆斯（bettian rheims,1952－）的鏡頭中也及時地出現了一些性別特征模糊的男女，用他們的照片證實了西方性現實的新事實。
　　誠如美國藝術家約翰•普爾茨（john pultz）在其給出諸多啓示的著作《攝影與身體》（1995年）中所指出的，"攝影與身體、行爲藝術的關系暖昧不清"。許多行爲藝術家在他們的藝術活動中以攝影作爲記錄手段。這使得攝影獲得了在藝術界擴大滲透力與影響力的機會，而且，這種結合也是攝影與藝術的最自然的結合。這些照片雖然在拍攝時以記錄爲主要目的，但在有些行爲藝術家手中，攝影本身也是一種很具體的說明自己的身體觀並具有創作性質的手段。就通過攝影手段，把自己的身體織入時間與空間這一點而言，美國行爲藝術家漢娜•維爾克（hannah wike,1940-1993）也許是做得最成功的了。她的《緊急求救岩層化物體》就是這麽一種例子。而在她罹串癌症後，她還在通過自拍攝影這個方式來拍攝自己的艱苦的抗病曆程，讓攝影見證自己的鬥爭的同時，也使攝影轉變爲一種生命治療的方式。
　　盡管在後現代，攝影在與其他媒介的雜交中遭遇到了其純粹性受到瓦解的危險，但這同時也是促使純粹攝影提高自身表現力的機會。目前，純粹攝影也仍然是後現代攝影的一大主流，但攝影家們更注意的首先是在照片中表現自己的觀念。他們往往強調拍攝中的觀念主導，常常以一種統一的風格來處理主題、對象及效果的全面掌握與控制了。德國攝影家貝希亞（berndand hilla becher）夫婦及其學生所所形成的貝希亞班的一些攝影家如托馬斯•魯夫（thomas ruff,1958－）、安德烈斯•哥爾斯基（andreas gursky,1955－）、托馬斯•斯特魯斯（thomas struth,1954－）等的攝影作品都以各自的獨特風貌拓展了純粹攝影的表現空間。貝希亞夫婦開創了一種名爲"攝影類型學"的手法，將他們要拍攝的主題加以分類拍攝，通過一種排除了主觀性的充滿理性色彩的影像，他們含蓄地提出"什麽是攝影"、"什麽是表現"等事關攝影的本質問題。日本攝影家杉本博司 （1948－）、宮本隆司（1947－）等的拍攝電影院的銀幕與城市廢墟的作品也同樣具有一種冰冷的審視現實的特點。
　　而傳統意義上的紀實攝影的變化也相當明顯。美國攝影家拉裏•克拉克（larry clark,1943－）、尼柯拉斯•尼克松（nicholas nixon,1947－）、美國女攝影家蒂娜•巴尼（tina barney,1950－）、薩麗•曼（sally mann,1951－）、南•哥爾丁、日本女攝影家長島有裏枝（1973－）等人的作品都反映出一種不以傳統人文主義倫理道德標准來取舍主題內容的傾向，他們公然導入個人化的特點，拒絕在紀念實攝影中從來被視爲天經地義的保持距離的客觀性，將拍攝者的來自"內部"的視點使本來傳播社會"公德"的"社會公器 "的紀念攝影非神聖化，使之變成只以"私人感受"爲中心的、記錄一已私密現實的私密紀實攝影。同時，他們中的有些人在攝影器材的運用上也摒棄了正規的器材而選用了輕便的傻瓜相機，從而使攝影的神聖性變得可笑，預示出攝影的大衆化時代的來臨。
　　風景攝影以往一向被納入贊歎上帝創造力，引發對上帝與自然的敬畏之心的表現範疇。但在如理查德•密斯拉克（richard misrach,1949－）、約翰•帕弗（john pfah1,1939－）、阿倫、塞庫拉（allan sekula）、羅伯特•弗裏克（robbert flick,1939－）等美國攝影家眼中，拍攝風景與其說是引起熱愛自然之心，倒不如說是一種了解人類自身生存境遇的契機。密斯拉克與帕弗都在他們的自然風光攝影中表示出一種對核子時代的深深憂慮，揭發了人類對自然的破壞與榨取。而斯庫拉與弗裏克則將美國西太平洋最大港口洛杉磯以錄像與攝影兩種方式同時 加以拍攝，從動態與靜態兩個方面綜合展現洛杉磯港的工業風景。他們將人類的工業場景也作爲風景的一部分加以認識，試圖以此擴大風景攝影的定義。
　 　而近年來數碼攝影的勃興，則更使攝影從"照相"（take）演變爲"造相"（make）再演變爲無中生有的"虛機"（fake）。比如，美國女藝術家南茜•伯遜（nancy burson,1948－）在她的作品中，或將一些政治人物的形象通過電腦加以綜合平均化後，企圖合成出代表某種特定類型的政治人物肖像典型來，或將不同種族如東方人、高加索人與黑人三者綜合在一起，給出一個出人意料的新人類面孔。數碼攝影術的日新月異的發展給攝影家們帶來的一個最大的變化是他們的影像操作從暗室走出了明室，這造成了一種更爲虛幻的擬現實感的産生。雖然這對攝影而言似乎是一種新的危機，但這也同時是促使攝影具有了一種新的方向的轉機。就像當初攝影術發明時，以再現爲本事的繪畫終于走上表現的新路一樣，攝影回歸自身應該是題中應有之意，而它在後現代的時空中與其他樣式之間的雜交也許還預示著 它的新的出路。

後現代主義＞百度百科

 

　　現代主義是近現代資産階級的社會實踐在文化、意識領域內的表現。它的核心是人道主義和理性主義，他提倡人道，反對神道；提倡理性，主張用理性戰勝一切、衡量一切。相信曆史的進步和發展，相信人性和道德的不斷改良和完善，相信人類將從壓迫走向解放，而實現這一切的基礎和力量就是理性。 

　　“後”與“現代主義”之關系 

　　現代主義之後：“後”即“在……之後”之意。亦即現代主義和後現代主義的概念包含有時間順序上的前後相繼，或後現代主義是現代主義之後發生的事情。
　　非現代主義：“後現代”是指“非現代”、“反現代”，與現代相對立、相對抗。亦即後現代主義要與現代的理論和文化實踐、現代的意識形態和藝術風格徹底決裂，反其道而行之。
　　高級現代主義：“後現代”即“高度現代化”、進一步發展了的現代化、更加完善的現代化。亦即對現代的繼續和強化，是現代主義的一種新面孔和一種新發展。 

　　後現代主義

 　　後現代主義（Postmodernism）是一個從理論上難以精准下定論的一種概念，因爲後現代主要理論家，均反對以各種約定成俗的形式，來界定或者規範其主義。後現代主義是上世紀七十年代後被神學家和社會學家開始經常使用的一個詞。起初出現于二、三十年代，用于表達要有必要意識到思想和行動需超越啓蒙時代範疇。而現在成了：一切都是淩亂的，沒有中心。一些人認爲後現代主義是基督教世界的終結。

　　從形式上講，後現代主義是一股源自現代主義但又反叛現代主義的思潮，它與現代主義之間是一種既繼承又反叛的關系；從內容上看，後現代主義是一種源于工業文明、對工業文明的負面效應的思考與回答，是對現代化過程中出現的剝奪人的主體性、感覺豐富性的死板僵化、機械劃一的整體性、中心、同一性等的批判與解構，也是對西方傳統哲學的本質主義、基礎主義、“形而上學的在場”、“邏各斯中心主義”等的批判與解構；從實質上說，後現代主義是對西方傳統哲學和西方現代社會的糾正與反叛，是一種在批判與反叛中又未免會走向另一極端——懷疑主義和虛無主義——的“過正”的“矯枉”。

後現代主義産生與發展

　　後現代主義産生于20世紀60年代，80年代達到鼎盛，是西方學術界的熱點和主流。它是對西方現代社會的批判與反思，也是對西方近現代哲學的批判和繼承，是在批判和反省西方社會、哲學、科技和理性中形成的一股文化思潮，其著名的代表人物有德裏達、利奧塔、福柯、羅蒂、詹姆遜、哈貝馬斯等。 

　　後現代主義産生的社會曆史背景 

　　科技和理性的極端發展及兩次世界大戰的爆發：科技和理性的負面效應得以充分展現正是借助了自然科學的建立，西方資本主義得到了長足的發展，並把科技推向了極端。資産階級一方面依靠科技建立了龐大的工業生産體系，推動著社會的快速發展；另一方面，把科技和理性變成了獲得私利和殖民掠奪的工具。從而使國內的危機和矛盾不斷激化，也加深了各資本主義國家瓜分世界市場中的不平衡狀況，最終導致世界大戰的爆發。在兩次大戰中，被現代科技武器滅絕的生命達到7000多萬。不僅如此，科技和戰爭之間還陷入了一種惡性發展之中，把科技和理性、西方社會和西方人推向了更加片面化、極端化和畸形化的困境。
　　人淪落爲理性和機器的奴隸：科技本是爲人造福的，理性本是人高于動物的本質特征之一，然而，社會曆史和現實卻使科技和理性走向了人的對立面：理性變成了純粹的工具理性或科技理性，變成了部分人掠奪他人的禦用工具；人道和人權也服從于工具理性，人從理性的主體和人道主義服務的中心對象的位置淪落爲工具理性和機器的奴隸。這使得人們不得不用懷疑的眼光重新審視科技理性。
　　資本主義社會的政治經濟矛盾加劇，人們的生存狀態更加惡化：隨著西方社會的發展，管理和生産的高度機械化、科學化，社會生産和管理變成了更爲龐大、嚴密和無情的機器體系，人成了這個龐大機器的一個部件，人們的生活、消費、思想觀念完全商業化了，並且爲商業廣告、大衆傳媒所左右，人失去了主體性、選擇性，成爲“單面人”（馬爾庫塞語），由工人和學生舉行的遊行示威時有發生，資本主義的社會矛盾和政治矛盾不斷激化。西方人在尼采喊出“上帝死了”之後，又不得不感歎“人也死了”！
　　資本主義對自然的破壞越演越烈，威脅著人們生存的自然家園。：隨著工業的發展，一方面，人們受利益驅動大量開采自然，使很多非再生資源幾近枯竭；另一方面，大工業又産生大量有害物質和氣體，排放到自然界，進一步惡化了自然環境和人們的生活環境。自然界是人類的家園，是人的“無機身體”（馬克思語）。環境的惡化直接威脅著人們的生存本身。這引起了人們的強烈不滿和反思。 

　　後現代主義産生的理論來源 

　　一、現代西方哲學中的反形而上學傾向
　　現代西方哲學要麽認爲形而上學命題是假命題或沒有意義得到命題，要麽繞開形而上學問題大談其他問題，要麽認爲形而上學問題是無法解開得到問題。
　　二、維特根斯坦的後期語言哲學
　　哲學的混亂和爭論皆源自對語言的誤解，源自哲學家說了不可說的東西。因此，哲學就是澄清問題的活動，它的根本任務就是把能用命題和語言說明的與不可說的東西劃分開來。這就是西方哲學史上著名的“語言轉向”。
　　三尼采的非理性主義和非道德主義觀點
　　尼采要打倒一切偶像，摧毀西方幾千年的哲學傳統——即在二元對立中思維的傳統，進行價值重估。尼采擡高意志，貶低理性，宣揚非理性主義。尼采把是否有利于“提高權力感”作爲衡量真理和區分善惡的惟一標准。
　　四、海德格爾對西方哲學的激烈批判及其關于“存在”、“語言”的學說
　　海德格爾要否定包括尼采和馬克思在內的一切持有二元對立的形而上學思維的哲學。他認爲對“存在”應該“理解”，理解的實質是人的自我理解；“語言是存在的家”。這樣，海德格爾就瓦解了傳統哲學的觀念與實在、主體與客體對立的二元論，大大啓發了後現代主義者的理論建構。
　　五、解釋學的發展對傳統哲學的沖擊
　　解釋學反對傳統哲學對本體、本質的追問，否認中心、整體性、認識性、客觀性，強調主體對事務、對象的解釋、理解，注重從主體出發而發生的主體與對象的意義關系。否認傳統哲學對一元論、事物的客觀性和意義的確定性的強調。主張多元、主觀和不確定。
　　六、法蘭克福學派、存在主義以及文本主義的影響
　　法蘭克福學派對現代科學、啓蒙遺産及現代西方工業文明的批判，存在主義對人的生存的孤獨性、虛無性及不確定性的強調，以及文本主義關于“一切事物都是文本”的觀點等，也都從不同的方面，如批判現代性、解構主體性、顛覆客觀性等，爲後現代主義的産生提供了理論來源。 

　　後現代主義的理論特征 

　　1 反邏各斯[①]中心主義、反語言中心主義
　　後現代主義堅決否認本來意義上的形而上學，即現在所說的“形而上”，否認本體論，否認有世界的最終本原、本質存在，否認“基礎”、“原則”等問題。認爲“形而上”的東西只是一種假設；傳統哲學還假設人的認識又是通過語言來進行，即認爲語言可以反映對象，表述或表達對象，人們也可以通過認識者對世界本質、規律的語言表達去認識、了解世界和事物。後現代主義認爲，這是一種“元敘述”、一種“宏大的敘事方式”，是必須打破的。
　　2 反基礎主義、反本質還原主義
　　傳統哲學對事物的認識就是去追尋事物的“始基”即世界的終極基礎，就是還原式尋找事物的終極本質。後現代主義認爲“始基”、“終極本質”就是一種形而上學的“在場”，就是“邏各斯”的一種表現形式，應該摧毀和解構這種思想和信念。
　　3 否認整體性、同一性
　　後現代主義否認世界是一個相互聯系的整體，否認同類事物之間具有某種同一性，代之以碎片、相對性。認爲事物的意義是相對的，事物之間的聯系也是偶然的，比如，每一部著作都僅僅是一個文本，沒有作者，沒有中心思想，不同人可以讀出不同的意義——閱讀就是一種誤讀，因而作品談不上普遍性、同一性和整體性。
　　4 反對中心，尋找差異性和不確定性
　　中心的存在就意味著有非中心的存在，意味著有主從、本末、內外等二元論存在；意味著本質決定現象、內決定外、中心決定非中心；也意味著人的認識總是要通過非中心而揭示中心。這實際上仍是一種“在場的形而上學”和邏各斯中心主義，是理應受到批判和解構的。後現代主義強調非中心、差異性和不確定性，以隨意播撒所獲得的零亂性和不確定性來對抗中心和本原。
　　5反對理性，消解現代性
　　現代性、科學理性破除了奴役、壓抑的根源，卻又設置了又一新的奴役和壓抑，設置了新的“權威”、“本質”、“中心”。所以，應拒斥一切現代性的理論，解構和摧毀現代性的觀念、理論以及理性。
　　消解主體性
　　現代性使主體失去了自主性，現代主義雖然確立了主體和主體性，但隨著工業文明的發展，主體越來越失去了自主性，同時，還忍受著內外的壓力而焦慮、苦悶、彷徨、憂郁、孤獨、無助，隨波逐流，無所適從；主體意味著主客二分，主體的存在不僅意味著主客二分的存在，也反觀了現代性的缺陷；其實主體只是現代性的一個杜撰，根本不存在。世界沒有人和物的關系，只有物和無的關系。
　　6反對真理符合論，強調實用主義的真理觀和知識的商品化
　　事物的本質不是客觀的只是人解釋的結果，事物不存在一個先天的本質、基礎，等待人們去客觀地、如實地反映和把握，事物的本質、意義只存在于人們對事物的閱讀和解釋行爲中。應堅持實用主義的真理觀。知識爲銷售而生産，在後現代社會裏，知識不以知識本身爲最高目的，只是爲銷售而生産，因而，知識只是一種商品。

　　後現代主義的主要人物及其基本主張 

　　羅蒂的“後哲學文化”　　
　　理查德?羅蒂（1931－）畢業于芝加哥大學和耶魯大學，現任美國斯坦福大學比較文學和哲學教授，是當今英語哲學界中最具影響力的哲學家之一。自上個世紀70年代末以來，《哲學與自然之鏡》[②]和《偶然、反諷與團結》[③]等一系列極具思想沖擊力的著作的問世，確立了羅蒂作爲新實用主義領軍人物的地位；另一方面，由于對反本質主義和反基礎主義的本體論、相對主義真理觀、最低綱領自由主義政治觀、實用主義的女權主義和後哲學文化及政治理論的積極倡導，也使他同時成爲了西方學界一位頗受爭議的人物。重要著作包括：《哲學與自然之境》（1979）、《實用主義的後果》（1982）、《偶然、反諷與團結》（1989）、《客觀性、相對主義與真理：哲學論文第一集》（1991）、《論海德格爾及其他哲學家：哲學論文第二集》（1991）、《真理與進步：哲學論文第三集》（1998）、《立國論》（1998）和《哲學與社會希望》（2001）等。
　　理查德?羅蒂對傳統哲學的批判基本上是循著：１．在本體論上反對實在論、２．在認識論上反對基礎論、３．在心理學上反對自我論等三個維度展開的。羅蒂不同于其他的後現代主義者，即不僅僅對現代哲學進行解構、對現代社會進行批判，而是要在批判與解構中進行重建。這種重建就表現爲羅蒂以哲學與文化的關系爲基本點，提出了“後哲學文化”。後哲學文化包含以下內容：今日之哲學充當了各學科的法官，獲得了與中世紀神學一樣的至尊地位。這種哲學追求大寫的“真理”、“善”、“理性”是一種大寫的“哲學”，與神學一樣，哲學也應該失去至上的地位，進入後哲學文化。在後哲學文化中，哲學僅僅是後哲學文化中的一員，哲學和哲學家是小寫的哲學和哲學家，在這裏，沒有任何特別的科學標准可以遵循，也因此沒有人聲稱他們擁有說明一切的奧秘，沒有科學家和學者以爲他們的著作具有“普遍的人類意義”和“哲學意義”。
　　在《後哲學文化》中，羅蒂提出“後哲學文化觀”：啓蒙運動的先知們以哲學文化觀代替中世紀的神學文化觀，但隨著人們對本質主義和基礎主義日益增長的懷疑，哲學最終無法成爲文化的核心。不論是哲學、科學還是政治，都是平權的文化，不存在“文化之王”和“文化的最後法官”，而民主先于哲學。
　　羅蒂還反對真理符合論，認爲真理是人們相信爲真的東西，認爲真理只是指所有真的陳述共有的一種性質，真理沒有本質，它只是用來表示人們對事物的態度，不表示對事物的說明。因此，真理是我們最好加以相信的東西。 

　　德裏達的解構主義　　
　　雅克?德裏達，J. Jacques Derrida (1930～　)20世紀下半期最重要的法國思想家之一，法國哲學家、解構主義的代表。他的思想在60年代以後掀起了巨大波瀾，成爲歐美知識界最有爭議性的人物。德裏達的理論動搖了整個傳統人文科學的基礎，也是整個後現代思潮最重要的理論源泉之一。主要代表作有《文字語言學》(1967)、《聲音與現象》(1967)《寫作與差異》(1967)、《散(sàn)播(bō)》(1972)、《哲學的邊緣》、《立場》(1972)、《人的目的》(1980)、《馬克思的幽靈》等。
　　解構主義針對結構主義而言。結構主義，顧名思義，就是對世界采取結構式的、系統式的研究。由來已久。但是，嚴格意義的上的結構主義指的是索緒爾結構語言學興起之後的思維方式，它所強調的是一個系統的意義並不取決于外部，而是依賴于系統內部之間的關系。系統個別單位之有意義並不是他們本身具有什麽實體性的意義，它們的意義僅僅是由于它們之間相互關系的作用。
　　德裏達解構的對象主要是傳統哲學。認爲一切都是不確定的，他從語言入手，拆解“邏各斯中心主義”與“在場”，否認本體、本質的存在。事物不存在一個固定的、先在的根本性特征或本質，一切都是變動的、不確定的，意義只存在于解釋者的解釋行爲中，“閱讀就是一種誤讀”。因此本體、在場是不存在的，“邏各斯中心主義”和“形而上學的在場”也是必須解構的。反對二元論，主張自由嬉戲，德裏達從反“邏各斯中心主義”出發，消解中心與本原，顛覆二元結構和等級結構，使事物之間、等級結構的兩極之間變得“自由嬉戲”。如果堅持以“邏各斯中心主義”或“在場的形而上學”的觀點觀察事物、認識事物，則必然會導致形而上學的“二元論”。即認爲世界有精神和物質、中心與非中心等的二元結構。認爲要把一切都放在同一平面上，讓各要素之間、等級結構的兩極之間進入一個自由嬉戲的範圍。根本不能回頭想什麽源頭或根源。反對語言中心主義，並由此更進一步地解構形而上學大廈本身，語言中心主義就是認爲語言和寫作是對立的，“語言的本質是說話而不是寫作，寫作不過是說話的派生物（記錄）”語言更能直接地表達說話人的意思，寫作則使說話人的意義不能完全自我呈現。言說優于寫作。他認爲言說和文字是一種平等和互補的關系：文字、書寫記錄言說，是說話的記錄形式，說話是文字、書寫的補充形式，二者不可偏廢。循著對語言中心主義的顛覆、拆解，德裏達一鼓作氣，直抵形而上學大廈本身，拆解中心本身的在場與不在場。
　　德裏達不顧一切地解構，使其解構主義走向了另一極端，即虛無主義和懷疑主義。 

　　利奧塔的知識合法化危機與元話語、中心的被放逐　　
　　法國當代著名哲學家、後現代思潮理論家讓—弗郎索瓦?利奧塔(1924—1998)。少年時代經曆過二戰和德國納粹對法國的占領。納粹的暴行，尤其是“奧斯威辛”集中營的大屠殺，成了利奧塔不斷反思的對象，也令他對黑格爾思辯敘事的前提“凡是存在的都是合理的”産生懷疑，這成爲後現代主義的來源。利奧塔的主要理論著作有《利比多經濟學》（1974），《後現代狀況：關于知識的報告》（1979），《公正》（1984）和《多元共生的詞語》（1986） 等，《後現代狀況》一書，曾經在80年代初引起西方哲學界有關後現代主義問題的深入論爭，至今仍被認爲是研究這一課題的經典著作之一。
　　利奧塔是以“後現代主義理論家”爲人所熟知的，何謂後現代主義?利奧塔稱：“我將後現代一詞定義爲對元敘事的懷疑。”那麽，何謂元敘事?利奧塔說：“元敘事或大敘事，確切地是指具有合法化功能的敘事。”
　　利奧塔後來對“後現代”這一提法不滿，因爲它容易使人誤以爲“後現代”是“現代”之後的一個時代，而其實，後現代乃“現代的一部分”，後現代只是對“現代”的預先規定及假設提出疑問，“後現代總是隱含在現代裏，因爲現代性，現代的暫時性，自身包含著一種超越自身，進入一種不同于自身的狀態的沖動”。由于在被認爲是後現代主義大家的思想家中，只有利奧塔坦承自己是“後現代主義者”，所以他對“後現代”的解釋具有特別的權威性，並基于其立場，利奧塔反複強調“後現代”乃“對宏大敘事的懷疑”，因而應對宏大敘事的霸權予以批判。
　　利奧塔說：“如果哲學家們幫助了這樣一種觀點：在不存在權威的地方存在權威，並予這種權威以合法性，那麽他們就不再是在真正的思考。”利奧塔還認爲，在普遍適用的宏大敘事失去效用後，具有有限性的“小敘事”將會繁榮，賦予人類新的意義價值。
　　利奧塔不像德裏達直接以本體論爲批判對象，也不像羅蒂以哲學和文化的關系爲基本點，來建構一個後現代理論，而是把對本體論的批判轉化爲對知識的合法性和知識分子的地位的考察，以此來實現他“去中心”、消解同一性和整體性、放逐元話語的目的。他宣告：元話語已經過時，元敘述的社會語境如英雄聖賢、拯救解放、偉大勝利等已散入了後現代知識的雜亂的星空中，人們不再相信偉大“推動者”、偉大“主題”，人們只運用“小型敘事”，只相信後現代世界是一個“凡人”的世界。 

　　哈貝馬斯的現代性救助　　
　　哈貝馬斯認爲資本主義的科技和理性出現偏差的原因並不在于科技，而在于日益官僚化的行政機構以及由此而來的文化意識形態防禦系統。需要沖破資本主義的意識形態系統，擺脫思想壓制，進行自由交流，重建新型人類關系和新理性。主張後現代性是不可能的，強調交往和共識，建立“新理性”，“自己能證實一個種類爲了生存必須依靠語言交往和合作的結構，理性的活動必然要依靠理性”。
　　哈貝馬斯將人與人之間的交流、溝通、理解和獲得共識作爲自己研究的重點。他的“新理性”就是一個人們通過交往、交流並對阻礙交往、交流的社會因素進行批判而達到一種具體的共識的過程。 

　　後現代主義的合理性與失誤 

　　後現代主義的合理性 

　　後現代主義堅持了哲學的批判性，哲學不是現成的結論，而是對現成的反思。批判性是哲學的基本性格。而後現主義恰恰是高舉了哲學的批判精神這面大旗，對以往的一切以及不同于自己的一切都進行了無情而殘酷的批判、解構。如本體論、二元論、現代化、科技、理性等。
　　後現代主義關注時代、關注現實，哲學是時代精神的精華，因此必須面對現實，緊跟時代，唯如此才能從現實中吸取養分；哲學的批判精神也要求哲學直面現實、直面生活。而後現代主義正是對資本主義現代化的現實和流行的現代主義的觀念進行關注和反思的産物。
　　後現代主義批判了形而上學的思維方式，反對包羅萬象的近現代世界觀。形而上學一方面堅持僵死的的“二分”或“二元”，另一方面又因雙方的不相容而走向極端——要麽全盤肯定，要麽全盤否定。而正是這一思維方式才使西方社會對現代化、現代性和科學的作用等問題的理解出現偏差。
　　後現代主義看重被現代性所忽視的一切，看重現代性之後和之外的一切。例如不確定性、異質性、無序、平面化等，而對于被現代性所看重的一切如原則、整體性、確定性、權威、統一性、規律等都加以拒絕。應該說，是對現代主義的一次深刻的理論反省，抓住了現代主義的問題，擊中了現代主義哲學的要害，有利于西方哲學朝著另一個方向發展。
　　後現代主義對資本主義社會現實進行批判和鞭(biān)笞(chī)，對科技理性和工業文明進行質疑和解剖， 有利于人們看清資本主義的真面目，能夠促使資本主義正視自己的弊端。對于正在從前現代化走向現代化的國家具有啓示和警示作用，避免重犯錯誤。 

　　後現代主義的失誤 

　　一、懷疑主義、虛無化。
　　形而上學強調同一性、整體性，但是卻抹殺了同一和整體內部的差異性，使同一和整體變成了僵死的、封閉的、毫無生機的“城堡”。但是，形而上學的錯誤不在于它承認同一性、整體性、事物的本質、基礎及“二分”，而在于它把這一切絕對化、僵死化、封閉化了。糾正這一錯誤，只需在封閉的“城堡”上鑿出一個窗口就可以了，可是，後現代主義卻徹徹底底地摧毀了這一“城堡”，使這一城堡變成了一堆碎片和一個瓦礫場，以碎片、差異和多樣性代替了形而上學的本質、基礎和“二分”，以解構一切、摧毀一切的態勢以及“人一次也不能踏入同一條河流”的態度對待一切事物。這樣，後現代主義在使被形而上學僵死化、凝固化的世界重新動蕩起來的同時，又震碎了、虛無化了這個世界。人們在面對這個虛無的、瓦礫般的世界時變得無所適從，幾乎也成爲了一種虛無。後現代主義用絕對的否定的態度對待形而上學的絕對的肯定的態度，其實是犯了同樣的錯誤。
　　二、反對理性，消解主體性
　　隨著科技理性的昂首闊步，爲人們帶來了充分的物質財富，同時也帶來了環境的破壞和人的自主性的完全喪失。所以，後現代主義要求反對理性，消解主體。但這顯然不是科技理性的錯誤，而是運用科技理性的社會運作方式的錯誤。猶如原子能本身沒有錯誤，錯誤的是運用原子能制造了原子彈一樣。
　　事實上，理性也不可能被消解。其道理在于：其一，理性是人所特有的；其二，人們仍然只能依賴主體，用理性去糾正理性的偏差、恢複人的主體性。人們應該做的事情是，恢複人的本性，使理性健康的發揮作用。
　　就此而言，後現代主義對當代西方社會的把脈是准確的，只是開錯了藥方。
　　三、相對主義
　　後現代主義認爲，閱讀就是一種誤讀。要摧毀一切標准，奉行“怎麽都行”（費耶阿本德語）的主張。這必然會走向相對主義。
　　四、局限于知識範圍內的批判與解構。
　　後現代主義把現代性引發的一系列社會問題歸罪于現代性觀念或西方幾千年以來的形而上學思維方式。于是乎，後現代主義就針對傳統哲學和形而上學思維方式進行近乎“瘋狂”的批判和解構，在尼采打倒上帝、福柯推倒“作者”和“人”之後，推倒了一切。以知識生活涵蓋整個社會生活，或者說僅僅從知識狀況出發思考當代社會，所以，後現代主義只是表征著對當代社會的一種知識態度而已。不能從根本上爲當代社會醫治創傷。
　　五、一種反形而上學的形而上學。
　　後現代主義一方面解構了真理、價值、本原、在場等傳統哲學的主要概念，另一方面卻又保留、借用了傳統哲學的另一些概念；一方面消解或解構傳統哲學的“基礎”、“邏各斯”、“整體性”、“本質”以及“二元論”，顛覆了等級、結構、權威，賦予意義以不確定性，另一方面卻又把非基礎、非本質、邊緣、碎片化、反理性等推崇爲新的“神聖”，賦予了“意義的不確定性”、非中心等以確定性和權威，建構自己的“後現代”。所以，後現代主義只是以和傳統哲學相對立的形而上學代替了傳統哲學中的形而上學，成了一種反形而上學的形而上學。
　　結束語：　　
　　我們的出發點是：中國可以通過了解西方世界所做的錯事，避免現代化所帶來的破壞性影響。這樣做的話，中國實際上是“後現代化了”。[④]　　——【美】大衛?雷?格裏芬

　　[①] 邏各斯就是指存在于事物內部的根本性的東西，包含有對“中心”的固持和返回本真、本原的願望。
　　[②]《哲學與自然之鏡》是羅蒂的“後哲學和後形而上學觀”的奠基性著作。羅蒂對整個西方哲學傳統（所謂的“鏡喻哲學”）提出了全面的質疑。這種傳統認爲人類可以准確地再現研究對象的本質，哲學問題被作爲超越于社會曆史的永恒問題來對待。羅蒂認爲這種傳統哲學的自我表現形象具有危險性，使哲學成爲某種自欺欺人的理論。因此必須進行哲學上的革命。
　　[③]本書是美國著名實用主義哲學家羅蒂的代表作之一，從傳統哲學企圖結合公共領域與私人領域的問題性出發，指出西方傳統上一直想要利用超曆史的普遍人性的觀念，將公共的正義和私人的完美統合起來。作者在書中強調指出真理是被制造出來的，而非被發現到的，曆史是由無數偶然事件組合而成，必須付諸實用邏輯的檢驗。啓蒙以來，哲學一直在以思辯反諷的方式剝去真理神聖化的外衣，對于現代文明的荒蕪與混亂，作者提倡團結互重，促進社會的理性秩序。
　　[④] 【美】大衛?雷?格裏芬：《後現代科學——科學魅力的再現》中央編譯出版社1995年版，第13頁。
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