怎麼了？你想自虐嗎？連評三本不悅讀之書後，還花錢（雖半折）買網路小說來「讀」（？「毒」眼還差不多！）
說的也是，《貓空愛情故事》（商周，2007）網上隨便都能下載全文，那用買！
那為何《貓空愛情故事》從20010321到20070403能賣到142刷？
我怎知？大概作者日化藝名藤井樹很吸引偶像劇迷，很吸引偶像劇迷，或拜貓纜之賜吧！不然下面無聊且庸俗的故事和文字，怎會有人肯花錢買來讀（我是刻意買來當網路小說之樣板來批的）：
因為一通傳錯的，看了令人心酸的手機訊息，讓藤井樹認識了就讀政大的「台灣大哥大女孩」。她有甜美的聲音，聰慧的頭腦以及善體人意的心，讓藤井樹著迷不已。隨著多次機智逗趣的問答，兩人都希望能見彼此一面，於是，台灣大哥大女孩下了高雄（藤井樹的家），但藤井樹卻在不知情的狀況下到台北參加同學的婚禮，剛回到高雄，藤井樹才接到電話，得知台灣大哥大女孩已在北上的路程中......終於，藤井樹見到了她，但竟有個最糟糕的開始......繼網戀「恐龍」與 「青蛙」的愛情模式，兩人「來電傳情」的新世紀愛情，會不會有個好結果呢？
什麼「機智逗趣，甜美的聲音，聰慧的頭腦以及善體人意」？瞄下慘不忍睹的網文吧：
她是怎麼認識的?
其實說來荒唐。
大概是兩個月前，我跟一群好朋友在週末夜晚到大家都熟悉的錢櫃唱歌。
…………
那晚正當我已經開始百感交集，考慮著待會兒要用球棒還是平底鍋來扁他的時候，
我的手機，傳來收到訊息的聲音。
…………
「我知道你會走，所以我不會留。
但如果可以，我希望你記得，
你牽著我的手的時候。」
…………
發訊人的電話我從來沒看過，發訊時間是兩分鐘前。
…………
回到家第一件事，大概就是開始卸裝備。
依我的習慣呢，大概可以細分出下列幾個步驟：
1.首先先拿下手錶。
2.掏出右邊口袋裡重死人的零錢。
3.再掏出左邊口袋裡成疊的發票。
4.拿出上衣口袋裡的鑰匙
5.拿出右後方口袋裡的皮夾。
6.把身上所有的口袋都摸一摸。
7.最後再拿下掛在左後腰的手機。
當我看到手機的時候，我才想起來有個奇怪的訊息還在手機裡面，
而我得打通電話給這個陌生的發訊人，問問他是不是搞錯了對象。
…………
雖然你們現在正在看的這一篇，名叫「貓空愛情故事」，
但是我真的很希望你們能相信，它其實不是一個故事。
小說中的女主角，聲音都是好聽的。
但因為「貓空愛情故事」不只是一篇小說，所以我真的希望你們相信....
…………
電話的那一端，是我所聽過最美的聲音。
* 因為有了聲音，所以心中的她，開始有了型。*
…………
在別人眼中，我是個多愁善感的人。
多愁表示我是個愁思的時間比快樂的時間多的人。
善感表示我很輕易的會被某些畫面，或某些聲音，音樂給影響，
心裡會感覺麻麻的，刺刺的，有點痛，又好像被灌了杯純檸檬汁一樣。
OK!
既然是個這麼多愁善感的人，聽到了這麼綣柔的聲音，會有什麼感覺?
答案是口吃。
「ㄟ....呃....那....那個....嗯....」
是的。
這是我第一”句”說出來的話，全部都是單字。
我真的不是故意的。誰會希望自己在不認識的人面前丟臉?
雖然現在只是聲音的遭遇，但我想任誰也希望自己能表現優異。
但我真的一時間忘了我打這通電話要幹嘛的?
『...ㄨㄟˊ...?』
她又應了一聲，這一聲的尾音上揚，表示她正在疑問著到底是誰打給她?
「啊..!小姐...嗯呃...抱歉...這...我這麼晚打擾妳...不好意思...」
『...嗯...沒關係...請問你是哪位?』
「喔..!呃...小姐...是這樣的..嗯...妳不認識我...我也不認識妳...」
『...什麼?..』
「小姐...我說...妳不認識我，而我也不認識妳..」
『先....^$&%#....聽不....#%@#@*....沒有...%#$@....』
然後就是...嘟.嘟.嘟。
我的手機斷線了，螢幕上除了功能表及電話簿之外，其他是一片空白。
搞什麼飛機啊?
…………
更慘的是藤井樹將徐志摩的＜再別康橋＞：
輕輕的我走了，正如我輕輕的來；我輕輕的招手，作別西天的雲彩。
那河畔的金柳是夕陽中的新娘，波光裡的艷影，在我的心頭蕩漾。
軟泥上的青荇，油油的在水底招搖；在康河的柔波裡，我甘心做一條水草
那榆蔭下的一潭，不是清泉，是天上虹，揉碎在浮藻間，沈澱著彩虹似的夢。
尋夢？向青草更青處漫溯，滿載一船星輝，在星輝斑斕裡放歌
但我不能放歌，悄悄是別離的笙簫；夏虫也為我沉默，沉默是今晚的康橋！
悄悄的我走了，正如我悄悄的來；我揮一揮衣袖，不帶走一片雲彩。
改編成：記得我高中的時候，有一次上廁所，在廁所的門上，看到一整首”再別康橋”的改版，我二話不說把它背起來，因為他實在寫得很帥。它是這麼寫的:
「匆匆的我來了，這輩子不曾跑這麼快；我忿忿的解帶，釋別腹中的難堪.
那桶裡的一切，是麻辣鍋的痛快;痛快後的身影，只剩一襲孤單。
腳底下的磁磚，灰灰的在鞋底搖擺;在男廁的淨白裏，我情願是一個笨蛋;
那薄腹裡的一潭，不是伯朗是開喜烏龍;奔流在翻絞間, 沉澱麻辣後的痛.
忍痛, 拿出面紙, 向痛腫更紅處漫溯;滿洩一船收成, 在收成斑爛裡放歌.
但我不能放歌，教官是廁所的監工;鐘聲也為我沉默，沉默是今早的傷痛;
悄悄的我走了，正如我悄悄的來;面紙一包不夠，下次改買好自在。
麻辣鍋之蟲 痛筆」
說完，她笑到翻，當她收起笑容時，我想，她也應該吃不下了。
藤井樹- 维基百科
藤井樹（1976年—）本名吳子雲，網路id為Hiyawu，意思為「嗨呀 吳」勤益工專畢業，是台灣的知名網路作家，作品以校園言情小說為主，並在高雄彩虹公園附近出資開了一家餐廳「橙色九月」，但已轉手給他人。
已出版之文學作品
2000年07月 《我們不結婚，好嗎》
2001年03月 《貓空愛情故事》
2001年07月 《這是我的答案》
2002年01月 《有個女孩叫Feeling》
2002年09月 《聽笨金魚唱歌》
2003年07月 《從開始到現在：藤井樹短篇作品集》
2003年10月 《B棟11樓》
2004年06月 《B棟11樓第二部-這城市》
2005年05月 《十年的你》
2005年12月 《學伴蘇菲亞》
2006年09月 《寂寞之歌》
2007年09月 《六弄咖啡館》
2008年04月 《夏日之詩》
2008年11月 《暮水街的三月十一號》
2009年05月 《流浪的終點》
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%97%A4%E4%BA%95%E6%A8%B9
批判藤井樹 rosy vs. 膠膠怪咖人
在民主與人權的體認下，每個人都有批判的自由，從政客到小說家，我們都有這種權利去「批」和「判」，在批評中能得到真知，在判斷中能學到反思；如果夏天的兔子將藤井樹當成「文學家」，是太過抬舉他了，每個人的心中對於「文學」的判定不一，在我心中，莫大有那個「格局」，未必這位暢銷小說家藤井樹，在我心中就能與他達到相對的平衡。
「文學」，在我心中的底線是當成學生的教科書，金庸小說在大陸都可以當成小學的教科書了，張愛玲和瓊瑤的小說也是不少大學生的必讀書目了，如果哪天藤井樹最少能達到這些文壇普遍稱之為「世俗文學」的程度，那我就會收回我所說的「批判」。金庸並不是完美的，瓊瑤就更不用說了，要不是市場取向的操作手法，這兩位作家也不會這麼出名；只要能與媒體結合，只要能不斷創造話題，像金大師改了好幾版的小說，在金庸茶館的網站裡被許多讀者罵得半死，單憑行銷手段玩得好，簡直就是小說家無往不利的敲門磚。那，藤井樹呢？
舉個例來說，藤井樹的文字並不嚴謹，像他在《貓空愛情故事》中一開頭就寫道………………
上面錯別字的部分不談，標點符號不談，一句斷行、文意不明不談，那，這幾段文字有什麼可談的？原本我不想引用這麼一大段文字的，但又怕會有斷章取義的疏失，所以就把整段文字都ｐｏ了過來；再仔細瞧了幾遍，這些不過就是故事主人翁空洞的囈語罷了，沒有半點意義。
一個「小說家」能否自成一「家」，必然有他的特別之處，我認為藤井樹不過就是個小說「匠」，他那種寫法特色，個人覺得古龍更勝於他；說到深度呢，在看過他的《貓空愛情故事》和《我們不結婚，好嗎》，以及其他幾個短篇之後，我以一個讀者的觀點，只覺得不過爾爾，要看網路小說，還不如去看李文義先生或謬西先生的作品，纔能夠獲得更多的啟發。既然大家都愛看，又能怎麼辦呢？不過就是批判一下這個言情小說家，不過就是批判一個用詞紊亂的網路小說家，不過就是批判一個寫情不深入的言情小說家，不過就是批判一個連分段都掌握不好的暢銷小說家，也不過就是批判能容忍以上諸多缺陷還能讓廣大讀者接受並頌讚的小說家，這，與「尊重」二字扯得上什麼關係呢？
我又想到自己的程度和水準，不過就是在網路中浮浮沉沉的寫手，或許我不該「批判」，可是該說的還是得說。以一個小說家來說，我賣的書不及藤井樹多，我獲得的掌聲也疏疏落落，我沒有藤井樹那種可以「把痞子蔡當對手」的暢銷作家身份，這些小說家，感覺上都太偏重商業氣息，寫來寫去都是為了賣錢，就算再好看，總覺得就是少了一點「靈魂」，都跟著潮流走向隨波逐流。
………………
藤井樹跟痞子蔡挑戰一事，我覺得同為網路言情小說家，痞子蔡根本不想理藤井樹，這只是藤井樹單方面在拼命。
當藤井樹的書一本一本的出了，痞子蔡還在慢慢龜，慢慢寫一些 其實很少人看好的短篇小說。短篇小說和長篇小說哪個賣的好？
從資料上顯示，是長篇。我不認為痞子蔡想以自己的力量改變大眾從長篇也能接受短篇的胃口，只是他知道那時候的他不適合寫長篇，因為他有他的正職。
他不以他是暢銷小說家而驕矜，因為他在他的序上很明確的寫說 ，他要完成他的正職，才可能寫他的小說，不管他的工作是不是 高尚，薪水夠不夠多，那是他的正職。他的小說是從何而來的呢 ？從他日常生活的靈感，他有靈感就寫，沒有靈感就專注於工作，從不粗製濫造急就章的寫些不曾整理佈局過的文章。
痞子蔡的每一篇文章都有很明顯的佈局，因此很少有廢話出現， 這一點藤井樹就比不上痞子蔡。痞子蔡的每一句話，都跟的主題 有關，文章的集中力比起藤井樹好很多。看過藤井樹小說的讀者 們可以回想，他在他的小說裡說了多少廢話。藤井樹多少次表現 出他比別人高尚？印象比較深刻的，是他對於國軍的不爽，然而 對於國軍的不爽跟他的主題有什麼關係？他在某篇作品中，還假 想自己是位班長，如何的以禮待人。姑且不論這是不是滿足作者 自己的幻想，只是認為，這跟文章主旨有什麼關係？寫文如見其 人，藤井樹寫過多少次說他是多優秀，說他是某大學法律系，說 當他認真唱軍歌想要得名放假的時候，同班的人翹腳捻鬍子在旁 納涼，終於他嗓子喊啞了，還是沒得到名次，他討厭那些人。﹝ 逼棟十一樓，當兵時。﹞，這跟主題有什麼關係？炫燿自己及抱怨別人，怎麼會成為好的作者；炫耀自己及抱怨別人的文章，怎麼會成為好書？
………………
http://city.udn.com/50279/1489806?tpno=0&cate_no=0
臺知名網絡作家痞子蔡被女作家指控“欺騙感情” 2005-02-22 深圳特區報
臺灣知名網絡作家“痞子蔡”被同一出版社的網絡作家守谷香指控欺騙感情，痞子蔡坦承他“做錯事，感情的事沒處理好”，但否認他是愛情騙子。
1977年出生、只身從高雄來臺北發展的守谷香，與大她8歲的痞子蔡交往4年多。守谷香表示，她與痞子蔡關系非常親密，但她本月初從痞子蔡口中獲知痞子蔡在臺南有一位結交十多年、已論及婚嫁的女友，讓她完全無法接受。
守谷香說，她這才發現，在她之前至少還有一位女孩被痞子蔡欺騙，痞子蔡利用他的名氣，專挑“比較容易信任他的女孩”，展開“猛烈的追求”，將來可能還會有其他女孩受騙，所以她要站出來。
針對守谷香的指控，痞子蔡向媒體表示“非常驚訝”，他說，他有一位從大學時代就認識的女友，他跟守谷香“很熟”；記者再問守谷香算不算女友時，痞子蔡坦承他跟守谷香有親密關系。
痞子蔡表示，守谷香罹患先天性心髒病，人可愛、心地善良，孤單一人住在臺北，與家人少有往來，他常照顧她，但在感情這件事上他“拿捏得不好”，“如果她覺得受到傷害，就是我的問題。”
痞子蔡說，他曾在媒體公開他有女友，他相信守谷香也知道了，但他一直未再對守谷香講清楚，因爲擔心她會“承受不住”；最近守谷香問他要不要搬來臺北長住，他才把實情說出來。
痞子蔡指出，他和女友分分合合，也有冷戰，但畢竟是17年的感情，現在只怕她受到傷害。
守谷香則表示，她一開始排斥痞子蔡的追求，因爲他是名人，但他很會“計算人心”，“利用盛名讓女孩受寵若驚”，常講有情調的話，讓女孩感受他的“誠心誠意”。
守谷香表示，痞子蔡先前可能騙過很多女孩，但先前的女孩可能沒有留下證據，或擔心受到二度傷害，“前面的人不敢揭發他，所以才會有我”，“希望我是最後一個！”守谷香說，痞子蔡敢膽大妄爲，也是他名利雙收後的客觀環境造成的，“我要打破這個環境，給他重生的機會”，希望他重新審視自己的價值觀。
“我很認真思考我爲什麽要這樣做？”守谷香說，痞子蔡是臺灣紅色文化出版社的招牌，她這樣做等于“公然拆出版社的招牌”，以後可能沒有出版社敢再用她，但她顧不了那麽多了。(華夏)
http://book.sina.com.cn/news/a/2005-02-22/3/166327.shtml
網絡文學：赤腳奔跑的孩童 ――臺灣痞子蔡在京簽名售書
2001-10月11日上午10時，拿著本裝幀精致的《雨衣》，記者和衆多等待簽名的讀者一起，在西單圖書大廈門口等待著痞子蔡的到來。如果不是因爲幾名保安在旁邊保駕護航，讀者一定猜不到從身邊走過的這人就是痞子蔡---個頭不高，架著眼鏡，典型的文弱書生，看上去一點兒也不"痞"。 在早已備好的簽字臺前坐下，痞子蔡開始了緊張的簽名，等待簽名的讀者早已在大廳裏排出了幾個圓圈後還是不得不站到了大廈外的廣場上。
先售書後簽名，記者看到幾乎每個讀者都買了痞子蔡的《第一次的親密接觸》和《雨衣》，有人甚至買了數套。記者們手中的相機哢哢不停地閃著，全副武裝的保安不斷地整理著熙來攘往的人群，痞子蔡手不停筆，得到簽名者喜形于色，隊伍緊張地向前蠕動。
1小時過去，隊伍仍不見短。組織者顯然沒預料到這一情形，在大聲宣布簽名結束的時間點後，要求痞子蔡開始爲每位讀者只簽一本，多了不再簽，看看還是遙不見尾的隊伍，組織者又要求痞子蔡換用英文簽吧，可能快些。只剩5分鍾了，讀者們仍然執著地站成長隊，排隊者似乎篤定在5分鍾以內自己一定可以輪到。
組織者慌神了，小聲通知快停止售書，緊接著痞子蔡被綁架般地護擁著從後門逃出。隊伍開始騷亂，失望者抱怨著不肯散去，氣憤者邊吵邊追逐著痞子蔡的行迹而去，直到被保安強行攔住…… 在簽名售書過程中，記者看到來簽名者絕大多數是學生模樣的年輕人，間或有幾位中年人和老年人，一問，原來他們也都是"奉命"來替孩子簽名的。
在"文學"似乎已不那麽受關注的時候，一位文學創作者受到青年人"星"般地對待的情形似乎已不多見，痞子蔡的魅力果然不小。 衆"寫手"走出網絡談文學 痞子蔡大名蔡智恒，被公認爲臺灣網絡文學第一人。他的第一部網絡長篇小說《第一次的親密接觸》最早風靡網絡，被認爲是中文網絡文學的一部裏程碑式的作品。
很多人都是通過它認識了網絡文學，並開始網上文學創作的。網絡文學在今天能夠成爲一道獨特的風景，痞子蔡功不可沒。緊接著痞子蔡，大陸接連出現了許多網絡文學作者，知名度較高的有安妮寶貝、邢育森、李尋歡、俞白眉等。在半天的簽名售書活動後，痞子蔡和大陸的網絡文學作者和文學批評家們聚首新浪網站，探討網絡文學。
痞子蔡們似乎對"作家"的頭銜興趣不大，他們更認同自己是"寫手"---在網上寫字的人。說起網絡作品的創作感受，寫手們似乎有同感： 口語化是網絡文學的一大特點，由于使用大量的口語，作品中情節的交代就很直白，沒有經過細火慢燉的過程，無須十年磨一劍，作品讀起來感覺特輕松；與傳統文學創作相比，網絡寫作的互動性強，作者與讀者可以隨時交流，使創作更貼近讀者，作品自然親切；傳統文學的門坎太高，而網絡文學沒有門坎，沒有權威、沒有編輯，沒有人爲障礙，只要在電腦上敲擊鍵盤，然後貼到各大BBS、文學論壇，就算發表了。傳統文學作者與讀者間的一切過程都被省略，只要你願意，就可以發表作品，你就可以成爲"作家"，在網絡的世界裏，"作家"沒有界限…… 也許正是這些特點，網上作品也就良莠不一，泥沙俱下，從而遭到傳統文學界的抨擊。
痞子蔡介紹說，臺灣傳統文學界一直對網絡文學持批評態度，說它"是文學長河裏最底層的污泥"、"長篇心情留言板"、"網絡沒有文學"等，有的傳統文學作家根本不屑去看網絡作品。但痞子蔡認爲，這對網絡文學是不公平的，網絡文學的作者大多是兼職的，他們的創作不能與"十年磨一劍"的專職作家比。而"文學"本身可以包容很大，如果說文學是大海，網絡文學就是一條小溪，是可以被大海包容的。誰能說民間文學不是文學？誰能說兒童文學不是文學？網絡文學就像一個赤腳奔跑的孩童，只要他是充滿活力的，就應該讓他自由奔跑，而不一定要強迫他穿上鞋子。
新媒體造就了"網絡文學" 網絡文學自然是以網絡爲媒介的，這正是它與傳統文學在形式上的重要區別。
北大比較文學研究所陳躍紅教授認爲，文學的發展與媒體的發展息息相關，在沒有文字的時代，嘴巴是媒體，文學的樣式就是口耳相傳，于是就出現了說書藝人；當有了紙質媒體時，文學作品就可以被記錄下來並反複修改，于是就有了文學的經典化；而當廣播成爲媒體時，廣播小說、廣播散文也就産生了；當電影電視成了媒體，就有了影視文學。如今，網絡成了一個重要的媒體，網絡文學無疑是文學的一個新的組成部分。
網絡對于人類的文化和文學的改變已經是個不爭的事實。只是網絡文學剛興起，還沒有更多的資源使它系統化。但網絡的出現一定會改變文學是毋庸置疑的，而且，網絡文學的發展依然要通過網絡這一媒體的發展來實現：例如現在的網絡文學主題多以青少年的生活爲題材，這是因爲我國的網絡主要還是青年人的世界，一旦網絡更加普及，網民的成分就會更豐富，網絡文學的題材也就會更豐富。
衆多如痞子蔡一類理工科出身的兼職網絡寫手的出現，是否昭示著一個更龐大的作者群的湧現、昭示著文學重振的一次機遇呢？ 中國網 2000.11.1
http://www.china.com.cn/firbry/11-3/11-3-27.htm
網絡文學不夠成熟沒有延續性 痞子蔡風光不再 2003年11月13日
雖然僅僅過了兩三年，但安妮寶貝、寧財神、李尋歡等網絡寫手仿佛已經是上上個世紀的名字了，他們中痞子蔡名頭最響，原因之一是他的作品被改編成各種形式上演著。前晚，痞子蔡專程從臺灣趕到北京人藝小劇場觀看了改編自其2001年的作品《愛爾蘭咖啡》的同名話劇，依然是簽售、看戲、談感受，但受追捧程度卻遠不及兩年前，或許正印證了《第一次的親密接觸》中的一句經典臺詞：“就讓網絡的歸網絡，現實的歸現實。”
●不評價演員，怕得罪人
《愛爾蘭咖啡》的文學樣式是痞子蔡慣長的第一人稱，但劇中卻將其改成了他、她、敘述者，對此，痞子蔡稱編劇胡玥和導演任鳴在《第一次的親密接觸》時就有過合作，因此對其作品的把握很到位。至于文中以大量篇幅講述愛爾蘭咖啡的源起以及煮法、裝杯、味道等，痞子蔡說：“雖然我看戲時完全是以一個旁觀者的姿態，但這些細節我都非常熟悉，還有劇中用投影來示意臺北的街景，真的很像。”
此次排演該劇，空政話劇團起用了三位名氣不是很響的年輕演員，對此，痞子蔡說：“沒有明星反而沒有壓迫感，但三個演員我不太好評價，我怕得罪人，只能說我更偏好女主角，相對而言，她更接近我筆下的人物。”
●像廣播劇也無妨
有人說，痞子蔡的文風與臺灣抒情文學一脈相承，或許正因如此，當《愛爾蘭咖啡》以最簡單的舞臺形式呈現出來時，給人感覺有些像抒情散文或廣播劇，而不像是一出戲劇，對此，痞子蔡顯得很寬容：“小說人物很簡單，改編成話劇難度有些大，因此很適合以這種形式呈現，臺灣目前也很流行廣播劇呀。”雖然導演依舊是任鳴，但全劇沒有延續《第一次的親密接觸》中豐富的舞臺手段，鮮有高潮出現，但痞子蔡卻對這種方式很認同：“整個小說的敘事過程原本就是很和緩的，所以不需要那些手段來嘩衆取寵。”而且痞子蔡認爲：“其實《愛爾蘭咖啡》比《第一次的親密接觸》更適合改編成戲劇，因爲它不是靠戲劇形式，而是靠文字、情緒以及演員的魅力來吸引觀衆。”看來，這位網絡作家對戲劇的認識倒是“別具一格”。
●文學歇了還有影視
雖然一直被視爲網絡小說的旗手，但在《第一次的親密接觸》之後，痞子蔡的小說中似乎再也讀不到“網絡語言”的特征，而這種新鮮表述方式的消失似乎也預示著網絡寫手的宿命。對此，痞子蔡的看法是：“網絡作家一般多爲學生，他們的創作沒有功利性，技巧性也不是很強，而且畢業後大都去從事別的工作了，所以網絡文學不僅沒有延續性，而且大都不夠成熟。”雖然坦言自己仍在創作，但讀者對他的了解似乎已經停留在兩年前。不過，在話劇演出之後，《愛爾蘭咖啡》很快就將改編成電影，編劇依舊是胡玥，導演是來自香港的嚴浩，而《夜玫瑰》改編電視劇一事也已談妥，看來，當人們再度關注痞子蔡時，視點已從網絡文學轉移到影視了。
痞子蔡的故事大都以悲劇結束，看後無不令人歎惋，《愛爾蘭咖啡》則不同，美好的結局讓觀衆在這個冬夜感覺到了一絲溫暖，正像在冰天雪地喝了一杯熱騰騰的、加了一小杯愛爾蘭威士忌的愛爾蘭咖啡。即使這樣，就算網絡作家只是匆匆過客又何妨呢？畢竟冬日裏能讓我們感覺溫暖的東西並不多。(郭佳)
http://book.sina.com.cn/news/a/2005-02-22/3/166327.shtml
網絡文學批評實踐--以《第一次的親密接觸》爲個案 作者:陳全黎, 期刊 高等函授學報（哲學社會科學版）2005年 第06期
- 回顧與評判——《第一次的親密接觸》與網絡文學的發展 作者:周志雄, 期刊-核心期刊 世界華文文學論壇FORUM FOR CHINESE LITERATURE OF THE WORLD 2008年 第03期
- 爲何難以被超越?——對網絡小說《第一次親密接觸》的古典性解讀 作者:靳瑞霞, 期刊-核心期刊 世界華文文學論壇2008年 第02期
- 新新文化運動:網絡文學十年紀 作者:李傑, 期刊-核心期刊 中國社會導刊2008年 第25期
- 我與網絡的第一次"親密接觸" 作者:劉永漢, 期刊 傳媒MEDIA 2001年 第05期
- 網絡時代的愛情童話--解讀《第一次親密接觸》 作者:朱安玉, 期刊-核心期刊 當代文壇MODERN LITERARY MAGAZINE 2001年 第06期
- 《第一次親密接觸》 作者:人民公社, 期刊 青年作家NEW WRITER 2001年 第08期
- 從“第一次親密接觸”的火爆看網絡文學的發展 作者:張偉靖,葉曉楠, 期刊-核心期刊 當代傳播CONTEMPORARY COMMUNICATIONS 2001年 第04期
http://scholar.ilib.cn/A-QCode~gdhsxb-zxshkxb200506015.html
蔡智恆- 維基百科
蔡智恆（網上ID是jht ，筆名痞子蔡，1969年11月13日－）生於台灣嘉義縣布袋鎮，是台灣網路小說作家，也是最早成名的中文網路小說作家之一。
1998年當蔡智恆仍在國立成功大學修讀水利工程時，3月22日凌晨開始在BBS連載成名作《第一次的親密接觸》，經過網友不斷轉寄流傳，從此備受注目，成為華人世界第一代的網路小說家之首。
蔡智恆於2000年從國立成功大學水利工程研究所博士班畢業，在成大作博士後研究員。之後他離開生活了十多年的成功大學，改行作老師。目前為立德大學資源環境學系助理教授。
主要作品
《第一次的親密接觸》（台灣，1998年）(中國大陸，1999年)
《7-ELEVEN之戀》(台灣，1999年）《雨衣》 (中國大陸，2000年)
《愛爾蘭咖啡》（2001年）
《檞寄生》（2002年）
《夜玫瑰》（2003年）
《亦恕與珂雪》（2004年）
《孔雀森林》（2005年）
《暖暖》（2007年）
《回眸》（2008年）
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%97%9E%E5%AD%90%E8%94%A1
九把刀的作品被抄襲？
九把刀與某高中生之間的作品抄襲爭議，可說是公說公有理；婆說婆有理互不相讓。前者表示不訴諸司法途徑，只要對方道歉、認錯即可；後者認為前者財大氣粗招惹不起，雙方沒有交集。而比賽評審經由比較兩者作品後，一致認定該篇作品沒有抄襲九把刀的小說，維持得獎的決定。
我看報紙所附的文章段落比較表格後，就所附的段落來看，覺得沒有抄襲的問題，兩者的用字遣詞皆有明顯差異，只能說概念、題材相似罷了。如果九把刀認為故事題材不能共用，或是有違反著作權相關法律規定，就應該理直氣壯地控告對方抄襲、剽竊，讓司法判決有無抄襲，私下謀求解決看似九把刀寬宏大度，實則隱含上對下的霸權味道，為何要在未審先判下，他要低姿態的尋求你的原諒？
九把刀進一步訴諸網路的輿論力量，以獲得廣大支持者的認同意見，造成批判對方的輿論壓力。不過九把刀可能沒有明確說明對方是模仿他作品的概念，還是抄襲他的作品內容，支持者可能會在資訊不對稱的情形下，發生判斷錯誤、被誤導的可能狀況，自然無法作出合宜的評斷，只能「一面倒」的支持九把刀的「弱勢」處境。為何不交由專業人士，或是司法途徑解決這起爭端，而要尋求「廣大民意」的支持模糊焦點？
這可能是另類手法的炒作知名度，經由媒體批露，再由網路炒熱、延燒這起新聞事件，並且跳脫司法解決的最佳辦法，導致「不專業」的批判意見蔓延，嗅的出炒作議題的味道。
市面上以三國時代為題材的漫畫書有好幾種，也沒有人說那些漫畫互相「抄襲」，顯見人的評判標準隨著認知的不同而有差異。九把刀或許可以採取雙贏的辦法來解決這次事件的爭議，明白表示對方的創作是採用他的概念，請對方發表創作的動機，以哪些作品為構思的來源，並感謝九把刀的作品讓他完成創作，相信對於雙方會是相輔相成的美好結局，對於九把刀的形象更是有加分的作用。
或許是文化差異吧？之前新聞報導丹．布朗的小說抄襲，認為作品被抄襲的作者提出控告，沒有像九把刀一樣要求對方道歉，經由法院的判決聲明可以還給被告清白，閱聽大眾也能夠由法院判決得知控告不成立的論點在哪，而不是雙方私下隔空喊話，搞得人仰馬翻卻始終不曉得到底誰對誰錯。法律之前；人人平等，九把刀應該採取法律途徑，才不會被對方認為以大欺小，也對臺灣社會有一個正面的示範效果。
意見:
之前當兵有一陣子蠻愛看九把刀的小說，後來覺得他的小說還蠻老套的...而且他也是屬於東採西補的寫手，把別人的東西消化再拿來做自己的點子高量產型...不是很喜歡這種衝量作家
這事我也有關注了一會，看了懶人包，順便看了一下兩造的文章...
我只能說那位陳同學要不是受刀x9影響很深，就是受到米高福克思粒子影響突然與刀x9的腦波同調，雖說通篇文字敘述不同，但骨架是差不多的，概念形態與鋪陳布局也有著90%的相似，你可以說這不是種抄襲，就好像跑步游泳，還不是你做什麼別人也跟著做什麼...但是抄也是要抄的有技巧，像九把刀這樣東抄西抄能成為網路小說之王，這陳同學的技巧相較下就拙劣了一些...
anyway... 我仍然覺得創意是很重要的一環陳同學也許真的神來一筆想到了顛倒這個題材，但他今天選用跟刀x9一樣的寫作骨架就稍嫌不智了，可惜了一個寫手... 唉...
http://lkksdgod.blogspot.com/2008/02/blog-post_28.html
九把刀：我的學習動機，從一開始就不單純【漂亮美語 2009/08/04 撰文／吳燕玲】
只要看過《那些年，我們一起追的女孩》這本網路人氣作家九把刀的自傳小說，就可以知道，他會從一個功課奇爛無比的孩子，變成一個成績很好的學生，所有的動力，全部肇因於一個「邪念」！
「我的成績會變好，全都是因為我想追女生！」九把刀笑著說。那時候，他喜歡班上一個功課很好的女生，暗戀人家又不敢說出口，只好藉著「一起唸書」的藉口，增加彼此相處與互動的機會。
………………
因為寫小說，九把刀失去了一個女朋友，也因為寫小說，九把刀交到了一個女朋友。
許多人都知道，九把刀的前女友與他分手，是九把刀默默在網路上寫小說的時候，當時他還沒紅，前女友擔心小說家不穩定的經濟條件，無法帶給她正常的家庭生活，因此和九把刀分手，而現在的女友，則是九把刀在正妹部落格上認識的，同時也是他的粉絲。
九把刀說：「我真的覺得寫小說很好ㄟ！你想想看，如果你在部落格上看到漂亮的正妹，你想約她出來，她會出來嗎？不可能嘛！但就是因為她是我的粉絲，知道我是九把刀，所以才肯出來，不然我怎麼可能認識她？」
但粉絲變成女朋友，九把刀擔不擔心女友是因為他的名氣才與他交往？
九把刀搖搖頭說：「一開始可能是因為我的名氣，但就算是一般人在交往，想吸引對方，一定會想在對方面前展現自己的強項，這很正常啊！我就不相信有女生會在一開始與男孩子約會時，刻意不化妝出門，理由是要讓男孩子不要重視外在，重視她的內在美……。而且我是一個好人！我有自信，她認識我之後會喜歡我！」
女友的支持，是我的幸福 Happiness Comes From Girlfriend's Support
女友因為喜歡他的小說才成為他的粉絲，所以兩人本來就有許多共同的興趣，九把刀說：「我們經常很安靜的約會！因為我們兩人常去的約會地點，是漫畫屋！」。喜歡與認同九把刀的小說，自然也會支持他的創作，「有時候我開車時，突然想到一句話，就馬上告訴她，她會很認真地幫我記下來，怕我忘了這個靈感！」
那九把刀擔不擔心，女朋友因為是粉絲，必定對他相當崇拜，這份崇拜會不會造成兩人關係上的不平等？
「這只要從兩個人交往時，會不會吵架，就知道了！」所以九把刀透露：「老實說，我們第一次吵架時，我還有點高興，因為這代表我們的關係跨越到了另一個境界，是真正的男女朋友了！」他笑著說。
九把刀覺得，能夠交到一個喜歡他的小說的女友，真是一件很幸福的事，「如果我的女朋友不喜歡我的小說，我會覺得很遺憾！因為這件事在我生命中很重要，而這麼重要的事能獲得我女朋友的支持，那不是很棒嗎？」
http://mag.udn.com/mag/newsstand/storypage.jsp?f_ART_ID=205441
網絡作家遭批判 文學網霸壓制實力新人 2006-05-28 北京娛樂信報 作者：張守剛
一篇名爲《十網絡作家批判書》的文章悄然在很多文學網站流傳，該文將安妮寶貝、痞子蔡、慕容雪村等網絡作家請上祭壇，以文學批評的名義“大開殺戒”。記者在采訪中了解到，部分被批判作家對此一點都不“買賬”。
近日，一篇名爲《十網絡作家批判書》的文章悄然在很多文學網站流傳，該文將安妮寶貝、痞子蔡、慕容雪村等網絡作家請上祭壇，以文學批評的名義“大開殺戒”。記者在采訪中了解到，部分被批判作家對此一點都不“買賬”。
【批判】安妮寶貝被指剽竊杜拉斯
這個《十網絡作家批判書》由署名“文壇大佬”的網友發表，對那些著名網絡寫手群體進行了批評，被批判的對象包括安妮寶貝、痞子蔡、慕容雪村、流氓燕、恭小兵、夏嵐馨、廖無墨、彭希曦、林長治等網絡寫手。
《批判書》稱，“慕容雪村只是比江湖上普通的小青年強那麽一點點”。在評論安妮寶貝時，稱她“簡直就沒有任何一點讓人敬佩的地方，她是杜拉斯的忠實讀者，當然也更是杜拉斯的忠實模仿者，雖然模仿得如同東施效顰一樣蹩腳可笑。”“她同杜拉斯放在一起，簡直讓我難受得無法自已，認爲這是對天才作家的一種貶低和褻瀆，安妮這個女人在剽竊一種翻譯的腔調和句子結構，無意中她也剽竊了天才作家的絕望和孤獨。”
記者在論壇看到，該帖吸引了很高的人氣，很多人認爲是“很專業的評論”，但也“有個別偏激的地方”。據寫作者稱，他們現在正在進行最後的修訂和網絡連載，近期將把此書付梓出版。
文學網霸壓制了新寫手
記者設法聯系到了該文章的作者，得知該系列批判文章是數名青年網絡寫手集體完成。
說到寫作的動機，作者之一李雲飛表示，起因是這些所謂的“著名網絡寫手”對新手的壓制。“他們長期霸占著網絡文學，他們的每一部作品都可以很容易出版、並且登上各大網站的頭條。然而他們的作品質量大多都不值一提，甚至就是文字垃圾。他們不但砸了網絡文學的招牌，還壓制了大量像我們這樣有實力的新人。網絡文學需要新陳代謝，你不行了就是不行了，沒有資格可擺。”
《批判書》稱流氓燕爲“網絡農婦”，罵痞子蔡是“鳥人”，將恭小兵寫成了“情人版”。但李雲飛還是向記者表示，這是嚴肅的文學評論，基本沒有對評論對象的人身攻擊。“所有的指向都是他們的作品，當然，他們的很多令人發指的行爲和卑劣的成名途徑我們也有所涉及。”
對于有些網友認爲的評論“過激”，李雲飛稱一點也不這麽認爲。
【回應】慕容雪村：我寫作進步很大
《批判書》批評慕容雪村“筆下的故事如同他的名氣一樣雖然經過無數波折，注定終會回到原地的。”暗示他寫作上沒有任何進步。
正在西藏體驗生活的慕容雪村，聽記者說自己被人“批判”，有些驚訝。但對自己被批判的內容，他卻表示不以爲然。“經過一段時間的閱讀訓練，我覺得自己寫作進步很大。文字把握更生動了，能確定什麽是好文字，哪樣是壞文字。此外作品的思想性也提高了。”對于這個批評事件，他覺得作者不夠嚴肅，沒說到點子上。
恭小兵：充其量算個娛樂事件
此次被批判的作家恭小兵，之前曾參與《十少年作家批判書》的寫作，犀利的文字幾乎將韓寒、郭敬明、張悅然等人罵得“體無完膚”。
恭小兵說，他已經看過這個文章了，針對自己被惡搞成“《情人》版恭小兵”，他覺得對方根本沒有讀懂自己的小說，“文章只是從側面說我個人隱私性的東西，有點插科打諢，根本不是嚴肅的文學批評。”對作者提到了壓制新人的問題，他覺得也是正常現象，“這不是網絡的問題，傳統文壇上，有許多作家不也一直在把持文壇嗎？”
恭小兵認爲，這次所謂的網絡作家批判只是一次“娛樂事件”。“目前國內的文學批評很浮躁，幾乎都是炒作。比如你要批判，你首先要看這個對象是否值得批判，慕容雪村、安妮寶貝還可以，但流氓燕這種人算什麽作家？值得你批判嗎？”信報記者 張守剛
http://net.chinabyte.com/453/2417953.shtml
網絡文學批評的特點 文/燕山飄雪
與傳統文學相比，網絡文學批評有著既相同的特點，又有不同的特點。相同的是，都必須遵循文學創作的一般規律。即對社會與個人生活進行典型化處理，表達思想和感情，小說還要真實地再現典型環境中的人物和性格。不同的是，網絡文學強化了娛樂功能，對教育和審美不大在意，或注意不夠。另外，就是網絡文學屬于快餐文化，時間性強，速成性強。于是，批評也是即時跟貼，容不得長篇大論去做批評。批評變成零打碎敲。這就使批評的難度有所增大。概括起來有這樣幾個特點：
一是從批評的對象看，改變了單打一的局面，批評者容易陷入重圍。一方面由于作者的素質普遍低，對批評的理解有偏差。有的甚至認爲批評就是跟自己過不去，害怕批評，拒絕批評的大有人在。他們不知道批評對創作的重大作用和影響。而且作者都是匿名的，批評的對象模糊。批評者要注意文學形態的變化，不能采取過去在紙面文學上那種陣地戰的架式，搞一對一（即批評者與作者）的批評或商榷。網絡文學就象遊擊隊，打一槍換一個地方。而且不是一對一，是一對三或更多。因爲在網絡上跟貼，不是一對一的跟貼，是多人討論同一篇文章。喝彩聲不斷，批評與反批評同時展現。這對探討問題問題無疑是有利的，就象又回到了春秋戰國時代，百花齊放、百家爭鳴。新的觀點、新的思想在碰撞中隨時顯現。同時消解了傳統文學那種作者與讀者的分離與隔漠，讀者參與創作的欲望非常強烈。有時一個好的跟貼出現之後，作者馬上就改。網絡文學雖然也渴望理論指導，但又忽略理論的支持。跟貼者真正搞理論的是少而又少，大部分是作者兼作評論。這就提醒我們搞評論的，不能應付了事，要認真讀貼、認真思考、認真跟貼開展批評。如果對作品沒看懂或沒吃透，說出的話不符合作品實際，馬上就會遭到反批評。有時候甚至于搞圍攻，弄得下不了臺。
二是從欣賞習慣來看，網絡文學是即時創作即時欣賞。網絡文學的時間性非常強，一篇散文你還沒來不及看，就沈下去了。在網絡上，創作不再是個人行爲。一篇文章發表後，跟貼馬上就可見到。文章好不好，跟貼者馬上就指出來。如果需要修改，怎麽修改？批評者都會給你明確的答複。這與集體創作沒有什麽兩樣。對作者而言，無疑是件大好事，但對批評者來說，就增加了困難。批評者必須要有隨機應變、一針見血。理論與實踐的結合，運用理論解答文題的能力必須非常強。如果理論基礎不牢，一句話就暴露麻腳。所以，網絡文學對批評者要求更高了，批評者要參與創作。不但要親自寫文章，還要及時跟貼。只有理論基礎非常豐厚，對網絡文學非常熟悉，對作者非常了解，才能正確地開展批評。由于網絡是匿名的，弄不好就會發生沖突。這種例子幾乎每天都在網上有發生。好多作者都是不能忍受衆多跟貼的挖苦和諷刺而離開的。批評者被轟出去的也發生過。只有批評者同時又是作者，有文章在那裏擺著，才能服人。好多作者是看了批評家的文章，然後才信服你的批評的。這就象獲得通行證一樣，必須要有硬件作抵押。
三是從內容上來看，網絡批評的內容發生了變化。傳統的文學創作要求的反映重大社會題材，在網絡幾乎被消解，大量的是個人化的情緒，如寂寞、牢騷等。網絡文學的興趣主要在于抒發極具個人色彩的情緒和感受，而不在于這些情緒和感受具有的社會曆史價值和深度。進一步深入分析，還會發現，沈澱在其底層的既有個人主義的內涵，也有傳統的理想破滅後消沈、頹唐的後現代情調。過去不被注意或被批評的東西，現在成了主要內容。過去一般被認爲是沒有什麽價值的，發表是比較困難的，現在卻大行其道，很有市場。比如玄幻小說，魔幻小說所表達的內容。詩詞散文也多是個人感情色彩的敘說。所以，在開展批評時，不能按照過去教科書上要求的“必須映重大社會主題”“反對卿卿我我的小資産階級情調”等。現在有好些作品本身就是小資作品，是爲小資寫的，爲中産階級寫的。過去強調的“爲工弄兵服務”的號召，在網絡上被消解。如果你再提這些過去的批評要求，就會鬧笑話。當然爲社會主義服務，多反映主流社會，是可以提的。
四是從批評的標准來看，傳統的批評標准被淡漠。過去教科書上常提的所謂政治標准和藝術標准的統一，現在網絡上幾乎沒人提。要的只是好看，有意思，點擊率高就是好作品。點擊率代替了批評標准，有的網站單純追求點擊率，有故意媚俗的傾向。文學與政治的關系，不象以前那樣受重視。有的認爲：文學就是文學，不要與政治挂鈎。思想主題也有慢慢退化和淡化的趨勢，有的文章作者甚至于提出不要主題。這雖然是極端錯誤的，但在網絡上有市場。需要加以引導。
五是從批評的形式和方法上看，網絡批評基本不需要長篇大論，只要是即時跟貼即可。傳統的對已經發表的文章進行事後批評的形式已經落後，一般是邊發表邊評論。其形式活潑自由，一句話可以，三言兩語也可以。有的甚至于不說作品如何如何，只是噓寒問暖或樓樓抱抱即可。站長們要的是人氣，不願意因爲批評而把人趕跑。這說明，有的網站把批評變得可有可無。誰如果真正的指出作品的缺點和失誤，反而會丟掉人氣。筆者混迹于網絡，即時跟貼上千條，好多讀者和作者都感到跟貼是有水平的，點撥是到位的，但是也有不滿意的。對發表在網絡上的長篇大論，能堅持看下來的卻不多。好多批評者不注意收藏自己的跟貼，說過的話接著就忘了。其實，那些有觀點的跟貼本身就是創作，編輯出來就是詩話之類的著作。
因此，網絡批評出現了全新的局面，一方面，網絡文學創作亟需理論的指導；另一方面，批評家又不願去網絡開展批評。這就使網絡創作出現任其發展，自生自滅的狀態。這對網絡文學的健康發展是極爲不利的。應該加強批評，用批評引導創作，走上康莊大道。
http://webculstudies.csu.edu.cn/ShowArticle.asp?ArticleID=426
2005:網絡文學何去何從
走過了將近10年的路程，天外來客般的網絡文學終于回落到了地面上，而且“著陸”非常成功。與網絡文學最初登堂入室時的風光熱鬧相比，近兩三年的網絡文學處于一個相對平穩的過渡期。盡管沒有了以往的特點或者亮點，但是網絡文學正在健康、理性地推進成長。
任何一種成爲潮流的事物，在其草創時期都會帶有強烈的文化狂飆色彩，它的熱鬧與這個時代的各種政治經濟文化條件有著千絲萬縷的聯系。譬如由于互聯網的剛剛興起而刺激起來的網上發帖寫作大潮等等，那時泥沙俱下“萬類霜天競自由”，所謂的“熱點和亮點”其實在相當大的程度上不屬于“文學”。也就是說，“文學”方面的因素當時在網絡寫手那裏要麽是來不及考慮，要麽就是根本不屑一顧。隨著互聯網的普及和寫作門檻的降低，同時還伴隨著寫作水准逐步提升以及圖書市場的商業性關注，過往那種分散的文化因素和熱情正在逐漸被整合進網絡寫作中，並且正在趨于向傳統的文學範疇靠攏。
盡管網絡文學始終要以文化挑戰、自由不羈的姿態出現，盡管在生産機制、社會評價等方面與傳統文學相比還存在著不小的差異，但有一點是沒有疑問的，那就是不會再有什麽人可以無視網絡文學作爲一種有效的文化力量和藝術形式的存在，也不可能再以“文學”的借口畫地爲牢將網絡文學排拒在文學大門之外。如果要透徹理解上述論點，寧肯和慕容雪村的成功是對這種狀況的最好說明。寧肯“從事寫作已20年”，但在長篇小說《蒙面之城》問世之前名不見經傳，正是因爲他的《蒙面之城》在網上連載後引起讀者和評論界的注意，小說迅速在作家出版社出版，並因此獲得第二屆“老舍文學獎”。由于在網絡上傳播、成名而獲得傳統文學界的認可，寧肯大約是第一個。慕容雪村的經曆跟寧肯有類似之處，《成都，今夜請將我遺忘》在網絡上火爆連載後，慕容雪村一夜成名。這部小說事隔將近兩年後，在人民文學出版社的《中華文學選刊》上重載，創下了先網絡後文學期刊的成功先例。隨即，慕容雪村在新浪推出長篇小說《天堂向左，深圳向右》，同時也由作家出版社出版，成績斐然。而這一彼此認同、共榮雙贏的走勢，在網絡文學草創初期時是完全不可能的。
關于網絡文學究竟應該如何界定的問題，一直以來都見仁見智、爭論不休。這是個接近本體論的沒有答案的問題，而在這個方向上追究想象中的元概念是很不明智的。在過去討論網絡文學的文章中，我也曾就這個概念發表過意見，當時覺得“並不存在一種不同于以往傳統文學樣式的別的什麽文學”。現在我個人傾向于暫且懸置這個概念，因爲到目前爲止，網絡文學的走向仍然處于變化中，它的邊界總是遊移不定，它與傳統文學或者重合或者遊離或者對抗，至今尚未水落石出。譬如，在過去，網絡文學的開放性和挑戰性一直被看重，在生産機制的解放性方面也被寄予很大希望，然而現在的情況並沒有在人們所想象的層面上百尺竿頭更進一步，相反，隨著市場機制和商業利益的牽制性考慮，網絡文學對一些不可調和的因素多有妥協和退讓。再譬如，一直被津津樂道的早期的交互性因素，也隨著網絡的普及以及網上人群的日趨成熟，不再具有實質性的意義。
在我看來，不必一定要去尋找關于網絡文學的元概念，這有點緣木求魚了。我所看重的只是網絡作爲一個交流平臺的空間自主性，這個空間爲寫作者提供了一個相對自由的創作心理，他/她可能不會像傳統作家那樣，因爲考慮到發表、出版而刻意拘禁自己的創造性和批判性沖動，他們因此有可能向讀者、網民呈現自己最真率的藝術經驗，向這個社會傳達關于它自身變異、躁動的各種信息。
網絡文學缺乏相應的評論關注由來已久，對此我在《2003中國文情報告》裏有詳細的論述。任何一種事物，它的體系越是森嚴、傳統越是悠久，其封閉性和排他性就越強，對外界的新生事物的反應就越是遲鈍。因此，批評對網絡文學不能給予及時有效的跟蹤關注也是可以理解的。但這顯然不能僅僅歸咎于傳統的批評界對網絡文學無動于衷。事實上，由于文化轉型和文化變遷的劇烈動蕩，傳統的文學批評與創作之間的關系已經發生了某種程度的動搖。也就是說，不僅針對網絡文學的批評難有共享的標准尺度，即便傳統的批評與創作，也正進一步加劇著彼此間的不信任感。
網絡作家對此狀況或許並不在意，草創初期的網絡文學甚至就是從對傳統文學的抗拒反叛中邁出了自己的第一步。而各種媒體對網絡文學的渲染造勢以及浮光掠影的點評也曾經部分地擔負起一定的代償性責任，這很可能使得早期的網絡文學作家産生一個錯覺，自忖沒有批評對于網絡文學來說更好———少了唐僧一樣的緊箍咒豈不是更加輕松自由、更加才華橫溢嗎？可是作爲一種常識應該知道，良性的文學創作與批評處于共生共進狀態，僅僅有市場的鼓勵和大衆媒體一般性的鼓噪還是不夠的。
在我看來，主帖———文本後面的跟帖（無論“擦鞋”還是“拍磚”）理應是網絡文學批評的一部分，而且是非常重要的一部分。盡管很多跟帖可能不具備專業素質，盡管我也承認文學批評作爲一門專業確實存在著理論門檻兒，但是認真說起來，在專業與非專業之間本來就沒有絕對的界限。那些即時、即興、隨機、鮮活的話語評點對于作者來說乃是極其重要的珍貴的激勵，它的交互性、參與性是任何傳統批評方式都難以企及且不可替代的。
作爲一種傳統批評實踐的延伸，網絡文學當然應該建立起相應的批評機制。但是這種批評不可能自外于原有的批評體系，正如我在其它文章中指出的那樣：“網絡文學永遠不可能離開過往文學的曆史傳統和經驗，也不存在獨立于傳統文學之外完全新質的文學樣式。在這個大前提下，網絡文學不可能回避文學史傳統和文學批評的標准問題。”因此，網絡文學批評機制的建立是一個逐漸與傳統批評接軌和互相滲透互相理解邊界的過程，這個過程不會很快就完善起來。
至于網絡文學如何尋找經濟激勵並因此葆有持續的寫作熱情，它已經不再是個被預測的理論問題，而是屬于現在進行，並將不斷持續下去的實踐問題。我們知道，網絡的高點擊率雖然也能說明寫作者的人氣指數旺盛，並且對寫作者構成一定意義上的激勵，但無論如何不會使寫作———文本成爲進入交易領域的商品。除非網站的經營策略以及商業需要使它肯出大價錢買斷一個網絡作者的發帖權，但這是不可想象的，網絡寫作如果想真正致力于實現文學評價最大化、傳播最大化和商業利益的最大化，那麽它與傳統媒介諸如期刊雜志、出版社攜手共進不僅是最終發展方向，幾乎也是唯一的途徑。
從網絡作者這方面說，隨著近幾年諸多作者成功進入傳統出版渠道並且成績顯著，也讓他們茅塞頓開，從此知道了自己網絡寫作的定位。于是，草創時期那種天馬行空、狂放不羈的奇思異想有所收斂，也不再滿足于各個網站到處流竄發帖博名的幼稚行爲。現在他們的寫作，對于將來進入傳統主流出版渠道的預期是非常明確的，文本的操作日趨圓熟連貫。網絡作者與出版方都不必再花費什麽力氣就可以輕而易舉地完成一個合作出版方案。這同時帶來了一個致命的問題：這樣的作品還能算網絡文學嗎？一種經過事先規劃、目標清晰的寫作與網絡文學還有關系嗎？僅僅著眼于享用網絡平臺技術方面的自由性，而內裏卻盯著商業出版的“創作”，還具備它曾經引以爲自豪的革命性、挑戰性嗎？隨著所謂“對接”談判的愈演愈烈，網絡文學還能給一個時代的文化增加多少新穎的創造性的因素，這些都不能不令人深思。文章出處：中國社會科學院院報
http://www.cass.net.cn/file/2005082332399.html
另參本館：科幻？魔幻？神怪？ 《旣無歷史也非小說》 《俠失諸朝》
數位文學 维基百科
數位文學是上個世紀末出現的一種文學文化，從80年代開始出現「電腦詩」等各種前衛書寫，以及隨後在90年代初「電子佈告欄系統」（electronic bulletin boards, BBS）出現後，引發新一代作家構築網路書寫社群的風潮，乃至90年代中期大量出現在全球資訊網的各種多向文本、多媒體、互動、立體乃至於虛擬實境式的數位文學作品。
與網路文學之差異
以數位文學的概念描述一文學風潮，實因目前常用的網路文學一詞有其侷限性：一方面，早在網路昌行以前，已經有作者運用/模仿數位語言形式進行書寫，其努力與啟發性不容忽略；二方面，網路是新型態的傳播工具，而利用電子佈告欄系統所傳布的詩文，絕大多數是文字形式者，與平面媒體並無太大的區別，其在文學史上重要的意涵應當在於虛擬文學社群的建構上，尚難稱為一種新文類；三方面，目前出現在全球資訊網上含有非平面印刷成分並以數位方式發表的文學作品，事實上不見得只能在網路上展現，同樣可以光碟出版，或以離線電腦陳列之，以網路文學稱之似乎過於狹隘。為廣泛地討論這股錯綜複雜的現代文學潮流，選擇一個能涵蓋上述現象的概念，似乎應當以這些現代文學作品共同觸及的基本元素為核心，如是觀之，數位文學應當最為恰當。
數位文學的侷限 張政偉（慈濟大學東方語文學系助理教授）
基於數位媒介具備多媒體展示的特質，呈現的形式隨著技術的發展而豐富多元，他們普遍認為網路科技，可以讓文學脫離傳統，增添新的元素，為文學帶來新的生命。
很遺憾地目前為止「數位文學」多為實驗性作品，並沒有形成風潮，優異的作品相當少見。因此超文本作品可與理論結合，具有先行意義，在操作層次上而言，只能說有無限的可能，但是缺乏有力的實踐。林淇瀁〈高速公路下的沼地：析論台灣網路文學傳播的窘境〉提到：「五年以來，無論是作為「新文類」運動，或者作為「超文本」﹝hypertext﹞實驗，無論閱讀或者書寫，網路文學作為一種文本，並在網路上被接近使用的狀況其實都相當不樂觀。……實際上，我們所看到的台灣網路文學發展，在超文本創作的質與量並不可觀，讀者﹝瀏覽者﹞的互動也不頻繁。……二十一世紀開始的台灣網路文學創作表現，缺乏創新，仍停留在圖文互釋的基礎層面，難以提供讀者更多的愉悅，和更多的想像空間，更不可能與讀者產生真正的互動。」
以現今的數位文學發展來看，符合精確定義的實驗性網路文學作品，不僅數量太少，累積速度太慢，更重要的是尚在學院門牆之中，除了專業研究者關注之外，很難獲得共鳴。文學評論者對於網路文學的期望，是寄託在網路的特質之上。他們以為網路能帶領文學進入多媒體時代，展現出異於傳統平面印刷的特質，在形式意義上這將是重大的突破。但是無可諱言的是：在商業把持文化產業的現實情況下，超文本的發展並不樂觀。Manuel Castells：「我們或許創造了一個極端超文件的映像: 一個實際相互作用的系統、數位傳播和電子操作，且可共存與重組。在網路時代超文件可以以科技的方式存在，但它並沒在存在，因為沒有利益存在其中，尤其在多媒體商業世界中，除非有一個可實行的商業，超文件才可會被建立。 自多媒體商業擁有文化產品和進程的所有權後，超文件的幻影是無法被實現的。」（ The Ineternet Galaxy, Multimedia and the Internet：The Hypertext beyond Convergence）
超文本作品目前陷入的困境在於過度強調文字的優位，所有的影像、圖形都環繞著文字產生，於是文字之分解、變形、扭曲、破碎、跳躍、異化、斷裂成為創作的主要表現形式，企圖讓閱讀者喚出超越文字本身的意義。超文本作品具有理論上的高度意義，但是在實踐上遇到的瓶頸在於閱讀者的興趣與詮釋能力有很大的侷限。
創作者的侷限也相當清楚，我們很難找出一位擁有圖像、聲音（音樂）、文字三者專業的人才，而他還願意進行「文學」創作。
http://blog.tcu.edu.tw/index.php?op=ViewArticle&articleId=3815&blogId=192
數位文學的前世今生 by須文蔚
隨著年獸的腳步聲越來越響，廿一世紀轉眼就要抵達了。各種新興的流行語如：E世代、電子商務、數位時代、綠色矽島等等，響遍大街小巷，就像掛在年獸身上的鈴鐺，搖晃出人們對新世紀的憧憬，無一不與數位科技有關。那麼在世紀末興起的數位文學風潮，想必隨著網路使用者的不斷攀升，會繼續刮向下一個世紀。
相較於中國人使用雕刻石塊拓印經典近一千八百餘年的歷史，回顧數位文學的發展，至多不超過十年的歲月。數位文學在文學發展的歷史長流中，似乎只佔了一眨眼的時間，照理來說，是不至於發生任何影響力的，可是無論從文學傳播環境、傳播型態與文學創作來分析數位文學的前世，都可以發現印刷術不過在文學界引發一場潮流變遷，數位科技的出現則對社會與文化投下了一場大風暴。
文學傳播環境在大眾文化的衝擊下，純文學作品在商業出版市場中幾乎沒有生存空間，就連過去文學界依賴最深的副刊，也藉由企畫編輯開拓更多非文學主題，大幅排擠文學作品的發表機會。當文人圈口耳相傳「文學已死」的流言在最高峰時，網際網路的出現澆熄了文學界的悲嘆，大量新生代作者在網路上建構了一個創作、發表、閱讀與批評的傳播環境，在世紀末接續了文學的薪火。
網路上文學社群聚集速度的快速，可說出人意表，不僅新世代作者人才輩出，讀者更以數以萬計的人數，訂閱各種文學電子報，無論是古典文學或是現代詩的電子報系統，在2000年底都有超過一萬五千份的高訂閱率，可以證明文學愛好者並沒有沈睡，只是他們需要一個更分眾的文學傳播環境，讓他們找得到不屬於大眾文學的清新作品。
數位文學在傳播型態上，大幅超越了紙本出版在資源、速度與儲存上的限制，在線纜與線纜之間，配合先進的壓縮技術，大部頭的長篇小說也變成極輕薄的檔案，以《三國演義》為例，紙本出版品約略與一本字典一樣厚重，但是過壓縮過的電子檔卻只有700k，只要一張磁碟片就可以承載，網路上不消一分鐘就可順利下載。這種全新的資訊取得方式下，文學作品與人們的距離將更近，而且取得成本更低，如果一旦配合上完整的資料庫功能，呈現在電腦螢幕前的網站與專業圖書館實無二致。
以美國伊利諾大學教授Hart發起的「古騰堡計劃」（Project Gutenberg,
http://www.gutenberg.net/）為例，就預計在2001年底將一萬本以上的書籍電子化及上網。此一豪情壯志在全球激發了許多志同道合者加入，建立公共、免費與開放大眾接近使用(public access)的數位資料庫蔚為風氣。在這股趨勢中，透過不斷累積經典文學作品，各種資料庫型態的網站必然會嘉惠未來的讀者，大眾可以極低的成本閱讀文學作品，自然有助於提昇整體社會的文化水準。
表面上看來，數位文學的工作似乎只是不斷複製文字作品到網路上，彷如傳說中，黃庭堅透過夢和芹菜麵的香氣找到前世的書房，當他依記憶找出書櫃鑰匙，發現書籍都是他所喜好的，而其中散佈的文稿，竟與每次參加會考所寫的文章一字不差，原來他今生只不過複寫前世的記憶罷了。可是數位文學的前世與今生的關係，正因為具備了「非平面出版」的多媒體特性，造就了一種「新文類」，甚至有可能成為一場文學革命的導火線。
數位文學作者利用網路或電腦的特質創作新作品，網路上也發酵出許多新穎的作品。這種不同於平面印刷媒體上所呈現的文學作品，也就是當代文學理論上慣稱的「超文本文學」(hypertext literature)或「非平面印刷」作品，利用HTML或ASP語言、動畫或JAVA等程式語言為基礎，創作出新型態的「數位文學」作品，在全球網際網路（WWW）上吹起了文學革命與文類變遷的號角。
數位文學在重建文學傳播環境以及創新傳播型態上，都有立竿見影的成效，但是在新文類的創作上就顯得步伐緩慢。論者或謂，數位文學創作是一種直接移植西方的創作理論的高調，與原生於華文網路的創作模式彼此難以承接。此一說法只觸及數位文學論述的知識根源與展示形式，其實新科技與文學傳統結合有無困難，必須假以時日，長期檢驗作者的實踐，方能有公允的判斷。此說忽略了影響數位文學發展的最重要因素，尚非美學層次的思考不夠，而是文學圈中，讀者與作者都還凍結在資訊識讀(information literacy)能力過於貧弱的窘境中，自然無從推動數位文學向前走。
展望下一個世紀數位文學的前景，唯有提昇大眾數位媒體的識讀能力一途，數位科技才能有立足於人文，激發更多美感與想像力的空間。英國著名傳播學者Jawitz就指出，媒體識讀教育主要目的在於：讓公民能夠就媒體分門別類(classify the product)，檢驗媒體的製作過程(examining the origin)，分析媒體產品（analyzing the media of product），探究媒體產品的消費行為（investigation the consumption of the product）以及認識媒體的效力（media impact）。唯有人們瞭解數位媒體在人們閱讀文學的過程中扮演的角色，才進一步擁有分析、詮釋乃至評論各種數位文學作品的能力，也唯有提昇喜好文學者的數位媒體製作與行銷能力，才能進一步培養出更多的新世代創作者，重新打造一個新的文學傳播環境。
袁枚獲悉黃山谷的前世今生軼事，發出了：「書到今生讀已遲」的感嘆。其實黃山谷是幸運的，至少在新的生命中，他仍有書可讀，而數位文學的新傳播架構下，人們是否真能獲得一座虛擬而又龐大的文學圖書館？是否有機會閱聽無數迥異與傳統文學展現形式的新作品？文學界需要更多科際整合的動能，更多文學愛好者投入資料庫建立的工作上，更多作者提出具有實驗性格的作品，數位文學的今生才不至於如曇花一現。
http://dcc.ndhu.edu.tw/poem/paper/35.html
台灣數位文學社群五年來的變遷 須文蔚2004/11/17
要清晰描述跨世紀前後五年間數位文學社群的變遷，實屬不易，網路通訊技術的不斷變遷，商業出版的巨大吸引力，加上作家無窮的創意，開拓出一幅流動卻又豐富的文學新風景。
觀察1999-2004年間的台灣數位文學環境
一、前言：游牧民族般的數位文學社群
要清晰描述跨世紀前後五年間數位文學社群的變遷，實屬不易，網路通訊技術的不斷變遷，商業出版的巨大吸引力，加上作家無窮的創意，開拓出一幅流動卻又豐富的文學新風景。
根據蕃薯藤《96台灣網路使用調查》統計顯示，最常使用全球資訊網（World Wide Webs, WWW）人口的比例佔全體網民54.94％，最常使用電子佈告欄者佔全體網民13.37％。根據蕃薯藤《2003台灣網路使用調查》統計結果可發現，即時傳訊軟體(IM)在2003年已經成為繼WWW和Email之外的第三大主力應用，有32%的使用者主要使用即時傳訊軟體，相形之下以電子佈告欄為主要使用者僅佔7％。顯然，全球資訊網已經絕對性地攫取了原本電子佈告欄的使用者，互動性更高的即時傳訊軟體更逐步吸引網民的眼光。
喜新厭舊的網路使用行為，也充分顯現在數位文學社群的聚散離合上。在數位時代，傳播者與閱聽人不斷「重新部落化」的過程，十分類似游牧民族逐水草而居般，但聚落顯然更為不固定與碎裂，會隨著新出現的網路通訊協定而改變。數位文學社群不斷重組的變局，可以從人潮集中在電子佈告欄社群活動為大宗的1996年，到其後移動到WWW個人網頁、個人新聞台、社群網站、PHPBB乃至近來的BLOG的發表模式，窺見一二。
究竟數位文學社群會隨著科技、市場、創意或其他文化因素變遷？一時之間恐怕難有定論，本文試圖從多個角度分析數位文學社群成長與變化的因素，並作為台灣數位文學發展的紀錄。
二、網路通訊技術的變遷下的文學社群
如果抱持著「科技決定論」（technological determinism）的觀點，科學與技術的變革，往往是在人類文明發展過程裏，電光石火的那一剎那間偶發的，而新科技的發明呈線性發展，新興的媒體取代舊有的媒體，成為資訊時代的衛冕者。那麼網路通訊技術不斷的推陳出新，確實會是主導數位文學社群變遷最主要的因素。
不少校園出身的網路作家就在近年較少現身電子布告欄，跨足到個人新聞台、電子報或phpbb的經營上。詩人木焱就直指有一股「從電子布告欄出走的風潮」，在1999-2004年這五年之間，前半段時間最能具創作能量的「晨曦詩刊」、「尤里西斯」、「山抹微雲藝文專業站」、「田寮別業」、「地下社會」、「政大貓空行館」、「精靈之城」、「椰林」、「大紅花的國度」、「貓咪樂園」、「鳥園」等電子布告欄中的文學版，在這一兩年都有發表創作者人數衰退的趨勢，取而代之的是大量轉貼的文章。
網路作家楊佳嫻就表示，當她跨足到個人新聞台後，就慢慢脫離在電子布告欄寫作的習慣，因為新聞台吸引讀者的層次比較豐富。電子布告欄的讀者群畢竟以學生為主，大家在互動上會比較含蓄，可是到個人新聞台互動上，會比較開放、頻繁也更大膽，作者會接觸到不同領域、不同年齡層的文學愛好者。如果以數字呈現「個人新聞台」的火熱狀況，截至2004年九月，光是PCHOME個人新聞台文學類所累積的文章與檔案數目，詞有22,404篇、詩作有93,498篇、散文小品有185,232篇、言情小說有31,619篇、連載小說有39,623篇、科幻小說有14,547篇、武俠小說有2,675篇、台灣文學有3,176篇、其他文學有103,908篇，總計有近五十萬篇的文字記錄在其上出現，姑不論其中是否有部分只是個人檔案、閒談、對話或文學習作，但文學社群活動的盛況可以充分窺見。
在眾多個人新聞台中《我們這群詩妖》和《小說家讀者》，應當是最受矚目的兩個較規模與人氣的文學社群。
《我們這群詩妖》的創辦者是銀色快手，他在個人新聞台數目突破五位數字後，體會到個人人新聞台的屬性太多、太雜，讀者很難搜尋到喜歡的「文學臺」，所以當明日報推出「逗陣新聞網」機制時，他就打算組一個具有詩、散文、小品的網路文學社群。「逗陣新聞網」提供了整合的功能，也強化了網路使用者的互動，原理上十分簡單，也就是透過「逗陣新聞網」聯繫個人新聞臺，如此一來，每個新聞臺如果當成一個版面，集合 十個版面就可以成為一個內容豐富的網路報紙。十分活躍的銀色快手，發起了《我們這群詩妖逗陣新聞網》，集合了遲鈍、林德俊、楊佳嫻、鯨向海、木焱、紫鵑等知名新生代詩人，營造出一個以數位文字相互取暖的另類社群。每個詩妖占據著離散群島中的一隅，努力經營自身的新聞臺。《我們這群詩妖逗陣新聞網》的成立彷彿是在群島間搭起無線電通訊，讓這一群作者不至於斷了音訊，也方便讀者在五萬多位業餘寫手組成的 「個人新聞臺」，較容易聽見他們的歌聲。讀者還可以藉由「逗陣新聞網」的電子報，取得詩妖們的最新作品與訊息。雖然後來「逗陣新聞網」的機制因為網路服務業者的取消，但是社群結合發聲的的脈絡關係，已經搭建起來。
相對於詩界聲勢浩大的社群集結，小說家們沒能趕上「逗陣新聞網」的盛況，但也很聰明地張羅了一個「共同新聞台」，由許榮哲、張耀仁、高翊峰、李崇建、李志薔、伊格言、甘耀明、王聰威等八人設立的小說討論平台《小說家讀者》，就充分利用社群的凝聚力，推展出新世代小說家的創作與觀點。李志薔就指出，他們思考過經營策略，也確實引發了閱讀的人潮，一開始的時候，甚至引發騷動，可能一天就有5百人次的讀者上站，因為不斷與讀者互動，他們更容易掌握讀者的想法，未來書寫與出版上，會更有把握。
銀色快手形容「個人新聞台」是作家的據點，很多人把它當名片，作家把創作或研究放置在此，形成一個連絡處，方便讀者與朋友來此連繫。那麼利用資料庫型態架構的社群網站，簡直就像一個俱樂部。因為PHPBB和BLOG等軟體發展的迅速，在WWW上架構與製作一個動態網站，比傳統電子布告欄更精美與便於管理，比「個人新聞台」更能吸納不同討論區的互動模式，變得十分輕而易舉。過去像《詩路：台灣現代詩網路聯盟》、《優 秀文學網》、《鮮網》等必須委託資訊公司開發資料庫，耗費龐大經費的例子，已成往事。現在因為有 PHPNuke,、PHPBB、BLOG 等等免費套裝 體協助下，擁有一個方便管理的資料庫後台，建立層次分明的多個討論區、發表區甚至電子報，已經越來越容易，也越可以用低成本達成經營文學社群的目標。近來像是《喜菡文學網》、《台灣詩學》雜誌經營的「吹鼓吹詩論壇」、《壹詩歌》都不約而同地採用了PHPBB，開展出更具內涵的數位文學討論空間。
三、商業環境下的數位文學社群活動
「科技決定論」的觀點過於片面，無法充分反映網路文學社群流動的因素，「文化物質論」者，如文化研究大師雷蒙‧威廉士（Raymond Williams）就強調，所有新興的媒體科技與文化形式，都必須放在歷史與社會的情境中來考量，特別是應當正視消費與生產之間的辯證關係。因此，商業環境影響下的數位文學社群活動，應當是不容忽視的觀察重點。
陳徵蔚在〈藝術創作的彌賽亞？談臺灣網絡創作環境〉一文中表示，發表門檻過低，從電子布告欄、個人新聞台、電子報到個人網站，大家都可以自由發表創作，雖然許多寫手不乏創作功力，卻在網絡過度眾聲喧嘩的同時，顯得音量微弱，因此要在網路中出人頭地，得靠輿論傳頌，累積人氣。事實上，有商業機構或政府支持與贊助的文學社群，往往比較能夠吸引更多讀者的注意力。
英業達集團副董事長溫世仁先生在這五年間，提供了臺灣數位文學社群許多空前的、顛覆的文學傳播模式，舉凡成立專業寫作公司、高價購買經典當代文學作品網路版權、推動各種電子書閱讀平臺、發行輕薄短小的「口袋書」等創舉，在在都顯出他不但具有高度的人文精神，也讓文學社群能夠在網路上重組。
在溫世仁的想像中，開發新穎的、平價的電子書平臺，不但具有商業價值，更有可能促成低收入家庭以低成本獲取資訊，真正達成教育普及的目標。在平價的中文電子書閱讀機器上市前，許多在二○○○年問世的許多電子產品，如電子辭典、個人數位助理（PDA）、掌上型電腦等，就開始肩負著傳遞電子書的功能。在眾多提供個人數位助理內容下載的網站中，積極提供電子書而頗受歡迎的網站，當屬鴉片網（
http://www.yapn.com.tw/），該站從十月份開始，與「明日工作室」合作，上傳了廖鴻基的《討海人》、《徐志摩詩選》等二十本現代文學作品，或許是受到電視劇《人間四月天》的影響，一年內下載次數高達三萬餘次，可見溫世仁敏銳掌握文學傳播新趨勢的高瞻遠矚。溫世仁在二○○一年七月更進一步把文學傳播與手機通訊整合，在關係企業推出Okwapip88手機的同時，他整合了改版後更名的「空中書城」成為無線通訊的內容，於是這一系列有大量數位內容的手機，確實獲致了相當的成功，在可預期的未來，隨著越來越多輕巧的、攜帶方便的電子閱讀平臺出現，類似的銷售模式，必然會讓文學傳播走出一片新天地。可惜溫世仁先生在2003年底驟逝，確實是文化界的重大損失。
同樣重視網路作家作品的商業機構，網路文學作品首次在網路上傳遞的風評，就成為出版商選擇是否進行紙本出版的重要參考，而「紅色文化」出版社與「鮮網」集團、「野葡萄文學網」就進一步利用網路的互動特質，挑選網友投票支持度高者，以判斷是否給予出書的贊助。
城邦集團的「紅色文化出版公司」在出版《第一次的親密接觸》獲得市場熱烈回應後，在2000年一口氣推出柯志遠的《孵貓公寓》、葉慈的《翼手龍與小青蛙》、琦琦的《晴天娃娃》、王蘭芬的《圖書館的女孩》、dj的《家教愛情故事》、霜子的《搭便車》、酷BB的《恐龍歷險記》、許宜珮的《邂逅馬口鐵》、黃黃的《微笑情緣》、微酸美人的《在愛琴海的豔陽》等十餘本網路小說。更在gigigaga發報台（
http://gpaper.gigigaga.com）設立「LOVEPOST徵文報」，希望透過網路長期徵文，再集結選入精華區的文章刊載於《LOVEPOST小說e世代》雜誌中，一旦一位網路作家的作品受到網友與雜誌讀者歡迎，「紅色文化」便為其出版、發行個人之平面實體書，目前已經發行有網路小說近八十本。
不僅本地的電子出版業者頻頻出招，總部設在美國的《鮮網》也以網站上聚集了三十萬名網友的虛擬社會為基礎，吸引創作人聚合、討論與發表，並尋求一套讀者「讓人看到」的方式，確實讓提供網路寫手一個一展身手的機會。《鮮網》同時透過編選叢書的方式，橫跨網路與平面出版兩個市場。出版商判斷作者是否具有出版潛力的標準並非其作品的美學價值，而是網友普遍的認同。在2000年「鮮網文化」一口氣推出了Ｆ＆Ｊ的 都會小說《裸身十誡》、驚悚小說《白雪公主殺人事件》、同志小說《當孫悟空愛上唐三藏》、詩合輯《網上，一些詩人在漫步》、極短篇《烘焙我的情人》等五本書，《鮮網》不但透過廣告、經濟契約吸引作家，更把選書的「權力」下放給消費大眾。
同樣把選書權力下放的出版企畫，則為小知堂文化所屬的「野葡萄文學網」，他們在2004年推出「搶救文壇新秀大作戰」活動，一共收到九十二件小說，在沒有獎金的條件下，出版合約還是能吸引寫手投入。這個活動最後的選擇標準：評審審查佔80％，網友票選佔20％，開放了一定幅度的「市場考量」在其中。
過去長期缺乏「市場意識」的詩刊出版市場上，自2003年6月的《壹詩歌》創刊以後，終於出現了一本橫跨壹詩歌論壇（
www.one-poetry.com）和雜誌的新穎出版品。《壹詩歌》由圖文作家可樂王與木焱領軍，組成12位編輯團隊，集結六、七年級詩人、文人作品，藉自費編輯與獨立完成製作後，交由出版社發行。這個新興的數位文學社群，強調 影像與文字整合的前衛風格，也整合流行文化的話題，果然在市場獲得良好的回應。
顯然從文學出版的角度觀察，在台灣數位文學的商業化過程，在2001年前後，已經把網路小說推到一個高峰，諸如痞子蔡、藤井樹、水瓶鯨魚等暢銷作家，佔據了市場一定的地位。網路文化評論者王蘭芬就認為，網路小說出版的浮濫，竟使得成名作家之後台灣已不太容易出現令人矚目的創作新人，即使寫出好作品，也在網路上發表，卻也很容易淹沒在眾多網路小說書海中。
四、活潑的數位文學社群表現
在數位文學創作的環境中，數位詩的實驗創作其來有自，臺灣文學引領前衛精神的文類是現代詩，詩人都以無限的想像力與熱切的實踐力，展現出走向全方位藝術的憧憬，消解了不同藝術符號系統的界線與陳規。當詩通上了電，詩的身體裡移入了數位基因，於是詩如畫、如夢幻、如遊戲、如劇場、如報導、如電影、如ＭＴＶ、如詩人執起讀者之手合寫詩篇。從1999年開始，數位詩的實驗創作一時蔚為風潮，其後透過曹志漣（澀柿 子）、姚大鈞（響葫蘆）、李順興、蘇紹連、白靈、向陽、吳明益、楊璐安、大蒙、黃心健、須文蔚等人的持續努力，不斷推陳出新，在幾次線上與網路上的展覽中，諸如2001年聯合副刊的「文學咖啡屋」的「網路創作大競技」，2002年台北詩歌節的「新詩電電看」以及2003年台北國際詩歌節的「電紙詩歌」兩次數位詩展，都具體地展現了數位文學創作的前衛創意。
繼98年夏天成立《歧路花園》，中興大學外文系李順興教授有鑑於FLASH的昌行，動態及互動設計的加入，將為文學呈現一番新風貌，因之與蘇紹連於1999年底籌設《BraveNew Word》網頁，2000年展現出豐富多樣的數位 文學作品。李順興教授將Brave New Word譯為「美麗新文字」，網站命名靈感來自赫黎胥（Aldous Huxley）的Brave New World（《美麗新世界》），取科技的美學應用，特別是能賦予文字新閱讀向度的功能部分。特別是蘇紹連更積極建構《現代詩的島嶼》與《Flash超文學》兩個網站，以大量數位詩創作，不斷拓展數位文學創作的疆界，2003年度台灣詩選編輯委員會特別頒年度詩獎給他，表彰他結合圖像與音聲，開拓紙本之外的書寫途徑，作為數位詩播種者的卓越貢獻。
在數位小說創作上，曹志漣在1997年虛擬出版《某代風流》後，她在1998、1999年陸續推出《想像書》，更在千禧年過後推出《印象書》。想像書不但有平面的圖像、有動畫，作者還特別設計了一個必須隨機閱讀的選單，讀者必須循著指針羅盤上「光點」移動的方向，追上光點按下滑鼠，方能閱讀一篇詩文，徹底打破了讀者線性閱讀的習慣。 曹志漣的作品用語考究，言語犀利，巧思不斷，在多向文本寫作上讓人享受到「美文」。
以集體創作小說著稱的武俠小說網站《六藝藏經閣》，對多向文本的技術十分熱衷，首次的實驗是在2000年冬，由網路創作者懷物采子在討論區發起，這部稱為「六藝傳說」的小說，在寫作規則上十分清晰，接文者一定要解開前一篇中至少一個伏筆，並且至少多設定一個伏筆：同時接文與前文要有一定程度的流暢性，參與者要想辦法為前人、自己與接文者自圓其說。結果參與人數共計二十三人，共寫了四十個段落，總計四回，並 沒有寫成一部完整的作品。其後懷物采子與foxflame兩位網路創作者在《六藝藏經閣》又提出了「有機武林」的概念，目前共有十二個篇章，最後更新日為2004年3月.23日，但最後尚未完成的作品。
五、結語：數位文學社群互動的評價
台灣數位文學環境經歷了網路產業備受重視的九○年代中葉，在公元2000年則遭逢到網路事業的泡沫化，但是數位文學創作並未隨之降溫，網路世代作家諸如許榮哲、鯨向海、痞子蔡、大蒙、遲鈍、甘耀明、林德俊、楊佳嫻、李志薔、木焱、藤井樹、丁威仁、王蘭芬、高翊峰、曾琮琇、楊寒、李崇建、銀色快手、王聰威、布靈奇、葉蜉、廖之韻、解昆樺等人，紛紛在出版市場現身，更有不少人在各項文學獎嶄露頭角，網路文 學社群已經慢慢開始成為文壇主力。
筆者在2003年八月針對361位網路作家發出問卷，最後問卷回收部分，有107位作家以郵寄回函或電子郵件檔案方式回函問卷，回收率達三成。在受訪的網路文學作家之中，有接近八成的作家曾參與文學社團的活動，如詩社、作家協會、文藝協會等，顯然在去中心的網路社會結構中，成立社群與加入社群變得更容易。加上網路社群數量多，曾參與文學社團者其中半數以上(54.2%)擔任過文學社團的要職，數位文學社群看來還 在不斷組成、崩解與重新建構中。
值得注意的是，數位文學媒體多半放任作者發表，毫無限制，但受訪網路文學作家中，超過半數對於有編輯的網路文學媒體滿意度較高。因此，各種網路文學媒體中，讓作家們較為滿意的，依序為WWW的文學作品精華區、經編輯的BBS版面或精華區、電子報與新聞網。另一方面，不少網站透過舉辦作品票選吸引人氣，確認經典作品的作法，近四成四的作家，並不認為能有效提升網路文學作品的品質。
顯而易見的，數位文學社群中確實保有「反市場機制」的性格，也期待更嚴謹的網路文學守門行為的出現。未來如何在新科技、市場與美學的多重力量拉扯下，型塑新的文學典律，相信還有賴數位文學社群共同深思與綢繆。
附錄：近五年台灣網路文學的大事紀
時間 大事紀
1999 姚大鈞推出《文字具象》網站
1999 水瓶鯨魚個人網頁改為「失戀雜誌網站」
1999 李順興與蘇紹連籌設《Brave New Word》網頁
1999 曹志漣推出《想像書》網站
2000 「紅色文化出版公司」出版系列網路小說
2000 「鮮網文化」推出網路文學系列叢書
2000 蘇紹連推出《現代詩的島嶼》與《Flash超文學》兩個網站
2000 銀色快手、遲鈍、林德俊、楊佳嫻、鯨向海、木焱、紫鵑等人發起《我們這群詩妖逗陣新聞網》
2000 懷物采子在《六藝藏經閣》發起「六藝傳說」的小說接龍
2000 台灣現代詩網路聯盟出版《網路新詩紀—詩路1999年度詩選》
2001.01 「明日工作室」轉型為數位節目和內容的供應者
2001.02 明日報停刊
2001 聯合副刊舉辦「網路創作大競技」專題企畫與網站
2001 台灣現代詩網路聯盟出版《網路新詩紀—詩路2000年度詩選》
2001 中興大學外文系主辦「多媒體文學台灣學術研討會」
2002 台北詩歌節舉辦數位詩展「新詩電電看」
2002 東華大學數位文化中心主辦「揭開數位文化的神秘面紗研討會」
2002 台北大學中國語文學系主辦「第一屆文學與資訊學術研討會」
2002 台灣現代詩網路聯盟出版《詩次元—詩路2001年度詩選》
2003 許榮哲、張耀仁、高翊峰、李崇建、李志薔、伊格言、甘耀明、王聰威等八人設立小說討論平台《小說家讀者》
2003 《台灣詩學》建構「吹鼓吹詩論壇」
2003. 《壹詩歌》第一期出版
2003 台北國際詩歌節舉辦數位詩展「電紙詩歌」
2003 成功大學鳳凰樹文學獎設立「flash動畫」組
2003 清華大學人社院、清華大學資工系、元智大學中語系主辦「文學與資訊科技會議」
2003 「喜菡文學網」改版
2003 明日工作室創辦人溫世仁去世
2003 小知堂文化設立「野葡萄文學網」
2004 台北大學中國語文學系主辦「第二屆文學與資訊學術研討會」
http://mag.udn.com/mag/digital/storypage.jsp?f_ART_ID=88877
網路文學的解釋社群—閱眾民主時代的來臨？ 孫治本2004/12/10
要談本文所訂的題目，得先談一談甚麼是網路文學。傳統的文人在網路上發表的文學作品，並不被台灣閱眾視為網路文學。被閱眾視為網路文學者，主要的代表是所謂的「網路小說」。
甚麼是網路文學？
要談本文所訂的題目，得先談一談甚麼是網路文學。傳統的文人在網路上發表的文學作品，並不被台灣閱眾視為網路文學。被閱眾視為網路文學者，主要的代表是所謂的「網路小說」，而網路小說是興起於閱眾之中，其風格是由「網路小說社群」本身所創造出來的，這個現象，顯示出閱眾的力量，和傳統文學守門人機制的不適用。不過，關於甚麼是網路文學，我們還是有必要從邏輯和經驗層面，提出兩個供我們思考的問題：其一是，是不是文學上網後就成了網路文學？又為甚麼不是？其二是，網路的普及使網上的文本急速增加，也使文學與網路的關係越來越密切，那麼，「網路文學」之「網路」，是否即將成為多餘的贅詞？
先談第一個問題。如果說，放在網路上的文學作品就是網路文學，那麼，放在網路上的學術論文就是網路學術囉？如果說，把自己寫的詩上網，就可以自稱網路詩人，那麼，把自己拍的照片上網，就可以自稱網路攝影師囉？還有，網路上的豬腳（圖片）叫「網路豬腳」；網路上的屁股（圖片）叫「網路屁股」...。所以第一個問題的答案很清楚：不是上網的文學就是網路文學；而網路文學被下載後、被印成實體書出版後，也還是網路文學。因此，網路文學與非網路文學之間的區別並不只在於「網上／網下」，網路文學必須有更多不同於非網路文學的特色，「網路文學」一詞才有被使用的意義。
即使網路文學與非網路文學之間存在著許多不同，然而，隨著網路的普及，越來越多的非網路文學會出現在網上，也有越來越多的網路文學會以實體書的形式出版，那麼，「網路文學」之「網路」，還是有可能逐漸成為多餘的贅詞。這就好比，當大多數的商業都e化後，e-business之e將逐漸成為贅詞。換一個方式講，如果我們假想未來大部分的文本都是發表或轉載於廁所的牆面，那麼，「廁所文學」一詞也將失去其區別性。
不過，興起於台灣大眾文化中的網路文學，總合其文體形式、內容風格、商業化過程、行銷模式、作者與讀者之關係，甚至作者之社群經營，仍有其特殊性，這些特殊性成為網路文學的識別標誌。只要這些特殊性還不是相當普及，「網路文學」一詞仍有其使用意義。上述使網路文學仍具有可區別性的諸種特殊性，主要就是表現在網路小說，因此我們可以藉著對網路小說特殊性的探討，瞭解甚麼是網路文學。
前面提到網路文學特殊性的多個面向（文體形式...），不過筆者覺得，如果不談商業化過程和行銷模式，網路文學的特殊性或可區別性會大為降低，原因依然是網路書寫和發表的普及，使原本具有特殊性的網路文學文體形式、內容風格越來越顯得平常。因此，本文所謂的網路文學，主要是指已商業化，或著有商業化企圖或潛能的網路文本。
網路文學自然必須發表於網路上，而且其於網路上之發表，理應是首次發表，否則數位化後張貼於網路上的《紅樓夢》也算網路文學。還有，從第一部成功商業化的網路小說《第一次親密接觸》（痞子蔡著）起，似乎最正統的網路文學應該是邊寫邊發表於網路上，而不是全部寫好後再張貼於網路上。不過隨著網路書寫的普及，以網路作為首次發表的場域的文本早已是汗牛充棟，因此「選擇網路作為首次發表的場域」，雖是網路文學的必要條件，但早已不是甚麼特別的現象。
網路小說的作者－讀者關係，也常被認為有其特殊性。有些人會覺得，網路小說的作者與讀者身分是混淆的，因為在網路上瀏覽網路小說的讀者，許多也是網路小說的作者。不過這點其實無法作為網路小說的特性，因為其它類型文學的作者，當然也會是文學的讀者，並不是只有網路小說才有這種現象。也有人會主張，在網路小說的世界中，讀者很容易就可以成為作者，也就是說網路小說的進入門檻低，講得更直接一些，就是網路小說作者的寫作技巧，並不比一般讀者更高明到哪裡去。然而也是因為網路書寫的普及，各種各樣的網路發表大都已經沒有甚麼門檻了，因此我們無法覺得，「讀者隨時可變身為作者」是甚麼特別的事。況且，那些具商業化潛力的網路小說的作者，其寫作技巧還是有別於一般讀者的。
網路小說的文體形式當然有一些與傳統平面媒體不同的地方，這主要起因於電子文本呈現方式的多樣化。然而現在電子文本和網上閱讀都越來越普及，而且網路文本呈現上的新方式，有些也可以移植到傳統平面媒體中，因此文本的呈現形式，恐怕也無法讓網路小說顯得有甚麼特別。
網路文學的解釋社群和商業化機制
總之，依據文本的題材、內容風格，和表達形式，去界定網路文學，是有困難的，因為這三者在網路文學與非網路文學之間的界線是很模糊的：許多網路小說作者所以為的網路小說特色，其實也存在於非網路小說中，更何況非網路文學也在網路化。
筆者覺得網路小說的特性主要表現在其商業化機制中。今天是文化經濟的時代，也就是說越來越多的文化被商品化，越來越多的商品被文化化。商業化已經深入到個人的生活中，其結果是消費對個人的意義越來越重要。商業化不只是世俗化，其含義和後果不一定是負面的。在當代的商業與消費機制中，其實也包含了個人化和社群化現象，也就是個人的選擇和社群對個人的支持，其重要性都在增加。商業化後的文化篩選機制，可能是霸權化的，但也可能是個人化和社群化的。
網路小說的商業化機制，就表現出個人化和社群化的特徵。與一般文化商品不同，網路小說必須先通過讀者（即消費者）的篩選，才有商業化的可能，換言之，在網路小說的商業化過程中，閱眾的選擇特別重要，但也可以說，在商業化之前，網路小說的行銷工作就已展開了。網路小說的行銷常是由作者個人進行，而且與傳統文學作品作者不同的是，網路小說作者比較注重作品創作能力以外的個人魅力的塑造，以及讀者社群的經營，這兩項都會發揮行銷的作用。
學者Hirsch指出，當代文化產業由於有太多的產品項目（種類多的不得了的書、唱片等），因此，文化產業無法為每一種產品直接向消費大眾做廣告，而是先將各類產品提供給書評者、DJ（disk jokey）等，由他們篩選後介紹給消費者，再視消費者的反應決定是否要增產及繼續推出風格類似的其它產品。網路小說的行銷過程則是倒過來的：小說先在網路上通過消費者（閱眾）的考驗，再受到出版商的青睞成為商品化的實體書（紙本書）。
因此，網路小說是先有讀者群，再商業化。以這種方式成為文化商品的著作越來越多，而且不止在商業化前，甚至在商業化後，閱眾都可能在網路上獲得這些著作的電子版﹔當然，商業化後的實體書通常比較精緻，內容也可能有所增加或刪訂。某些作者是在完全無預期的情況下獲得了正式出版的機會。事實上，全球第一部商業化的網路華文小說是蔡智恆（痞子蔡）（1998）的《第一次親密接觸》。蔡智恆在成功大學當研究生期間，在BBS上陸續張貼《第一次親密接觸》的電子文本，那時他並沒有想到該作品後來能夠商業化和熱賣。在該作品受到全球許多華人，不分年齡、階層的瀏覽和好評後，它被推薦給了「紅色文化」的總編輯葉姿麟，並於出版後成為海峽兩岸非常暢銷的小說。《羊肉爐不是故意的》作者LogyDog（2004）是另外一個例子。LogyDog是交通大學的研究生，他在宿舍裡吃熱騰騰的羊肉爐，羊肉爐翻倒在他的身上，燙傷了他的大腿和生殖器，必須住院醫療。養病期間他在網路上陸續張貼《我的住院日誌》，由於內容搞笑，受到許多網友的歡迎，LogyDog並被網友戲稱為「交大烤雞」。幾個月後，LogyDog就獲得了出版商的青睞，正式出版了《羊肉爐不是故意的》一書。網路小說商品化的過程，頗能顯示閱眾的力量，這也證明一件東西的流行，未必需要文化產業的操弄，消費者自己就能給它加上冠冕。 法蘭克福學派認為媒體消費者只是萬能的文化產業的被動接受者，然而亦有很多媒體研究者強調消費者的選擇、行動和創造力形式。二十世紀80年代起研究者發現，媒體技術上的進步，能賦予媒體消費者更多的權力，例如錄放影機使消費者能自訂觀看影片的時間，搖控器使消費者的選台期望增高。新的媒體技術還賦予消費者編輯、刪除等改變原訊息的能力。網路可能是互動性最強的媒體，因此網路上的閱眾應該有最多的選擇和創造力。而在網路小說的世界裡，讀者不僅是透過閱讀從事文化生產，不少讀者更進一步成為作者，使小說的消費者成為生產者。
一部網路小說能有機會從免費瀏覽的電子文本轉化為文化商品，大多是因為它在商品化前的階段獲得了許多閱眾的瀏覽和好評，在此，閱眾的力量顯得特別強大。其實任何文學作品的地位都要靠讀者的支持；文本需要解釋，讀者就是文本的「解釋社群」（interpretative communities）。Stanly Fish對「解釋社群」的詮釋是：甚麼是文學是「讀者或信仰者社群」（community of readers or believers）的集體決定；文本、事實、作者和意圖都是解釋的產物。
與其它類型的文本比較，網路小說及其解釋社群當然有其特性。某些文學作品的解釋社群屬於社會上的菁英份子，這些作品的地位不是靠讀者的數量，而是靠解釋者的份量（或者說解釋者自以為是的份量）。網路小說的解釋社群則是不折不扣的「大眾」，這是指網路小說的潛在讀者可以包含各種身份的人。而一部網路小說要能商品化，讀者的數量、在網路上被點選的次數，即所謂的「人氣」，是最重要的關鍵。當然，個別網路小說的讀者具有分眾的性質，但他們依然是「大眾中的分眾」，他們對文本的解釋是符合大眾文化法則的。大眾是指處於日常生活中的人們，而文本所描寫的，或者是日常生活，或者是英雄生活（heroic life）。學者Featherstone認為，消費者文化（大眾文化）是比較貼近日常生活的，甚至是反英雄文化的；大眾文化將日常生活美學化，不過消費者文化中仍有英雄文化，如超人、藍波。以筆者的觀察，台灣網路小說的解釋社群非常注重文本的日常生活化，而且由於人氣是決定一部網上作品能否揚名、能否商品化的關鍵因素，解釋社群的期待使網路小說的文本非常貼近日常生活。
網路小說作者個人化和社群化的行銷
一般的書籍、CD是商業化以後，才有機會面對人數較多的解釋社群，網路小說則是在網上張貼後即直接面對解釋社群，如果解釋社群的人數增加得很快而且反應熱烈，網路小說才有商業化的機會，因此，網路小說的解釋社群顯得力量特別強大。網路小說必須先受到解釋社群的支持，才能商業化的事實，顯示出消費者行動力（能動性）的重要性，而文化產業在網路小說商業化過程中的操弄，反而是屬於後段的介入，且跟著消費者走的操作手法頗為明顯。
能在網路上帶給眾多讀者樂趣的網路小說，亦即能獲得成員較多的解釋社群支持的網路小說，有機會成為商品化的實體書，問題是：既然小說已經在網路上流傳，為何還有人要買實體書呢？事實上，由於網路小說原本就是以電子文本的形式存在，這使得其免費閱讀不僅容易，而且合法，也因此網路小說轉化為實體書後，其銷售可能特別需要花一翻功夫。我們發現，網路小說的寫手也開始促銷個人特色，並用心經營其與死忠支持者的關係。
網路小說作者營造個人特色與魅力的方式，除了可能透過圖片展示較特別的裝扮、手勢，或在與讀者的網上互動中，經常使用某些特殊的名詞、成語、口頭禪，還可能在自己的作品中褒揚自己。特殊的名詞、成語、口頭禪，不僅能營造網路小說作者的個人特色，還能藉此爭取讀者更強的認同，成為營建作者與讀者間社群關係的法寶之一。
在流行音樂和電影產業中，創作者－消費者社群關係的營造，通常可由企業或經紀人代創作者來張羅，例如組織歌友會、俱樂部等迷社群，藉以推銷主產品和週邊產品。然而由於網路小說的行銷方式，是作者必須先在網路上贏得較多讀者的認同，才可能獲得商業出版的機會，因此網路小說的作者通常是自己營造其與讀者的社群關係。當然，網路小說的性質使網上的網路小說讀者－作者社群特別多，例如「永恆的國度」（Everlasting）BBS上就有許多網路小說作者的個人版，個人版上作者、讀者聊的經常與作者作品無關，卻也能熱鬧異常。因此小說雖然造就了這些社群，但一旦社群關係建立起來，就能超乎作品以外，甚至可能轉化成下列形式：讀者與作者的社群關係，使讀者繼續不斷地閱讀作者的作品。
何謂「網路閱眾民主」？
在網路小說的商業化機制中，網路小說的解釋社群是普通的閱眾，這些閱眾並非所謂的守門人，但是他們對某部網路小說的瀏覽和支持，會增加甚至決定該小說出版的機會。在此，閱眾的力量是很明顯的，然而，這是否可稱之為閱眾民主呢？這要看我們如何理解民主了。
網路上的民主，有別於民族國家的民主和多數決的民主。網路上的民主當然不必以國家為行使之範圍，而且網路上的民主主要不是指多數決的民主，而是指各種各樣的人都有權力在網路上發言和集結成社群，因此，網路上的民主是多元化、社群化甚至個人化的民主。各種各樣的風格和價值觀造就了各種各樣的網路社群，而社群的力量又能反過來鞏固和進一步發展原先促使社群形成的風格和價值觀。
因此，在網路文學的商業化機制中，閱眾民主並非指一種多數決的民主，而是指閱眾自由創作、發表和瀏覽的便利性，推翻了文學和文化產業的守門人機制，使普通的閱眾成為各個網路小說的解釋社群，再加上網路小說作者在小說商業化前，憑個人力量所進行的個人化、社群化的行銷。當某部網路小說的支持者達到較多數量時，出版社便有興趣進行商業化的出版，但這並非多數決的民主，而是出版社認知到這個網路小說解釋社群的成員夠多，因此，這是一種社群民主。
當然，未來會有越來越多的文學作品先求獲得閱眾的支持，然後才商業化，而且會有越來越多的作者親自進行個人化和社群化的行銷工作。因此或許若干年後，網路小說的商業化機制，會普及到失去了其特殊性，那時「網路文學」一詞可能就真地不再有被使用的必要了。而那時也是閱眾民主十分普及的時候。
http://mag.udn.com/mag/digital/storypage.jsp?f_ART_ID=88935
流動的繆思：台灣網路文學生態初探 by林淇瀁
* 台北：台灣師範大學「解嚴以來台灣文學國際學術研討會」 ，2000。
* 台灣師範大學國文系編﹝2000﹞，《解嚴以來台灣文學國際學術研討會論文集》，台北：萬卷樓圖書公司，頁216-234。
* ﹝收入林淇瀁(2001)，《書寫與拼圖：臺灣文學傳播現象研究》第九章，台北：麥田，頁215-233。﹞
一、緒言：在流動中創造
網路文學﹝internet literature﹞，九○年代新生的台灣文學創作文類，起自1996年設站的《妙繆廟》﹝
http://www.sinologic.com/yao/﹞及其「孿生姊妹」站《澀柿子的世界》﹝
http://www.sinologic.com/persimmon/﹞ [1]，由此開始，截至1999年年底為止，台灣的網路文學創作網站陸續出現，形成對於傳統的台灣文學平面媒體書寫文類的一種挑戰與開創。
從挑戰的角度看，網路文學，屬於超文本[2]文學﹝hypertext literature﹞作品，無論互動閱讀文本或者互動書寫文本，都具有強烈的「網路」﹝network﹞特質，它將文本嵌入互動設計﹝interactive design﹞，在表現形式上，最能突顯超文本文學與平面印刷文學的不同；在創作的過程中，讓文字與圖像相互激盪出「另一層意義」，或藉由文字圖形化，呈現單一項媒材無法達到的藝術效果﹝董崇選‧李順興，1999:16﹞。這樣的挑戰，使得習慣於平面文本書寫的作者必須嘗試使用「第二隻筆」，通過網頁書寫在網路上表現創作與想像，其挑戰性強、困難度高，導致實際從事這種網路文學創作者為數不多。
從開創的角度言，網路文學帶入超文本的形式，強調互動，並且提供給瀏覽者實際參與介入的書寫可能，通過文本設計的可能，它脫離了作者的單向詮釋權，容許瀏覽者介入並且隨意詮解、使得讀者也和書寫者一樣，享有生產文本意義的權力，一如喬伊斯﹝Joyce, 1995:177﹞所說「讀者即書寫者」﹝reader-as-writer﹞；董崇選‧李順興，1999:17﹞那樣，使得網路文學的文本創作超脫傳統的單向文本，形成互動而多向的文本，開創出了文學創作的開放性空間。
從這兩個層面，網路文學的創作，因而也就具備了網路的特質，一如柯斯特﹝Manuel Castells﹞所強調，就是「以多媒體作為一種象徵」的「大融合」﹝grand fusion﹞特質，從而在這樣的過程中「創造出了一個多面向的語義脈絡」﹝夏鑄九等譯，1996: 374-382﹞。同時，又因為網路的架設，以及資訊的流動期間，網路文學的創作與閱讀，乃就形成一種開放性的流動空間，展現了它的多變性﹝versatility﹞，使得網路中的文學書寫，超脫出了書房與舊有的平面媒介，在網路空間的流動過程中，打破現實的社會空間阻隔，走向全球化，使得文學的繆思可以即時流動於全球網路空間之中，為需要這些文本與想像符號的瀏覽者提供閱讀的愉悅；而作者的創作也可以因為讀者的互動獲得即時回饋，在充滿流動性的空間中繼續其超文本創作。
本文的目的，在於爬梳當前台灣網路文學的生態，從中探看當代台灣文學與網路的結合形態，剖析網路文學初始發展的美學觀及其風貌，並提出台灣網路文學未來發展的建議。
二、網路文學：定義與範疇
要為「網路文學」這個新文類下一個周全的定義[3]，顯然是困難的，卻是有必要的。
作為一個新興的文類，網路文學應網際網路而新生，也因為結合網際網路而浮出，因此首先我們必須簡要地說明網際網路這個傳播新科技的特質所在。傳播學者楊忠川指出，網際網路扮演的乃是「一個全球性資訊傳播網路的角色」，甚至「可以視為全球資訊高速公路的一種雛形和先驅」，它基本上由國家以及次國家﹝sub-national﹞層次的網路所形成，使用者可以透過它藉由公共或商業的線上服務提供者來互通訊息。因此，它同時也就是一個開放的﹝open﹞、自我組織的﹝self-organizing﹞、互動的﹝interactive﹞、以及相互連結的﹝inter-connected﹞系統。從而在如此開放式的網路架構中，網路使用者遂能「以動態﹝dynamic﹞及民主﹝democratic﹞的方式來獲取網路上的資訊及思想」；此外，使用者「皆可以共享其網路上的資訊以及無時間、無空間限制的傳播方式」﹝楊忠川，1997：18-19﹞。
正因為網際網路具有開放的、自我組織的、互動的、以及相互連結的這種系統特質，因此，文學資訊與網路系統的新科技相互連結之後，便會導致文學文本書寫的質變。一如海德格﹝Martin Heidegger﹞上溯「科技」﹝technology﹞這個字源techne時指出，techne不僅表示匠人的技術，同時也意指心智藝術的呈現，具有詩的本質poiesis﹝李家沂，1998:5﹞。從這個詮釋來看，「超文本」、「網路文學」所運用的網路科技，本身就就具有詩的質素，而文學與網路科技的婚媾，自然會在這個質變過程中產生新的文類。傳播大師麥克魯漢﹝Marshall McLuhan﹞其實也早在1960年代就指出的「傳播工具的混合」的自由：
兩種傳播工具的會合或混合，便是一個新經驗的時刻，新的形式就在這時誕生。這兩種傳播工具會同時把我們投入他們交會的所在，使我們從水仙少年式的昏醉之中突然醒過來。傳播工具會合的那一霎是自由的時刻，從那個時刻開始，我們從知覺麻木的情況中重獲自由。﹝McLuhan, 1965:50﹞
網路文學在九○年代台灣的誕生，因而可以視為台灣文學蟲或新的自由的開始。
從兩種傳播工具的混合的角度來說，網路文學比較寬泛的定義，因此也就可以界定為，凡是使用網際網路作為媒介的文學，都是「廣義的網路文學」[4]。這個廣義的定義，說明了文學與網路交會的特質，作者不再只是憑藉傳統的媒介﹝報紙副刊、文學雜誌、書籍﹞來散佈他的文本，而是兼由網路貼佈文本，以利讀者的取用與閱讀。網路，成為文學傳播的工具之一，提供了文學文本散佈的另一個通道[5]。
不過，這個定義卻有著某種程度的淆亂。首先，如果僅以在網路﹝媒介﹞上傳佈的文本作為網路文學的定義，那麼同樣的文本在副刊﹝媒介﹞上傳佈就可能被稱為「副刊文學」、集結成書籍便稱為「書籍文學」，在電視上播出就稱為「電視文學」，如此一來，同一個文本只因媒介差異而有不同指稱，顯然淆亂；同時，文本的形式與內容既然均未更易改變，僅因媒介不同，亦難成立。第三，以文類論，詩、小說、散文、劇本等文類的差異之所以存在，厥在於文本形式各異，網路文學若能成立，顯然不能只是因為媒介改變，而應該是因為形式改變，方才得以成立。
明乎此，我們可以說，「廣義的網路文學」只能看成是「在網路上傳佈的文學」，它與在其他媒介傳佈的文學除了媒介改變之外，本質毫無不同，故不能單獨成其為文類。因此，要確定網路文學的定義，顯然也必須從形式是否與非網路文本有明顯差異﹝是否表現文本的新形式﹞、以及是否呈現文學創造的新經驗等兩個指標來看。
從文本的新形式來看，網路文學指的是「超文本文學」﹝hypertext literature﹞，它有別於平面媒介的文本，運用了新科技，配合以HTML、ASP、GIF、JAVA或FLASH等程式文本為基礎所創作出的超文本，因此，圖像的運用、音樂的輔助乃至網頁的互動變化，多被摻入其中，形成與單一文本互異的多媒體文本的新文類（須文蔚，1997：257）。
從網路文學所創造出來的新經驗來看，則「此種超文本的誕生，對作家的創作文類、內容、形式與手法，乃至於對讀者的閱讀習慣與評家的批評理念與方法都產生極大的衝擊與影響」，具體地說，這是「幕頁﹝screen page﹞」而非「書頁﹝book page﹞」的創作，「更富多元性、更有創造的空間，更講求互動、更具動感、更有混雜拼湊味，更缺乏對外物的指涉性，更有自我反射與自創世界的可能」﹝董崇選‧李順興，1999:4﹞。
換句話說，網路文學乃是透過網路科技的新媒介﹝new media﹞及其技術創造出來的新文類。根據傳播學者馬怪爾﹝Denis McQuail﹞的界定，這些技術包含：傳送﹝通過電腦或人造衛星﹞、小型化、貯存和檢索、顯示﹝利用靈活的文圖結合﹞、控制﹝通過電腦﹞等，而其特質，與舊媒介﹝old media﹞相較，計有：
去中心化﹝decentralization﹞──供應與選擇不在操控於資訊提供者手中；高性能﹝high capacity﹞──電纜與人造衛星傳播克服了費用、距離和性能的限制；互動性﹝interactivity﹞──接收者能夠選擇、回應、更換，以及能夠與其他接收者連結，且在形式、內容與使用上更具靈活性﹝McQuail, 1994: 21﹞。
網路文學與平面媒介文本特質的不同，基本上與馬怪爾所述相同，特別在去中心化的部分，更具有顛覆作者文本解釋權力的特質，而把文本的解釋權下放到網路瀏覽者的手中。
確定了網路文學的定義、範疇及其異於平面媒介文本的特質之後，我們從而可以進一步爬梳當前台灣網路文學的生態。
三、「我」的網站：網路文學的初起
■10‧曼荼羅‧9‧神聖的空間‧8‧7‧6‧精神的壇城‧5‧建築在‧4‧虛擬世界裡的‧3‧心靈境界‧2‧1‧0‧我的網站。﹝曹志漣，1998:86﹞
一如前摘《澀柿子的世界》網站主持人曹志漣的這段話所顯示，台灣的網路文學網站的共通精神，都是「建築在虛擬世界裡的心靈境界」，也都強烈地表現出「我」的網站的個人色彩。這種個人色彩，來自作家本身對於舊有文本的不滿意，也來自作家開創新的文本的野心──結合網際網路技術的超文本創作，於是成為這群網路文學作家的新的視窗；而網路，也就成為他們書寫的「稿紙」：
網路是未來的「稿紙」，它所說的多感語開啟了想像的多重空間感。這空間感有兩個層面。第一種是視野所及的「景」：創作者實驗意象的提煉，在煉句和造像的過程中，一再重組時空，創造新現象……文字的絕對地位動搖，而和其他達意的媒介，一起比方、暗示、捶打出新的語感、文的質感──新‧種‧詩──合成象形的，形聲的，指意的，會意的──你必須讀、必須觀、必須聽、必須感的概念超小說。……隱晦，深埋──第二種空間感﹝曹志漣，1998:100-101﹞。
就此而言，網路文學的美學基礎從而建立在超文本的空間美感之上，琢磨出了兼具文學想像與圖像聲音想像的立體的新的美學經驗。
曹志漣的《澀柿子的世界》和姚大鈞的《妙繆廟》，就整個華文網路文學界來說，具有先驅者的地位；對於台灣新興的網路文學創作，也具有領導者的指標。1999年，台灣重要網路文學網站《歧路花園》﹝
http://benz.nchu.edu.tw/~garden/﹞的主持人李順興先後訪問了五位網路文學作家，兩位便排名在前，其他三位是須文蔚、蘇紹連與向陽﹝董崇選‧李順興，1999:13-15﹞。因此，了解曹、姚兩人對網路文學的觀點，自然有助於我們了解台灣網路文學生態的主要色調與背景。
相當有趣的是，前引曹志漣形容網路是「未來的稿紙」，而姚大鈞則把網路看成「未來的書法」。在他接受李順興的訪談中，這位「高二開始實驗前衛即興音樂」，「從大一開始寫具象詩」，「在美國花了九年時間唸藝術史博士」，「玩了十二年電腦」的藝術多妻﹝棲﹞者，也與曹志漣一樣，強調他的設置網站是要顯示「個人味道」，也就是要表現「一種結合中文字『形、聲、意』各方面的整體藝術觀」。在這樣的藝術觀下，姚大鈞進一步指出，「網路發行對於我，主要是一種對官樣思想、藝術價值體系、藝術商業化、藝術企業極權體制的嘲笑」，同時也「因為它是一種完全自決的、活的、即時出版」﹝董崇選‧李順興，1999:63-64﹞；彷彿相互呼應，這在曹志漣的說法則是「在文化逐漸被娛樂統一的現實裡，在人類努力拋棄自我擁抱流行消費時……，我還有個自主空間可以保護我精神的純粹」﹝曹志漣，1998:103﹞。由此，我們看到了兩位網路文學開路者共同的對於網路世界中資本主義商業化與當代大眾消費文化所建立起來的「文化工業」﹝culture industry﹞[6]的抵抗，透過網路書寫來拒絕文化工業「對於個體發展獨立自主心智的阻礙」﹝Adorno, 1990: 282﹞；同時「在網路上建構新的象徵環境，在網路上肆無忌憚地顛覆著主流媒介的價值、嘲諷文本的敘事結構」﹝向陽，1998: 68﹞。
由於兩人的先行，表現在具體的超文本創作上，因此也具有與他們的美學觀相當的前衛性與創新性。須文蔚將《妙繆廟》的作品分為四種類型：一是靜態的具象詩﹝如姚大鈞的〈可憐中國夢〉、〈華藏香水海〉、〈媽的！我的全唐詩掉到太空艙外面了〉、〈『新語言』宣言〉，曹志漣的〈 40°詩〉、〈觀瀾賦〉等﹞，以文字構成圖畫，或是支解、排列文字重新排列，而形成新的文字意義。二是以純文字構成的虛擬音樂，﹝如〈人籟：集體行動藝術〉、〈五重奏〉、〈又一次行動藝術的報導〉等﹞。三是動態的具象詩，以Gift Builder技法讓詩句像動畫般顯現﹝如曹志漣的〈唐初溫柔海〉與〈復始〉，姚大鈞的〈龍安寺枯山水對坐〉等﹞。四是多媒體的網路裝置藝術，利用多媒體軟體Director製作﹝如姚大鈞〈蓮悟‧蓮霧‧蓮舞‧蓮悟〉，曹志漣〈字 Rave 1934〉﹞。「而循著《妙繆廟》奠基的創作理念，在網路上這一種新文類可說慢慢擴散開來，對後續的創作者產生相當大的影響力」﹝須文蔚，1998:13-14﹞。
相較於姚大鈞、曹志漣兩人，李順興於1998年8月15日測試啟用的《歧路花園》，則試圖以連結所有網路文學網站與創作，推動台灣網路文學的發展，從而具備相當鮮明的運動色彩。《歧路花園》的宗旨如此明載：
本站旨在實驗網路功能，以之作為文學創作和發行工具，嘗試開發新型的文學表現形式並改良文學傳播的管道。﹝
http://benz.nchu.edu.tw/~garden/a-def.htm#5﹞
因此不但展示作品、也同時進行外國網路文學引介，以及從事網路文學的理論建構，可以說是當前台灣網路文學的中樞站和前哨站。以該站「作品」頁為例，就涵括了蘇默默〈抹黑李白〉、李順興〈圍城〉等自創作品，另外包括「邀稿作家」﹝米羅‧卡索作品﹞、「本站推薦」項下則包括「觀摩作品連線」﹝詩、超文本小說、超文本戲劇﹞、「網路文學評論．李順興」、網路文學評論參考書目」及「網路文學站台精選目錄 （須文蔚．連線）」等內容。此外，具有公共論壇性質的「問答集」，則兼具解惑和觀念交換的功能。網路瀏覽者通過這個網站，進入網路文學大門；網路文學創作者，則通過這個網站找到了創作的依據、啟發和思索的空間。
李順興及其《歧路花園》的另一個貢獻，是在網路文學的理論奠基之上。他在「問答集」中回答讀者質疑網路文學的「堅實的理論體系」時，強調外國關於這部分「體系的建立早已完成，而且還持續更新中」，而中文世界則還有待加油。如以他個人所撰的網路文學評論來看，截至1999年12月已高達24篇。這些評論對於台灣新興的網路文學，無疑具備釐清概念、建立理論以及啟發創作的功能，可謂功不唐捐。
以他為中國時報「開卷版」網路閱讀區撰寫的專欄為例，就顯現了這些功能的發揮。1998年夏天，與《歧路花園》設站幾乎同時，台灣本土的網路文學創作也有了新的面貌。李順興以〈網路詩三範例〉為題，向平面媒體讀者推薦向陽〈一首被撕裂的詩〉﹝七月上網﹞、蘇默默〈抹黑李白〉﹝八月上網﹞，以及須文蔚的〈追夢人〉﹝九月上網﹞等作品，引為「本地網路詩的創新範例」﹝李順興，1998﹞；1999年4月，以〈網路文學形式與「讀寫者」的出現〉為題，向平面媒體讀者推薦蘇紹連〈思想的運作〉、〈名單之謎〉、〈心在變〉等三首網路詩，讚譽「蘇紹連的例子使用了動態文字、超連結、以及特異的互動閱讀操作」，指出「其中的超連結設計事實上還可進一步創造多向閱讀路徑，連結的媒介除簡單的純文字、具聯想性的動靜態影像之外，也可以使用一組互動遊戲」﹝李順興，1999:40-42﹞。
在台灣網路文學的開拓工作上，初起的這股浪潮，就此湧動開來。
四、新浪：鳥瞰網路文學創作輿圖
以曹志漣的《澀柿子的世界》和姚大鈞的《妙繆廟》網站作為起頭，湧動了台灣網路文學個人創作網站的新浪；以李順興的《歧路花園》為發端，則開啟了網路文學運動的結盟網站。從這些網站的建站時間來看，前者始於1996年，後者則建於1998年8月。距今為期均甚短，這說明了網路文學這個新文類的新生性格及其草萊初闢；也足以看出當代網路文學創作的幼弱與貧瘠。因此，本文以下的鳥瞰，將採舉隅方式，就其中較具氣候者舉例介紹，而不做細部描述。
從個人創作網站來看，台灣的網路文學創作多數屬於詩人開拓的疆土。根據須文蔚﹝1998:14-15﹞的觀察，台灣詩人創作的網路詩中，最早以多向詩方式出現者應當是代橘的〈超情書〉。不過，「嚴格分析超情書所使用的多向文本技術，可說是相當簡單，讀者仍是順著主文的軸線，並無跳接或轉換情境軸線的機會，作者所安排的鏈結點，都是正文文字的再詮釋、補充或是後設式的對話」。代橘於1999年設置個人作網站《Elea》﹝
http://w5.dj.net.tw/%7EElea/﹞，收入含〈超情書〉在內的三首創作。
1998年向陽設《台灣網路詩實驗室》﹝
http://www.hello.com.tw/~chiyang/﹞收其網路詩〈一首被撕裂的詩〉、〈心事〉、〈大雪〉等多首作品，這些詩作本為平面文本，向陽後來接受李順興訪談時就表示他在稍早設置《向陽工坊》﹝
http://www1.pu.edu.tw/~cylin2/﹞網站時曾經寄期望青年詩人衣劍舞，後來「乾脆先拿自己的舊作試試看有無可能」﹝董崇選‧李順興，1999:96﹞，因而設站，進入網路詩實驗場。
蘇紹連﹝米羅‧卡索﹞也是一個例子，他於1999年設置《現代詩的島嶼》﹝
http://soho.keynet.net.tw/poem/﹞，以平面文本舊作進行改裝，如〈思想的運作〉、〈名單之謎〉及〈心在變〉等詩都來自早期詩作，「套用技術」完成，他的從事網路詩，則是由走《歧路花園》之後才慢慢形成「超文本」的概念﹝董崇選‧李順興，1999:89-90﹞，從此引發實驗興趣，迭有佳作，作品累積作多，為其他網路詩人所不及，已經可說是網路文學最活要的健將。
須文蔚又是一個例子，他雖然沒有為他所書寫的網路超文本獨立設站﹝作品見
http://www2.cca.gov.tw/poem/ART/須文蔚/﹞，但在創作上則截至目前已有〈凌遲──退還的情書〉、〈追夢人〉等七首作品，這些超文本的表現形態相當多元，涵蓋動畫、JAVA技法、多向詩、互動詩以及使用PowerPoint寫成的電腦詩等，多變多幻，展示了詩人的詭私異想，充分體現了網路文學的互動功能；而在建立網路文學理論的基礎上，須文蔚所撰〈網路詩的破與立〉也是相當重要的論文，被譽為「開啟中文網路詩理論與美學的研究」﹝董崇選‧李順興，1999:86﹞。
向陽、蘇紹連與須文蔚三位詩人，同時活躍於平面媒介的文本書寫，都在台灣現代詩壇已有一定成績，他們的投入網路詩創作，透露出了現代詩人一向對於新文體、新文類的敏感與前衛性，加上前述與他們同時在網路中進行試驗的曹志漣、姚大鈞與李順興也都是詩人，創作的超文本作品大體上也是網路詩，我們幾乎可以確定，起於九○年代末葉的網路文學，就是由這批詩人秉其敏銳的觸感、在網路科技的嫻熟運用之下，聯手開將闢土所致。台灣的網路文學創作以網路詩為多，小說與散文、劇本乃至評論則幾乎少見，和奠基者的身分率為詩人不無關聯。
在網路文學運動或結盟網站部分，1998年9月上網的《全方位藝術家聯盟》﹝
http://www2.cca.gov.tw/poem/ART/﹞基本上也是詩人的組合，這個網路文學結盟網站由詩人吳德亮發起，響應者計有侯吉諒、白靈、須文蔚、呂道詳、大蒙等，合共六名。他們在首頁強調該站「希望結合這些嫻熟多種創作媒材的藝術家，能在跨越新世紀的年代，創造出更具多樣化的藝術面貌」。主編是須文蔚、美術編輯則是大蒙，所有內容均由聯盟成員提供。這些詩人中，吳德亮兼具畫家身分、侯吉諒兼具書法家身分、大蒙則從事平面設計工作，他們的網路文學創作，從而有著連結詩與圖像藝術的優點，在結合網路文本的技術書寫之後，對於網路文學的精進與開創，是值得期待的。
《全方位藝術家聯盟》事實上並未獨立設站，而是掛在《詩路：台灣現代詩網路聯盟》網站﹝
http://www2.cca.gov.tw/poem/﹞之下。《詩路：台灣現代詩網路聯盟》基本上是台灣現代詩人平面文本的張貼處所，具有「網路副刊」的性質，該站由文建會策劃，於1997年夏天上網，該站成立的宗旨在於「結合既有現代詩發行刊物，進行網路的文學傳播；以多媒體製作方式，典藏現代詩作品與史料；開創網路現代詩的新創作類型」，其中最具與資訊接收者互動功能的是該站發行的《每日一詩》電子報，目前已有6000名訂戶，對於推動現代詩與讀者的接近使用，確有效果。當然，《詩路》對於網路文學的推動也進了一份力量，除了提供伺服器空間，內置《全方位藝術家聯盟》的網路文學創作之外，該站也透過連結向使用者推薦網路文學作品、理論以及相關書目。時日一久，必見成績。
直接以「網路文學」為網站名稱的網路文學資訊提供網站的，是設在《聯合新聞網》下的《網路文學》﹝
http://udnnews.com.tw/SPECIAL_ISSUE/CULTURE/NETLIT/index.htm﹞，這個網站基本上是大媒介《聯合報系》提供新聞資訊的一個環節，自1999年隨《聯合新聞網》上網，至今已粗具雛形[7]。該站內容包括「名家觀點」﹝收李順興、向陽、須文蔚有關網路文學論述﹞、「文體分析」﹝收咖啡文學、幻想小說、同志文學、情色文學、網路笑話、多媒體詩、多向詩、新具體詩、互動詩、多結局小說等文體﹞、「翰墨尋真」、「網路群像」﹝收「散文」何承穎、邱詩姍，「詩」 須文蔚、向陽，「小說」Plover、譚光磊、蔡詩萍、洪凌、奧非斯、陳信宏等多人﹞、「名詞解釋」﹝收須文蔚所撰名詞釋義﹞、「文壇芳鄰」﹝收相關網站連結﹞、「雪泥鴻爪」等七個單元網頁。這是以較廣義的網路文學定義提供網路文學資訊的綜合網站，也是了解台灣網路文學生態現象的一個網站。
該站「文壇芳鄰」所收連結站台附表如下：
網站屬性 網站名稱 附註
咖啡文學 山抹微雲「咖啡文學」/ 邱詩姍的個人網站
幻想小說 幻想／架空歷史小說 / 逐夢疆界：灰鷹爵士的幻想論壇
同志文學 壞女兒站 / 女性主義站「同女書寫」「酷兒」 /淡江蛋捲廣場「拉子天堂」
情色文學
網路笑話 台大椰林風情「笑話大全」 /todo E-Joke
網路詩
妙繆廟 / 澀柿子的世界 / 虛擬曼陀羅 / 歧路花園 / 詩路 / 須文蔚的家 / 向陽：台灣網路實驗網 /代橘個人網站 / 大蒙個人網站 / 新雜誌（澳門的網路詩實驗網站）/
Electronic Poetry Center / The Kinte Space（黑人作家的多媒體詩展示區）/ Insomnia （Wilson,Steve L.& Anita Pantin所寫的多向詩「失眠症」
超文本創作
多結局小說
文學咖啡屋
●資料來源：
http://udnnews.com.tw/SPECIAL_ISSUE/CULTURE/NETLIT/links.htm這個表格提供給我們了解當前台灣網路文學的現況，其中除了「網路詩」一項內的網站屬於「超文本創作」之外，其餘多屬廣義的非超文本網站，內容及書寫方式固然另類，與傳統平面媒體書寫的內容有異，也運用到了有限的網路隨機互動，但並未完全採取超文本書寫。因此，我們如果說，九○年代末葉興起的網路文學輿圖，基本上就是網路詩輿圖，應屬合理。
五、結語：期待新亮的晨曦到來
1998年11月1日，須文蔚在「第二屆青年文學會議」中發表具有為台灣網路文學理論奠基意味的論文〈網路詩的破與立〉之時，在論文結語中曾經慨乎言之地指出：
網路詩漸漸形成一種「新文類」，並開始蔚為風潮應當不成問題。……但本地的青年詩人從事網路詩創作者卻仍然寥寥可數，足見網路詩的開發、實驗與創新仍有相當大的空間，希望藉著本文的拋磚引玉，能激發出更多青年詩人投身這種新文類的開發、評論與理論建構的工作﹝須文蔚，1998:17-18﹞。
當時正巧由我擔任須文的講評人，對於這篇具有理論說服力的論文給予及高評價，並且順著這段結語呼籲台灣的青年作家克服網頁編寫技術的小障礙，投入到網路詩與文學的超文本創作中來。如今一年又兩個月的時間已然過去，2000年也在人們的期待下來臨，我在2000年的元旦凌晨進入網路，遊走於網路文學社群之中，卻發現這一年多以來從事網路文學創作與理論奠基者仍然侷限於既有的幾位詩人與學者，幾乎少見新的「N世代」﹝Net Generation，網路世代﹞的投入。在我寫下結語的此刻，已是2000年1月2日的黃昏，天色漸沉漸暗，網路文學的開發，尚待新亮的晨曦到來。這是在觀察台灣網路文學生態之餘，不能無憾之處。
其次，經由本文，也可發現當前台灣網路文學的創作仍然多屬網路詩的開發，而少及於網路小說、網路散文的書寫。就網路文學的發展言，這亦有偏廢的遺憾。須文蔚在接受李順興訪談時也指出，「綜觀目前文學上網的風潮，平面媒體的文學資訊大量數位化，誠然是可喜的現象，但網路文學的生機卻未見茁壯，網路小說與散文發展遠遠落後國外的成就，創作者網路素養仍有待提高，缺乏完善的評鑑與評論制度」﹝董崇選‧李順興，1999:87﹞等，都是有待加強之處。因此如何鼓舞網路小說、散文創作者的設站創作，也成為網路文學界應該努力的要務。
第三，前述的創作瓶頸，實則也來自技術與能力問題。由於網路文學創作涉及複雜多端的多文本工具掌握能力，超文本的創造對於習慣平面媒體書寫的現役作家而言有工具上的困難，對於N世代這固然毫無困難，但是一時之間要兼顧文學美學的要求則又有待時日，這是網路文學初起階段青黃不接的主因。目前創作網路詩作品最多、水準最齊的蘇紹連就認為，這牽涉到四方面的問題：一是創作人才缺乏，二是作品﹝美學﹞要求不易臻至，三是創作工具掌握困難，四是開發價值未被正確認知﹝董崇選‧李順興，1999:93﹞。要解決、克服這些難題，無法等待外力，必須網路文學創作者自求進步。
最後，台灣的網路文學要得見曙光，顯然也賴於外界資源的增強，向陽就認為要改善前述問題，國家文化機構應該對網路文學創作給予必要補助，電腦公司或網路公司可提供創作者必要的硬體、軟體與推廣方面的協助﹝董崇選‧李順興，1999:98﹞。如果以《聯合報系》在其資訊內容服務網站上特闢《網路文學》專屬站台來看，大媒介的這個服務，頗見前瞻，《中國時報系》的《中時電子報》允應急起直追，《中央日報》、《自由時報》等平面媒介也宜見賢思齊。更進一步而言，如有大媒介或國家文化機構設置「網路文學創作獎」，則其推動與獎掖之力當更能勢如破竹，為21世紀的台灣網路文學帶來陽光。
作為網路文學的創作者與研究者，個人在撰述這篇文論，前瞻往路文學發展的願景的同時，要以「期待新亮的晨曦到來」作為本文誠摯的結語。
參考書目
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楊忠川﹝1997﹞ 〈網際網路與全球資訊高速公路對電訊傳播管制政策的衝擊〉，《新聞學研究》，55集，頁16-39。
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Adorno,T.M.( 1990). Culture industry reconsidered, in J. C.Alexander & S.Seidman(Eds.), Culture and Society,pp.275-282. London:Cambridge UP.
Joyce, M.{1995}. Of Two Minds. Eastgate System.
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參考網站
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http://www.sinologic.com/persimmon/《聯合新聞網》
http://udnnews.com.tw/[1] 這兩個網站是華文文學界網路文學的開創者，根據李順興的說法，其「各式作品製作功夫精緻細膩，風格尤其耐人尋味，總體成就在網路上鮮有能超越者。而在美學上的開拓，勢將奠立新文類的典範」﹝董崇選‧李順興，1999:53﹞。
[2] 根據須文蔚﹝1999﹞的釋義：超文本「亦有人翻譯為多向文本。超文本的展現形式應當可算是網路不同於一般紙本敘述的精髓所在，此為Ted Nelson 在六十年代創造的觀念詞，意指一個沒有連續性的書寫系統，文本枝散而靠連線串起，讀者可以隨意讀取。在這種敘事的結構安排下，讀者並非跟從單線而循序漸進的思考方式閱讀，語意因而斷裂，曲徑通幽，柳暗花明，讀者可以從一個語境跳連到另一個語境。超文本在敘述上的革命性貢獻，對網路小說、劇本甚至詩的創作都產生了巨大的影響。」
﹝
http://udnnews.com.tw/SPECIAL_ISSUE/CULTURE/NETLIT/terms.htm﹞
[3] 李順興主持的《歧路花園》如此定義網路文學：「網路文學，或稱電子文學，根據目前的流行看法，可大略分為兩種：一是將傳統「平面印刷」文學作品數位化，而後發表於WWW網站或張貼於BBS文學創作版上；二是指含有「非平面印刷」成分並以數位方式發表的新型文學，學術上慣稱超文本文學(hypertext literature) 。非平面印刷成分的明顯例子包括動態影像或文字、超連結設計(hyperlink)、 互動式(interactivity)讀寫功能等。由於這些新元素的加入，擴張了文學創作的 表現形式，同時也催生了新的美學向度。基本上，第一類網路文學只是把網際網路當作純粹的發表媒介，而第二類則進一步將網路當作創作媒介，把諸多網路功能轉化為創作工具。﹝
http://benz.nchu.edu.tw/~garden/a-def.htm﹞
[4] 廣義的網路文學，網站眾多，可參考陳宛蓉﹝1999﹞調查結果﹝刊《文訊雜誌》，1999年4月號﹞。亦見於《台灣文學與傳播研究室》網站﹝
http://www.hello.com.tw/~sun2000/﹞。
[5] 關於這類文學網站的介紹，可參須文蔚﹝1999:112-120﹞。
[6] 關於「文化工業」﹝cuture industry﹞，首見於阿多諾﹝T.W.Adorno﹞和霍克海默﹝M.Horkheimer﹞合著的《啟蒙的辨證》﹝Dialectics of Enlightment﹞一書，後來阿多諾在〈文化工業再探〉一文中，進一步強烈批判「文化工業」以追求利潤為出發點，抹滅作品的自主性，「文化工業濫用關懷群眾之名，為的是要複製、宰制、僵化群眾的心靈」﹝Adorno, 1990:275-282﹞。本文以有中譯，詳李紀舍譯﹝1996:146-153﹞。
[7] 類似這樣「寄居」在主要網站下的網路文學網頁，尚有《明日工作室》﹝
http://www.tomorrowstudio.com.tw/﹞網站之下所設的「多媒體書」區﹝
http://www.bookfree.com/bookdb/SilverStream/Pages/pgMedi.html﹞，收侯吉諒、劉叔慧詩作的平面文本及超文本﹝以flush4製作﹞。
高速公路下的沼地 ：析論台灣網路文學傳播的窘境 by林淇瀁
* 台中：中興大學外文系「多媒體‧文學‧台灣」學術研討會，2001。
一、緒言：叫公路太沉重
網路傳播的使用，在台灣大約從九○年代中期就已經開始，通過網際網路這個新媒介﹝new media﹞，傳統的大眾傳播媒介傳播形式逐漸受到挑戰，過去大眾傳媒單向的、輸送的，而且難以接收受眾回饋與反應的「單向傳播」﹝one way communication﹞形式，被網際網路的科技所打破，新的具有互動性可能傳播形式因而被發展出來。此一新媒介的特性，根據傳播者的分析，計有以下四個特質：第一，以閱聽人而言，它模糊了個人及大眾的本質，使人們可以利用網路進行各種層次的傳播，如電子郵件、通訊網友之間的各種服務及網站；其次，網路的匿名性使得傳統的傳送者與接收者的定義不再明確可分；第三，資訊製作者與接收者的界線也因此模糊，「多對多」的傳播網模式代替了傳統媒介「一對多」模式；第四，就是互動取代了單向傳播﹝Croteau & Hoynes, 1999﹞[1]。
作為新科技，網際網路通過數位，形成虛擬﹝virtual﹞空間，容許個人在這個空間中扮演新的角色，建構自己的堡壘，墾拓自己的花園；作為新媒介，網際網路則挑戰過去以傳播者為主導的大媒介角色，轉而提供給過去的接收者主動傳佈資訊的無線空間，免除了大眾媒介所需的龐大人力與資本結構，只要粗通網頁書寫，就能夠在網際網路中傳播個人理念與資訊。因此，一個以美國等先進國家主導的「全球資訊高速公路」﹝Global Information Infrastructure, GII﹞的舖設，也跟著在國際間展開。根據美國前副總統高爾的說法，GII的目的在於「保障並擴大我們的公民的表意自由，並提供給個別的公民從氾濫的資訊中創造他們所需求的資訊的權力」[2]，提供「可以讓全世界各地的人一起分享知識和即時傳播」的便利﹝楊忠川，1996﹞，這與李歐塔﹝Jean-Francois Lyotard﹞所謂「社會電腦化」﹝computerization of society﹞形成「公眾可以自由近用記憶體與資料庫」、「語言遊戲在任何時刻也都將是完整的資訊的遊戲」﹝Lyotard, 1995:340-341﹞的理想國是一樣的[3]。
在這樣的網路新媒介環境中，文學通過網際網路進行的傳播，當然也更可以海闊天空，不再只是少數精英的語言遊戲，或被文學傳播者建構出來的媒介霸權所壟斷，過去以大敘事者身分決定文學遊戲規則的傳統型態理應被打散、重組，並且在網路的文學傳播運用過程中，交回所有可以接近使用記憶體與資料庫的媒介閱聽人手中，提供給他們參與網路語言與文學遊戲的「文學資訊高速公路」，任他們毫無障礙、馳騁其上。
然而，實際的網路狀態並不如此樂觀，全球資訊高速公路逐一擴建以來，我們固然看到網際網路上，各種資訊不斷竄流，個人網站網頁也如雨後春筍，不斷冒出，透過網際網路與全球資訊網的傳輸，全球最少有兩億以上人口進出其中﹝Marx,1995﹞，但不必諱言的是，網路上的文學傳播仍屬弱勢，扣除具有商業目的的大型書店網站、教育性質的文學院網站，以及大眾傳媒中的文學網頁，剩下的盡是文學創作者或欣賞者所設的各種個人網站。台灣的文學網生態尤其如此，不僅網路文學媒介以及大型文學網站有限，就是個人網站也紛碎零散，對照大型以資訊流通為主的大型媒介網站和以商業市場為考量的強勢站台，台灣網際網路之中的文學網相形窘迫[4]，猶似高速公路下雜草徒生的沼地。
很顯然的，在網路這個新媒介被高度重視與大量運用的潮流中，文學界與文學人已有力有未逮、力不從心，難以驅馳其上的困窘。原因何在，因而值得我們探討。本文因此要從文學傳播與文化研究的角度加以析論，藉著網路文學書寫的互動不足現象，以及網路文學社群的傳播媒介課題的分析，來呈顯當前台灣文學的網路傳播環境，及其問題與危機所在。
二、互動神話：「網路文學」的不振現象
「網路文學」的鼓吹，是台灣文學界肆應網路新媒介的出現而新興的一股「新文類」[5]運動，這個運動，興起於九○年代中期，先是少數網路作家的文本實驗﹝如1996年設站的《妙繆廟》[6]及《澀柿子的世界》[7]，由此開始，其他網路文學創作網站陸續出現，「形成對於傳統的台灣文學平面媒介書寫文類的一種挑戰與開創」﹝林淇瀁，2001:215﹞。
然而，五年以來，無論是作為「新文類」運動，或者作為「超文本」﹝hypertext﹞實驗，無論閱讀或者書寫，網路文學作為一種文本，並在網路上被接近使用的狀況其實都相當不樂觀。網路文學強調的「互動設計」﹝interactive design﹞，以及超文本的「文字導航」﹝word piloting﹞功能，儘管帶來「讀者」﹝reader﹞在連結網頁過程中的愉悅效果，並且更加強化「主動閱聽人」﹝active audience﹞使用媒介的權力，或者一如傳播學者摩利﹝David Morley﹞所說，提供給閱聽人因其所採的解碼位置而決定的「意義」﹝meaning﹞與「訊息」﹝message﹞﹝Morley,1992: 112﹞的想像空間，然而，實際上，我們所看到的台灣網路文學發展，在超文本創作的質與量並不可觀，讀者﹝瀏覽者﹞的互動也不頻繁。
以2001年4月開始，預定為期一年，由文建會補助，聯合報副刊網站「文學咖啡屋」[8]主辦的「網路創作大競技」為例，這個網路文學的文本競技，由主辦者每月邀請一名網路文學創作者提供作品，鼓勵讀者回應挑戰。從4月至10月，依序邀請了須文蔚、蘇紹連、李順興、張系國、向陽、吳明益、白靈等七位作家參展，在表現形式上，有網路詩、小說與散文，而其運用與處理，基本上不脫出李順興於1998年撰寫〈網路詩三範例〉評介當時初現的網路詩作的觀察：一、偏重動態影像與文字之間的美學處理；二、加上製作工具的輕、薄、短、小、多、操作簡易等普及特質，因此這類形式的創作得以成為目前網路詩主流；三、超文本互動設計的應用與藝術層次的提昇，將成為超文本形式創新的核心想像（李順興，1998），換句話說，網路文學中最大宗書寫的網路詩，發展至今，在輸出端仍然難以突破動態影像的舊有表現形式，朝向「互動設計」的網路特質提昇或發展，這使得二十一世紀開始的台灣網路文學創作表現，缺乏創新，仍停留在圖文互釋的基礎層面，難以提供讀者更多的愉悅，和更多的想像空間，更不可能與讀者產生真正的互動。
創作面如此，在讀者的回饋與反應部分，這個「網路創作大競技」活動雖然標榜讀者的挑戰，實際上也看不到真正的挑戰成績。多位擂台主的回應，說明了這樣的「慘狀」[9]：
須文蔚：徵稿中，絕大多數的回應都是文字的評論，並沒有收到用超文本、多媒介或是互動模式所創作的文學作品。
蘇紹連：在本次活動中，同樣未見到以超文本、多媒介或是互動模式的挑戰作品，甚覺納悶：舞臺已經有了，只是，要成為一位動態文字的導演有那麼困難嗎？
李順興﹝未提出，但入選作品也都是閱讀感想與回應﹞
張系國﹝未提出，入選作品有一篇可超文本作品﹞
向陽﹝未提出，有三篇超文本挑戰作品﹞
吳明益﹝有兩篇超文本挑戰作品﹞
這樣的創作風氣，顯然說明了「網路文學」作為文類或新的文本，在風氣上的侷限，在技術上的困難，以及網路特質「互動性」的匱乏。李順興（2001）在這次「回應佳作」中慨乎言之，提出：
超文本中的互動設計也是一種形式，概念雖非全新，亦非前衛，但由於數位創作環境獨特的可塑性，將傳統單向意義傳遞提昇為互動操作的情境，互動遂變成了一種蘊藏美學潛力的表現形式。如何將藝術想像注入滑鼠的移動、如何誘拐讀者體驗虛擬的道德墮落選擇、如何讓使用者自由操作文字的隊形變幻……，這些「如何互動」或這些形式思考，就立而可見的效果而言，已展露出迥異於平面形式的美學向度。
的理想狀態，相對地也似乎成為對網路文學作、讀者來說都嫌過高的標竿了。
網路作為新媒介，它的最令人著迷的特色，也是最極至的發展，在於它是一種「流動科技」﹝streaming technology﹞，具有實況轉播、文本、音效、圖片、影像與互動等特色並時提供的絕大功能﹝Croteau & Hoynes, 1999﹞[10]。網路文學作為超文本，理想上也可以提供以上這些網路流動科技的特色，不過截至目前為止，台灣的網路文學書寫，基本上停留於文本與圖片者多，加入音效與影像者則少，強調其互動功能者也不多。這都可以看出當前網路文學的窘境：網路媒介仍然不為文學界所熟稔，媒介特色尚未充分發揮，網路互動設計仍屬匱乏，讀者近用權力也屬有限。
於是，「網路文學」可以提供讀者一種對於媒介文本﹝media texts﹞的互動與愉悅，最少就現階段言就宛然神話﹝myth﹞了。
三、意義機器：「網路副刊」的可能性
大眾傳播學者馬奎爾﹝Denis McQuail﹞在論及媒介作為一種有缺陷的意義機器﹝media as a defective meaning machine﹞時指出：
大眾傳播主要圍繞在意義的給予和取得，雖然最後的結果通常大不相同且難以預測，但在一定程度上，這種無能為力來自大眾媒介服務的目的之多樣性，也來自於媒介「文本」﹝text﹞或「訊息」﹝message﹞缺乏固定的或統一的意義，無論傳送者的意圖如何，或經由語言和論述規則所型塑而出。……而這種不確定性源自於傳播本質上的創造性、互動性和開放性，因此，有意義的結果通常是經過協商而來，且無以預言。﹝McQuail, 1994:379﹞
就網路中的文學傳播來看，網路新媒介是否可能成為傳揚文本或訊息的「意義機器」，答案顯然呼之欲出，那就是無能為力。網路文學目前的窘境根本原因在此，在超文本的書寫意圖必須通過網路進行傳播的同時，傳播的本質﹝創造性、互動性與開放性﹞同樣也在決定網路文學的最後結果。我們所看到的當前網路文學的窘境，因此也可說是在網路媒介不為文學界熟稔、媒介特色尚未發揮，網路互動設計匱乏及讀者近用權力有限等因素下「協商」的結果，非戰之罪也。
即使如此，要突破這種無力感，善用網路特性，仍然可以進行有力的文學傳播，讓文學通過網路的公共空間進入讀者的私人空間應屬一個可行的策略。事實上，傳媒對公領域的影響﹝意義的產製﹞主要來自對私領域的滲透。過去一個世紀的文學傳播，主要依賴大眾傳播媒介﹝特別是報紙副刊﹞的媒介運作，進入網路時代的新世紀的今天，將文學文本和訊息通過網路傳遞，提供閱聽人的讀者自由取用，自行闡釋，從而創造由讀者主動掌控的意義，不失為當前台灣文學社群努力的方向。
「網路副刊」[11]的倡議、構想，因此值得台灣文學界積極落實。「網路副刊」的媒介形式，基本上比起網路文學更具即時性與互動性，以網路為媒介，傳佈文學作品、提供文本與訊息的儲藏、接近與使用，創造出既能發揮網路特性的意義領域，也更容易提供讀者不同選擇的需求，進而形成對文學的喜愛與認同。這是網路中的文學傳播據以克服書寫者與閱讀者數位科技差距的最直接方式，最可行的方案。
根據須文蔚﹝1997:266-267﹞的倡議，這樣的「網路副刊」係以現有報紙副刊規劃網路版行之，可稱為「副刊網路版」。它所能發揮的內容方向有四：一、利用網路媒介大量傳輸與大量儲存的特性，提供更開闊、多元、整合性的文學作品。二、可規畫多媒介的本文，加入互動性閱讀結構，提高閱聽人使用文學網路媒介的動機。三、文學資訊能夠及時提供，有助於提高文學社群的訊息流動。四、提供更具個人性的媒介內容，甚至可依照文類不同提供更細緻的服務。
這個方案，目前已經存在於國內各主要報紙的網路版上。從1999年開始，現有的主要報紙紛紛將其報紙內容轉為網路資訊，設立大型網站，提供網路讀者使用。我們於是看到「中時電子報」[12]的出現，以及隨之上網的「人間副刊」，也看到「聯合新聞網」[13]以及隨之上網的「聯合副刊」、「文學咖啡屋」、「網路文學」等等轉化平面媒介內容為數位資訊的網站次第出現，其後「中央日報」[14]及其「中央副刊」，「自由電子新聞網」[15]及其「自由副刊」紛紛上網，形成了平面傳媒「副刊網路版」的全面供應。這些網路副刊截至目前為止，還是以提供既有媒介內容為主，尚未達到須文建議的二、三、四等三項理想目標；但由於這些網路副刊的背後就是大眾媒介，在網路中的影響甚大，瀏覽近用的讀者甚多，很快形成與平面媒介上的副刊相互呼應的效果。其中尤其以報紙版「聯合副刊」與網路版「文學咖啡屋」的相互呼應，及其透過駐站作家與讀者互動的模式，更發揮了實體/ 虛擬媒介相生相濟的傳播效果，也較切近文學上網的特性。
不過，由既有的平面傳媒主導網路副刊，畢竟也有相對的缺憾存在。首先，也是最根本的問題，是過去非網路年代已經形成的文化領導權﹝cultural hegemony﹞，仍然繼續由大媒介主導，它們以既有的優勢進駐網路世界，主宰文學傳播的主要方向，並以消費大眾品味為主要內容，個人性、實驗性的文本依然無法在網路世界中取得發聲管道，新銳創作者也依然難以在這類網路副刊中出頭。其次，平面媒介副刊進駐網路，也難真正發揮網路「去主體性」、「去中心」的創造性，以及不受媒介守門人制約的開放性，真正的平等的網路互動在這類型網路副刊尚未提供新的網路服務﹝如納入個人網站、討論區、發表區等﹞之前，亦屬奢求。
因此，我們除了「副刊網路版」之外，還得期待文學網路社群的集結，並以此集結形成一個更開放的「網路副刊」的成形與壯大。這樣的網路副刊，可能是另一種更靠近網路特質、更符合分眾或小眾需求的「意義機器」，從九○年代開始至今的BBS站﹝校園網路文學傳播媒介﹞可以是這種新型態網路副刊的尖兵，如「晨曦詩刊」[16]、「山抹微雲」[17]等校園文學網站，已經出現了「網路副刊」的理想雛形。須文蔚﹝2001:13﹞的觀察指出：
《晨曦詩刊》一直追求建構一個「網路文學烏扥邦」，也就是一個獨立於大文學環境的互動模式。一方面，他們堅持選詩選詩的公正性，因此不講知名度與交情，一概由每期約集的選詩委員會甄選；二方面，不跟隨文學媒介企劃編輯的風尚，不主動照專欄主題邀稿，只刊登投稿作品。
此一模式，基本上是對傳統報紙副刊守門行為的一個反動，這些校園文學社群以網路為媒介，力圖打破平面媒介的文化領導權，重建新的網路傳播規則，表現了E世代文學社群異於先前世代的網路思考特性。其中，其實也隱藏著新的「網路副刊」經營運作模式的可能。網路文學傳播，從這些校園BBS站的實踐開始，出現去中心、去霸權的個體化性格，文本遊戲的規則回到擁有網路的遊戲者手中，傳統的文學傳播模式到此才受到真正的挑戰。
不過，即使如此，這樣的挑戰面對巨人一般的「副刊網路版」也有其力道微弱之處。合理的質疑是：「選詩委員會」也是守門人，依然手握霸權，公正性同樣受到質疑；不邀稿、不企劃專題或主題，則只有發表、傳佈功能，彰顯不出媒介與公眾的議題關係與對話，也較難導向媒介理想性或任何烏扥邦的「革命」企圖；最後，媒介傳佈範圍比較侷限於校園之間，共眾性稍嫌不足。這樣的侷限性，到了全球資訊網（WWW）勃興後，又出現了較具規模的「網路副刊」網站，連結社群與個人創作者，如「詩路：台灣現代詩網路聯盟」[18]，專業性、議題性而又具連結性者，如「台灣文學研究工作室」[19]、「暗光鳥e厝」[20]等均是。這些網站，無論是由群體或個體經營，都具備集結網路資源的社群性質，它們以更接近平面媒介的編輯、選擇與去取的守門模式，建構出一個新舊模式互補的文學網路傳播模式，通過接近使用更加容易的連結，通過名家與新秀作品的匯聚，也通過WWW的傳遞，這類網站快速形成網路文學傳播的主要媒介，它們更趨近於理想的「網路副刊」，網路文學社群的特質彰然可見，網路傳播功能的發揮更為透徹，集結力量也更強大。
「網路副刊」發展到這裡出現了一個可以期許的模式：一方面這些網路上的文學媒介保有異於平面媒介主流論述傾向大眾化的另類特質；一方面它們也依循主流媒介去取內容、決定文本的權力，達到兩相平衡的資訊流通狀態。以這類「網路副刊」為根據的網路文學社群於焉形成。從另一個角度來看，這類文學社群網站也不是沒有瑕疵，它們在內容的多樣性、議題的建構力以及資料庫的近用可能部分，都難以周全、或者無力提供。導致這些理想無法落實的原因，主要在財力與人力的窘迫。「詩路：台灣現代詩網路聯盟」依靠文建會補助，「台灣文學研究工作室」與「暗光鳥e厝」則依賴主事者個人的熱情和使命感維繫。
於是內容的多樣性、議題的建構力以及資料庫的近用可能等，似乎就只能見於部分具有商機考量的商業集團建置的文學網站了。這類也具有網路副刊特質的網站挾其人力與財力，快速建站，並且獲得多數文學讀者的點選閱讀，其中較顯著的，如「明日書城」[21]，該網站一開始即購買眾多作家文學著的網路版權，提供瀏覽者免費閱讀使用，建構了一個豐富的，集結當代主流作家、文本漁網站內的文學資料庫；其後多次改版，目前網站內容除了資料庫之外，涵蓋了「讀家主題」、「未來副刊」、「感覺生活」、「動態影音閱讀」、「異想世界」、「迷網域」、「駐站作家」、「討論區」等內涵，前述須文蔚所主張的網路副刊內容已經全都吸收，名家新人與讀者各有發表空間，每月閱讀主題則屬企劃性專欄，網路超文本，以及公共論壇，一應具全。這個網站更加靠近「網路副刊」的理想境界。與此略近，而內容更傾向大眾近用性的是「失戀雜誌」[22]。不過，這類比較強調網路商機的「網路副刊」固然更能掌握網路特質，基本上仍以拷貝主流論述，建構文學領導權為其傳播取向，目的在期待於更具大眾化和商業化內容所帶來的商機。這是這類網站的勢所必然，也是「網路」與生俱來的商業資本特質。
由平面媒介副刊的網路化，到校園BBS版、文學社群的WWW網站，以至於以商機為著眼的大型文學資訊網，我們看到了理想的網路副刊的難週與難全。尚未出現一個符合或者能包含這四類型優點而去其缺失的網路副刊，於是成為二十一世紀台灣文學網路傳播的窘迫困境；一個在符合網路特質、又能聯繫文學社群與閱聽公眾的網路副刊能否早日出現，則是台灣文學傳播是否能夠開創新天地的關鍵。
四、結語：沼地中的欽羨
文學在網路中的傳播窘境，具體地由超文本的網路文學書寫危機表現出來，互動的匱乏以及網路超文本的技術問題，都侷限了網路文學的發展空間和可能的美學成就，這是目前我們難以否認的事實。唯這可能也只是短暫的現象，網路科技不斷進展中，有名的「媒介論」學者麥克魯漢﹝Marshall McLuhan﹞在他的「媒介即訊息」﹝the medium is the message﹞論述中強調，真正的訊息並非媒介傳達的「內容」﹝content﹞，而是媒介的「形式」﹝form﹞，因為它延伸了人們的感官﹝sense﹞，並會改變人們的社會生活﹝McLuhan, 1964:32﹞。這或許是個過於簡化的論述，不過，從網路特性對網路文學書寫形式的改變來看，儘管技術問題仍待克服，但終有簡化的一天，圖像、影音與網路互動的思考，目前已經催化了超文本的出現，網路文學的窘境應該也是短暫的現象，有一天，如同「傻瓜相機」的出現使人人都能簡單拍攝自己的生活，網頁的書寫困難也將化為簡單，屆時「網路文學」的創作、閱讀與詮解的互動，自非難事，新的文學網路書寫年代也會來臨，今日的窘境可能也就不必杞人憂天了。
但是，從傳播學的角度看，文學如何傳播到網路社會中，文學社群如何在網路之上與其他社會社群互動，則不容文學界輕忽；它的傳播窘境更值得關心文學發展的人嚴肅面對。以目前台灣文學網路傳播的媒介運作來看，虛擬世界中的文學傳播現象，實則也是是實體社會中文學傳播困境的的映像。在實體社會中，報紙副刊、大型出版社主導了文學傳播走向，也主導文學風潮與書寫的主流；因此，我們在虛擬世界的網路中，看到的文學傳播主力，主要還是這些具有豐厚人力與財力資源的實體世界媒介。在實體世界中，同仁刊物﹝如台灣的大小詩刊﹞艱苦生存，文學新人竄升不易，文學社群與眾要作家形成壟斷書寫權力的主要來源；在虛擬世界中，這樣的文化主導權依然屹立不搖。一個立基於文學社群，又能彰顯網路傳輸功能與特質的理想的「網路副刊」的建構，才能紓解這樣的網路窘境，也才是解決或重建網路文學傳播主體性的不二法門。
網路，作為新興的以及將來勢必取代舊媒介的傳媒，依據「資訊社會」(information society)理論一向強調的，資訊可能取代資本，人們可以因為網路的出現，共享跨國界的可聽圖文、可視圖文及電子圖文互聯傳播，達到「知識多元主義﹝intellectual pluralism﹞和個人化控制傳播」﹝Neuman, 1991:12﹞的理想。就本文觀察的台灣文學網路傳播現象看來，這還是一個網路烏扥邦。資訊高速公路固然已經在二十世紀末葉打造完成，但在眾聲喧嘩、百車齊奔的網路之上，台灣的網路文學傳播則仍然尚未進入這條高速公路之上，而是陷身於高速公路旁的沼地之中，進退兩難，猶如一個「資訊下層階級」﹝information underclass﹞一般，仍然無法獲得網路帶來的交互傳播利益，只能露出欽羨的眼光，看著主要以商業網站與社群為主的車流飛快馳過。
參考書目
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[1] 此處根據湯允一等譯﹝2001﹞《媒介/ 社會：產業，形象與閱聽大眾》，頁312。
[2] 高爾是在1994年舉辦於日本京都的第一屆世界電子傳播發展會議﹝World Telecommunication Development Conference﹞中針對美國政府架設的GII作出這樣的期許與保證。詳楊忠川﹝1996﹞。
[3] 李歐塔的名著《後現代狀況》英譯本”The Postmodern Condition: A Report on Knowledge” 出版於1984年，Minneapolis: University of Minnesota Press。本處為選節版。
[4] 根據須文蔚﹝1997:251-252﹞的觀察，文學界對網路的「冷感」也反映在文學雜誌，「電腦資訊、財經管理、政治新聞等類型的刊物紛紛在網際網路上建立灘頭堡，目前在全球網際網路上可以搜尋到的資訊類雜誌近三十本，著名的財管雜誌如天下、商業周刊等也陸續上網，而文學雜誌卻只有寥寥數本」。這是1997年的描述，四年後的今天，狀況並無多大改變。
[5] 將「網路文學」視為「新文類」的說法，在幾位網路文學實驗者的論述中，經常出現，如須文蔚﹝1998﹞就認為「像網路詩在一個作品當中整合了文字、圖形、動畫、聲音的『文本』，……已經不僅止於純文字的表現，所以稱呼這種數位化的創作為一種『新文類』，應當更為恰當」。我的看法也類似﹝林淇瀁，2001:220﹞。不過，此其中似乎仍有討論空間，如李順興即以「超文本」﹝hypertext﹞界定網路文學特質。
[6]
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[7]
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[8]
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[9] 讀者的挑戰，顯示網路文學的超文本﹝包括多媒介﹞創作尚未成為風氣，因此總共七次展出，挑戰者雖多，但反映出的則多屬「回應」。這七次大競技，主選者選出共35篇文本，只有6篇符合。
[10]根據湯允一等譯﹝2001:309-310﹞。
[11] 關於「網路副刊」的構想與倡議，須文蔚﹝1997:266﹞曾發表〈邁向網路時代的文學副刊〉，主張「直接把副刊推上網路」；我也曾撰文主張「在現有的報紙副刊模式之外，嘗試『網路副刊』模式的可能」﹝向陽，1998﹞。兩人主張不盡相同，理由則一，讓文學肆應新的網路年代，發揮更強大、更具互動性的傳播效果。
[12]
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[13]
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[14]
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[15]
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[16]
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[17]
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迷幻的虛擬之城 ：初論台灣網路文學的後現代狀況 by林淇瀁
* 台北：青年寫作協會「兩岸後現代文學研討會」 ，1998。
* ﹝收入林淇瀁(2001)《書寫與拼圖：臺灣文學傳播現象研究》第八章，台北：麥田，頁195-213。﹞
1
如所週知，網際網路﹝Internet﹞在今天的社會中已經形成一個錯綜綿密而多姿多彩的世界。彷彿有意對照現實世界似的，網際網路通過電腦與資訊科技的不斷演進，在現實世界之外另行建構了一個迷幻的虛擬之城，這個城市不是由磚牆堡壘堆疊起來，而是由程式語言與電纜電訊架構出來，通過網站的架設、網頁的書寫以及電信的傳輸，它突破了國界、疆域、種族、乃至意識型態之間的藩籬，像蜘蛛網一樣，四通八達並且肆無忌憚地進入每個家庭與閱聽人的心靈之中，並對全球的文化與個人認同產生了類似阿藍‧杜蘭尼 (Touraine ,1994:168) 所說的「文化服務已經在後工業會的生產核心中取代了物質財貨」的衝擊。通過多端迷人的網路，電腦傳播產生了廣大的虛擬社群 (virtual community)，也宣告了資訊時代的全球化趨勢的來臨，且因為它的「具有通達全球、並能整合所又傳播媒體，及其潛在的互動性等特性，而正在改變著、且將永遠地改變我們的文化」﹝Castells,1996；夏鑄九等譯，1998:335﹞。
在這樣一個由網際網路所建構起來的全球社區中，無疑的，傳統形式的文學書寫與傳播方式面對的是更巨大的衝擊。傳統上以書寫與印刷作為媒介的文學傳播，依靠的主要是來自讀者的閱讀，一種單向的傳播，文學一向被視為是一個獨特的、完整的與自主的文本體系，讀者必須運用他與作者共同擁有的語言知識和文學知識來理解作家的意思﹝Abrams, 1979:566﹞；然而隨著傳播科技的發展，這種文本中心論述卻愈發地陷入了窘境。
首先是以電視作為主要表徵的大眾媒體開啟了一個「多語義」﹝multisemantic﹞的文本，資訊與娛樂、教育與政令宣導、放鬆與催眠，都被一起攪進電視的語言之中，這使得文學的讀者與電視閱聽人之間產生了閱讀上的誤差，單向依賴文本的文學閱讀已經不能滿足習慣於控制電視文本的閱聽人，正如傳播學者費斯克和哈特利所強調，在電視的形式運作之下，閱聽人可以獲得「就像他們集體選擇而擁有的解碼的自由」﹝Fiske & Hartley , 1978:193﹞而不必依照文本的內在要求。
接著，就是八○年代之後迅速崛起、到九○年代形成主流的電腦網路，進一步衝破了由文學社群菁英主宰的文本世界的網羅。任何人只要擁有電腦、魔電﹝數據機﹞和電話線，就可以進入網際網路的世界中遨遊；只要擁有架站設宅的能力，擁有一個URL﹝網址﹞，就能依據個人的喜好、專長在網路世界中傳播訊息。這使得網路的傳播更全面地涵蓋人類的所有行為範疇，政治、社會、宗教、娛樂、性乃至文學，都不再只是少數專業者的禁臠，文學的文本意義也被更多的書寫方式沖潰。
於是，李歐塔所形容的「社會電腦化」﹝computerization of society﹞的後現代狀況便形成了：公眾可以自由地近用記憶體與資料庫；語言遊戲﹝language games﹞會是完整資訊的遊戲﹝Lyotard, 1990:340-341﹞。文學，尤其是傳統的文學以大敘事者身分決定遊戲規則的規則被打散、重組，並且移交到有參與到遊戲中的玩家的手上。
文學，面對著網際網路所帶來的形貌駁雜的語言遊戲，因而不再擁有過去書寫人類集體意識的專利或特權，也不再是文學文本遊戲規則的制定者。從電視所代表的大眾文化，到電腦網路所呈現的小眾/ 分眾傳播趨勢，文學都面對了來自網際網路的虛擬社群所給予的嘲諷與考驗。
2
網際網路從九○年代開始，在全球刮起的旋風是任何媒體所無法倫比的。各國政府與各個公司都在這個新的媒介之上投入各種計劃，瘋狂競賽，以爭逐其中蘊含的無限權力和利益，網路被視為具有高度現代性的象徵。一九九四年，美國政府提出「全國資訊基礎建設計劃」﹝National Information Infrastructure Program﹞；日本電子傳播委員會﹝Telecommunication Council﹞強調日本要邁向「智性創造社會」﹝Intelletucally Creative Society﹞；法國也在同時提出了打造「資訊高速公路」的計劃；一九九五年，七國高峰會議在布魯塞爾召開了有關資訊社會﹝Information Society﹞的特別會議﹝Castells,1996；夏鑄九等譯，1998:374-375﹞。凡此都顯示出電腦網路傳播與資訊社會的形成已經是全球共同的課題。
針對這樣一個由多媒體所架構起來的新的資訊環境，柯斯特﹝Castells,1996；夏鑄九等譯，1998:381-382﹞從文化的角度提出了以下四點社會/ 文化模式的分析：
首先，是廣泛的社會與文化分歧，導致使用者/ 觀看者/ 讀者/ 聽眾之間的區隔。訊息不僅不僅再傳播者的的策略下被市場所區隔，也被媒體使用者自身的利益，及其從互動中所獲取的優勢而日益分化；
其次，是使用者的日益階層化。不僅選擇多媒體被限制於那些有閒有錢的人，以及有足夠市場資本的國家與地區；文化教育的差異，也造成使用者能否經由互動性使用獲益的決定性因素。多媒體的世界將主要分成「互動的」﹝the interacting﹞與「被互動的」﹝the interacted﹞兩種人口。
第三、在同一個體系裡所有被傳播的訊息，即使是互動的、有所選擇的，也都會導致所有訊息被整合到一種共同的認知模式之中。媒介之間彼此借用符碼，並因而模糊了自己的符碼，在不同意義的隨機混合中創造出了多面向的語義脈絡。
最後，是多媒體以其多樣性捕捉了它所在的場域中絕大多數的文化表現。它們終結了視聽媒體與印刷媒體、大眾文化與知性文化、娛樂與資訊，以及教育與信仰之間的分離乃至區別。
作為多媒體的整合者，電腦網際網路的傳播世界，借用柯斯特的話來說，乃就呈現了如此的「虛擬真實」：
從最壞的到最好的、從最菁英的到最流行的，每一種文化表現都來到這個連結了一個巨大的、非歷史的超文本、呈現了溝通心靈之過去、現在與未來的數位式宇宙之中。它們由此建構了一個新的象徵環境，它們虛擬了我們的現實。﹝Castells,1996；夏鑄九等譯，1998:382﹞
這樣的虛擬真實，是來自網路科技發展的結果，卻也與七、八○年代開始的西方後現代主義風潮有若合符節之處。根據胡森﹝Andreas Huyssen﹞在〈圖繪後現代〉﹝mapping the Postmodern)文中所示，「我們目前見到的所謂最新潮流、廣告強打和空洞的狀觀都是西方社會文化逐步轉型的部分結果」，這種轉型用「後現代主義」來形容「相當貼切」﹝Huyssen,1995:355﹞。胡森強調：
當代的後現代主義，是在一個充滿張力的情況下運作，它同時受到傳統與創新、保存與翻新、大眾文化與精緻文化等不同力量的牽扯，而其中後者已經不再優於前者；這種充滿張力的情況，也已經無法再只用所謂進步與反動、左派與右派、現在與過去、現代主義與寫實主義、抽象主義與模擬主義、前衛主義與庸俗藝術等術語來簡單類別。過去屬於現代主義經典中心位置的這類二分法已經分崩離析。﹝Huyssen,1995:371﹞
電腦網際網路所呈現的虛擬世界，用實際的實踐結果，支持了後現代主義者的理論，也具現了後現代主義企圖「混合高尚與通俗文化，以及各種符碼與文類，消除美學標準和生產中心」的文化再生運動的夢境﹝Seidman,1995:234﹞。
文學，面對著後現代的浪潮，其實也早在網際網路尚未全面形成之前，就已經產生變化，所謂高級的、純的、精緻的文學，與所謂低級的、俗的、大眾的文學之間，不再是涇渭分明、高下相殊，可以截然兩分。後現代主義的浪潮，不管在本體論或認識論上面都衝擊到了現代主義時期文本與意義的既有標準，「一個傾向現代文學主體性消失的徵兆，已經成為後現代作品中的事實」﹝Hoffmann , 1977: 20﹞。文學中心與文本意義的解體、潰散，也使得文學在資訊社會來臨的同時，不能不尋求新的傳播管道，投入網際網路的虛幻之城，從而也成為全球文學社群思考或實踐的課題之一。
3
對台灣的文學社群來說，面對的是更嚴重的課題。台灣的文學傳播，長期以來主要立基在平面的文字媒介之上，通過主要是報紙副刊、其次是文學雜誌與出版的傳播管道，形成一個文學通路、並建構出文學社群的意涵。在這個社群中，文本的解釋權力，基本上還是掌握在作家與批評家以及少數的媒介編輯人手中，透過作品的發表、出版與批評，文學獎項的給獎肯定與拔擢、文學營班的舉辦、演講座談與學術研討的攻錯，台灣的文學社群保有著看似鬆散而其實相當綿密的權力機制，形成一個類似葛蘭西(Gramsi,1971)所稱的「文化霸權」﹝cultural hegemony﹞，具有迄今為止仍有效掌控詮釋權力而不被懷疑的中心論述力量。
不過，從八○年代之後，這樣的中心力量已開始逐層剝落。剝落的原因，主要是來自文學社群自七○年代鄉土論戰之後的分裂，意識型態與國家定位的政治因素主導了這個分裂的過程，這是與其他國家文學社群相當不一樣的地方，也是台灣文學傳播相當特殊的現象。統一或者獨立、走資或者反資，對於文學社群的分合對立，起了決定性的作用，而非文學美學或者文本詮釋的差異。
因此，在台灣，即使到了八○年代中期，文學社群的美學主張多半還是連帶著社群中不同成員的意識型態與國家認同，或者說，是在意識型態和國家認同的連帶之下，用不同的美學主張﹝鄉土或都市、現代主義或寫實主義、寫實或後現代﹞來包裹實際的文化霸權爭鬥。這使得台灣的文學社群形成語言學家浮洛西落夫所謂的「為了意識型態的溝通而使用同一組符號」的「符號社群」﹝sign community﹞的結構，「每個意識型態符號交織著不同方向的重音，符號因而成為階級鬥爭的場域」﹝Volosinov, 1973:23 ; Hall, 1986:79-80﹞。
台灣文學中「後現代主義」的提出，也是在這樣的符號政治學中出現。一九八五年，羅青在其所創的《草根》詩刊中提出〈草根宣言第二號〉，除了強調詩人應「心懷鄉土、獻身中國、放眼世界應為中國詩人共同的抱負」，並期待一個「專精又能廣博，有秩序又有變化的詩壇」之外；也在創作課題方面揭櫫了資訊工業與電腦應用的重要性，強調「面對此一傳播媒介的革命，詩人應該把詩的思考立體化，把此一新的傳播方式納入構思體系」﹝草根，1985﹞，這可說是電腦資訊工業首次被台灣文學社群納入思考範疇。其後，《草根》開始強調「都市詩」以別於「鄉土詩」，認為「世界島不再僅僅存在於噩夢裡；現代台灣也已在網狀組織和資訊系統的聯絡和 掌握中成為一座超級都會」﹝草根，1986﹞。在這樣的認知中，一九八六年，羅青在《自立晚報》副刊發表了〈一封關於訣別的訣別詩〉，這首詩作被視為「台灣後現代主義的宣言詩」﹝林燿德，1988:52﹞，後現代主義從此正式在台灣登場。
在羅青的觀點中，認為當時的台灣已進入資訊社會，因此，隨之而來的現象就是「強大的複製力」、「迅速的傳播方式」、「商業消費導向」、「生產力大增」、「內容與形式分離」等，因此詩人要走出現代主義的邊緣地帶，迎向後現代﹝羅青，1986:12-19﹞。從此，「後現代」這個詩學主張開始以著與「資訊社會」構連的正當性在台灣的文學社群中取得立足點。
不過，實際上由羅青主催、其後由林燿德鼓吹的「後現代主義」，究其實，也不過是個符號聲稱。我曾在一篇文論中指出，以後現代主義健將哈珊為例，哈珊認為後現代主義不只是文學現象，正好相反地，它具備擺脫烏托邦的欺矇、擺脫盲從一元論的雙重責任。這是「抵抗的後現代主義」，不僅是對現代主義的官僚文化抵抗，也要對保守頹廢的文化藝術加以反向實踐的抵抗(Hassan,1987:178)，然而：
後現代主義對於後工業社會及其背後的西方民主資本主義意識形態採取的嘲諷特性，在被移植到台北來的越洋之旅中也被「解構」了；而其抵抗性也被「去抵抗」了﹝向陽，1995：44﹞。
此外，陳光興﹝1990﹞則更直率地指斥這是「一場追逐『後現代』流行符號的併發症」。
在台灣尚未真正邁入後工業時代的八○年代，文學社群中的「後現代」呼聲，無疑是一種符號的遊戲。它沒有實際的社會政治、經濟、文化條件來作為基礎；尤其缺乏對電子科技發展下大眾社會所生產的大眾文化的反擊，也不見一如紐曼(Newman,1985:6-13)所說的「以語言的的解構作為對資本主義權力結構的顛覆論述」。相對的是，在羅青﹝1989:306)的論述中，「後現代狀況反倒變成「反映了經濟發展成功、物質欲望翻醒後，所帶來的無比自信以及精神創造的需求」。
對台灣的文學社群來說，「後現代」的聲稱並沒有帶來生機，反而只是社群之間意識型態和文化霸權的分裂。
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進入九○年代中期之後，隨著台灣電腦資訊工業的大幅成長，個人電腦擁有與使用率的攀高，網際網路這才開始亦步亦趨地與所有後工業國家同步進展。加上台灣自八七年政治解嚴之後，更是快步地朝向後工業民主資本主義社會跨進，一個後現代社會這才真正成形，而台灣文學社群的意識型態之爭、文化霸權之爭，也開始面對了由眾多無名的、匿名的、化名的網路文學社群的挑戰，而不再扮演重要角色，取而代之的是「文學已死？」的疑慮和哀嘆。
到了九○年代，台灣的多元化才真正出現。政治、社會如此，電腦網際網路的虛擬世界也是如此。一九九○年，教育部為了便利學術機構教學與研究，開始架設「台灣學術網路」（TANet），以北中南各區幾所大學作為區域網路中心，提供鄰近機構連線網點；並租用若干越洋專線來連結其他國家網路，使得TANet成為全球網際網路的一員。隨後，是商業網路服務提供公司（ISP）的出現，大眾可以透過向ISP申請購買連線帳號，使用個人電腦進入網際網路世界中。
這樣的發展過程，也帶來了較諸「後工業」社會更快速變遷的「資訊社會」(information society)的形成。資訊有取代資本的趨勢，各種資訊的生產和流量呈指數生長；通過電腦傳播網路的建構，走向國際化的台灣，在自身電腦科技的成熟以及電腦的普及下，開始共享世界性的可聽圖文、可視圖文及電子圖文互聯傳播網路的發展。傳播學者所謂的「知識多元主義(intellectual pluralism)和對傳播的個人化控制」(McQuail, 1994:87-88)時代這才底定。
到了一九九八年，台灣的網路使用者已經突破二百萬大關，這個數據說明了網際網路的虛擬對於台灣社會真實可能產生的影響，一如本文第二節所述柯斯特的分析那樣，台灣的當代文化﹝包括台灣文學﹞，從最壞的到最好的、從最菁英的到最流行的，都被表現到「超連結」的鏈結之中，形成一個巨大的、非歷史的超文本。在這樣的時刻中，「後現代狀況」方才誕生。
而台灣文學舊有社群，這才驚訝地發現，網路世界中也對照地存在著一個虛擬的卻又真實的文學社群，它們在網路上建構新的象徵環境，在網路上肆無忌憚地翻覆著主流媒介的價值、嘲諷著文本的敘事結構，並且以著電腦鍵盤乃至HTML語言的書寫嘲諷主流文學社群的紙筆、文本與意義。
台灣的「網路文學」首先來自校園，來自大學的電子佈告欄﹝electronic bulletin boards, BBS ﹞。根據調查，其中最具規麼的，是橫跨中興法商、東海大學與清華大學的「晨曦詩刊」，以及架設在中山大學的「山抹微雲藝文專業站」；一九九六年三月，網路文學社群更成立了專攻創作者發表的「尤里西斯文社」。這些網路文學社群「團體性格濃厚，講究創作的純粹性、機動性與自由，往往以打破目前報紙副刊、同仁刊物的『主導權』優勢為號召」﹝須文蔚，1997:150﹞。
除此之外，值得注意的是，須文蔚也指出，「網際網路的興起，讓新世代詩人找到了一個全新的舞台，而在極短時間內建立了一個文化論述的灘頭堡，也建立了一套新的傳播行為模式」，這個模式包括「重視文學傳播的意涵」與「追求文學社群的重組」﹝須文蔚，1997a:162-165﹞。
在另一篇論文中，須文蔚進一步從文學傳播的角度解讀網際網路影響下，將出現新的文學傳播形式則有：一、個人化媒介的出現，預示了「後資訊時代」的來臨。二、文學社群的重組，導致兩個變化趨勢：網路的去中心的作用力，將挑戰以副刊為文化主導權(hegemony) ；隨著作者發表空間的大幅擴張，被文學副刊守門人企畫編輯所排擠的作品，無庸再擁抱副刊。三、新文類的出現，來自網路世界的多媒體文本無疑將成為一種新文類，這種整合文字、圖形、動畫、聲音的文本，就不在僅止於純文字的表現，還包括了互動的敘事結構。四、閱聽人閱讀習慣的改變，加上新興媒體的夾擊，文學副刊的讀者正在消退，漸漸不能吸引喜歡上網路、看電視、打電視遊樂器的年輕一代。﹝須文蔚，1997b:254-258﹞
在須文蔚歸納的這四個特色中，個人化、去中心、新文類、以及閱聽人詮釋權力的增強，都具有強烈的「後現代狀況」特質。
這樣的現象，對於舊有的、傳統的文學社群當然形成危機。網際網路將大多數的文化表現納入了以數位電子生產、分配與交換訊息為基礎的傳播系統之中，無疑的，也削弱了文學在平面媒介﹝副刊、雜誌、出版﹞中的文本象徵權力；除非舊有的文學社群有能力進入新媒介的體系中重新為自己製碼，否則他們的衰頹和沒落便難避免。
更大的，對舊有文學傳播的挑戰，來自網際網路這個新的傳播媒介的特質。柯斯特指出，像網際網路這樣的：
新傳播體系徹底地轉化了人類生活的基本面向，空間與時間。地域性從它們的文化、歷史、地理意義中解體，並重新整合入一個功能性的網絡，或意象的拼貼之中，引致流動空間取代了地域性的空間。而當 過去、現在與未來都可以在同一個訊息中被設定與其他人互動時，時間在這個新傳播系統中也就被抹除掉了﹝Castells,1996；夏鑄九等譯， 1998:386﹞。
空間的流動性和時間的無時性，對於文學社群與書寫者來說，其實意味著更大的失落和更多的流離。網際網路在使用者的滑鼠點選之間，上下古今、出入內外，當代與當地的文學社群及其書寫文本因而不在具備強烈的文化、歷史與地理意涵，當莎士比亞和匿名的文字寫手只在滑鼠點選的前後、當鍾肇政的網頁在瀏覽器中與下一頁的色情網頁相併時，文學書寫的時空意義便產生了極其微妙的變化。
其次，文學社群在文學的範圍中，競爭者也從當代當地的具有一定權力賦予的同儕，延伸到作古的文學典範大家、仍未被文化霸權肯定的匿名寫手；在文學範疇之外，整個網路世界的主流，更是被商業與色情網站所霸佔，文學只是其中最最微末的點綴，要求得網路過客稍長的停駐顯然是個奢想，則網路的互動性，就文學社群來說，似乎也只是畫餅。
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回到台灣網際網路的實際網域中來看。根據須文蔚﹝1998﹞的觀察，電子佈告欄（BBS）的環境中，截至一九九七年設有詩版的站台在兩百以上，著者除了前述的「山抹微雲文藝專業站」、「晨曦」、「尤里西斯文社」﹝已解體﹞之外，清華大學有女性主義站「自己的房間」、「地下社會」等；而在全球資訊網（WWW）中，具規模的文學專業性站台則有華淵資訊網、「詩路：台灣現代詩網路聯盟」、「台灣文學研究工作室」以及跨媒體的台灣新聞報的西子灣副刊、中央副刊網路版，以及古典文學資料庫與典籍網站，加上眾多的個人網頁，展現出網路文學媒體已經普遍被使用。
就BBS與WWW這兩大宗比較易被接近使用的文學網路觀察，須文蔚﹝1998﹞指出：就文學表現而言，電子佈告欄還是最能接納與吸收新創作者的空間，不但反映出新世代作者善於操弄大眾文化符碼的特質，喜歡引用專業知識到文學作品中的特殊創作型態，更開創出屬於「網路文人圈」的特殊語言風貌。而全球資訊網的網站亦復大同小異。
須文蔚的觀察，基本上勾勒出了台灣網路文學社群當前的面貌，這個面貌與孟樊（1990：143-221)對台灣後現代詩潮的論述有些接近，孟樊認為台灣後現代詩有：一、文類界線的泯滅，二、後設語言的嵌入，三、博議的拼貼與混合，四、意符的遊戲，五、事件般的即興演出，六、更新的圖像詩與字體的形式實驗，七、諧擬大量的被引用等七個特徵，須文蔚所看到的網路文學社群大約也都有著類似的網路演出。加上網路結合圖像聲光，可以「閱聽」，網路文學作為一種「新文類」，作為台灣後現代狀況的書寫象徵，似乎也就成立了。
不過，須文蔚卻也漏失了台灣網路文學社群中相當特殊的一個現象，台灣網路文學中相當大支的「寫實」社群，那就是以「台灣文學研究工作室」為首的台語文學網路社群的連結存在。只要打開「台灣文學研究工作室」，在連結網站上，就可以看到「台灣文學作品兮粟倉」、「南方文化GOPHER:台灣文學資料」、「鯤島本土文化園地」、「向陽工坊」等台語文學、本土文學的連結網站；進入「台灣文學作品兮粟倉」，則完全進入漢羅表記的台語網路世界，在這個超連結的網路文學社群中，舉凡與台灣文學、文化相關的網站網頁幾乎搜羅齊全，首頁選單相當特殊：
常民文學 | 文學粟倉 | 逐家來 khou-in | 別位嘛心適 | 冊單 | Yellow Page
在這個選單中，漢文、漢羅台文、英文三種文體並列，短短一行，就充分顯示出了當代台灣文學與網路的真正的寫實的「後現代狀況」。這種通過語言符碼的建構，彰顯對主流文學社群之反抗意義的網路文學，本身就是一個論述與訊息，漢文、漢羅台文、英文等三種語言符碼透露了台語文學網路社群的意識型態，其中包括著台灣現實政治、社會與文化中存在著的國族認同、文化建構的現實映照，正如同費斯克和哈特利在解讀電視節目符碼訊息時所指出的「它們反映出文化組織、詮釋真實、應對真實的廣泛原則」﹝Fiske & Hartley, 1978:46﹞。
連結在「台灣文學作品兮粟倉」之下的網站網頁繁多，如「Ajin's poetry / 阿仁 e 詩」、「KhinhoaN's poetry / 李勤岸 e 詩」、「Vong's poetry / 黃恆秋 e 詩」、「Thu-Phan's poetry / 杜潘芳格 e 詩」、「Other Hakka poetry / 其它 e 客語詩」等；同時也包括了來自台灣校園的「Student works / 學生 e 作品」以及台文寫作的論文、泰雅神話的台文譯本「Translated Tayal myth / Tayal 傳統文學 (明哲兄翻譯)」等等。再加上相關於台灣文化的網站、出版品、文化選集以及海外網站的連結，羅馬字、客家語討論區以及民謠、民俗的介紹；還有對於推動台灣文化的運動性運動性小眾媒體、組織、出版社、 語言中心、冊店、基金會及其他民間藝術表演團體、工作室的推介，都顯現出了這類網路社群在文學網路中的特異性。而其傳播目的則在於：
向望逐家攏會凍來做伙推 sak 母語， m 管是叨一種， hou 未來 e 台灣成做一 e 活 leng-leng e 多語文、 多文化社會。
從另一個面向來看，這樣的網路文學社群是更具有「後現代」的反抗異質的社群，相對於台灣當代的主流文學社群，類似的語言符碼迄今為止仍被拒斥於平面媒介﹝特別是報紙副刊﹞之外；相對於台灣網際網路中主要的中文閱讀符碼，這些以台文符碼出現的網路文學，也是異數。依照美國後現代主義論者胡森﹝Huyssen,1995:373-374﹞的論旨，「回歸當地傳統與方言」乃是「對整個現代性與現代化發展」的質疑之一，而這種現象「不但是目前後現代文化的組成要素之一，也將在往後的一段時日中扮演後現代的重要角色」；尤有進者，如果用更明確的「後現代」精神來看，胡森更強調：
我們很容易看出，後現代文化受其誕生的政治、社會、文化背景的影響，注定必須帶有反抗意識，包括反抗那種「來者不拒」的後現代主義。反抗意識永遠必須明確，並且必須與自身所在的文化範疇直接相關。﹝Huyssen,1995:375﹞
關於台灣網路文學的後現代狀況，胡森的這段話或許值得以「後現代」為名的網路文學社群﹝特別是新世代﹞參考、思考。
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到了結束這篇論文的時刻，論文本身也有時間與空的侷限。台灣網路文學社群的存在於網際網路之上，在以商業網站、色情網站為主流的情境中，企圖通過文學的虛擬對抗虛擬的網路世界，這樣的傳播過程，就已經是一種「後現代狀況」的悲壯遊戲。
拿最具體的實踐與觀察為例。在撰寫這篇論文之前，一九九八年四月三日，本文作者以實際的行動將自己的文學作品、論述寫成網頁，以「向陽工坊」為名，正式投入網際網路的洶湧波濤之中。這個工坊到六月二十一日更新止，已涵納八十七頁內容，獨立完成，過程艱鉅。不過，依照從五月十九日外掛的計數器顯示，上網瀏覽者只達兩千人。這最少證明了台灣的文學網路社群在整個網際網路的「迷幻的虛擬之城」中，應該還是居於城中偏僻的牆緣。網際網路的興起，固然給台灣文學的傳播帶來了踏出舊有平面媒介、打開文學近用空間的希望，然則實際上使用者/ 閱聽人/ 讀者接近使用的有限，似乎也印證了文學社群在真實社會中的日趨稀微的擬真現象。
此外，透過網際網路搜尋引擎的「協助」，六月二十二日晚間，本文作者以「文學」類目查詢「哇塞」得到一百四十五筆資料、「台灣酷站」一百筆、「蕃薯藤」得到一百六十九筆資料、「亞虎中文」一百七十七筆資料。在「哇塞」的前二十筆「文學」網站中，怵目驚心的是：
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這些網站百分之八十左右與「文學」無關，而多的是掛著「色情文學」的色情網，以及部分跟文學只沾了一點邊的商業網。
「台灣酷站」更酷，前二十筆中，除了編號20是金庸,古龍,倪匡的武俠名著之外，從一到十九筆清一色是情色、成人的所謂「情色文學網」，網站介紹詞有著諸如「火熱外送區,免費養眼站台,熱門付費站台」、「此站應有盡有:美女圖片,媒體短片,激情文學...等等, 實在是成人最佳休閒站!!」、「超色淫蕩站,日本青少女性交,金髮淫娃艷女,連黑人都有噢!!」、「令您鼻血長流，噴精不止，另有無數色站鏈結，將您引向"深淵"，千萬別錯過」等色情廣告用語。
其他搜尋引擎的情況也大抵類似。如果將這些色情的或商業的「偽文學網」剔除，真正的文學網路社群﹝名站或文學新人﹞也就只剩下約一成左右。網路搜尋引擎具有導覽與連結的功能，它們可說是傳播通道的入口，然而在實際的守門過程中，卻顯現出了如此的「劣幣驅逐良幣」現象，使得真正的文學網路社群一如在華西街中開書店一般荒謬。從這個面向看來，文學上網並非可以樂觀的事，而網際網路對於文學傳播管道的暢通功能，恐怕也只是一個神話了。
從網際網路本身呈現的面向去看，在這樣的一座迷幻的虛擬之城中，網路證明了它的無可置疑的開放性和不被檢肅、阻斷的「野火」性格，在這座燃燒著真實世界透過法律、教育與文化機制所禁制的人性慾望的虛擬城市中，權力的、利益的以及飽含人類慾望的資訊強而有力地流動著。表面上，這標誌了一個不被政治、權力或文化霸權宰制的「美麗新世界」的來臨；實質上，從深層的結構去看，則正如柯斯特所洞見的，這樣的網路社會所產生的「新秩序」乃是一個「價值被生產、文化符碼被創造、而權力被決定」的「網路社會新秩序」，而此一新秩序「對大多數人來說則越來越像後設的社會失序」，它的迷幻與虛擬，「緣自不可控制的市場邏輯、技術、地緣政治秩序、或生物決定論的自動化隨機序列」 ﹝Castells,1996；夏鑄九等譯，1998:495﹞。
在網際網路這樣的迷幻的虛擬之城中，文學社群﹝無論是在舊媒介或新媒介領域之內﹞的文本的虛擬，相對地一如斷裂的、瓦解的「碎片」，在網際網路中，被華麗的流金所掩飾、被淫邪的聲色所鄙夷。而文學與網路的連結也就陷入一個更加吊詭的困局之中：加入這個迷幻的虛擬遊戲？或者進入其中抵抗這種被市場邏輯操縱的戲局？
台灣網路文學的後現代狀況，到此對整個台灣文學社群展現出了最大的張力。
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文學科技化歷程之一》拒絕通電的文字？從詩的創作談起 陳徵蔚 2006/01/25
對於許多評論家而言，電腦網路似乎並沒有為文學帶來太多創新與改變。舉詩的創作為例，電腦可以改變文字的顏色、外型、大小，並且可以讓他們移動，透過這樣的方式，詩人得以遊走在文字與意象的邊緣，傳達更為抽象的意境...
對於許多評論家而言，電腦網路似乎並沒有為文學帶來太多創新與改變。舉詩的創作為例，電腦可以改變文字的顏色、外型、大小，並且可以讓他們移動，透過這樣的方式，詩人得以遊走在文字與意象的邊緣，傳達更為抽象的意境。姚大鈞與曹志漣先生早期的【繆妙廟】網站，便屬於類似創作。例如〈語相十面〉詩組，便以十首不同的圖像詩，將抽象的語言作具像表達，呈現詩人所謂的「語相」。在詩組第二中，詩人註解道：「我曾有兩個朋友，二人說話默契之佳，雙簧有如單簧…只要某一人口氣忽然轉了方向，另一人立刻察覺，而且敏銳地跟著變化，因此從起始的極端，又很悄然地轉入相反的另一極端。過程渾然一體，自然天成」。為描寫這兩個人天衣無縫的對話，詩人「寫」出了如圖一的詩。詩中兩組不同的話語以駝色呈現，分置於左上與右下兩個角落，形成兩個極端，中間以紅色的「不過」橋接，讀者可以從左上到右下閱讀，或是自右下至左上反向行進。一般中文閱讀線通常是右上左下；然而這首詩打破了既有方向，構築出雙向的可能。除了文字本身所傳達出的訊息外，由顏色、位置與扭曲的形狀所構成的圖像，將對話以具體的圖像呈現了出來。
圖一：曹志漣〈語相十面〉第二。圖片來源：作者)
〈媽的！我的全唐詩掉到太空艙外面了…〉（如圖二）是更加「影像」的作品。 在這首詩中，閱讀線早已經在文字飄散的同時灰飛湮滅，語言本身所表達的訊息不再重要，因為文字已經被物件化，可以被安排定位、散落一地。這些文字是構圖的一部份，他們被上色、擺位，遠方的文字甚至小得無法辨識。這首詩的重點在於畫面帶給人的視覺感受，文字原本表達意義的功能變得破碎且不連續。在飄散的文字中，讀者偶爾可以拾取到「花、月、水、晚、風、情」，這幾個字構築了簡單的質感，與畫面之間形成某種程度的呼應。然而，這首詩已經大幅跳脫了文字範疇之外，逐漸走入了純粹視覺圖像的世界。因此，它其實不是用「閱讀」的，而需要被「觀看」。
圖二：姚大鈞〈媽的！我的全唐詩掉到太空艙外面了…〉。(圖片來源：作者)
曾有人批評這樣的創作方式其實只是一種數位影像的「視覺藝術」，而不是真正的詩。換句話說，當文字成了配角，這些詩更像是以文字為素材的畫。雖然「詩中有畫、畫中有詩」是極高的境界；但那並不是當真去以文字去作畫，而是使用文字刺激想像，抑或藉由圖畫引發文字共鳴。因此，雖然有學者樂觀地相信圖像電腦詩有助於打破詩與畫的界限，然而大部分人仍然抱持著較為保守的看法，認為倘若詩的創作過度專注於改變文字外觀，強化圖像效果，則創作難免會淪為視覺遊戲，對於詩的意境與內涵，並沒有本質的提升。詩人畢生專注於文字經營，語言本身就已經可以無窮挖掘，而詩最獨特的地方便在於使用最簡鍊的文字構築意境，捨棄文字而改採圖像，也許是種新的嘗試，然而以具相方式呈現虛無飄渺的詩意，卻扼殺了專屬於文字的趣味，也抹煞了文字所激發的無限想像空間，不啻為一種捨本逐末的行為。
米羅‧卡索（蘇紹連）先生的創作，則較為成功地在圖像與文字之間取得了等距的平衡。例如他在〈風車〉中，將父母兒女與妻子家人化為了一座風車，這座風車是會轉動的，在運轉的同時，甩出了「風」與「雲」（如圖三）。遠方的旅人，踏在以「路」這個文字所構成的道路上，每當讀者點選一次旅人，他就會前進幾步，畫面右上方同時出現幾句詩。純就構圖而言，這首詩雖然仍保留了以文字作畫的風格，以文字構成風車、道路雖然新奇，卻也有點兒奇怪。然而，他的作法卻更近似於傳統的「圖像詩」，文字形成圖像，圖像構成意境，而意境則呼應了文字的詩句。除此之外，詩人利用電腦，讓圖像全部都動了起來，風車運轉，風雲飄散，旅人踽踽獨行，原本是闔家團員的「家」，如今卻風車般迴旋，暫無休息。在這首詩裡面，圖像僅僅是一種表達意象的工具，而真正深層傳達意境的，畢竟還是畫面右上角的詩。讀者透過滑鼠點選，互動式控制著詩句出現的節奏，因而達到了電腦詩所能夠營造的另一種閱讀效果—「制動」與「互動」。
圖三：米羅卡索〈風車〉。(圖片來源：作者)
所謂的「制動」與「互動」，意即讀者可以在有限的程度內控制作品的呈現方式，例如改變顏色，調整速度，決定讀取與否等等。在過去，作者是唯一可以掌控作品內容的無上權威；然而透過電腦介面，讀者可以被允許做出選擇，而整首詩也將因此而增加閱讀趣味。在電腦詩之中的制動與互動，通常是在於改變傳統的閱讀節奏以及方向。古典詩詞有押韻、平仄與格律，這些規則構成了詩句行進的節奏，因此我們吟唱一首詩歌時，會覺得它鏗鏘有力，擲地有聲。白話新詩沒有格律，較少平仄與押韻，因此與散文的界線逐漸模糊，甚至有些新詩經常被當作「斷句散文」連綴成篇，被當成散文出版。缺少了格律的詩，或者說是少了文字節奏的詩，正如同美國詩人福斯特（Robert Frost）所說，就好像「打網球而不架網子」一般。
電腦詩的制動與互動提供了一種新的可能，透過文字顯示的速度不同，詩句不再需要整齊一致的平仄押韻，因而可以暫時跳脫傳統格律，按照個別創作需要，形成全新語言節奏。在前面的例子〈風車〉中，讀者點選控制著旅人的移動，而旅人的移動則伴隨詩句的出現。在另一篇作品〈沙漏〉之中（如圖四），所有的文字都如同沙子般聚集在瓶子的上端，當讀者按下畫面右方「生命只剩XX秒」時，文字便會逐一跌落，在沙漏底部形成詩句。在電腦詩當中的語言節奏也許不盡然完美，然而這種語言制動與互動的潛力，卻的確賦予了詩人創作時更多的活潑度。
圖四：米羅‧卡索〈沙漏〉。(圖片來源：作者)
然而，事實上不僅僅在電腦之中，傳統文學亦不乏圖像詩、回文詩與多向詩等文字遊戲，他們同樣試圖改變閱讀方向，變更閱讀節奏，而這些毫不藉助任何介面技術，純粹利用傳統文字特性所建構的作品，實在令人驚佩古人的創作巧思與天才洋溢。在古典詩詞當中的格律創新（甚至反叛），事實上是相當細微且複雜的語言編碼與解碼的過程，隨著語言與文化從口語文明至書寫時代的演進，創作者因而開始從事各種嘗試。在下一期，筆者將試從文學與科技演技的歷史觀點，較為淺近地詮釋傳統詩詞特殊的創新模式（如多向、回文詩），與口語/書寫文化共同演進的過程。
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文學科技化歷程之二》從口語到書寫，詩詞創作起變革
如果單純從詩的創作上來看，尤其是純以文字所構築的藝術境界而言，目前電腦介面所能夠做到的，未必比古人如同神來之筆般的天才創作來得好。事實上，詩的創作在本質上似乎就與電腦概念有著些許衝突之處...
如果單純從詩的創作上來看，尤其是純以文字所構築的藝術境界而言，目前電腦介面所能夠做到的，未必比古人如同神來之筆般的天才創作來得好。事實上，詩的創作在本質上似乎就與電腦概念有著些許衝突之處。首先，詩詞創作的精神，是利用最簡單精鍊的文字來激發最多的心靈想像。然而，電腦發展至今，卻始終朝向「多媒體」的角度研發。電腦技術實現了許多人們對於未來科技的幻想；然而電腦環境卻是扼殺想像的場域。
電腦的確可以幫助作者表達過去所無法具體呈現的想像力，原本靜止的開始運動，原本黑白的變成了彩色，對於創作者單方面來說，這是極其令人振奮的。然而，從讀者的角度思考，過去單純屬於閱讀文字的純粹度不見了，自由想像的空間被剝奪了，具象多媒體效果直接告訴了讀者一朵花該長成什麼樣子，而一片葉子該以何種方式呈現翠綠，並且該以何種樣貌掉落。電腦多媒體賦予詩人更加寬廣的創作空間，強化了詩人心靈世界的具象呈現，同時也強化了創作者的獨大權威；另一方面，電腦卻令讀者的角色更加被動，他們被剝奪了想像空間，只能慵懶地坐在電腦前閱讀詩人的炫技。
當然，也有人會反駁，電腦所提供的制動與互動，已經幫助讀者參與作品的生產與進行，讀者已經不再是傳統的讀者，而是可以主動參與的「讀／寫者」(wreader)。即使是如此，作品畢竟是由作者所安排、書寫，即使在作品當中偶爾出現了幾個按鈕、超連結，可以讓讀者互動點選，因而產生了某種「參與錯覺」，然而事實上讀者仍然是在被動閱讀，他們不太可能參與實際創作，也無法改變整個作品的大架構。除非是曾經在網路上極為盛行的故事接龍，或是如同美國學者 庫佛（Robert Coover）的「故事旅館」，容許每個人都可以修改作品，從事書寫創作，否則所謂的制動與互動，基本上都是在作者這位無上權威的獨裁者手下被有限認可，在這種「片面民主」中，創作權力不可能全面下放。
其次，從歷史演進來觀察，詩詞原本是更加偏向口語文化的體裁，然而當前電腦詩創作，卻大多著重於書寫層面的研究與發展，幾乎完全忽略了口語藝術的重要。電腦原本就具備了多媒體功能，當然可以支援口語表達與創作；然而目前的電腦詩創作似乎仍然較為偏重視覺效果，對於聽覺效果（例如詩的音韻、格律）卻甚少注重。《詩經》當中的「風」是各國民間歌謠，而荷馬史詩《依利亞德》，則是由吟遊詩人記頌傳唱。詩詞的押韻、平仄等格律，最早都是知識與記憶的「編碼」模式，透過這種編碼，許多資訊可以更加有效率地被記憶保存，特別是在文字書寫與閱讀並不普及的上古與中古時期，固定格律的詩詞有助於詩歌流傳。不只是詩詞，文化當中所存在的成語、順口溜，都是一種經過口語押韻編碼包裝的「資訊膠囊」（information capsule），他們以極為精簡的方式傳遞文化概念，並且如同標籤一般幫助我們迅速標記大量的知識、故事。每一個成語都是一個標籤，遙遙指向一個龐大的歷史脈絡與淵源，例如「齊人之福」、「刻舟求劍」、「出爾反爾」等成語，都包含著許多歷史故事，透過編碼包裝，這些故事成為了可以如同基因（gene）般被傳遞的「迷因」（meme），他們以類似「數位化」的方式，透過語言被編碼傳遞，在不同世代之中傳承，形成了龐大的文化潛意識。這種編碼逐漸特化、繁複，最後形成了詩詞藝術，當書寫文字逐漸發展之後，詩人不再單純因為記憶保存而使用格律，然而無可否認的是，我們都可以發現押韻的詩句特別好記頌，容易朗朗上口。
詩，原本就應該是被朗誦，以口語方式表達與欣賞的藝術形式。無論在歐洲或是中國，一般大眾的生活多是以口語為主，文字的影響相對而言是十分晚近的現象。歐洲中古時代知識傳承大多僅止於修道院中苦行修士的抄寫，直至十五世紀古騰堡活版印刷術發展後，書寫才逐漸展現重要性。然而，由於教育過於菁英化、書寫閱讀人口稀少，除了少數貴族與修士學者外，書寫並不普及，口語文化仍然是社會大趨勢。舉英國為例，雖然在都鐸王朝晚期，倫敦四分之三民眾具有識字能力，但就整個英國而言，大約仍有三分之二以上的文盲。由於當時大部分教育都先教閱讀後學書寫，有時甚至不教書寫，許多人根本連自己的名字都不會寫，加上當時教師素質較低，教育方式不完善，有些學童一年都還學不會六個字母。十八世紀工業革命，特別是機器印刷普及後，文字量產成為可能，加上教育普及，閱讀人口大幅增加，逐漸終結了千百年來以口語為主流文化傳遞模式的時代。
書寫文字促進了資料的穩定保存，於是傳統利用押韻平仄等格律來確保記憶以及知識傳承的需求逐漸降低。詩詞的口語特性與書寫文化之間明顯存在著矛盾，因此如何在口語文化以及書寫文化之間取得協調與平衡，成為了近代詩詞演進的重要課題。自從十九世紀浪漫時代的詩人開始，出現了「以日常生活的語言來描寫生活」的呼聲，傳統詩詞當中過於繁複的格律被揚棄，屬於中古民謠式的簡單形式成為了詩人所讚揚的體裁。原本被高度編碼的文字，如今開始逐漸解碼，以較為日常生活的口語方式表現。當然，促使浪漫詩人風格改變的因素十分多元，並不能唯物論地以書寫文化與技術演進這類「基底結構」影響「上層結構」作為唯一驅力；然而無可否認的是，當書寫技術逐漸成熟之後，詩人的創作趨向便很自然地隨著當時整體的文化集體意識，開始出現了緩慢的改變。然而，即使渥茲華斯（William Wordsworth）鼓吹使用「日常生活的語言」，他自己卻仍然無法揚棄「編碼」，使用專屬於詩詞的詞彙與格律。真正深受書寫影響的詩詞作品，大約要到二十世紀，當美國詩人惠特曼（Walt Whitman）提出完全沒有平仄押韻的「自由詩」（free verse）時，詩的語言才被徹底地「解放」了。
中國文學中的「白話文運動」發生時期也大約在二十世紀初，雖然中國書寫文字的文化歷史悠久，書院與科舉制度完備，一般大眾也有受教育與躋身上流階級的機會；然而真正的教育普及與知識下放，仍然是在白話文運動普及之後。中國詩詞的格律也是一種編碼方式，然而由於中國文字發展源遠流長，詩詞格律的編碼功能早已不在於單純的輔助記憶，而是在於知識菁英將文化資訊特化成為專業的過程。一般平民也許看得懂文字；然而四書五經卻需要有人指導，進行「句讀」（即標點符號），方能解碼閱讀。在古代中國，句讀仍然屬於口語背誦的範圍，並不完全落於文字，讀書人必須自小口述記頌，方能掌握經典原義。正因為如此，「家族」或「書院」成為了掌握知識資訊的重要據點，他們以口傳朗誦方式教導學生閱讀經典，傳達的並不是如同歐洲平民教育的單純「認字」，而是經典解碼的能力，亦即「章句訓詁」。由此觀察，中國近代白話現代詩雖然也是在「我手寫我口」的大纛之下發展，但是近代從文言文到白話文的過程，重點似乎更加偏向於「權力下放」，而非如同歐洲一般，偏重於從口語文化演進至書寫文化時的衝突平衡與修正。
在中國，原本屬於口語傳布的詩詞走向書寫的明顯例子，反倒是在於圖像詩以及多向、回文詩。這些過去被傳統讀書人輕視，當作是文字遊戲的詩雖然看似簡單，但實際上卻是典型的書寫文化產物。口述文學無法精確傳達圖像、表格概念，因為口述語言適合描述時間與情節，卻不適合展現空間概念。相反地，書寫文化適合描繪圖表、圖像，因為紙張空間可以列表、畫圖，而這些東西在口語文化當中是不容易存在的，除非先民透過壁畫、圖騰傳達。由於口語表達是即時的，剛一出口便即消逝，因此勢必是單線、單向的，透過語音的連貫，構成有意義的話語。然而書寫文字則不一樣，所有的資訊都被紀錄在紙張之上，因此可以被逐字指出、索引，因此文字可以如同物件一般被指向、轉向，正讀、倒讀，甚至以文字構成圖像，書寫技術因此令多向閱讀成為了可能。。
正因為如此，中國傳統的圖像詩、回文詩其實正是一種「文字物件化」的證明，因為文字被書寫下來，它們因此可以被安排、配置，切割、重組，形成複雜的敘述網絡，並且朝向多條閱讀線發展。舉例而言，晉朝蘇伯玉妻子所寫的〈盤中詩〉、北朝前秦蘇若蘭的〈璇璣圖〉，以及清朝萬紅友的詩集《璇璣碎錦》，都是類似的嘗試。〈盤中詩〉全文呈同心圓排列（如圖一），從圓心開始，向外每三字成一詩句，開頭內容為「山樹高，鳥鳴悲。泉水深，鯉魚肥。空倉雀，常苦饑。吏人婦，會夫稀」。據傳當時除了蘇伯玉本人讀得懂妻子的作品以外，千百年來困擾著無數文人學者。盤中詩雖然以同心圓方式盤旋詰曲，但終歸只有單一閱讀方向，只要掌握斷句的秘訣，就可以逐一解讀，而且文句只能順讀而無法倒讀，算不上是真正的回文詩。不過值得注意的是，這樣的創作方式只能存在於書寫紀錄的文字當中，真正的詩意被隱藏在連貫的書寫之中，形成環環相扣的鎖鍊，唯有藉由閱讀斷句，才能重新還原意義。這種創作倘若要經由口語創作，實在難上加難。
圖一：晉朝蘇伯玉之妻〈盤中詩〉。(圖片來源：作者)
蘇若蘭的〈璇璣圖〉更加複雜，全文共八百四十一字（如圖二），排成經緯交錯各二十九字的方陣，其中縱、橫、斜、交互、正、反讀或退一字、選一字讀均能構成三言至七言不等的詩，據統計目前已發現至少七千餘首長短不等的詩篇。例如右上角外圍的七言詩「仁智懷德聖虞唐，貞志篤終誓穹蒼，欽所感想妄淫荒，心憂增慕懷慘傷」若以逆向閱讀，則變為「傷慘懷慕增憂心，荒淫妄想感所欽，蒼穹誓終篤志真，唐虞聖德懷情傷 」，正反閱讀，都可以成詩。
圖二：蘇若蘭〈璇璣圖〉。(圖片來源：作者)
類似〈盤中詩〉與〈璇璣碎錦〉等文字遊戲自古以來都被認為是耗費心神、玩弄巧智的作品，作為娛情遣性則可，但是從正統文學的角度評價，卻不是堂堂正道。然而，倘若我們從另一個角度思考，試著從口語文化過渡至書寫文化的角度來觀察這種以圖像、多向、回文方式所構成的詩詞，便可以發現這些文字嘗試，實在可以被解讀成為一種極為特殊，而且具有巧思的書寫文化創作，它們事實上已經遠遠脫離了傳統口語詩詞那種即興式、格律式、模組式的創作原則，改而採取推敲式、切割式、破壞式的創作思維。傳統詩人可以如曹子建般「七步成詩」，甚至連吟詩作對、行酒令等等，也都是即興的行為，一切都在腦中運作，興之所至，便隨口而出。然而，當書寫之際，一切都有了紀錄，推敲、研判、字斟句酌便成為了必要。
當沒有文字，或是無法借力於文字之際，急智、應變非常重要；但在書寫文化裡，推敲、琢磨卻成為了常態。唐朝詩人賈島吟詩時在「鳥宿池邊樹、僧敲月下門」與「鳥宿池邊樹、僧推月下門」之間猶疑不決，推敲不已，便是詩詞走入書寫文化後，逐漸重視分析與思考，而遠離急智的例子之一。而〈盤中詩〉、〈璇璣圖〉等等，同樣也是在書寫介面中，才能夠殫精竭慮完成的作品。詩詞急智與即興創作的原動力，不完全來自於詩人的天才，而同時也是由於創作本身高度的模組特性。格律、套句、典故等等「模組」都是在口語時代幫助記憶的工具，同時也是創作時幫助作者得以快速整合，然後重組輸出作品的重要關鍵。這種模組式的記憶與創作，在書寫當中逐漸變為次要，由於書寫十分穩定，有助於紀錄、推敲，模組開始逐漸被支解，「結構」開始逐漸被「解構」，倘若口語記憶強調包裹式、模組式的整合記憶，那麼書寫則是較為拼湊式、片段式的資訊單元，作者得以推敲、分析、打碎，然後重組。這種作法，在沒有書寫的時代是行不通的，然而文字的穩定性讓一切成為了可能，甚至在電腦介面成熟後，剪下、複製、貼上等技術月趨成熟，屬於切割與重組的碎裂式、分析式思維模式便更加重要了。
詩詞原本源自於口語藝術，它強烈的音韻、格律與句式要求，主要是在於方便傳唱記頌。千百年前，歐洲吟遊詩人藉由七弦琴唱出美麗詩篇，於是聽眾在音樂與詩篇中馳騁想像，構築出屬於夢的虛擬領域；在中國，葉夢得《避暑錄話》中稱柳永作品風行民間，「凡有井水處，能能歌柳詞」，都是口語廣泛傳唱的例子。然而當書寫逐漸融入詩詞創作中，原本的模組開始變得可有可無，格律開始逐漸脫離過去的實用功能，成為文字美感的額外裝飾，詩詞創作因此逐漸走向更加自由、跳脫格律的路線。然而，許多作品，特別是二十世紀之後許多創作，既然已經跳出了傳統的定義架構，是否仍然可以被稱為「詩」？當前文學創作的困境，在於傳統文體的的「根」距離現代的思維與技術發展已經太遙遠，而新的嘗試卻又偏離創作的原始出發點太多。於是，作者喪失了基本自我定義的能力，文類的本質也因而喪失。當詩詞的創作與閱讀越來越脫離口語傳統，越來越無法被背誦賞析，我們不得不開始思索，傳統定義的詩畢竟是舊時代的產物，我們硬將古老的花朵栽植在後現代的土壤上，究竟有多大的意義？
隨著時代推移，書寫技術的進步，英國小說在十八世紀誕生。在英國文學史研究當中，「小說」（novel）的意思是「全新的文體」。當時的小說，並不被當作是一種正規的文學類型來研究，它是全新的、不斷演變的體裁。雖然詩詞仍然在發展，但是屬於十八世紀的全新文體卻已經誕生，並在十九世紀與二十世紀初期達到顛峰。這不禁讓我們思考，真正專屬於後現代的文學類型，究竟是什麼？在下期的文章當中，筆者將繼續討論小說，觀察它別開蹊徑，跨越詩詞、戲劇成為主要文類的經過，以及它在二十世紀的「死亡」，藉此觀察文學演進的趨勢，提供我們思考電腦網路技術，甚至是多媒體技術興起後，文學未來可能的發展樣貌。
http://www.wei1105.idv.tw/comp/journal/scien-2.htm
文學科技化歷程之三》小說的興起，純粹書寫時代的來臨
在科技全新發展的二十一世紀，特別是在電腦網路虛擬環境之中，傳統的文學分類（詩詞、戲劇、散文與小說）已不再適用，我們需要的是全新的藝術形式，全新的文學表達，一種完全跳脫傳統定義的藝術新形式...
「文學」是一個相當難以定義的辭彙，而在文學之下，又存在著幾種不同的「文類」。粗略地說，大致包括詩、戲劇、散文與小說。不過，這些文類究竟能不能全部都被劃歸在文學領域之中，而未來是否能夠加入新的文類？這其實都充滿了許多爭議與變數。例如，二十世紀的新興媒體，包括電視、電影，甚至電腦網路創作，算不算是新興的文學類型？有人從廣義的角度切入，認為一切語言、文字藝術形式，都可以被歸入文學，電影、電視、電腦網路都有文本，也有情節、對白與人物等等，當然可以套用文學研究的分析方法進行研究。不過，也有人從狹義的觀點出發，認為所謂的「文學」自然應屬於文字的藝術，它與視覺藝術、聽覺藝術等其他類型不同，是純粹利用語言的力量，進行藝術表達，因此不該如大雜燴般，含納一切非純語言文字的藝術。甚至有人更加狹義地認為，「文學」顧名思義是屬於書寫的藝術，它與例如歌謠等等的說唱藝術不同，應該更純粹地被看待，進而將口語形式排除。對於文學觀念的不同看法，來自於分類標準的不同。而這些標準，有些建立於藝術表現差異的判定、文化脈絡的劃分，甚至是載體（口語、文字）的不同。知名文學理論家伊果頓（Terry Eagleton）曾說，「文學研究領域現在所出現的危機，從根本上說，便是此一學科自身定義的危機」，從這裡便可以看出文學定義的不確定，以及這種「認同危機」所產生的諸多問題。文學是什麼？什麼可以被歸類為文學？這不只是研究傳統經典文學的學者所關注但卻甚難解答的問題，同時也是研究電腦網路文學的學者所面臨的，最基本的課題。
筆者在此無意特別針對文學的本質定義進行太深入的討論，而是透過不同的標準，稍微展現出「文學」定義的不穩定、多面相以及不斷的變異性，希望採取一種較為模糊的定義策略，將文學理解為一種廣泛包含多種藝術模式的「文化複合物」。這個複合物之所以可以被拿來以文學的研究方法評估，主要是因為它具有較高的文字語言特質。然而，這種複合物，特別是到了二十世紀之後，變得越來越不穩定，也越來越難以掌握，諸如電影、電腦藝術等作品，其實早已在技術進步之後，逐漸跳脫傳統的定義框架，也因此必需在較為寬廣的標準中，方能審視其中的變異。事實上，正如同生物學家威爾遜（E. O. Wilson）在《知識大融通》（Consilience: the Unity of Knowledge）之中所闡釋的，我們所亟需的是所有學門的重新整合，自然科學、社會科學與人文科學勢必彼此截長補短，並且相互解釋，形成一以貫之的知識體系。在此同時，硬要為文學強加一個明確的定義，或是排拒其他技術的湧入，似乎都過度激進了些，而且可能失之偏狹。在此筆者所嘗試的，是從科技與文學創作的共同演化（coevolution）的角度著眼，觀察過去從純粹口語走向書寫文化的過程當中，文學曾經受到哪些技術進步的影響，出現過哪些變化，藉此審視從二十世紀留聲、攝影技術發明，一直到電腦網路技術不斷發展之際，科技可能為文學藝術創作帶來的嶄新方向。
在中國，小說家者流，蓋出於稗官，唐代的傳奇則與當時佛教傳入中國有關；然而在英國，十八世紀是小說興起的年代，它是全新的創作體裁，也因此稱為「novel」，意即新奇的東西。知名小說家諸如笛孚（Daniel Defoe）、費爾汀（Henry Fielding） 以及理查生（Samuel Richardson）、史登（Laurence Sterne）等人，開始透過書寫，大量生產小說。在西方，小說十分很特別，因為它是有史以來完全建立在書寫之上的文體，它不像戲劇需要被演出，也不像詩詞必須被吟頌，小說專為閱讀而生產，讀者只需安靜地在家中欣賞即可。對於當時的中產階級而言，這是極為方便且能保有個人隱私的娛樂活動，他們擁有閒錢，並且也有多餘的時間，小說方便攜帶，而且隨時隨地可以閱讀，因而成為了熱門的文化消遣。當然，在早期識字人口比例偏低，以及書籍價格昂貴的時代，小說經常被許多人同時分享，由一位識字的讀者朗誦給其他人欣賞（如圖一）。不過基本上，小說是純屬閱讀的文類。
圖一：莫莉索（Berthe Morisot）的畫作〈閱讀〉(La Lecture)(圖／作者提供)
從創作的角度觀察，書寫技術以及印刷技術對於小說的影響，首先在於十八世紀之後的英國小說，情節漸趨繁複。傳統口述故事當然也有情節，然而這些情節通常較為簡單、鬆散，而且往往是一個小插曲接續著另外一個插曲，形成了如同「補丁」或「拼布」般的情節架構。例如在荷馬史詩《依利亞德》中，讀者可以很明顯地感覺到情節的不連貫，每當故事進行到某個人物時，整個情節往往會突然跳開主線，開始針對那個人物鋪陳介紹，繞了一大圈，最後才勉強回歸主題，整首史詩彷彿是一匹容易迷路的馬。又例如中古時代的民謠（ballad）通常都是由一個沒頭沒尾的故事構成，就如同現代的流行歌曲一般，可能是一位失去愛情的少女，又或是慘遭謀害的貴族，然而民謠並不會交代故事的前因後果。
史詩、民謠的情節之所以從中間切入（in medias res）並且充滿插曲（episodic），是因為遠古時期沒有文字紀錄，吟遊詩人只能藉不斷背誦與表演來記憶。每一次的表演，每一次詩人與觀眾的互動，都可能引發詩人的靈感，在原有的故事架構中增加一些元素。同時，同樣一首詩可能被許多不同的詩人記憶，大家的版本不盡相同，於是在流傳之際，許多的細節又再次被融合彙整，形成了龐雜的、如同補丁般的作品。如果希臘時代有文字紀錄的話，詩人就可以將作品寫下，然後逐步刪改了。可惜在文字尚未廣泛應用的希臘時代以及黑暗的歐洲中古時代，詩人努力記憶所有的詩句尚且怕會有所遺漏，想要進行情節整理更是困難。因此，傳統史詩、民謠、童話故事以及神話傳說往往是如同補丁一般不斷連綴，許多故事透過角色，被鬆散的串連在一起，因此缺乏真正連貫、緊湊的情節。
圖二：希臘吟遊詩人抱琴吟唱的青銅像(圖／作者提供)
小說則不一樣，由於所有的文字都被書寫紀錄，作者得以不斷地追溯、重讀已經書寫完成的部分，修飾情節、整合龐雜的內容。穿插、並置、順敘、倒敘等敘述技法開始發展，也因此真正嚴謹的情節成為可能。英國小說家福斯特（E. M Forster）指出，小說情節與傳統故事最大的不同，在於情節經過精密計算安排，因此高潮迭起，精彩紛呈。由於這樣的特性，小說開始進一步出現細膩的人物描寫。過去口述時代的故事人物大多以「典型」（stereotype）為主軸，例如「勇者」、「惡龍」、「丑角」、「反派」等等，如同中國京劇將人物粗分成「生旦淨末丑」等類型，讓人容易瞭解角色特質，但卻較為缺乏獨特性。將人物性格分門別類，是口述文化當中方便記憶傳承，同時方便聽眾立刻進入故事的重要策略。在沒有文字紀錄的時代，唯有提綱挈領的統合資訊才能被有效記憶，過於獨特、特殊的描寫也許創新，卻很容易被遺忘。因此，口述文學（如史詩）中的人物多有固定的類型，遲至書寫文化逐漸發展之後，獨特的人物方能藉由小說家描寫記錄，被捕捉在紙張之上，而許多創新的思維，也因此得以伸展發揚。
由此我們不禁開始思考，歐洲文明在十八世紀之前始終建構於「模仿」（mimesis）之上，直至十九世紀浪漫思潮之後，方才逐漸重視「想像力」的重要性，這一切似乎也與書寫技術的發展緊密相連。畢竟模仿與重複，甚至是當時流行的「學徒制」，都是口述時代重要的知識傳遞媒介，在文字普及率較低的時期，人們不得不將大多的精力花在記憶與傳承之上，創新法反而容易被遺忘。在文字書寫普及之後，一切都有了紀錄，人們不再需要耗費大量心力在口頌記憶之上，心靈因而開始解放，作者不再需要將腦力灌注於記憶經典，而可以進行更具有創造性的文學表達。文字的廣泛使用，讓人們得以藉由閱讀無師自通，並且翔實記載心中的想法、並且傳遞創新的概念。
小說情節與人物的複雜化在十九世紀末到達一個顛峰，然後在二十世紀由繁入簡，小說情節萎縮，開始注重心靈的描寫。深刻的心靈描寫，在過去的詩詞甚至戲劇當中，是相當難以達到的。由於文字「私密」、「不在場」的特性，小說的書寫開始從外在的描寫轉向內心世界，小說家對於內心世界的重視，間接共構了自我與個人意識。所謂的私密，是指作家創作時必須專注、抽離，而讀者閱讀時也必須全心投入，心無旁騖。相對於詩詞朗讀通常在眾多聽眾前，而戲劇演出在劇場同樣都屬於公共領域，無論是閱讀或是書寫，都是安靜且私密的。另一方面，當讀者閱讀時，作者通常不在場，而當作者創作時，讀者通常也不在場，因而與詩詞吟唱與劇場表演時，大家同時在場的狀況差異極大。小說書寫與閱讀這種獨特的私密性與不在場特質，在二十世紀初受到佛洛伊德心理分析以及威廉詹姆士意識研究的影響，開始有了理論基礎，因此更進一步朝心靈描寫邁進。至此，小說繁複的情節從十九世紀的顛峰急速下降，形成了一派特重心靈描寫，而外在情節極度萎縮的小說創作，從亨利詹姆士到喬依斯（James Joyce）、沃爾芙（Virginia Woolf），一種稱為「意識流」（stream of consciousness）的小說風格逐漸成形，在小說中，作者可以花好幾頁的篇幅描述角色在一秒鐘之內所經歷的心理過程。而這種小說之所以可以存在，除了心理分析對於小說內容的啟發外，文字書寫技術的成熟，造成描寫私密心靈成為可能，其實更有著決定性的影響。文字書寫技術與心裡學對於人類心靈的發掘，同時助長了此種小說的興起。
小說的興起與自我意識的建立以及女性意識的覺醒有緊密的關連，這其中的原因很多，然而倘若從書寫技術與社會思維共同演化角度來觀察，書寫文化其實有著相當重要的影響。書寫文化對於私領域的強調，與過去口語文化偏重社群的觀念截然不同，屬於自我的空間，開始被明確的標記，並且逐漸引起注意。除此之外，細膩刻畫個別人物的性格，人們透過書寫以及語言，逐漸建構出了屬於「我」與「非我」之間的界線，自我的意識因而在人我辯證之中被區隔、凸顯了出來。當小說中的人物在書寫的過程當中越來越獨特，越來越具有個人意識，小說便開始成為了一種揉合了不同意識型態與迥異論述話語的場域，屬於俄國理論家巴赫汀（Mikhail Bakhtin） 所描繪的「多聲部小說」（polyphonic novel）因而成形。
不只是男性小說家所建立小說人物的自我意識，女性同樣也透過書寫，逐漸建構出女性意識。甚至同志意識，以及二十世紀早期的民族意識，也透過書寫而建立。傳統公領域不容女性涉足，因此唯有透過書寫文字獨特的私密與不在場特質，女性才能夠在私領域之中，在一個如同沃爾芙所謂「自己的房間」裡，透過小說創作與閱讀，抒發與建立起自己的思維。除了美國女詩人布蘭德斯翠（Anne Bradstreet）與狄槿森（Emily Dickinson）之外，我們極少見到女性詩人與劇作家。然而，從十九世紀的珍奧斯汀（Jane Austen）、艾略特（George Eliot），布朗特三姊妹（The Brontës），一直到二十世紀的沃爾芙（Virginia Woolf）、列辛（Doris Lessing）、沃克（Alice Walker）、茉里森（Toni Morrison）等等，女性在小說的書寫當中找到了重要的據點，他們藉此建立論述，伸張主體意識，並且透過女性之間的閱讀，達到女性思維的傳布。
從口語文化走上書寫文化，經歷了許多技術上的革新。從金石銘刻到竹簡，或是西方的羊皮書卷，一直到紙張發明，活版印刷術興起，而後滾筒印刷機出現，文字量產成為可能，在工業與科學上的發明帶動了書寫與印刷技術的進步，亦影響了文學發展的趨勢。相對於詩詞與戲劇較為偏向口語文化的特質，小說書寫則明顯屬於文字與印刷技術高度進步下的產物。書寫讓情節建構與細膩人物描寫成為可能，打破了傳統鬆散旁枝的故事結構，也將過去的典型人物刻畫帶入了更具個人特質與自我意識的領域，接著，書寫的私密特質進一步帶領情節由繁入簡，描寫仍然細膩深刻，然而作家所關注的不再只有外在的情節，更在於角色的內心刻畫。除此之外，印刷術進步讓小說得大量生產，以滿足閱讀大眾的廣大需求，印刷書商成為了文學創作者的老闆，廣大的閱讀民眾成為了消費市場，文學創作成為了消費性商品，也因而受到市場機制的影響，無論是創作內容、模式，也勢必無法完全無視於讀者的口味。而十九世紀普遍流行的雜誌，則建立起了小說連載發表的平台與物流網絡，不但大幅降低小說的閱讀成本（分期購買雜誌畢竟比一次購買整本小說便宜），同時也更進一步讓小說成為了大眾生活中不可或缺的娛樂。這些雜誌與今日的雜誌頗為類似，它們通常匯聚了讀者有興趣的娛樂資訊，包括各種運動、市集、表演等等，當然，也有小說連載。狄更斯曾在自己所創辦的雜誌連載小說《雙城記》以及其他小說（如圖三），也邀請好友一同創作。例如知名偵探小說家柯林斯（Wilkie Collins），便曾在同一本雜誌連載過。
圖三：狄更斯於All the Year Round 雜誌中連載《雙城記》首回，April 30, 1859。
當我們近來開始注意到電腦網絡，並將之視為文學創作的新興傳播平台時，又或者是分析近來流行的部落格，將其中按日發表，內容混雜的日記式創作視為新的文學啟發時，我們不能忘記遠在一百多年前的英國維多利亞時代，當新興的文體「小說」在正流行的雜誌中連載時，雖然沒有電腦網路，然而由鐵路、郵局所構成的雜誌配銷網絡，也達成了與今日網路平台相差彷彿的傳布管道。而按時發行的雜誌，混雜多元的內容，也與部落格之中多元的內容十分近似。仔細審視十九世紀維多利亞時期的英國，我們彷彿看到了二十一世紀後現代文化的預示與潛意識。觀察十八世紀新興的小說發展，特別是它與當時科技發展的互動與共同演進，其實提供了我們相當多關於電腦與網路文學未來建構的啟發。如果在啟蒙與工業革命之後，出現了與過去截然不同的文體「小說」，如果小說在當時是一種非常難以定義的藝術形式，那麼在科技全新發展的二十一世紀，特別是在電腦網路虛擬環境之中，傳統的文學分類（詩詞、戲劇、散文與小說）便已不再適用，我們需要的是全新的藝術形式，全新的文學表達，一種完全跳脫傳統定義的藝術新形式。然而在此之前，筆者將繼續從小說發展與其他文體（例如戲劇、口語文化）的互動分析，進一步跨入二十世紀初期屬於廣播、電影與電視崛起的時代，以便審視文學進入二十世紀之後的轉變，它的希望與困境。
http://www.wei1105.idv.tw/comp/journal/scien-3.htm
文學科技化歷程之四》媒體演化螺旋，科技回歸視聽主流
媒體是傳遞訊息的媒介，傳遞訊息的模式迥異，連帶影響著訊息發佈的方式，也同時形塑了訊息接收的習慣與思維。隨著媒體科技演進，文學類型也隨著產生了本質上的變化...
媒體是傳遞訊息的媒介，傳遞訊息的模式迥異，連帶影響著訊息發佈的方式，也同時形塑了訊息接收的習慣與思維。隨著媒體科技演進，文學類型也隨著產生了本質上的變化。口語媒介早在書寫與印刷技術發明之前就存在，人類透過嘴巴表達，聽眾則利用耳朵接收，「口耳相傳」是最直覺，也是最早的傳播方式。在古代歐洲，鄉鎮之間有「傳報人」（town crier）奔走各地，負責將新聞以口述方告知鄉民；希臘羅馬吟遊詩人帶著七弦琴，以說書與吟唱等形式，在觀眾面前表演故事。試想一下在沒有文字的時代，一切資訊都必須牢記在心中，以口傳心授的方式代代相傳，這是多麼不容易的事情。於是，如何在沒有文字紀錄的狀況下，將資訊有系統的編碼儲存在腦海中，就變得異常重要。此時，「音韻」、「節奏」與「旋律」是幫助記憶的重要輔助工具，也因此「韻文」成為口語文化的重要特徵。詩是韻文，它是歷史悠久的文體；而早期的戲劇也以韻文的方式演出。中國傳統戲劇富含歌詩吟唱，而歐洲戲劇亦以詩詞方式演出，例如莎士比亞的戲劇，就大多以押著「抑揚格五音步」（iambic pentameter）的無韻詩（blank verse）寫成。
從口語文化走向書寫技術，人類文明往前邁進了一大步；然而，當二十世紀科技進步後，我們卻又重新回歸到了口語傳播，形成了耐人尋味的媒體演化螺旋。早期科技發展促成了從口語、手寫到印刷的演進，文字不但可以穩定保存，還可以大量生產，透過機械化複製，文字最後成為了商品。文字穩定紀錄人類文明，大腦因而被解放，不再需要透過繁複的編碼來記憶資訊，得以從事更加富有創造性的工作。文字增加了私密閱讀的機會，同時啟發了個人主義與抽象思考，啟動了啟蒙時代以來的文明。然而，文字使用的歷史雖然漫長，相較於口語文明，卻仍然顯得短促。它遲至書寫工具進步之後才逐漸普遍發展，但早期歐洲社會識字率一直不高，文盲眾多，因此即使有人書寫，閱讀群眾都僅侷限於少數貴族與知識菁英。即使有人願意閱讀，卻鮮少有人買得起昂貴的書。大多數民眾除了聖經，很少有機會閱讀其他的作品。甚至連聖經，都可能是由旁人口述，而不是自己閱讀。直至十八、十九世紀，教育逐漸普及，文盲率下降，再加上印刷量產降低成本，報紙雜誌分期發行，進一步分攤書籍成本後，文字使用才越來越普及。根據瓦特（Ian Watt）分析，十八世紀閱讀大眾（reading public）增加，是創造小說興起的有利環境。屈指算來，歐洲大眾普遍、大量閱讀文字的歷史，從十八世紀到二十世紀，尚不過二百年。
英國小說興起於十八世紀，但是卻一直處於極不穩定的狀態。十八世紀英國政府審核劇場的法令轉趨嚴格，迫使諸如費爾汀（Henry Fielding）等人轉而從事小說創作。小說可以私密閱讀，較為方便規避檢查制度，逐漸風行於十八世紀中產階級之間，特別是富有且閒暇的女性讀者增加了。剛開始，保守人士並不認為小說是正統文學形式。十九世紀小說好不容易贏得更為廣大的閱讀群眾，卻因為戲劇法令轉為寬鬆，以及說書等大眾娛樂盛行，小說的地位因而逐漸搖搖欲墜。到了二十世紀，收音機發明，電影技術日新月異，而電視成為家家戶戶必備，閱讀小說的人口更是迅速萎縮。今日的小說，更像是準備被拍成電影的劇本。二十世紀小說家的名聲往往來自於電影票房，而越來越多的觀眾是透過電影來了解小說。於是，現今讀者對於小說原著的認識，往往是一種「逆向操作」（back formation），他們不再是先閱讀小說再去看電影，而是看了電影以後，才引發他們閱讀原著的興趣。
十九世紀雖然已經是閱讀較為普及的年代，然而由於劇場、說書（public reading）盛行，越來越多人寧可付錢聽人表演，卻未必喜歡自己親自閱讀。英國知名評論家卡萊爾（Thomas Carlyle）就批評狄更斯與薩克雷（William Makepeace Thackeray，《浮華世界》作者），認為他們表演說書，助長社會歪風，大家越來越懶惰，只想付幾個先令聽書，自己卻懶得閱讀。藝術評論家羅斯金（John Ruskin）也憂心地表示，「大家都只想聆聽說書，卻沒有人願意閱讀。也因此沒有人願意思考，只想被娛樂、取悅」。在美國，幽默小說家馬克吐溫、《黑奴籲天錄》作者史佗，詩人愛倫坡等人，也都熱衷於類似表演。
在這些說書表演者中，最知名的是狄更斯。他從1858年正式進行巡迴公演，以自己的小說為腳本，賺進大把鈔票，他的足跡遍布英國，甚至遠度重洋，風靡美國觀眾。根據當時報紙描寫，狄更斯獨自站在台上，表演自己的小說，不靠任何道具，也不穿戲服，單純運用聲調、語氣變化模仿小說所有人物的對白，便能夠成功地在兩個小時的表演中，征服大約兩千多名觀眾。當時沒有麥克風，也沒有任何舞台特效，狄更斯只有一張矮桌，桌上放著水杯與茶壺，帶著一本書便上台表演。桌上偶爾放著眼鏡，但他幾乎已經將自己的小說記憶爛熟，因此根本不需要看稿，便可以即席發揮。
狄更斯演出的成功，除了他的演說天分與擅長運用口技模仿不同人聲之外，同時也歸功於當時英國所建立起的，完善的鐵路系統。長久以來戲劇演出都被侷限於特定地區，因為交通不便，即席演出無法巡迴各地。然而，十九世紀鐵路系統卻大幅提升了即席表演的機動性，讓表演者可以在短時間內出現在許多不同的地點。從今日的角度來看，鐵路也許算不上什麼令人咋舌的科技；然而在一百多年前的英國，卻是劃時代的發展。狄更斯十分喜愛火車，而美國詩人惠特曼也曾經在詩中讚美火車。運輸科技也許沒有直接影響文學形式，但卻間接助長了特定文學形式的發展。火車運送雜誌到各地，大眾得以閱讀連載小說，小說因而累積了人氣，為未來的表演鋪路。接著，狄更斯搭乘火車展開巡迴公演，大幅開展了演出的範圍，也讓英國各地的民眾得以一睹小說作者的風采。狄更斯是第一位與閱讀大眾面對面接觸的小說家，當我們看到今日的作者簽名會，甚至歌手簽唱會時，千萬別忘記，類似的宣傳形式，早在一百年前就已經具備了雛形。狄更斯極具商業頭腦，他在說書表演會場外設置攤位，販賣當天演出的小說原著，另一方面，會場周邊甚至出現了許多「周邊商品」，以小說中的人物為名，賣起了雨傘、雪茄等等。
運輸工具除了強化作品的傳播外，長途旅行增加了乘客等待到達目的地的時間，在候車室與封閉的車廂當中，小說再度成為大眾消磨時間的方式，而這也造成了十九世紀與二十世紀早期大眾小說（包括科幻、偵探、愛情等文類）的興盛。然而，這種閱讀隨後又因為飛機運輸時間大幅縮短，以及飛機上配備電視，持續播放電影，因而又逐漸失去流行。時至今日，運輸科技日新月異，隨著大型噴射客機出現，我們概念中的空間被壓縮了，時間也同時大幅縮短。全球化時代來臨，地球村建立，世界牽一髮而動全身，便伊始於快速進步的運輸、傳播工具。不同文化對話與交流早在鄭和下西洋、成吉思汗披靡歐洲，以及馬可波羅時代便已存在，然而這些文化交流稱不上真正的「全球化」，主要是因為其交流的速度、規模與今日無法同日而語。在飛機運輸、網絡溝通不斷進步的今日，全球化現象在速度、品質與數量上都大幅增加，彈指之間便能夠傳遍各地。而今日的進步，其實大多奠基於十九世紀。當時的電報系統（書寫文字）發展為電話（口語溝通），甚至進一步整合進入電腦網路（多媒體）；當時的「分析引擎」（Analytical Engine）概念其實是電腦的前身，銀版照相技術（daguerreotype）與「奇幻投影燈」（magic lantern）是攝影與電影科技的始祖，而瑪麗雪萊的《科學怪人》與現今的基因工程、複製人與生命保存技術，似乎有著詭異的相似性。仔細審是十九世紀的發明與發展，我們彷彿可以看到現今社會的雛形，而百年前的想像，如今許多都已經一一實現。 十九世紀重要的英國小說幾乎都是在報刊連載。連載小說成為普羅大眾重要的日常娛樂，一方面由於這些報章雜誌價格便宜，不像過去單行本小說那麼昂貴；另一方面，每週、每月固定的發行，讓大眾養成了固定消費連續劇情節的習慣，開始「酗」小說。每週一點情節，成為當時民眾被資本家剝削，在工廠辛勤工作之餘，最大的樂趣。十分有趣的是，只要這些小說受到歡迎，它們幾乎會立刻被當時的盜版編劇改編成為舞台劇。維多利亞時代的版權觀念薄弱，因此鮮少有小說家提出抗議。於是，令人驚訝的結果發生了，十九世紀盜版編劇的動作經常比連載小說快得多，往往小說還沒有結局，舞台劇就已經片面安排了結局，結果反而是改編舞台劇比原版小說問世的速度更快，也因此經常迫使原著小說必須參考盜版編劇，然後考慮該要怎麼樣寫小說的結局，以免引起觀眾「公憤」。改編比原著生產還快，因此原著反倒被改編牽著鼻子走，這種現象在現在是難以想像的。
然而，從另一角度觀察，我們不能不想起，當二十世紀後結構文學理論家羅蘭巴特（Roland Barthes）聲言「作者已死」與「開放文本」時，十九世紀小說與通俗劇場之間的有趣互動與對話，似乎早已經實現了這樣的概念。當時的盜版編劇，包括 W T Moncrief 與 Edward Sterling恣意「謀殺」小說家，原著作者不但已死，而且還被支解切割，徹底解構。更有甚者，通俗劇場還迫使作者無奈地配合編劇，以符合大眾期待。以書寫為主體的小說，在說書表演、通俗改編劇這些口語形式的影響下，顯得越來越風雨飄搖。狄更斯小說被改編成說書或是通俗劇的現象，似乎證明了書寫媒介的不穩定存在，以及它相對短暫的生命週期。文字書寫現今仍然存在，然而在被眾多其他媒體分割之後，它逐漸成為了眾多媒體之一，而不是絕對的主流媒體。越是進步的國家與地區，就越少有人有耐心一筆一劃的書寫，也越少有人喜歡靜下來閱讀。小說自十八世紀開始發展，逐漸形成了大家喜愛的娛樂形式。然而它的風行不到兩百年，很快的又回歸到了口語的形式。無論是以表演為主的舞台劇，或是說書，都跳脫了原本的文字侷限，重新走向了即席表演、口語表達的環境。
媒體大師麥克魯漢（Marshal McLuhan）除了提出「地球村」與「媒體即訊息」等膾炙人口的格言之外，也曾經發表所謂的「媒體效應四原則」，包括「放大」（amplification）、「淘汰」（obsolescence）、「回復」（retrieval）與「反轉」（reversal）。舉例來說，收音機放大了口語傳播，因為它讓聲音無遠弗屆，同時也透過錄音技術強化了聲音保存。收音機的發展在某種程度上淘汰了傳統的報紙（文字）閱讀，雖然仍然有人喜歡讀報紙，但是收聽新聞無疑是比較有效率的方式，當然也大幅降低了閱報人口。收音機回復了口語文化，讓長久以來的書寫文化面臨第一次重大威脅，而這種被昂基（Walter Ong）稱為「口語復興」（the secondary orality）的技術推展到極致，便衍生出了更加完備的影音技術，不只是聲音，連影像同時也被保存，以滿足人類的視聽渴望。
媒體理論專家李文森〈Paul Levinson〉指出，媒體的進步就像生物學的演化過程一般，朝向「適著生存」的方向發展，科技帶動媒體演化，而媒體發展就是要「適人」〈anthropotropic〉，亦即去符合人類最自然、直覺的資訊接收習慣。與書寫文字相比，視聽是更加友善的資訊傳播模式，因此口語是歷史中的普遍現象，也是人類語言中的常態。根據語言學家愛德蒙森（Munro E. Edmonson）統計，人類歷史中超過萬種語言裡面，只有大約106種發展出了書寫文字，其他都只有口語形式，可見文字書寫是人類文明中的特例，而口語才是最常見的形式。然而，由於早期傳播科技不足，無法錄音或是錄影，倘若資訊要被妥善保存，就只好犧牲最自然直覺的口語介面，以書寫文字滿足「確保資訊儲存」的首要條件。雖然口語傳播是最直接的資訊傳遞形式，雖然它可以即時互動、具有強烈的參與感；然而，口語傳播有著重大的缺陷，那就是無法長久保存。即使再精彩的演說，只要一說出口，就會隨風而逝；再精彩的表演，在掌聲之後，也只能保存在記憶中。因此，書寫文明的誕生，就是犧牲即時、互動、參與等優勢，以符合長久穩定保存的需求。同時，文字可以大量複製，廣大傳播，因此更增加了文字的發展優勢，量產文字也許沒有表演來得精彩，但是可以隨時閱讀，隨身攜帶，也因此成為了錄音、錄影技術發明之前最好的資訊保存媒體。
然而，文字書寫與閱讀仍然不夠符合人性，介面不夠友善，也無法完全滿足人類的自然認知習慣。我們的思想千頭萬緒，然而在付諸文字時，卻需要努力將龐雜的思想整理成系統性、條列性的表達。社會學家德樂茲（Deleuze）就曾經表示，書寫文字是樹狀結構，然而人類的思考卻是成網路狀分佈，以關連性相互連結，本質上就是矛盾的。書寫、印刷技術幫助歐洲文明起飛，然而它彷彿是多節火箭的燃料槽，勢必在耗盡燃料之後，透過另外一節火箭（媒體）續接。
語言本身有它的優勢之處，它可以傳達細膩的思維；書寫文字也有其穩定、便利的特點，透過文字符號的使用，人類的抽象思維藉以培養，而辯證思考的邏輯也在書寫紀錄之後，得以詳細檢視、回溯，隨後發展。然而，書寫媒介畢竟不是最適合人類資訊接收的方式，也因此在這個資訊爆炸、壓力過剩的時代，它無可避免地遭到了一定程度的壓縮，我們因而進入了影音多媒體的時代。雖然人類思維目前仍然無法跳脫語言與文字的範圍，任何一種想法，無論抽象或具體，都必須透過語言的運作來表達、推論；然而圖像與畫面卻有助於暫時跳脫語言與文字。語言與圖像各自具有獨特的資訊承載能力，然而它們兩者卻無法完全獨立存在。正如同十八世紀評論家列辛 (Gotthold Ephraim Lessing) 在其知名作品【拉奧孔】(Laocoon) 中提到，圖像可以準確傳達空間概念，但卻無法像文字一般描述時間概念與心靈狀態。一幅畫可以勝過千言萬語，但是一句話卻也能夠表達圖像無法傳達的感覺。
在電影技術發展早期，一方面由於錄音技術不盡成熟，另一方面也是電影試圖擺脫語言文字，因此出現了大量「默片」。早期默片電影製作者盡量避免使用字幕（subtitle）、串場文字（intertext），而嘗試以動作、畫面來傳達故事情節。電影理論家史蒂文森（Ralph Stephenson）就曾經指出，在默片當中，文字語言顯得多餘，因此不宜與電影這種影音媒體結合呈現。當然，完全排除語言表達的電影技法未免失之激進，因此這樣的嘗試很快就遭遇到了瓶頸。1908年前的默片幾乎見不到文字，然而在1908年至1926年間，亦即默片發展中期與晚期，文字字逐漸融入了默片影像。電影畫面可以呈現動作，卻無法精確傳達時間流逝或是心靈的掙扎。這也正是為什麼，電影可以拍出精彩刺激的動作片，可以處理精彩的視覺情節，卻很難處理側重心靈、情感描寫的意識流小說。
從口語到書寫，締造了小說的興起。從書寫回歸口語，讓說書、戲劇與收音機成為了文學表達的重鎮，而現代視聽技術高度發展，更是將傳統文學帶到了一個過去不曾經歷過的境界。如何將多種媒體適當整合，成為了當前科技所嘗試的可能方向。現今的電影是一種多媒體藝術，觀眾欣賞畫面，聆聽音樂，聽對白、看字幕，媒體不再固定於單一表達形式，而是眾多媒體輪流出現，彼此含納吸收，也彼此輔助補強。這種現象，讓媒體的演化並非呈現線性的發展，而是以迴圈螺旋的模式演化，逐漸形成了一種折衷、整合的藝術形式。從口語到書寫，然後再從書寫回歸口語，最後口語、書寫與視覺藝術結合，形成了二十世紀的媒體整合現象。
電影藝術與傳統劇場藝術都是注重視聽表現的藝術形式；然而兩者最大的差異性，在於電影技術強烈的「切割」（cut）效果。傳統戲劇除了分幕之外，著重於劇情的連慣性。亞里斯多德提出戲劇「三一律」，便是追求時間、地點與動作的連貫。然而電影技術則非如此，科技高度發展，讓電影的技術越臻成熟，過去創作者必須透過不盡完美的介面表達，無論文字或口語，都有許多無奈與缺憾。如今，電影科技結合許多過去無法想像的技術，讓虛擬可以逼真呈現，讓觀眾得以在友善、舒適的環境中觀看電影。然而，電影技術所提供藝術創作者最重要，也最根本的能量，來自於影音技術之中無比優越的「分割」與「重組」的能力。 首先，電影的構成來自於賽璐洛（celluloid，亦即膠捲），它是由許許多多的獨立鏡頭連貫構成。賽璐洛令「剪接」概念成為可能，也使得類似「蒙太奇」（montage）等手法得以大量使用。
電影被精密分幕、分鏡、分格，可以透過慢動作、分解動作呈現。而觀眾坐在電影院中，經由電影膠捲快速捲動，讓各自獨立的鏡頭連成一氣，因而造成視覺暫留，產生所謂的「似動現象」（phi phenomena），原本靜止的影像開始動作。其次，觀眾在欣賞電影的同時，亦不斷地重組著破碎的劇情，原本破碎、快速飛逝、平行發展的影像，在黑暗的電影院中逐漸被觀眾整理、組合，最後成為完整的電影情節。電影情節的跳動與快速連結是前所未見的，這一方面是由於小說閱讀的步調較為緩慢，無法進行大規模的分割跳躍。卡爾維諾的《如果在冬夜，一個旅人》努力地嘗試在書寫體裁中分割跳躍，前插後連，這雖然是令人印象深刻的文學創作實驗，然而這種技法卻無法大量、普遍地使用於一般小說創作之中。薩波塔 (Marc Sapporta) 小說《第一號創作》將裝釘完全拆除，單面印刷，沒有頁碼，於是讀者閱讀時需要先行「洗牌」，將文字排列組合之後，再行閱讀。然而這樣的閱讀方式雖然新奇，卻也十分累人，更無法貼近讀者的認知直覺，也因此雖然這類的文學創作被視為極其前衛的作品，卻也如「暴風不終朝」一般，無法長久流傳。
反觀電影敘述，大量使用蒙太奇、跳階、場面配置、平行敘述等效果，透過影音科技輔助，剪接讓破碎切割、快速跳躍等技巧成為可能，而且相當直覺，甚至成為了觀賞電影時的最大樂趣。透過剪接，敘述被多重、平行安排，而許多過去不曾出現過的創作嘗試也就隨之出現。庫立雪夫 (Lev Kuleshev) 曾利用剪接作過一項相當具啟發性的實驗。由於當時蘇聯民生拮倨，膠卷取得不易，他經常將既有影片剪接重組，創造新的影片。有次他將同一名男演員面無表情的鏡頭剪接進三段不同影像中，分別是冒著煙的美食、出殯的死屍與遊戲的孩童。令人驚訝的是，當這三部影片呈現在觀眾面前時，大家竟不約而同地感受到男演員所表達出饑餓、哀傷與快樂的情緒。同樣一個鏡頭，同樣是那位男演員，放在不同情境中，卻給人截然不同的感受，這就是「剪接」的神奇處。電影《羅拉快跑》與《雙面情人》的多重情節敘述，也是透過細密的鏡頭切割與重組所造成。只要鏡頭之間拼湊得宜，隨時可以像樂高積木似的交互連節，堆砌新意義，或者衍生不同劇情。這種強調敘述斷裂性所產生的重組潛力之意義在於，它不斷挑戰著「意義」與「敘述」的穩定性與統一性。若不是「剪接」，觀眾在看電影時會理所當然地連貫劇情、填補縫隙，認定情節不可分割，而且將每個鏡頭的意義視為單一固定。但如果同一個鏡頭被嫁接到不同劇情中，意義便將開始衍生、改變。也就是說，「剪接」強調了鏡頭之間的斷裂特質，並且不斷提醒觀眾切割後重組的潛力。在相似與相異的鏡頭與情節之間，不同的差異開始彼此對話，也因而產生了觀賞的趣味。觀眾可以立即體會鏡頭與情節經過切割與重組之後所產生的效果，而這樣的創作方式倘若使用文字表達，則勢必產生極大的困擾。
過去的文字、印刷技術不斷努力追逐著人類口語表達，它犧牲了口語的直覺友善，而成就了可靠的保存介面。在數百年後的今天，人類首次開發出了一種極具威力的介面，不僅足以整合所有舊媒體，並且將資訊穩定儲存，還可以進一步分割、重組，重新詮釋，從舊的資訊中提煉出全新的意義。而這個介面，正是電影。電影進一步發展，透過無線、有線電訊傳送，便成為了家家戶戶必備的電視，接著，錄放影機技術發展，更是進一步將影像處理的權力普遍下放至一般大眾的手中。當有線電視頻道越來越多之後，觀眾經常習慣手握遙控器不斷變換頻道，因而便出現社會學家科斯特 (Manuel Castells) 在其巨著《網路社會之崛起》中所提到的有趣的資訊自行拼貼現象。有線電視觀眾的節目收視經驗通常不只是單純的唯一線性發展（例如從頭到尾看完一部影片），而是在不同頻道間切換，營造出多線平行的影像拼貼。例如觀眾收看新聞，趁廣告空檔瀏覽購物頻道，接著又切入HBO 看電影，轉去看股市解盤，最後才又回到新聞。這樣的收視經驗不斷重複，各頻道原本單一線性的敘述被搖控器切割、重組，因而形成多線平行的拼貼。在此，遙控器成為了重要的權力下放關鍵，過去只有導演等專業人士才能進行的剪接，在觀眾不斷按鍵遊移的過程中，被輕易的完成了（雖然不夠完美專業），原本各自獨立的頻道被任意切割，形成了跳躍而繁雜的影像經驗。
這種影像經驗在錄放影機技術進步與影音數位化之後，變得越來越明顯。過去的錄影帶只能快轉、倒轉，雖然已經大幅提昇了觀眾控制影像的能力，然而怎麼也比不上 VCD、DVD 技術成熟之後，觀眾得以任意拷貝、剪接、修改的龐大權力。這樣的權力幾乎僭越了傳統作者、藝術家的創作權威，甚至有時侵害了「智慧財產權」；然而，當媒體不斷進化，甚至進一步邀請資訊接收人（在此即閱聽人）共同參與資訊製造的過程時，一個新的時代已然成形，在這個新的時代，傳統的創作概念必須被重新定義，而我們對於藝術表達的認知，也必須重新修正，才能夠迎合這個全新媒體所帶來的衝擊。影音媒體所帶來的衝擊十分強烈，因而令傳統文學倍感壓力，甚至幾乎在大眾文化中式微。然而，真正將這個時代帶往全新領域的，也許是數位技術的發展了。在接下來的文章中，筆者將進一步分析數位時代下的影音、資訊重整，以及其對於文學創作概念的深遠影響。
http://www.wei1105.idv.tw/comp/journal/scien-4.htm
文學科技化歷程之五》虛擬、文字、多媒體
在媒體與技術快速發展之下，「文學」遭受了重大的自我定義危機。過去，文學是屬於「文字」的單純藝術，是作家與在稿紙上「爬格子」的解放心靈過程。如今，電影、電視、漫畫、音樂、廣播、電腦多媒體藝術，甚至電腦遊戲，都不斷改編經典作品，同時也開發全新的創作...
知名手機大廠諾基亞 (Nokia) 於今年9月21日宣布將與時報、城邦、康泰納仕、英特圖與空中英語教室等五大國內出版業者合作，提供「口袋書店」(Pocket Bookstore) 服務，透過WAP線上下載超過20餘種雜誌，內容包括「頂級時尚」、「超級八卦」、「娛樂資訊」、「財經學習」、「美妝流行」和「卡漫繪本」等六大主題，正式版預計在2007年1月1日推出。事實上，這項服務並不適用於所有手機，只有Symbian S60作業系統相容手機才能使用。截至目前為止，諾基亞只有 N73 與 N93 兩款內建口袋書程式，而其他與 S60相容並支援 QVGA 螢幕的手機 (如6233、6280、6131、N70等)，則須等待11月後自行下載 JAVA 閱讀器，才能使用該項服務。透過「內容」刺激手機購買，似乎是目前諾基亞所採取的策略。(圖片來源／作者)
類似的嘗試其實並不新鮮，國內英業達集團早已於多年前耕耘，該公司旗下擁有「明日多媒體書」、「明日便利書」以及「空中書城」等電子書網站，特別是「空中書城」，正與「口袋書店」概念近似。「空中書城」前身是「明日書城」，創於1999年，是華文世界第一個跨兩岸三地的數位內容旗艦網站，它原本免費提供下載，但於2001年後轉而收取月租費。英業達早年經營策略與諾基亞相仿，透過自家PDA手機內建的閱讀器下載電子書；不過無論以線上閱讀吸引手機購買，抑或是以某幾款手機推廣線上閱讀，其廣泛性與影響力都很有限。因此近年來「空中書城」已經逐漸與各大電信業者結盟 (如 PHS 拇指情報、中華電信 emome、亞太 Qma 等)，增加閱讀族群，提供範圍廣且靈活度高的線上閱讀。空中書城。(本畫面擷取自
http://book.tomor.com/)
溫世仁先生曾經感嘆「電子書已死」；然而隨著介面改良與行動上網普及，卻又讓數位閱讀浴火重生。台北市無線網路覆蓋率已達90%，6月初甫獲美國世界電信協會 (WTA) 所屬「智慧社區論壇」（ICF）頒發2006年度智慧城市首獎，後又經國際認證機構JiWire來台勘察，於6月29日再度宣佈成為全球最大公共無線寬頻網路城市。無線生活掙脫惱人的線路，讓行動閱讀成為可能；然而筆記型電腦卻仍然不是閱讀的最佳介面。過去PDA盛極一時，行動閱讀暫時找到了成長的土壤；然而當時軟硬體配套並不健全，只能進行離線閱讀，傳統文本電子化 (金庸、瓊瑤等) 成為主流，卻因而牽扯出許多版權爭議。
如今，國家通訊傳播委員會（NCC）統計資料顯示，2006 年第一季台灣WAP、GPRS、3G 等行動上網用戶已近 821 萬，佔整體行動電話用戶比例37%，顯示台灣行動上網的規模儼然成型，因此「手機」網路將可能繼報紙、雜誌、廣播、電視及網際網路之後，成為「第六傳媒」，顛覆傳媒生態，也將改變創作習慣。
當然，「行動閱讀」只是眾多手機網路應用的一環，事實上更多使用者未必會利用手機閱讀，他們通常偏好線上RPG，收看短片，或是網路交友。不過，回顧電腦演進到手機網路的快速發展，仍然可以發現技術文明的進步過程被瞬間濃縮。電腦網路演進週期短促，因而許多過程被壓縮在瞬間，形成具體而微的媒體演進縮影。早期電腦作業系統仍以文字介面出現，如今多媒體應用卻成為主流，這正與人類媒體演進不謀而合。不過甚至到現在，文字輸入與文書處理仍是電腦網路的主要內容。早在十數年前，書籍或報章雜誌，便已經是電腦排版後輸出。電腦也許不是書寫閱讀的終端，卻是重要的過渡介面。即使再輕薄短小的筆記型電腦，都必需配備鍵盤，文字輸入工具仍然佔據將近 50% 的體積，這是相當值得注意的現象。文字影響力仍然存在，而且比想像中大得多！視窗作業系統帶來了影像與聲音，網路開通了遠端聯繫，但文字仍然是電腦使用主軸，我們搜尋關鍵字，閱讀部落格，甚至現今重新蓬勃的行動閱讀，些都是文字的大本營。直到近幾年數位相機與攝影機普及，聲音技術與MP3流行，電腦影像與聲音方才大幅應用。在網頁上，從文字到影音，從靜態到動態圖片，我們看到了快速成熟的文明形式。人類科技應用歷史，幾乎完全被具體而微地包含其中。(圖片來源／作者)
在媒體與技術快速發展之下，「文學」遭受了重大的自我定義危機。過去，文學是屬於「文字」的單純藝術，是作家與在稿紙上「爬格子」的解放心靈過程。如今，電影、電視、漫畫、音樂、廣播、電腦多媒體藝術，甚至電腦遊戲，都不斷改編經典作品，同時也開發全新的創作。金庸、黃易是武俠文學；但是卻也成為了線上遊戲，而這究竟能不能算是新興文學支派？事實上，不只國內遊戲業者改編文學作品，韓國電玩公司SoftMax亦改編了《基度山恩仇記》與莎士比亞的《暴風雨》，成為「西風狂詩曲」一代與二代，風靡日本與台灣。而國內許多前輩文學研究者，亦對電腦遊戲有著濃厚興趣。
「古墓奇兵」與「生死格鬥」(DOA) 大受歡迎，於是商業電影一集又一集地推出。電腦遊戲被改編成電影，又算不算電影文學？從經典文字化為數位閱讀，由數位搬上螢幕，抑或是文字成為了角色扮演遊戲，文學遭逢到前所未有的巨大變化，因為這一切都越來越偏向於「文化」，而「文學」正在轉型，成為一種過去所無法想像的藝術形式。
簡單總結，電腦網路對於文學創作的影響，可以大致分成幾類：
一、文字數位化
「文字」的發明已然數千年；然而在每一個階段的技術演進中，都被自然地吸收，從竹簡羊皮到紙張，從印刷到電腦編輯，文字傳達資訊的基本功能改變不大；然而對於書寫閱讀習慣的影響卻是相當深遠。從口語時代無羈跳躍的思考模式，到書寫時代必須將思想分門別類，最後馴服成為線性的文字，文字介面改變的不只是外在習慣，而是深層的思考與潛意識運作。文字數位化增加了書寫的變動性，刪除、搬移與複製成為常態，讓原本被傳統「黑紙白字」所桎梏的思想頓時起飛，回歸活潑而多變的多向平行思考模式。電腦世代與傳統書寫世代的思考模式差異，可以說是本質上的文化差異。文字數位化不僅重塑了思考，同時也讓文字保存更有效率，而資訊傳布也得以快速流通。經典作品被數位化典藏，大量製造的報章雜誌過去以微縮片儲存，保存不易，也較佔空間；如今數位化後一切成為虛擬存在，保存容易，同時不佔空間。更重要的是，文字數位化大幅增加了資訊搜尋的效率與速度，透過搜尋引擎與資料庫檢索，學術研究邁向了全新的領域。同時，文字數位化讓「行動閱讀」成為了可能，在過去，紙張是最為輕薄短小的資訊儲存工具；但在數位儲存發明後，電腦網路與手機介面成為了更加方便且便利攜帶的介面。倘若十九世紀的印刷普及讓廣大的閱讀大眾得以接觸雜誌、小說，形成大眾文學的潮流；那麼新的數位文字同樣也大幅增加了資訊流通率並降低了成本 (免印刷、免運送)，新一波閱讀浪潮因而可能在等公車、坐捷運時產生。
二、多向敘述、細碎分割與重組
電腦網路帶給文字最大的影響之一，便是改變了傳統閱讀的方向。傳統紙張閱讀是線性、單向的，然而超文本 (例如網頁 HTML) 卻透過超連結，讓「多向敘述」以及「跳躍閱讀」成為了可能。類似的敘述方式在傳統文本中只能以「附註」、「索引」等方式間接達成，當我們在書看到「註」時，正是最原始的超連結形式，將內文與註解以無形的連結串接在一起。然而傳統紙張倘若要進行跳躍閱讀十分困難，前後翻動實在惱人。因此唯有在電腦技術發明後，多向敘述才成為了簡單而方便的閱讀與學習方式。利用超連結，許多資訊被重點切割，然後被統整在一起，超連結讓相關而分屬各地的資訊彼此指射，相互呼應。於是，文本彷彿隨時被超連結「切割」成無數細小的文字區塊，然後透過關聯性將他們「重組」成有效的資訊。多向敘述、細碎分割與關聯重組，成為了電腦文字最特別的現象。也因此，許多小說家藉由這種效果，創造出了多重發展、多重結局的小說，曾經造成文學界一時的轟動。直至目前，美國東門出版社(Eastgate.com) 仍然在經營超文本文學創作，是少數以嚴肅文學作品做為電腦超文本創作重要出版項目的出版社。
三、影像與聲音襲奪文字優勢
雖然超連結與多向敘述是電腦文學最重要的特徵，也是一般傳統紙張無法取代的特點；然而一般人在創作時，未必會使用類似功能。在傳統創作習慣仍然是主流，而多向敘述仍然過於困難複雜的今日，除非技術繼續進步，否則傳統線性文字仍然將屹立不搖。邇來甚為流行的「部落格」，便可以視為傳統書寫與閱讀習慣的大反攻。部落格通常支援 HTML 語言，但一般人並不會大量使用，因此令部落格流行的原因，非但不是數位文字特有的複雜特徵，反而是將電腦當成「數位打字機」的簡單應用。放鬆、無壓力的塗塗寫寫，極其簡單的打字、張貼與分享，成為了部落格的基本形式。然而值得注意的是，雖然部落格仍然以傳統文字習慣為主，卻大量使用了圖片、聲音，甚至錄影影像。傳統印刷書籍為了顧慮成本，通常只有少數彩色頁；然而在部落格上，版面安排、圖片放置、音效編輯，以及影像處理都由作者一手包辦，沒有所謂的預算問題，當然也就可以盡情發揮了。部落格體現了傳統閱讀習慣下逐漸向影像、聲音等多媒體效果靠攏的現象，網路上甚至出現了所謂的「影像部落格」(Vlog)，例如知名網站 YouTube，就可看出電腦媒體逐漸跳出文字敘述藩籬的趨勢。由此我們似乎重新經歷了從十八世紀至今，從私人貴族閱讀到大眾閱讀，從雜誌連載小說到電影電視普及的文化媒體演進過程。只是，在電腦網路世界中，所有的發展速度是以百倍來計算。
四、廣泛傳布網絡與創作權力下放
除了書寫閱讀習慣改變，以及媒體表現形式的變遷，網際網路所帶來的最大影響，是傳布方式的革新。在過去，個人網站採取單打獨鬥的策略，然而卻往往會成為缺乏宣傳的「網路孤島」，雖然偶然有人會因為關鍵字搜尋而造訪，然而卻無法累積人氣。近年來，透過入口網站所帶來的「聚集經濟」，讓許多個人網頁經營者得以與許多其他具有同質性的網路寫手共享人氣。舉部落格創作為例，選擇熱門的部落格入口網站作為安身立命之處，藉由首頁上的各種排行榜、最新發行紀錄，便可以更有效率地吸引讀者前往閱讀。過去搜尋引擎的「關鍵字」搜尋畢竟比較注重在目的性資訊蒐集，對於純粹分享心情、書寫生活札記的網路寫手來說，並沒有辦法有效地提升閱讀點擊率。然而現今的部落格入口網站藉由各種主題 (例如最新刊登、網友推薦、留言討論等)，讓每一個人的文章都有可能直接、間接地輪番登上入口網站的首頁宣傳，增加點擊機會，自然也就成為了許多創作者初試啼聲、尋找知音之處。
過去的文學創作在於良好的內容與文字質感；然而如今的創作卻必需兼顧完善的行銷、傳布體系。透過眾人聚集創作發表的力量，吸引大量人潮閱讀，部落格入口網站因而成為了網路創作之中非常特出且成功的現象。更有甚者，許多特殊性質的部落格也透過網路傳布，增加了虛擬聚落的凝聚力。例如「台灣網路詩人部落格聯盟」，便將目前台灣許多重要詩人以及一般普羅大眾放在同一個平台上，成為了相互輝映，相輔相成的，純以詩詞為主軸的部落格。另外，「原住民部落格」則是將許多原住民作者集結一處，透過網路無遠弗屆的力量，形成了跨越實際地理區域的虛擬原住民部落。許多過去無法發聲的人，如今可以暢所欲言，而且總是有人願意傾聽、閱讀。大量的人潮帶來可觀的讀者，同時也鼓勵了創作與思維。倘若如同哲學家維根斯坦所說，「我的語言界限，便是我的世界界限」，那麼網際網路不但打破了語言的界限、人際之間的界限，同時，它也打破了作者與讀者之間的界限，以及創作與生產的界限。文字因而無遠弗屆，產生了無限可能。
五、大眾娛樂與私密外翻
猶記得小時候，許多人都有被父母「偷看」日記，因此憤而停筆的回憶。然而在現在，許多人似乎樂於在網路上寫日記，而且希望讀者觀看，多多益善。這些作者隱身於虛擬身份之後，戴上了數位的面具，然後大膽地談論著關於自己的私密生活，一方面享受被偷窺的快感，而同時也偷窺其他作者的生活。網路創作與部落格，於是在這種公然暴露與私密偷窺的交纏快感中，被廣泛地膜拜著。網路讓大眾參與創作與閱讀，進一步讓電腦虛擬世界成為生活娛樂中，不可或缺的一部份。然而，與傳統大眾娛樂 (例如電影、展覽) 不同的是，電腦網路讓我們得以處身於私密的角落，隱藏著自己的來源，卻共同登入到某個的地方，虛擬地齊聚一堂，然後「寬衣解帶」，利用鍵盤與滑鼠，公然愛撫著每一個私密的故事。這種既公開又私密，既共賞又獨享的奇妙經驗，在網路上隨時隨地上演著，當人們登入網路的世界中，一種屬於彼此的私密對話便開始展開，生活裡無法啟齒的，在這兒可以暢所欲言，現實中無法實現的，在這兒可以獲得撫慰與滿足。虛擬世界便如同我們共同經營出的集體大夢，在夢中，每個人因而宣洩了壓力，也透過轉化與昇華，滿足了慾望。
上古時代人民居住分散，吟遊詩人因而必需行遍各處，將詩歌唱給少部分的人 (通常是貴族) 欣賞。希臘城邦形成，民眾聚集，因而鼓勵了劇場的發展。一齣戲搬上舞台，可以吸引數百名觀眾，自然比吟遊詩人更能夠造成影響力。從史詩到戲劇，經歷了離散鄉村到聚集城市的演進。十八世紀印刷術發展，再加上中產階級有錢有閒，小說因而興起，文學創作成為名符其實的「商品」，作家可以鬻文為生。十九世紀雜誌連載流行，降低了小說生產成本，再加上配銷體系、鐵路運送的進步，一般普羅大眾開始能夠負擔小說閱讀，因此小說更進一步的發展，成為二十世紀電影、電視的重要改編題材。二十世紀影音科技進步，飛機運輸快速、衛星傳送無遠弗屆，電影、電視市場因而形成了全球化規模。直至電腦網路發展，一切都被數位整合，人類的生活掀起了巨大變革。文學的創作，在這些技術與生活習慣的演進之下，一步一步地被修正，有些作品被淘汰，有些作品卻被新的媒體重新保存了起來。電影電視保存了戲劇與小說，而電腦又進一步保留了傳統文本與影音媒體。在一層又一層的演進當中，我們看到了人類文明的進步，也看到了文學創作的曙光。倘若現在的文學創作者仍舊停留在過去的文字時代，似乎已然不足；然而，倘若貿然全面接受影像、聲音與圖片效過，卻又失去了文學以文字作為基本媒介的立場。未來的發展如何，我們仍然拭目以待；不過相信多重媒體的整合，將會是未來的趨勢。
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另參本館：《台灣數位文學論》
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