由錢暉《電影作者》（中國電影出版社，2004）以下的章節，可一目了然書中所謂的「電影作者」有那些導演。
第一章 法國詩意現實主義電影中的“作者”。第一節 法國詩意現實主義的出現 。第二節 詩意現實主義的發展。第三節 讓‧雷諾瓦及其創作。
第二章 義大利新現實主義及其發展 。第一節 義大利新現實主義的產生與發展 。第二節 義大利新現實主運動中的電影“作者”。第三節 義大利新現實主義之後的電影“作者”。
第三章 法國“新浪潮”中的“作者”。第一節 “新浪潮”的產生與安德列‧巴贊 。第二節 法國“新浪潮”中的“作者” 。第三節 “新浪潮”的發展 。
第四章 “左岸派”小組與其中的電影“作者”。第一節 “左岸派”小組 。第二節 “左岸派”小組中的電影“作者”。第三節 路易‧馬勒及其創作。
第五章 德國新電影運動 。第一節 德國青年電影的誕生 。第二節 德國新電影運動中出現電影“作者”。 第三節 法斯賓德的創作。
第六章 西班牙電影運動及其電影“作者”。第一節 西班牙新電影運動前後。第二節 布努艾爾的電影創作。第三節 阿爾莫多瓦的電影創作。
第六章 日本新電影與大島渚。第一節 日本新電影的發端。第二節 大島渚的電影創作。
都是些老去導演嘛，雖然兩岸三地電影譯名常異，但還是能識其人，而且書中對他們電影的介紹分析大多也無新意。
要「新意」是嗎？書中以下比較「左岸派」與「新浪潮」之異，大概有點新意吧：
「左岸派在主題方面偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想像、潛意識活動（化如雷奈的《廣島之戀》《去年在馬倫巴》）…左岸派最重要的美學革命表現在剪輯上…對音樂的思考與處理也就更細膱膩更復雜…二次大戰的人生經歷使左岸派對生命有著更為深刻的感觸和理解…較采用二、三甚至混合人稱來敘事…拍攝地點不限於巴黎和法國…對人內在的精神活動…拍攝手法仔細琢磨、制作周期較長…
另參本館：《國外後現代電影》
http://mypaper.pchome.com.tw/news/souj/3/1288623329/20070616064037
電影作者論＞百度百科
法國新浪潮時期，特呂弗等人提出，認爲不是所有導演都能成爲“作者”。具備電影作者論資格所拍的電影才是“作者電影”。
作者政策要求電影想小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，電影作家的作品——即導演個人的作品。此理論産生廣泛的影響。
其作者資格條件如下：
1在一批影片中體現出導演個性和個人風格特性，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執行者。
2影片應具有某種內在涵義，是後天形成而非先前存在的。
3電影作者是對電影制作全面控制的人，無導演、編劇之分。
法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布羅爾。
電影作者代表人物：戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費裏尼、希區柯克。
此理論確定美國一批導演的作者地位，其電影爲作者電影。
作者論的實質：強調電影導演是主要創作人和最終定稿人。判定依據是導演對作品的控制。
作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。
http://baike.baidu.com/view/1281513.html?tp=0_10
安德烈巴贊＞百度百科
安德烈?巴贊（1918——1958）是法國戰後現代電影理論的一代宗師。1945年，他發表了電影現實主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論》。50年代，他創辦《電影手冊》雜志、並擔任主編。巴贊英年早逝，未能親自經曆戰後西方電影的一次創新時期——法國新浪潮的崛起。但是他的《電影手冊》的同事們（即著名的《電影手冊》派）掀起的新浪潮把他的理論實踐于銀幕，爲電影帶來真實美學的新氣息。因此，安德烈?巴贊被稱爲“電影新浪潮之父”、“精神之父”、“電影的亞裏士多德”（區別于“電影的黑格爾”——（法國）讓?米特裏）。
安德烈?巴贊沒有系統的理論著作，大多數理論思維通過電影評論體現出來。代表文章包括《攝影影像的本體論》、《完整的電影神話》、《電影語言的演進》等。安德烈?巴贊的代表理論文集是《電影是什麽》。
巴贊理論在60年代末開始受到全面挑戰，包括讓?米特裏這樣的經典電影理論家，也包括新興的電影符號學。核心在于巴贊對于藝術與現實的關系所持的觀點缺乏辨證性。
用文字信仰電影
“即使一個讀者不會像巴贊那樣對電影有著哲學式的思考，也完全會被巴贊對一部電影的個案解讀而迷倒。”
法國“新浪潮之父”
無數熱情中間，總有一些人深邃而堅持。安德烈?巴贊就是當時那群法國超級電影狂熱者中的代表人物。巴贊出生于1918年4月18日，1945年戰爭結束的時候，他27歲。他不僅熱情而且精力超群。他到處去看電影，看完了，不過癮就到處和人侃電影，在各種電影院，電影俱樂部，甚至是工廠。侃電影不過癮，他就給各種雜志寫稿，直到他自己牽頭辦了一份電影雜志——《電影手冊》。這份雜志在某種意義上不僅影響了法國電影的進程，而且對世界電影的發展也做出了極大的貢獻，巴贊的“堅持在銀幕前面討論電影”的理念，以及雜志社以挖掘和扶持“電影作者”爲己任，使得這份雜志聲名顯赫。巴贊時代的《電影手冊》聚集了特呂弗、戈達爾、侯麥、裏維特等成爲世界級電影導演的人，他本人毫無疑問的被冠以“新浪潮之父”。特呂弗將自己的處女作，新浪潮的開山之作之一的《四百下》獻給了自己的精神之父巴贊。
安德烈?巴贊是一位遲鈍的敏感者。1950年代對于整個西歐是一個劇變的時代，戰後的經濟迅速繁榮，社會結構的變動使得都市空間中後現代性大大增加，而整個人文領域中結構主義風潮作爲後現代性的思想風暴開始襲擊著歐洲思想界和藝術界。安德烈?巴贊對這場人的精神王國的地震卻相當遲鈍，他不像齊格弗裏德?克拉考爾一樣從這種內心的焦躁生發出對電影的極端判斷，而是一股腦將戰後歐洲電影的諸多變遷放置到電影語言演進的美學史中進行了透徹分析。巴贊在電影形式史領域是一位天才，他對電影語言發展輪廓的概括和梳理，幾乎奠定了他之後所有的相關思考的基礎，可以說他奠定了他之後的電影語言史和風格史的地圖繪圖方式，雖然他自己不曾做過任何大部頭的史論著作，他只留給我們四卷本的文集。這些文字充滿智慧、敏感和洞見，這是典型的蒙田式用散文表達的思想，這是一種法國的思想傳統。這次再次印刷發行的《電影是什麽》，是從這四卷本中精選而出的集子，這個選本是由巴贊夫人和特呂弗在1962年裏維特所做的選本基礎上重新修訂的，這個版本也是全世界最爲流行的一個選本。
對影像最佳形式的旁白
看見某個家庭懸挂著的遺像或者我自己的居民身份證上表情過度陌生的照片，總是感歎我們對制像的複雜的文化態度——紀念和確認建立在一種契約性的認定基礎上，照片在這個意義上是和現實被拍物完全“同一”了，但是這個“同一”是精神性的，是一種心理“情結”和法律基礎。巴贊的所有電影議論就是建築在這個根本立論基礎上的，“電影觀”是先于電影機器發明之前存在的，這個“電影觀”就是保存“像”，而後認定“像”和“現實”的複制關系和同一關系。巴贊所謂的電影的“木乃伊情結”的心理學動機，以及建築在“照相本體論”上對電影美學風格的褒貶態度構成了他所有電影思考和批評的靈魂，所以他在這種“精神性同一”的基礎上認定了電影複制技術的不斷發明構成了影像和現實間的漸變。
1979年張暖忻和李陀在《電影藝術》上發表了“談電影語言的現代化”一文，這篇文章以及後來中國第四代電影人的創作實踐，借助對巴贊的理論的片面理解完成的，也就是將巴贊的理論理解爲簡單的、狹隘的一種紀實美學的理論，理解爲專注于技術的電影修辭手法。其實，巴贊感興趣的也不是對“現實”的真實再現，而是對“現實-影像”這組關系的精神性的認定，影像是爲了保留對現實的精神性的迷戀而制作的，電影制造機器是這組精神關系的物質基礎而已，在這個意義上巴贊如同一位文藝複興時期的人對電影進行反思。
其實，即使一個讀者不會像巴贊那樣對電影有著哲學式的思考，也完全會被巴贊對一部電影的個案解讀而迷倒。巴贊的影評不是堆砌理論術語的影評。他作爲一位深諳影史又對影像有著天才審美敏銳度的人，對眼前的影像世界抒發出讓你拍案叫絕的評價。如果說文字和影像在某種意義上冤家對頭，而巴贊的文字對于影像是一種最佳形式的旁白，是深情的戀人絮語。很多評論文字是害怕讀者見到電影影像本身的，這是一種可悲的“見光死”的評論，而巴贊的評論文字卻讓文字和影像有一種相見恨晚的感覺。我非常喜歡的法國電影導演德帕萊欣曾經說過：“好的電影讓人信仰電影”，而巴贊的那些關于電影的文字，讓我終身難忘，讓我終生信仰著電影。
我了解他是通過《看電影》一篇專題文章，《安德烈巴贊和他的精神遺産》，寫得很精准很全面。最早知道他也是因爲他收養了少年時的弗朗索瓦特呂弗，這位日後的大師。作爲新浪潮電影精神之父，巴贊這個極具藝術修養的美學大師永遠值得我們懷念。
【名詞解釋：《電影手冊》派】
《電影手冊》派又稱《電影手冊》集團，是指從1955年開始聚集在以巴贊爲首的《電影手冊》雜志編輯部周圍的一批青年影評人。《電影手冊》雜志由巴贊等于1951年創辦，其中巴贊的美學思想起著主導作用；《電影手冊》派的新的評價標准是“作者論”。以特呂弗、戈達爾、裏維特、夏布羅爾等爲代表的這批影評人後來從影評工作過度到拍片，成爲法國“新浪潮”電影的主將；從1958年起，他們相繼拍出了自己的第一部影片，對法國“新浪潮”起了形成作用，因此，這批人被稱爲《電影手冊》派。在“新浪潮”于1961年趨于衰落後，這批人發生了分裂。特呂弗和夏布羅爾成爲了商業片導演，裏維特轉向實驗電影，而戈達爾走得更徹底，他的影片中的現代派色彩最爲濃重。
安德烈．巴贊的電影現實主義理論體系
電影影像本體論
電影現實主義理論體系 電影起源心理學
電影語言進化觀
（1）電影影像本體論：
核心、基本觀點：影像客觀現實中的被攝物同一。（出處：《攝影影像的本體論》）電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。
【名詞解釋：影像本體論】巴贊的電影現實主義理論體系的基石。其核心和基本觀點是影像與客觀現實中的被攝物同一。在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊提出，電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。因爲一切藝術都是以人的參與爲基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。所以攝影取得的影像具有自然的屬性。影像本體論和巴贊的電影起源心理學以及電影語言進化論都有密切的關系。巴贊認爲，電影發明的心理依據是再現完整現實的幻想，而現實主義是電影語言演化的趨向。
（2）電影起源心理學：
核心、基本觀點：電影發明的心理依據是再現完整現實的幻想。（出處：《完整電影的神話》）電影是人類追求逼真的複現現實的心理的産物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實感，決定了電影技術的完善和電影藝術的發展方向：再現一個真實的世界。但電影不可能實現對客觀現實的完整摹寫，“電影是現實的漸進線”。（出處：《傑作：〈溫別爾托．D〉》）
【名詞解釋：木乃伊情結】巴贊借助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊爲研究電影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認爲人有永久性保存自己屍體的驅動。塗上香料的木乃伊是第一個雕像。雕刻和繪畫成爲人的替代品。他們起源與一種願望，是一種原始需要。攝影不是創造永恒，而是給現實塗上香料，使時間免于腐朽。巴贊認爲，攝影作爲自然的補充，而不是替代，第一次有了不讓人幹預的特權。電影也因此第一次實現了影像與被攝物的同一，仿佛木乃伊。
【名詞解釋：完整電影】巴贊在《完整電影的神話》一文中提出的關于電影起源觀的電影觀念。他認爲電影起源的心理原因是再現完整電影的神話，也就是再現聲、色、主體感受一應俱全的外部世界的幻景。
（3）電影語言進化觀：
核心、基本觀點：現實主義是電影語言演化的趨向。巴贊的電影現實主義包括三個方面：表現對象的真實；時間空間的真實（美學核心）；敘事結構的真實。爲了實現這些審美理想，巴贊提出了“長鏡頭理論”。
“長鏡頭理論”
（1）長鏡頭理論
【名詞解釋：“長鏡頭（景深鏡頭）理論”】
長鏡頭理論是對巴贊提出的“景深鏡頭理論”的不嚴密的概括。按照長鏡頭（鏡頭—段落）和景深鏡頭的原則構思拍攝影片，是一種旨在展現完整現實景象的電影風格和表現手法。它具體的實踐要求是：
a．避免嚴格限定觀衆的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。
b．長鏡頭（鏡頭—段落）保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀衆看到現實空間的全貌和事物的實際聯系。
c．連續性拍攝的鏡頭—段落體現了現代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現現實事物的自然流程，因而更有真實感。
http://baike.baidu.com/view/347509.html?tp=6_10
作者論的終結2007-1-7 作者:dennischan
電影剛發明的時代，每一個鏡頭都可能成爲經典，那麽現在呢？
布什亞在「恐怖主義的幽靈」一書中分析九一一事件時曾言道：「這是一種真實與虛擬之間的決鬥形式，一場看誰最令人難以想象的鬥爭。」
自攝影術發明以來，關于真實事件與虛擬影像之間的辨證，便逐漸形成一個令人著迷的思考範疇，等到電影發明之後，許多電影導演更熱衷于呈現這類主題，從安東尼奧尼到楊德昌再到艾騰伊格言，一招高過一招，觀衆則彷佛是著迷于逗貓棒的貓，總是不明白究竟何爲真實而影像又爲何如此吸引；然而，經過電視的發明，錄放機的普及，到網絡媒體的興起，虛擬世界與虛擬影像之間，其實也不斷在彼此鬥爭──現代世界，無數只逗貓棒齊來眼前揮舞，自詡目光銳利亦或眼花撩亂的你，是看透一切花招還是暈眩震懾于落英繽紛？
從這裏衍生出一個問題：如果虛擬與虛擬之間也是一場又一場的鬥爭，那麽關于網絡與電影這兩種虛擬影像之間的戰場究竟在哪裏？
在回答這個問題之前且先看看這則11月7日中國時報的新聞：「美國微軟公司今天表示，他們年底將主打在線電影、電視和影音下載服務，讓擁有電玩主機Xbox 360玩家能夠下載欣賞。微軟說，他們已和數間大型娛樂公司達成協議，包括哥倫比亞電視臺、MTV臺、派拉蒙電影公司、華納公司等，在年底前提供此服務，Xbox 360玩家屆時能收看強檔影集和電影。」
﹝怎麽看起來好像不是鬥爭而是合作？﹞
其實上面這個問題不同的人思索起來答案可能不盡相同﹝但思考的過程一定非常精彩﹞，譬如一個企管MBA可能會認爲網絡促成了電影行銷的黃金時代，換作是一個大衆傳播學者則可能認爲是文化新帝國主義的崛起，若是電信業者則可能會開始投資更新網絡設備，至于一個剛從唱片行轉業的網絡DVD賣家則可能會開始擔心這樣下去該做什麽才好……以上這些思考層面不能說有什麽不對，但卻只是繞著電影外圍，乃屬銀幕之外的思考，我個人比較在意的則是銀幕裏面電影本身，所以我提出的答案是：電影作者論的終結，這得從科技如何改變電影的美學過程談起。
回想電影史初期，寫實主義與表現主義各擅勝場的時代，兩大陣營各自擁有數不清的經典名片，然而有聲電影、彩色底片、寬銀幕的相繼發明，讓電影美學一步步朝向寫實主義發展，表現主義雖仍不乏發揮空間﹝別忘記即使寫實主義巨匠迪西嘉與卓別麟也無法完全擺脫表現主義美學特質﹞，但總是逐漸式微，正如彩色電視機一旦問世，黑白電視機即退出市場，有聲電影一出，誰還想看默片？
等到好萊塢片廠制度確立，大量的類型電影不斷被生産、並且一再複制，然後反片廠制度的作者論也跟著成立，並從歐陸開始在全球掀起一波波電影新浪潮，電影導演取得無上的尊榮，有時聲望甚至大過政治領袖；而此時電影美學流派早已從「寫實、表現主義」之爭轉成「寫實、非寫實」之別了。
一直到冷戰結束之後，片廠制度運作了這數十年，作者論也與之對抗了數十年，一方不斷地吸納收編，另一方也不斷地顛覆創新，關于影像的操弄技術已經到了無所不用其極的地步，35mm的標准規格不但讓電影在美學上愈來愈趨向同構型，經典文本少通俗文本多，也多少限縮了編劇揮灑創意的空間，就在這個時候，網絡出現了。
網絡的出現從好處想可以是創作者的靈感來源數據庫，大量的文本不僅是電影，包括劇場、電視、電玩、動畫甚至廣告，種種影像形式與操弄的手法，統統可以從網絡上找到看到，聰明的創作者很容易找到足夠支持的參考影片數據；但從相反角度看這將會讓已快找不到方向的電影創作者更顯雪上加霜，藉由網絡的容易接近性及傳播性，眼尖的影迷們可以輕易地發現某部電影的某個片段曾在另外某部片中使用過，或者某個導演的某個手法其實早在多少年前的另一個導演的片中就已被嘗試過，然後公告給其它網友們知道，說這某某某一點都不稀奇、沒有一點新意，一個新導演好不容易拍了點東西，很可能立刻被判了極刑！
愈是看得多的人很可能愈是難以突破，而看得少的人要突破他可能得是個天才！這表示電影在美學上的突破難度將會愈來愈高──當貓兒們也變得愈來愈聰明，逗貓棒難以再吸引貓的注視，作者論的時代大概就注定要被終結！
更令人沮喪的是好萊塢的片廠制度雖然同樣面臨創意枯竭的窘境，但是技術領先以及資本集中的優勢使得他們比以前更加緊吸納非好萊塢的創意，透過更專業的合作加工或者買下版權重新再生産，這些措施使得全球的獨立影像作者們的一舉一動彷佛都是爲了好萊塢片廠而努力，而比較好心的制片大老板們對這些作者的嘉勉則是在影片中保留他們的名字以給他們應享的名利。
這就是爲什麽自作者論以來每部電影不論歐美中西不論片頭片尾，導演的大名幾乎總是會被單獨處理特別突顯──至少這是個提醒，如果觀衆不能從影片中辨識出作者是誰的話。
前不久光點臺北舉辦的「催眠、附身、集體瘋狂事件簿影展」，有一部由演員查爾斯勞頓﹝Charles Laughton﹞首次執導演筒的黑色電影「獵人之夜」﹝The Night of the Hunter﹞，全片濃厚迷人的表現主義色彩，觀之令人驚豔不已，原來這是1955年上映的黑白影片，男主角勞勃米契﹝Robert Mitchum﹞的演出尤其乖幻迷離，別說此片的美學表現今日絕難再有，就算是要刻意量身複制﹝1998年葛斯範桑一格一格重拍希區考克1960年的「驚魂記」，兩片相比仍然天差地遠﹞，味道也絕計全然不對！
就像貝托魯奇2003年的「巴黎初體驗」﹝The Dreamer﹞拍的是68學運，但與路易馬盧1990年同樣拍68學運的「五月傻瓜」﹝May Fool﹞相比，13年的差距味道就完全不同，不知情的觀衆仍然一眼就可以辨識出來兩片不是同一個時代拍攝的作品，若是與高達1968年當年拍的「一加一」﹝One Plus One﹞相比，差異就更加明顯。
這彰顯了所有經典老片的可貴之處：它們完全代表了那個時代的美學成就，而一旦那個時代過去，所有屬于他們的一切美學特質也都跟著過去了，就算再精進的科技也無法還原，或者說再怎麽還原也拍不出當時的時代味兒！
或許這個結論太過悲觀，彷佛這個時代的電影不再有任何特別之處，但是往好處看，從60年代就席卷全球的作者論的終結其實暗示著屬于我們現在這個時代的電影美學特質也許已然成形只是還無以名之爲何。
這也正是布什亞接在上面那段話後面說的：「同樣的，在曆史被宣布終結之後，它有可能被視爲曆史的複活」。而我是在看過日本導演關口現2004年的「變態五星級」﹝Survive Style 5﹞之後，才對這個結論感到樂觀的。關口現是知名日本廣告導演，「變態五星級」是他拍的第一部電影﹝「獵人之夜」也是查爾斯勞頓的第一部電影，兩個都是當代天才﹞，全片從形式到內容緊緊與當代的虛無荒謬相契合，導演既是拍廣告出身，對于場面之鋪排與情感表達的手法尤其精到，往往幾個畫面或幾句話加上巧妙的音樂就能觸動人心；更難得的是他不避諱襲取前人精華，影片中可辨識的部份就包括周星馳「少林足球」的特效動作、尚皮耶惹內「黑店狂想曲」的奇幻情節設計、蓋瑞奇「兩根槍管」、「偷拐搶騙」的剪輯手法﹝連演員Vinnie Jones都請了來軋上一角﹞、柯恩兄弟「謀殺綠腳趾」的黑色幽默情調氛圍，與昆汀泰倫提諾「黑色追緝令」的敘事風格。
此片不僅廣告手法隨處可見，電玩節奏與漫畫式畫面切割的創意也穿插其中，簡直可以說是集當代玩弄影像手法之大成；至于五段式劇情及多線敘事也環環相扣，彼此呼應表裏如一，除了意識形態上不過教人認清自己的存在狀態，實則只是認命缺乏進取，有點令人小失望之外，整體氛圍竟可完全體現村上春樹短篇小說「青蛙老弟，救東京」的超現實風格，每一個小細節的表現都不陌生卻在在令人會心擊掌。
這樣繁複華麗卻又虛僞至極的美學操作﹝這是贊歎不是批判﹞，只有當下這個時代才有可能出現，這就是我們這個時代的電影美學經典；也許有人要說網絡文化在片中毫無呈現，我只能說，網絡早就滲透到電影裏面去了，不然你以爲導演是怎麽拍出這部片的？而我又是怎麽看到這部片的？
http://fanhall.com/news/entry/16285
（楨：國片的偶像劇化/觀眾的青少年化，故檔期多在暑假！相較於靠國際得獎轉內銷的侯孝賢/蔡明亮等極具導演作者個人風格的台灣新電影，後台灣新電影《海角七號》《不能沒有你》《父後七日》等雖然主題庸俗、內容雜亂、故事零亂、表演平庸，導演靠台灣觀眾尤其年輕人熟悉的題材而叫好叫座，但一出島外(連華人市場) 票房多差，可見台灣影/評迷之民粹！另參本館：《海角七號》 鐵飯碗 《送行者》民粹亡臺 中國金馬獎 精神勝利法 《電影作者》）
苦民所苦 還是專業低頭【聯合報╱張升星／法官2010.01.14
總統、行政院、內政部等中央及地方機關首長，陸續要求全體公務員觀賞電影「不能沒有你」，訓勉公務員除依法行政之外，還要表現人性關懷的同理心。從中央到地方同聲一氣的呼籲，再加上監察院長王建煊適時贊聲：「公務員裡有一大堆笨蛋」等語，上行下效風行草偃，「不能沒有你」的官僚批判，已經成為當前「政治正確」的唯一選擇。
該片改編自數年前的社會新聞，一名男子與女友同居生女後，女友不告而別，他則成了單親爸爸。當女兒面臨就學問題必須確定身分時，才發現女友早有結婚登記，按照法律的規定，女兒將被「推定」為女友及其配偶的婚生子女。爸爸面臨不知去向的女友及其配偶，再加上難以克服的法律障礙，到處碰壁受挫，最後只好訴諸激烈的抱女跳橋而爭取輿論的重視。
對於並不熟悉法律的多數老百姓而言，本片徹底反映出官僚的冷漠與法律的僵化；但是在法律實務工作者看來，本片則是依法行政的必然結果與倫理親情的無奈抉擇。民法第一○六三條規定：「妻之受胎，係在婚姻關係存續中者，推定其所生子女為婚生子女。」「前項推定，夫妻之一方或子女能證明子女非為婚生子女者，得提起否認之訴。」因為女友及其配偶存有婚姻關係，因此女兒將被「推定」為女友及其配偶的「婚生子女」。既然是「婚生子女」，除非其身分被女友或其配偶提起「否認子女之訴」加以推翻，否則任何人都不能主張其為真正生父，要求認領他人的「婚生子女」。
為什麼法律必須這樣規定？這個問題涉及法律對於「婚姻」的制度性保障。婚姻是身分上契約，一旦結婚，夫妻就享有婚姻的權利（例如法定身分、財產分配、親子監護等），同時也負擔伴隨婚姻而來的義務（例如履行同居、互負扶養、貞操保持等）。夫妻間的合法婚姻受到法律的保障，所以在婚姻關係中出生的子女，就不容許他人任意否定其「婚生子女」的身分。這就好像合法成立的契約，第三人不能惡意干擾一樣。這些法律並不是台灣獨有，其他法治國家也有相同的規定。
導演有感而發的創作，或許蘊藏文以載道的使命，但是政客卻把一部人文關懷的電影，搞成像「南海血書」、「向雷鋒學習」的政治樣板，民粹當道而專業低頭，令人感慨萬千！
公務員裡確實有一大堆笨蛋，而且越笨，官做得越大！
《海角七號》：後台灣新浪潮，新國片準復興代表作 文：Tzara
不可諱言，80年代末，解嚴前後的台灣電影新浪潮運動，曾讓國片在本土美學開創與歷史使命負載等諸多期待下，開創一波璀璨輝煌的榮景，也完成啟蒙本土自覺的文化意義。但90年代第二代新浪潮導演，則擺脫前代導演們的歷史使命感，自追溯集體記憶，國族根源的論述中脫身，轉而投向挖掘個人內心世界的探索和慾望的探索。然而，國片興衰成在於此，敗也在此，這批第二代新浪潮的導演們過份耽溺於個人美學生命的體現，過份沉醉摸索那些源自劇場的隱喻、象徵、符號學等語彙系統，卻淪為偏執、難以親近的作者論電影，雖很容易讓影像哲學思維深植人心的歐洲電影觀眾接受，對台灣本地觀眾來說卻是越來越沉重的視覺負擔，尤當影片訴求越來越背離千禧年前後，社會氛圍所希冀電影能引領人們脫離世紀末恐慌的娛樂狂歡目的時，台灣電影導演們卻還背道而馳地繼續討論存在與存有等形而上學，最後台灣電影竟被觀眾冠上「沉悶」、「為國外獎項而拍」、「非拍給市井小民觀賞」的標籤，而這難以洗刷的刻板印象更導致後新新浪潮新銳導演們，不管如何努力，如何開創新題材，如何急欲拋開舊包袱，卻要一肩承擔國片的原罪。所幸，這些青壯一代的台灣導演們，還願意咬緊牙關，前仆後繼地為國片洗刷污名，並以一部一部越來越多元、越貼近平民百姓家的電影，一步一步地尋回已流失的國片觀眾族群。
我慣以2002年易智言的《藍色大門》起算為千囍年後新新浪潮電影的開端，其青春小品的劇情，簡單明瞭，清爽爽口，餘韻無窮。且與1976等在地樂團的合作，小而美的製作預算，與先專攻台北少廳數，再以口碑創造佳績長賣的行銷方式，都成為後來許多新國片的典範。
除了以《藍色大門》為首的一系列新青春電影外，同年蘇照彬的《愛情靈藥》，則與隔年的《黑狗來了》(2003)共創一明一暗的黑色幽默喜劇，也間接影像到後來《國士無雙》等取材自台灣在地生活百態的諷刺鬧劇。另外，像是由紀錄片《無米樂》所奠定「販售在地人文明媚春光風情畫」的基調，則預告《九降風》、《練習曲》等片的賣座。當然，除了上述三條路線，國片類型日趨多元，國片導演越來越懂得如何在有限預算的市場操作中，保持自我的創作概念，並且更善於觀眾溝通，種種良性循環下，後台灣新浪潮的新國片可有準復興的態勢。至少，現在「國片」一詞，越來越能擺脫過去的污名，看國片日漸成為青少年族群間的流行，這些都是千囍年後所有中、新生代導演的努力成果。
在後台灣新浪潮新國片日益喚回並鞏固過往支持本土電影的觀眾後《海角七號》的出現，更讓人預先窺見這波新國片復興的高潮繼《不能說的祕密》後，又一部有望橫掃獨立與主流電影市場的佳片。不同的是，非學院派出身的《不能說的祕密》，是以完全商業經營的模式將電影製作與行銷包裝等各環節力求盡善盡美，而《海角七號》則是吸納過往所有國片的特點，無論是青春熱血、甜美純愛，在地人文風景，音樂電影等元素，盡數一網打盡。更重要的是《海角七號》不吝於節省預算，共耗資4000萬拍攝，並將所有經費花得合情合理，符合效益，按照劇本需求，絕不有所妥協。觀眾看了，也能感到值回票價。
若是這部《海角七號》真能成為老少咸宜、雅俗共賞、士農工商人人皆愛的作品，除了編導魏德聖天生用影像說故事的節奏感功力一流外，其劇本的嫻熟完美誠如前文所言，幾乎納入千囍年後台灣新浪潮國片的所有元素，饒富娛樂性、趣味性、與可讀性，全片幾乎毫無冷場，讓人哭、讓人笑、又讓人感到悲傷，也讓人感到萬分幸福，光是這部電影所能給予觀眾的「五味雜陳」，便足以證明這齣劇本多麼難能可貴，正是現今國片觀眾、投資者、戲院通路所期待的劇本。
乍聽之下，《海角七號》是一部純粹娛樂性導向的作品，實際上它所給予觀者的感動並不在刻意營造笑料、哭點，反而是訴求觀眾自然產生認同，不自覺地走進故事與角色之中，進而發自內心地感動。簡單來說，本片緊扣著恆春這片土地，運用最道地的語言，道地的景致，道地的風土民情，來塑造恆春印象。毫不遮掩，也毫不美化，不流於表面，而是深入內涵。態度絕對真誠，且處處充滿在玆唸茲的尊敬。無論您是南部子弟，或因為近幾年「春天吶喊」的風行，或墾丁度假旅遊的機會曾造訪過恆春，在這部電影中你都能回味到熟悉的溫度，熟悉的風景，熟悉的臉孔，熟悉的爽朗笑聲。
更讓我激賞的是：編導還以既詩意浪漫，又富文學價值的平行手法，以一封來自二戰戰敗國日本撤台老兵寄給台籍愛人友子的信件，勾勒出恆春日據時代的歷史記憶。同時，這跨越時空的信件還兼負貫穿古今，交織今昔兩位「友子」命運，並歌頌永恆愛情的作用，實在是神來之筆，對於戲劇張力而言，更增耐人尋味的閱讀性。
全劇就在看似極為通俗、娛樂導向的流暢節奏下，融入許多饒富文學價值、美學目的，甚至是社會批判的企圖，尤其是那些沉重的反省批判，例如「春天吶喊是外來投資者，在恆春墾丁撈金」，相對「在地青年人卻不斷外移」的檢討；或如對國寶級在地文化藝術長期受到忽視的反省，《海角七號》均以幽默諷刺的筆觸讓觀眾自然認同。就概念的傳達與溝通來說，相對過去其他多部過份嚴肅的國片，本片以娛樂包裝嚴肅目的的方式顯得更為聰明睿智。
最後，我想特別指出本片音樂元素的使用，堪稱近期國片之最。《海角七號》不時讓我回憶起聆聽交工樂隊概念專輯《菊花夜行軍》的悸動，也浮現著欣賞愛爾蘭電影《曾經，愛是唯一》的感動，而這兩部電影均透過音樂人對於音樂創作的理想堅持，表現出令人為之敬佩的生命力，體現著生命追求自我實現的真諦。另一方面，兩部電影都充分利用音樂這最簡單，最真誠，最直接的世界語言，表達出文字所無法明說的複雜情感。在動人的音符中，譜出一則美麗萬分的愛情故事。
《海角七號》以音樂證明愛情，用音樂述說故事，同時也用音樂為恆春在地文化致敬。本片除了用動人情歌賺人熱淚，我最難忘片末高潮戲碼的演唱會片段，最後安可曲竟突然以月琴為起音，彈奏改編自舒伯特名曲的「野玫瑰」，古典、傳統與現代樂器的結合，中日歌手跨國界的唱和，讓無論是人與人之間的種種愛恨，族群間的隔閡，傳統與現代的論戰，均藉由音樂所能傳達的大愛，在此一時刻徹底達到和諧，多麼美麗啊。
http://blog.yam.com/tzaralin/article/15810401
國片真的復興了2011-08-23 中時短評
《海角七號》與《艋舺》大賣後，媒體都說，國片終於復興了。不過，老實說，新聞界是「感情用事」，故意唱旺國片。大家對「國片復興」還是有些心虛，怕「兩隻燕子帶不來整個春天」。
現在，國片真的已不需媒體刻意吹捧、拉抬了。觀眾不需要「支持」國片，只要愛看電影，用平常心挑片，自然而然地就會看國片，因為最近這一波國片絕對比好萊塢電影「好看」。
九把刀執導的《那些年我們一起追的女孩》、林育群執導的《翻滾吧！阿信》，都把故事說得非常吸引人；「好看」形成口碑，觀眾也就像潮水般湧向戲院。這兩部電影，票房應都可破億，投資者獲利幾千萬絕對沒問題。
拍電影能賺錢，國片哪有不復興之理？
舉例說，李烈製作《艋舺》大賣後，接著製作《翻滾吧！阿信》，光比較這兩部電影，任何人都可明顯看得出台灣電影的進步，不管劇本、演員表現，拍攝技術…「翻滾」都勝出甚多。
再例如，魏德聖拍《海角七號》，把國片由小眾的純藝術電影，導到「好看」的雅俗共賞大眾電影之後，並不以台灣市場為滿足，更進一步籌資七億元，拍《賽德克.巴萊》，這石破天驚的一擊，將是台灣電影挑戰市場的試探，也是《海角七號》之後的另一里程碑。
國片已有市場、明星、創意、自由的環境，萬事皆備。我們終於有成熟的文創產業了。
台灣新浪潮電影的興起與沒落
台灣電影「現代主義」化，可說是始於三支短片合而為一的黃春明原著改編電影－《兒子的大玩偶》（片中另有《蘋果的滋味》、《小琪的那頂帽子》）。除了部分禁演引發的「台灣電影宣言風波」外，中影公司大膽啟用新人拍攝鄉土文學作品，也是確立台灣電影新浪潮的主因。事實上，於《兒子的大玩偶》之前，中影已先啟用楊德昌、柯一正、張毅、陶德辰拍攝了《光陰的故事》，《在那河畔青草青》與《小畢的故事》。這些電影也促成了台灣電影的新風貌，更因票房賣座，讓台灣新電影成為主流。
《兒子的大玩偶》製作完成後，突破當時台灣政治與電影保守勢力的抵制，於輿論、口碑與市場的支持下，為往後台灣電影的創作自由創造一片天空。其後，包括侯孝賢、楊德昌、張毅、萬仁、柯一正、陳坤厚、曾壯祥、李祐寧、王童、虞戡平等也確定了以導演為主；形式新穎、風格獨特、意識前進的台灣新電影。
一般來說，此波新浪潮電影中較重要的作品計有《搭錯車》、《風櫃來的人》、《海灘的一天》、《看海的日子》、《老莫的第二個春天》、《玉卿嫂》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《我這樣過了一生》、《青梅竹馬》、《殺夫》、《恐怖份子》、《戀戀風塵》、《桂花巷》。
該新電影絕大多數是由台灣政府所屬的中影所投資拍攝，主要的推動者為中影主事者明驥與中高階層的小野和吳念真。此三人，可說是促成台灣新電影的主要功臣，也對當時低迷的台灣電影產生重大影響。
在此影響下，台灣業內原本拍攝商業電影的導演見狀，也將此潮流引進商業電影境地，此種以鄉土小說為類型的商業電影，計有《金大班的最後一夜》、《在室男》、《嫁妝一牛車》、《孤戀花》、《孽子》等。不過因為產量畢竟有限，1980年代台灣電影仍以如許不了主角的喜劇，與其他如賭博片、犯罪片的商業電影。
另一方面，因為香港電影的成功，讓台灣輿論上也開始出現對台灣新電影的批判聲音。以藝術電影為主軸的台灣新電影的支持者與反對者逐漸壁壘分明，此因素，讓集體的台灣新潮流電影方朝終於1980年代末期結束。不但如此，在票房也大為失利。不過，相對的，此藝術電影，卻同時間大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎。
http://www.movie100.idv.tw/p8.html
台灣新電影的歷史定位
1980年代台灣「新電影」運動核心人物之一小野在最近出版的集結影人訪談的《翻滾吧，台灣電影》序文裡說，「『台灣新電影』對後來台灣電影最大的影響不只是藝術傾向，而是把台灣人的情感轉向對台灣本身的身世、歷史和文化的注視，不管是個人經驗或是集體經驗。」
此定位很中肯，也應該以此定位來矯治一下浮泛流俗的台灣電影論述。
《海角七號》熱潮時，有報紙社論說迥異於過去「自我耽溺」、「冗長、沉悶、呆滯」的電影；票房上億的《艋舺》熱映時也有評論嘲諷20幾年前「有水準」的電影工作者發動「新」電影革命，讓一般觀眾看了睡了幾覺之後不再進戲院云云；《那些年，我們一起追的女孩》和《賽德克．巴萊》造成轟動，又有報紙社論「向台灣電影的救星致敬」，說「上一代導演」把台灣電影「搞到死透透」，「把自己拉高，超越觀眾」、「鏡頭冷漠，手法孤傲」、「電影語言怪異」，「謀殺了台灣電影」。
這些看來針對1980年代台灣新浪潮電影的惡評，雖然擺爛，其實相當程度也是整個台灣社會對新浪潮電影的廣泛負評。
1980年代崛起的頗具「藝術」形象的「新電影」，是因當年功夫武俠文藝愛情等浮濫商業片和教條化的「愛國」片以及絕不寫實無益健康的「健康寫實片」充斥，國內觀眾紛紛轉向香港與好萊塢電影之際，圖謀振衰起蔽之舉，《艋舺》導演鈕承澤當年主演、吹響「新電影」號角的《小畢的故事》（1982），更是票房成功之作，沒有讓觀眾睡覺，而是讓觀眾耳目一新。
無奈頹勢難挽，「新電影」無力振興台片票房，只能跟著整個台灣電影市場和觀眾品味共榮共衰。新電影以產量和市佔率而言從來不是台灣電影市場主流，但卻老是有人沒頭沒腦把台灣電影市場低迷怪罪到所謂「孤芳自賞」、「自命清高」、「矯情」的電影工作者和評論家。
「新電影」的主要特徵，是表現出1970年代電影所缺乏的台灣本土社會風貌與在地脈絡，其無可否認的標竿地位，是確立了台灣電影在主旨、題材、語言、氛圍上靠向在地社會與本土視角的典範轉移過程，只是這過程要再過20年，來到2005年前後的《生命》、《無米樂》、《翻滾吧！男孩》、《夏天的奇蹟》等紀錄片風潮時，才得到本地觀眾的真心喜愛。
以後見之明來說，「新電影」比較可議的是頗有文藝青年的矜持，作品過於低調與壓抑，又沒有產生電影工業最需要的明星人物，觀眾不買帳是想像中事。然而，「新電影」也為台灣電影埋下深刻的人文與知性氣質，如今這份氣質已成為「台灣電影」的品牌風格，在華人電影市場獨樹一幟。
上一代的新電影，新一代的老養份。曾經，楊德昌和侯孝賢，一知性一感性，一都會一鄉野，是台灣新電影的一雙翅膀；而與楊德昌師徒傳承的魏德聖導演的《賽德克．巴萊》，和稱魏導《海角七號》為「神作」的九把刀導演的《那些年，我們一起追的女孩》，則彷彿成了今年台灣電影的一雙翅膀，一個歷史澎湃，一個青春無限，這豈止是歷史的偶然而已。
http://www.wretch.cc/blog/kotsijin/17000688
台灣新電影專題
【異言堂】引言 2002/6/3 侯季然
然後，你會開始懷疑：什麼是新電影？
什麼是新電影？
一個運動，一種理念，還是一個神話？
楚浮曾說過：「法國新浪潮既不是什麼運動，也不是什麼學派，或者團體，它只是新聞界所發明的名詞。」
台灣新電影會不會也是一個虛幻的名詞，每個人都可以把自己的想像投射其上。
這些號稱是「新」的電影究竟說了什麼「新」的東西，比什麼「新」？從成長經驗到歷史傷痕，文學改編到女性自覺，美學風格到創作理念，眾說紛紜。
有人說：新電影已死。那它究竟是怎麼死的，死在誰的手上。如果說新電影已死，那為什麼時至今日我們仍然熱烈地討論著它，且在新拍的台灣電影中容易便找到新電影的幽魂。
二十年已經過去，站在這個時間點上，對於新電影，我們是否可以多看見一些，或者，看的更清楚一些。
……………
http://movie.cca.gov.tw/files/11-1000-112-1.php
反思台灣新電影二十年 文／黃志翔 夏潮人文電影學苑
台灣新電影自一九八二年發端至今已屆廿年，這廿年，也是台灣電影產業全面棄守、電影生產者花果飄零的一頁潰敗史。
或有論者認為新電影導致台灣電影工業不景氣，然而，以八二年至八六年間新電影產量僅為同期台灣電影總量的百分之十四弱觀之，這種指責未免過於沉重，誠如焦雄屏所言：
「電影界的商業行為如果失敗了，是敗在商業電影。具有嚴肅文學企圖的年輕電影，既未取得商業主導地位，又沒有佔據大量的投資金額……又那裡有資格承擔電影界不景氣的罪名？」
至於新電影實際的影響力，應如盧非易所言：「新電影之影響毋寧是在媒體、美學與創作觀念的建立。」
相較於八二年之前，台灣充斥著武打與三廳愛情的商業類型電影，而較少嚴肅的人文精神電影，新電影的崛起無疑有它正面的意義，它除了是對於那種俗濫的類型電影的反動，更在人文精神的貫穿之下，或改編文學作品，或以現實主義手法呈現底層人民的生活以及台灣社會的發展與矛盾。以此而論，新電影接續了七Ｏ年代文化界的鄉土文學論戰餘緒，成為「文學來自社會、反映社會」的現實主義路線的繼承者。《小畢的故事》、《兒子的大玩偶》、《看海的日子》在票房上的成功，也證明了現實主義的創作路線是獲得社會群眾支持、擁有社會基礎的。如果說，新電影為當時的台灣吹起了一股文藝復興風，並不為過。
然而，作為一股新興的創作路線，新電影卻也很快的就面臨了它自身的、以及政治經濟環境加諸於它身上的種種條件限制。對於新電影的創作者而言，這既是一種主觀的限制，也是一種客觀的限制。
一九七八年開辦的電影圖書館（電影資料館的前身）大量引進外國藝術電影、作者電影，放映電影、出版書籍，逐漸在台北文化圈蔚為一股新興的審美潮流，師崇歐美日的電影藝術大師（如：雷諾瓦、布烈松、安東尼奧尼、小津安二郎），每年的坎城影展和威尼斯影展成為追逐藝術電影的二大指標。這樣的審美潮流與價值觀，後來在新一代影評人的推波助瀾之下與八Ｏ年代的新電影結合，形塑為一股風潮。這樣的審美觀幾乎一面倒地推崇特定的電影語言形式，以致於「長鏡頭」、「疏離感」等等詞彙，影評人和創作者朗朗上口，並沿用為創作的基本技法。
這種關於「藝術電影」的觀念與實踐，無疑地具有讓電影更深化地反思社會的可能性，但是，在台灣，它卻演變成為形式主義與菁英主義──對一般的觀眾而言，新電影變得越來越難懂，而導演們卻兀自高倡他們的創作觀，票房節節敗退的同時，甚至有人回過頭來蔑視觀眾，直言：「我的電影是拍給大專程度以上的人看的。」（蔡明亮語）
然而，輕忽本土觀眾與本土市場的同時，新電影的菁英主義路線卻因著參加國際影展屢屢獲獎，得到了鼓勵，也得到了發展的物質基礎。數年累積下來，新電影的導演已有能力在開拍之前藉由預賣版權取得國外藝術電影片商的資金，就算在台灣賣座慘淡，仍能維持小格局的製片方針。「國外參展、島內傲人」，時至今日，仍成為新一代影像工作者普遍的創作態度。
相較之下，新電影當中雖不乏採用貼近於觀眾的技巧來從事創作的導演（如陳坤厚的抒情路線作品），他們的創作理念與路線卻受到了漠視。新電影的發展出現路線的分歧，中間也曾出現諸多不曾被明辨、也不曾被明辯的正反觀念欉結──傳統／反傳統，商業／藝術，市場／反市場，妥協／不妥協，故事／去故事，戲劇／去戲劇……等等，如何辯證地耙梳這些糾葛不清的歷史欉結，雖非本文的題旨，卻無疑是正確評價台灣新電影時不可忽略的課題。
總的來說，對於台灣新電影的政治經濟考察，不能漠視它在後期發展當中與國際資本接軌的性質，這使得新電影的作者得以相對撇棄台灣市場，而專注地創作出同國際影展審美觀、同國外藝術電影市場相接軌的作品，以此而論，晚期以個人藝術作品為名即能取得版權預賣訂單的新電影，其維持生存的主要物質基礎竟來自於島外，而不在台灣。因著這樣的物質基礎，新電影的生產體系通常是一個個以導演為核心的個人工作室型態，低工資和自我剝削不斷磨耗相關勞動者的理想情懷，不利於整體電影產業的形成與制度化，也難以出現台灣在地的產業整合。
台灣新電影的意識形態流變，在前述的物質基礎之上，以召喚群眾的現實主義發端，以疏離群眾的形式主義告終。新電影的敘述語法日益走在個人主觀抽象思維的偏鋒，日益和孕育了它的社會母體脫鉤，以此而論，晚期新電影形式主義的另一面，其實即是反社會化的菁英主義，至於新電影在文化消費領域形成愛憎分明的懸殊反差，也無異於在台灣的美學觀念上劃出了一條階級界線。
有心投入電影產業這條文化戰線的朋友們，可以多想想這樣的問題──從何時開始，用電影去反映社會，去敘說人民的生活、敘說讓我們的社會大眾看得懂、而又動人的故事，竟然變成一件可恥的事？
懷抱這樣的問題意識，反思台灣新電影之餘，策勵未來，我們或可得出一個結論： 被顛倒了的美學，需要被顛倒回來！
新電影，影展，與「後」新電影（？）張世倫 2003/6/29
八０年代頗受評論界與文化界注目的「台灣新電影」現象，深刻且具體地影響了當代的台灣電影生態。九０年代後，論者或謂「新電影之死」，或以「台灣電影新潮」（新聞局電影年）或「新新電影」（焦雄屏）指涉之後的電影／影像作品，此次「台灣電影筆記」的專題，則以「後新電影」命名之。姑且不去考察這些說法或「口號」的精準度或現實性，無論如何，「新電影」就像一個陰魂不散的幽靈，成為人們在指涉、描述、及品評九０年代後台灣電影的重要參照點。這篇短文希冀討論「新電影」所形塑的影展路線，以及這條路線如何「制約」所謂的「後新電影」（假如真的有所謂的「後」的話，容後述）。
新電影「影展路線」的形成
透過對台灣「新電影」現象之考察，我們首先發現到此現象在80年代出現，與60年代後逐漸傳入台灣的「作者電影」影評系譜，以及西方藝術電影典範，有若干思想及意識上的關連性。這樣的特徵，不但展現在「新電影」工作者自述其思想傳承及影響源由上，並反映在支持新電影者的「作者」評論策略上。這皆使得「新電影」評論者及工作者，在意識上與上一代電影工作者，有若干世代差異。
「新電影」一詞，最早雖出自小野 等人為《光陰的故事》所擬之企劃案中，具有商品行銷定位之功能，但其後由於若干爭議如《兒子的大玩偶》修剪風波，加上文化界早對既存之台灣電影表現有所不滿，而希冀有若干新氣象，因此「新電影」出現後，頗受文化界支持，加上支持「新電影」之影評人，多採作者影評路線，對此現象策略性地支持，「新電影」逐漸在論述上構成一股勢力。其後「新電影」逐漸在商業市場上失利，引來業界反彈及敵對影評之批評，雙方論戰之場域，從《金馬獎》到電影刊物等，於此同時，「新電影」開始試圖與國際藝術電影機制接軌，這樣的策略，包括接觸對華語電影具論述權之重要國外影評人，先大量地參加國際間的「中級」影展，一方面累積作品及導演聲譽，為參加階層性更高的影展進行準備，另方面則有進行國際版權交易的可能，甚至可藉此使原本在國內市場虧損的新電影「轉虧為盈」。隨著「新電影」在台灣逐漸被業界及「觀眾影評」取向所敵視與爭議，且無法充分掌握電影評鑑機制，其國際間聲譽反倒逐漸增加。本土市場與國際路線之分裂，已有跡可尋。
「新電影」勢力的國際路線，於89年《悲情城市》得到《威尼斯影展》金獅獎時達到顛峰，國家機器亦逐漸發現「新電影」所具有之國際宣傳價值，態度由80年代的消極轉為積極收編。89年國家機器開辦電影輔導金，其目的即為製作可參加國際影展之優良品質國片，其後制訂之「國產電影片暨電影從業人員參加國際影展獎勵要點」，甚至將國際間影展分門別類排出等級，論功行賞。93年之電影年活動，亦委託焦雄屏辦理，排除業界勢力，藉此收編「新電影」勢力。焦雄屏等亦藉「國際路線」漸受官方重視的脈絡，在論述及實踐上逐漸將「新電影」建構為「台灣」電影唯一合法之國際代表（representation）。95年在官方灌注若干資金下，焦雄屏成立「台灣電影中心」，其目標在將新電影推至國際影展。
「新電影」正典地位的確立
99年底，加拿大電影資料館向世界上重要的「藝術」電影機構【註一】發出問卷調查，目的有二，其一，選出90年代世界十大佳片，其二，選出90年代在電影上表現最好的「國家」。結果台灣電影，或者說的更精確些，走「影展路線」的「新電影」，在這些西方藝術電影機構的眼中，與伊朗一同排行「第三」，僅次於第二的美國及第一的法國，第四則為日本。在這個西方「藝術」電影菁英所選擇的90年代佳片榜中，侯孝賢的《海上花》排名第六，《戲夢人生》與《南國再見，南國》並列二十四。楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》排行第九。25部影片中，台灣片佔四部（自由時報,1999,12,28:28）。此外，法國『電影筆記』 (Cahier du Cinema)在96年出版電影百年史之專書，特把87年「台灣電影宣言」之簽訂立為一章探討，『電影筆記』99年更以「作者論」觀點出版『侯孝賢』專書，對其推崇至極，2000年『電影筆記』選出90年代十大佳片，其中包含侯孝賢的《南國再見，南國》及蔡明亮的《河流》（自由時報,2000,1,4:30）。相較於80年代初「新電影」勢力在想像及實踐中多少以法國新浪潮為效法對象，小心翼翼且姿態較低地進行國際接軌，90年代末「新電影」之歷史定位及侯孝賢等的「作者」身份，在「國際路線」的實踐下，終於被這個西方「中心」所完全承認並認可。
「新電影」及「後新電影」與台灣市場及評鑑機制的疏離
然而相對於這種來自西方的稱讚與高度評價的，卻是「新電影」及「後新電影」對台灣市場的無能掌握。整套自《悲情城市》以來成形的「影展路線」，藉由參加影展、進行國際版權交易、及輔導金補貼等策略維繫拍片所需，但除了《悲情城市》與《喜宴》兩片外，採此策略的電影皆無法成功開發出台灣的「藝術」電影分眾市場，便逐漸形成與本土間的疏離，並益加仰賴西方之肯定乃至外資的合製計畫，久而久之，不但在「美學觀」上只能追求西方「權威」影展或影評之肯定，「生產」上更是被依附於國際「藝術」電影市場的分工架構中，缺乏源自台灣的投資及市場基礎。換言之，整套「國際影展」之路線，彷彿抽離了台灣的製片工業及美學鑑賞機制運作，具有某種疏離性。
「國際路線」與台灣影業之間的疏離，另一原因則在片商勢力的敵視。自「國際路線」成形後，片商勢力便經常與「新電影」派勢力爭奪政府分配的資源，每年輔導金的分配便為一例，政府委託焦雄屏辦理「電影年」事宜亦引來片商抵制聲浪。在政府之電影政策只在製片部門發輔導金補助，卻不積極介入發行與映演部門的情況下，「新電影」及「後新電影」派只能藉由「影展路線」，維持生機，但由於台灣商業電影已在90年代崩盤，因此「影展路線」便被貼上把國片搞死的標籤。但是，「新電影」這類的作品本就不該是一個國家電影市場上的主流，若要其為台灣電影衰敗負最大責任，恐怕不甚公允，尤其當發行映演管道依舊掌控在片商勢力手中時，要開發出本土的分眾電影市場，並不容易。
但即便如此，若干新電影派人士過度追求國際影展路線，常也導致許多心態頗為可議。例如不斷將西方文化菁英之美學標準判斷視同普世價值，轉而批評台灣觀眾淺薄的文化修養和欠缺品味，形成一種文化菁英式的論調，卻對實質改善台灣電影環境沒有助益，或著如最極端的姿態如楊德昌的《一一》，不但全盤否定台灣電影評鑑機制的正當性（無論是舊派的《金馬獎》或新派的《台北電影節》），甚至連作品是否要與台灣觀眾進行商業互動，都意興闌珊極端消極，推說版權於日商手中，但作品早已在世界各地商業市場及大小影展通行無阻。除了楊德昌外，如蔡明亮、林正盛、侯孝賢等，都或多或少對台灣市場及評鑑機制頗為疏離，的確在「影展路線」主導下，這些導演的資金、商業市場、藝術正當性、及作者地位等重要的有形無形資源，幾乎皆來自國外影展及海外投資，也無怪乎「影展路線」造成了「新電影」及「後新電影」對台灣市場及評鑑機制的疏離態度。
因此，「國際路線」雖然是「新電影」及「後新電影」在本土市場不利，配合官方輔導金等政策協助下，少數可走的出路，但「新電影」長久以來並未成功地建構出台灣的藝術電影消費模式，反倒亦步亦趨地跟著國外的美學判斷及合製投資走，起始強調重視台灣本土歷史的「新電影」現象，90年代隨著「國際影展路線」，反倒越來越和「本土」疏離，本土或國族主義的影像符號，反倒成為跨國主義願意投資的異國情調。
影展政治學
更何況，這條「國際影展」路線可行，有許多背景脈絡，包括西方影展的「中國熱」，加上台灣「新電影」現象在80年代逐漸成為一股勢力，配合官方意識型態及外交需求使然。但是，這些因素不可能永遠都存在，例如西方影展的中國熱早已退潮，官方也不再如90年代初期對協助台片參加影展那麼熱心。
更重要的是，新一代所謂的「後新電影」導演，並沒有他們80年代那一輩導演那麼好的契機，能像侯孝賢拍了八部作品，參加高達一百一十三次「中級」影展，把國際名聲逐漸「養」起來，成為活躍於三大影展的作者導演。後新電影導演在「國際影展」這個路線制約下，時常在第一、二部電影時就決定其未來命運，國外影展不青睞，就很難繼續走下去，幸運者如蔡明亮或李安，能有繼續發展的契機，不幸者則更多。簡言之，打開籠罩於其上的各種迷思，事實上「影展路線」除造就若干「大師」外，並不是一條穩固，健康，並可促進新一代創作者持續出現並良性成長的途徑。
影展作為一種藝術機制，就像一個眾多勢力爭取詮釋權與定義權的場域，而不同的影展，其文化資本、文化位階、及可以爭取的程度皆有所不同，對參與鬥爭的人來說，能達到的效果也有所不同。國際上重要的影展，由於歷史悠久，建制化程度已經很高，藝術正當性也高，能賦予參與者的藝術地位也強。台灣本地，由於「電影作為一門藝術」的路線還在成形階段，像是金馬獎這樣的機制，不穩定性也高，能賦予參與者的文化資本也很低。80年代後新電影相關人士的鬥爭，或多或少是對金馬獎採較消極的態度，走的是國際影展路線，由於台灣國際地位特殊，國家機器也願意建立輔導金制度配合，就形成了「國際影展路線」與「本土評鑑機制」間的斷裂。
弔詭的是，伴隨著商業電影市場崩盤，及片商投資意願低落，「國際影展」路線成為台灣電影工業在九０年代後最顯著的特徵，而這個依賴國家機器灌輸資金，藉由參與影展尋求鑑賞機制認可其藝術價值，久而久之也「製造」出幾位世界著名的電影「作者」。國際影展打造出的這些電影「作者」，不但不受到台灣電影評鑑機制金馬獎的青睞，在台灣票房也不理想，然而國際影展文化所賦予其的「藝術作者」身份，如今已是另一個吸引外資的商業利基，侯孝賢、楊德昌、李安、蔡明亮皆為此例。但這樣的模式，已經造成台灣電影在美學及資金上，皆依附外國勢力的情況，「新電影」不但被納編為國際藝術電影市場的分工體系中，所重視者更以西方影展之美學判斷為主。結果，便是在市場及美學判斷上，皆與本土脈絡逐漸疏離，這是他們在不同評鑑機制中取捨進出後，所造成的後遺症之一。
事實上「影展」的功能，即為藉由一套「選擇的政治」(the politics of selection)，藉由榮耀「少數」遺忘「多數」，來形成電影「正典」（canon）。但這個選擇的過程，則牽扯到造勢運作（如花公關宣傳費），影壇風潮（如中國熱、東南亞熱），評審偏好等因素影響，再者，把所有不同背景的影片抽離其社會脈絡，放在西方舞台上進行高低排名式的比較，並在表面上聲稱其公允權威，這種評價方式的正當性其實頗值得存疑。然而「新電影」勢力卻以這樣的「影展模式」，做為影片「生產」、「行銷」、及獲取「正典」地位的核心場域，卻不設法在本土建立起另類的生產、發行、評鑑機制，甚至完全不願意與台灣的評鑑機制及分眾市場進行互動。無怪乎「影展路線」重外輕內的姿態，使得「新電影」與台灣社會之關係，漸趨疏離。
於是我們看到，這條國際影展路線，一方面和本土之電影評鑑機制頗為疏離，二方面，國際路線使導演逐漸在美學觀及商業電影市場上，形成依賴國外而輕本土的情況。這個情況，「新電影」派勢力固需負部分責任，但最大的原因還是在於國片缺乏合理的發行映演管道，無法與觀眾互動。事實上就「新電影」這類的「藝術」電影而言，本就不可能是商業市場上的主流，但具有分眾市場之潛力，這也是外資願意收編若干新電影導演之因。但是在台灣，雖然西方「藝術」電影之市場已逐漸成形，但本土「藝術」電影卻一直缺乏合理的映演空間，因此無法成功地建構出一個分眾市場，使創作者與觀眾彼此互動，互相辯證出本土的藝術電影觀。事實上小眾電影作品（不只是影展片，還包括紀錄片等一切非商業主流之電影作品），事實上在台灣應該是有機會形成一套映演機制。
結語：缺乏集結，何「後」之有？
無論是「新電影」或所謂「後新電影」工作者，一直沒有成功地以一「集體」形式出現，「持續」施壓要求國家機器推動長遠之電影文化政策，大多只是消極地呼籲政府加強「輔導」，而缺乏積極集結以向國家機器協商，乃至抗爭的姿態與作為。反倒在所謂國際影展路線下，創作者與業界之隔閡更加擴大，國家機器則分而治之，時而補助，略施小惠，整體架構，頹毀依舊。
以此角度觀之，國家機器多年來對個別影片或工作者的零星補助，在一定程度上似乎反倒疏解、緩衝了電影人集結，乃至集體、持續施壓，要求改造電影經濟體制的呼聲。無論是8０年代末的「另一種電影宣言」，或9０年代的「電影創作聯盟」，乃至近年來頗有聲勢的「純十六」及其他等年輕影像工作者，雖然頗有成果，對於政策面的呼籲、施壓，不幸地都只是曇花一現，缺乏持續的努力與作為。
換言之，還是太多的個人式的作者論想像，太少的集體式的電影政策討論及施壓。
事實上台灣電影在本土市場上的困境若要設法解決，絕不可能靠國家機器或業者「自行」良心發現。「新電影」或所謂「後新電影」或只重視國際路線之經營，只去成就個別電影作者之名聲，而缺乏從本土集結並施壓國家機器要求改革的決心，台灣少數創作者雖然有可能在西方影展之青睞下得到國際資本灌注之拍片機會，並成為西方電影論述中地位崇高的電影「作者」，但如此情況下，台灣電影永遠只能是外資在「全球本土主義」（global nativism）戰略下的研發部門，所謂的「台灣」電影，也只不過是「國際」市場中被消費的「異國」影像罷了。
那麼所謂「後」新電影，到底「後」在那裡？假如「後」代表的是一種「超越」，那麼大部分想像力還是侷限在某種作者論式的想像，而非集體式的去挑戰現行建制，究竟有什麼好稱之為「後」的呢？還在原來的遊戲規則，一樣的迷宮裡面呢！
藉著對「新電影」之影展路線及其對所謂「後新電影」之侷限進行初步考察，或以點出集結並聚焦政策面的重要性。但一個或許已引出但尚未能回答的問題是，未來相關團體或勢力意圖鼓吹台灣電影工業進行改革，其應採取的論述及策略究竟為何。顯然，目前與「新電影」較為相關的「藝術」電影典範及國際影展路線，顯然有所不足，然唯有先對此路線進行歷史性地考察與反思，或許才能設想出一條（或數條）真正具有替代性的出路。
【註一】這些機構包括：紐約現代美術館、倫敦國家電影院、洛杉磯電資館、羅馬電資館、布魯塞爾電資館、哈佛電資館、紐約論壇戲院、芝加哥電影中心、法國坎城影展、華盛頓國家藝廊、多倫多影展、荷蘭電影博物館、加拿大電影資料館、溫哥華的太平洋電資館等。一定程度上可以代表西方「藝術」電影評鑑機制對90年代「藝術」電影的觀點與評價（自由時報,1999,12,28:28）
http://movie.cca.gov.tw/files/16-1000-887.php
台灣新電影 维基百科
台灣新電影運動，另稱台灣新浪潮電影，簡稱台灣新電影，為1980年代至1990年代左右，經由台灣新生代電影工作者及電影導演所激發起的電影改革運動。尤其，最主要為呈現出有別過往的新興潮流，開啟劃分商業基礎為導向製作的風格，題材貼近真實社會現象，回顧大眾生活環境，豎立起台灣電影分界線的電影再造風潮。
新電影歷程
政治宣傳（45年—60年）
1945年8月15日，日本宣佈無條件投降，中華民國接收台灣。1947年2月，在一件私煙查緝事件中，引爆本省人長久以對國民黨政府的不滿情緒，導致激化為省籍衝突的「二二八事件」。1949年，中國共產黨陸續解放中國大陸，潰敗的中國國民黨唯有撤退至台灣。然而，隨之而來的一連串混亂的政治性，讓台灣經濟持續停滯。
1950年代，陸續架構「三大公營片廠」（台灣省電影製片廠、中國電影製片廠、農業教育電影公司）的調整，達到配合政治策略的要求，再透過相關法律的限制，以及意識形態的鉗制下，全面進行電影管理及掌控（鄭玩香，2001年，21－29頁）。此時，台灣電影幾乎配合「反共抗俄」的政治路線，使電影完全成為政治宣傳工具，創作內容乏善可陳。
但是，台灣民眾在「國共對峙」與「美蘇冷戰」的特殊情況之下，反而從這樣的鬱悶局勢中，找到能引起本土共鳴的電影文化，造就成台語電影的興起。
創新製作（60年—78年）
1960年代，台灣海峽情勢略趨於穩定狀態，整體社會氣氛比以往略為輕鬆，加上台灣經濟也在美國的支持及奧援下，讓台灣經濟開始有著的發展，民眾生活也大幅改善。1963年3月，中央電影公司新任總經理龔弘提出「健康寫實」的電影製作路線，採取歐美寫實電影的拍攝風格，卻避免暴露社會黑暗面的審議規範，特意「隱惡揚善」與宣揚「人道關懷」的作法，頗受台灣市場的歡迎。此番創舉，終於帶動台灣電影的製作水準，甚至開拓國產影片輸出至海外華人市場。
另外，依據台灣作家瓊瑤的小說著作，則紛紛改編製作成電影，大量導入新興元素「愛情」與「悲情」參予其中，持續擴展台灣電影的視野。但是，台灣電影如雨後春筍般的快速興起，反而壓迫到台語電影的市場，使其逐漸走向沒落。
1970年代，當時擔任行政院院長蔣經國的主導下，逐步進行「十大建設」來加速經濟發展。此後，台灣社會開始從農業社會逐漸轉形成工業社會，使得大多數台灣民眾的經濟才變的寬裕。因此，這樣的社會環境下，發展出回應社會需求的愛國電影、愛情電影、武俠電影、功夫電影及喜劇電影為主流的作品，升格成為民眾的娛樂之一。
可惜，這些作品總是一成不變，創作內容依舊是墨守成規，讓台灣電影逐漸被觀眾所排斥，造成市場吸引力嚴重流失。而且，台灣市場陸續導入美國電影與香港電影放映，更令台灣電影顯得雪上加霜，幾乎全部跌入谷底。
電影改革（78年—82年）
1978年6月，中央電影公司總經理明驥，重新調整製片的規劃方向，訂定「加強政令宣傳、促進海內外影人合作」的目標。
1980年，台灣行政院新聞局開始從事提高台灣電影的藝術性和國際性，指定中國國民黨旗下黨營企業中央電影公司，作為電影改革的出發點，進行一連串人事變更；聘請小野為中央電影公司製片企劃部副理兼企劃組長，聘任新生代編劇吳念真擔任創作。
從此，台灣電影跳脫過往的創作風格，劇情取材更為貼近真實的台灣社會，開始選用非明星級演員或非職業演員，採取自然寫實的拍攝方式，建立新的電影形式及電影語言。
興衰成敗（82年—87年）
1982年，黨營企業中央電影公司製片部編審組陶德辰，提出楊德昌、柯一正和張毅等三位新生代導演參與，共同合作拍攝小成本電影的構想，再經由明驥及小野的努力之下（李道明，2001年，41—51頁），大膽啟用新生代導演執導的四段式集錦電影《光陰的故事》。由於，本片開啟解析真實社會現象，突破性的關懷生活環境，以及社會大眾的共同記憶，則被普遍視為新電影的首部作品。一方面，因為該片的創作者均成為新電影的重要成員；另一方面，也因為該片的自然寫實的風格與文學表現的特質，象徵了「新電影」與「舊電影」間的差別（盧非易，1998）。
隨後，陳坤厚、侯孝賢、萬仁和王童等新生代電影導演，則開始根據運動所引起的共鳴，陸續製作合乎新電影期望的作品，引發起寫實電影的潮流。此時，藝術電影的觀念逐漸傳入台灣，其強調電影之嚴肅及學術性，縱使這些意識都未必與「中國影評人協會」的「觀眾電影」理念雷同（張世倫，2001）。
1983年，三位新生代導演執導的三段式集錦電影《兒子的大玩偶》，全因上映前的「削蘋果事件」為導火線，導致引起輿論界一陣批評聲浪，普遍被視為「新電影」與「舊電影」，以及「新生代導演」與「中國影評人協會」的一場意識形態之爭。前者，把爭議推到輿論空間，尋求仲裁；後者，利用黑函提出檢舉，傳達質疑。最終，影片逃過被刪剪的命運，使得創作理念得以完整保全，亦為新電影奠定了往後的主題與方向。
但是，隨著新電影持續快速擴張之際，卻因為少數拙劣混跡者的不成熟濫用，部份影片過度的自溺情調，致使電影品質良窳不齊，遂漸失利於票房，終至迅速消退（盧非易，2003）。由於，台灣新電影皆以藝術電影為主軸，香港電影及好萊塢電影則以商業電影為先驅，使得雙方的影評人和支持者，逐漸在輿論上壁壘分明，情勢如水火般的不容彼此；支持者表達不願扼殺新電影的進步，反對者開始進行對新電影的批判。而且，歷經諸多爭論之後，「新生代導演」對「中國影評人協會」更是不滿（李幼新，1986，46—48頁）。因此，新電影在台灣市場環境的影響下，經常飽受猛烈批評，票房亦慘遭冷落；反之，新電影則大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎，榮獲無數獎項。
1986年11月6日，恰逢40歲生日的楊德昌在台北市居家舉行生日聚會，同時發表「民國七十六年台灣電影宣言」[1]（亦稱為「另一種電影」宣言）的論述，正式表達對當時的電影政策、大眾傳媒和影評體系提出強烈的質疑，其震憾性的言論闡述，宛如宣告「死亡」一般。
1987年1月24日，本宣言刊登在《中國時報》人間副刊。另外，尚曾刊載於《文星月刊》以及香港《電影雙週刊》。一般而言，這群五十位新電影工作者與文化人所草擬發表的「民國七十六年台灣電影宣言」，可以視為新電影的結束，及追求下一過程的「另一種電影」的開始（盧非易，2003）。
1987年7月15日，宣佈解除長達38年的戒嚴令，允許台灣民眾前往大陸探親，海峽兩國的政治關係趨於和緩狀態。另外，隨著黨外運動的興起，台灣社會逐漸從壓迫當中解放出來，配合黨禁（結社自由）和報禁（新聞自由）陸續解禁，整體而言以無過往般的嚴肅氣氛。
多元創作（88年—96年）
1988年1月，台灣本省籍的李登輝繼任中華民國總統與中國國民黨主席，逐漸將威權統治社會的作風瓦解，完全改變台灣歷史。此時，台灣電影在市場上雖然持續不振，但從新電影出身的導演和編劇，卻能將觸角伸向過去禁忌的題材，回顧與探討台灣近代歷史與個人記憶（李道明，2001）。
1989年，屬於新電影運動參與者的侯孝賢，則憑著《悲情城市》獲得「威尼斯影展」最佳影片「金獅獎」的殊榮，亦是首部榮獲世界級三大影展的台灣電影。然而，影片劇情描述九份地區林氏大戶的家庭成員，從「日治時期」歷經「台灣光復」、「二二八事件」和「白色恐怖」階段，具體而微地反映台灣近代歷史記憶，最令人津津樂道（李道明，2001）。
往後，終於讓台灣電影在題材創作上，達到不受意識形態限制的充分自由，正式邁入多元化的時代。
台灣電影宣言
1996年，正逢電影誕生100週年慶，「法國電影筆記」特將電影史上重要事件挑選後，集結編輯成書籍著作《電光幻影100年》（journées qui ont fait le cinéma），其中1986年11月6日，便是以此宣言為題材。
1986年11月6日晚間，台北市濟南路二段69號的房屋內正舉行聚會……屋主楊德昌先生年約40歲，為台灣最出色的導演之一。這個棟住宅甚至於也是慶祝的一部份，因為房屋常被商借為電影拍攝的場所，包括他自己的電影《海灘的一天》。
搖滾音樂與古典歌曲之間，與會者吆喝的乾杯聲中，利用這個隆重的機會發表一份「台灣電影宣言」。……該宣言明確的指出台灣新電影發展的三個難題：第一、指責國家級的電影機構操控大權，左右電影製作，發行和經營的官方單位中央電影公司。導演們抗議：『遭負責電影行政的單位搞的一踏糊塗，我們已無法分便它是一個以文化為主或商業為先的機構，或者它是一個宣傳單位』；第二、簽名者指控那些具有影響力的媒體，在毫無任何電影知識的編輯命令下，只知報導一些影歌星動態，對電影本身一點也沒有興趣；第三、他們指責大多數影評人皆平庸無能，他們假借香港和好萊塢「娛樂式」電影之名，逐步迫害台灣新電影。這份請求文件包含電影的獨立政策、經濟及社會地位及完整的美學三項。
……但是，如果1986年11月6日真的是台灣新電影「脫胎換骨」的日子，那麼與會者所立下的這份群體與爭議的宣言，也為他們往後四分五裂的局面揭開序幕。今天，楊德昌很感概的說那其實是『結束的開始』。—引自《電光幻影100年》（journées qui ont fait le cinéma）
台灣電影貢獻
新電影的意義
1998年，第一屆《台北電影節》正式經「台北電影節執行委員會」舉辦，並用主辦單位的名義出版《舊像重遊：台灣電影溯往》（陳國富，1998），將台灣電影「溯往」的「起點」定位在台灣新電影濫觴源頭《兒子的大玩偶》，全因在此之前，沒有一種電影會被稱為「台灣電影」……（陳國富，1998，4頁）。因為，新電影之「前」的台灣電影，常被形容為皆是『兩國政治緊張氛圍及社會轉型期裡人們內心的矛盾……不願面對現實的一昧逃避』。此時，國產影片常被冠上「逃避主義」之污名（陳國富，1998，13頁）。
整本手冊將主題擺放在《兒子的大玩偶》回顧，其視為新電影運動乃至「台灣電影」之起點而「溯往」；清楚地對台灣電影史採取「新電影派」的歷史觀念與價值取向；大量提及和強烈批判了當時引發「削蘋果事件」的電影團體「中國影評人協會」。而且，新電影導演萬仁則認為其黑函事件『完全是舊勢力與新勢力的對抗』（陳國富，1998，54－68頁）。
新電影的風格
貼近台灣民眾生活：提供有別於中國文化的記憶，大量採用本土的台灣文學創作，凝聚起台灣民眾整體向心力，傳達對於生活環境的自省。
剖析真實社會現象：創作著眼於生活周遭的事物，重視民眾成長經歷和個人回憶居多，摒棄過往特意「隱惡揚善」的作風，冷峻克制地剖析著每個時代人們所經歷的陣痛，宛如成為台灣歷史發展的代言人。
選用非明星級演員：打破電影明星制度，大量採用非明星級演員或非職業演員參與演出，更為貼近市井小民的角色形象，建構一般大眾的生活遭遇，突破性的表達對台灣本土文化的關懷。
傳達拍攝風格美學：跳脫過往老舊的工業製作與敘事模式，創造出影像風格以深焦攝影和強調長鏡頭美學，搭配簡潔的劇情敘述方式，兼具有寫實主義及現代主義的風格，亦成為重要的特色標記。
新電影的影響
提高台灣電影品質：間接排擠品質低劣的作品，強調電影即為藝術的概念，讓台灣電影與世界電影接軌，擠身世界一流國際影展。
突破創作題材限制：觸角延伸到過往禁忌題材，挖掘台灣爭議事件和人物，並環顧社會基層結構的變遷，達到不受意識形態限制的自由。
主要作品
1982年《光陰的故事》楊德昌、柯一正、陶德辰、張毅
運動源起
《在那河畔青草青》侯孝賢
1983年
《小畢的故事》陳坤厚
《搭錯車》虞戡平
《兒子的大玩偶》侯孝賢、曾壯祥、萬仁
削蘋果事件
《看海的日子》王童
《海灘的一天》楊德昌
《風櫃來的人》侯孝賢
1984年
《油麻菜籽》萬仁
《老莫的第二個春天》李佑寧
《玉卿嫂》張毅
《冬冬的假期》侯孝賢
《策馬入林》王童
1985年
《青梅竹馬》楊德昌
《童年往事》侯孝賢
《我這樣過了一生》張毅
《超級市民》萬仁
《國四英雄傳》麥大傑
1986年
《我們都是這樣長大的》柯一正
《戀戀風塵》侯孝賢
民國七十六年台灣電影宣言
《恐怖份子》楊德昌
1987年
《惜別海岸》萬仁
《尼羅河女兒》侯孝賢
《桂花巷》陳坤厚
《稻草人》王童
1988年
《老科的最後一個秋天》李佑寧
1989年
《悲情城市》侯孝賢
《香蕉天堂》王童
1991年
《牯嶺街少年殺人事件》楊德昌
1992年
《無言的山丘》王童
1993年
《喜宴》李安
《戲夢人生》侯孝賢
1994年
《獨立時代》楊德昌
《飲食男女》李安
《多桑》吳念真
1996年 《麻將》 楊德昌
相關條目
台灣電影
台語電影
參考資料
台灣新電影二十年
李幼新，1986年，《電影、電影人、電影刊物》，台北，自立晚報。
盧非易，1998年，《臺灣電影：政治、經濟、美學（1949～1994）》
李道明，2001年，《暮然回首……台灣電影一百年》，歷史月刊158期，41—51頁
鄭玩香，2001年，《戰後台灣電影管理體系之研究（1950～1970）》，國立中央大學歷史研究所碩士論文。
張世倫，2001年，《台灣「新電影」論述形構之歷史分析（1965～2000）》，國立政治大學新聞研究所碩士論文。
詹宏志，2002年，《民國七十六年臺灣電影宣言》，〈台灣電影筆記〉
盧非易，2003年，《從數字看台灣電影五十年》，〈台灣電影資料庫〉
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8F%B0%E7%81%A3%E6%96%B0%E9%9B%BB%E5%BD%B1
台灣電影轉捩點之一 2012/02/07
台灣電影迎來了多年不見的燕子，但台灣的電影工業是否已經春暖花開？
第一隻燕子「賽德克 巴萊」台灣票房結算，上、下兩集共8億1千萬，創下國片的紀錄。但以製作費投資7億加上戲院分帳來說，至少要15億才能回本，因此剩下的7億要看海外票房的表現。
然而因為題材的原因，之前就有很多人預測本片的海外票房不太可能大賣，目前只能等三月份在大陸上映的結果。以之前「海角七號」2千多萬人民幣的票房來看，「賽」片少了像上次對台灣的新鮮感，多了他們不瞭解的原住民主題，至於戰爭場面大陸片老早就已超越台灣，結果的確不容樂觀。如果這次大陸票房的貢獻不能超過1億人民幣以上，那麼「賽」片就肯定賠錢了。
當然投資有賺有賠，沒有說非要每部片子都保證大賣的道理，但由於「賽」片享有別人所沒有的條件，假如這樣都還不能賺錢，以後就更不可能了。因為「賽」片的台灣票房其實是整個社會包括媒體投注了大量的資源，還有相當的民粹因素在內所造成的，台灣以後的電影還有可能再像這樣動員一次嗎？
另一隻燕子是製作費據說只有5千萬元新台幣的「那一年 我們一起追女孩」。根據這樣的製作費，只要1億台幣的票房就可回本。那麼它的票房如何呢？
根據統計「那」片在台灣的累計票房達４.６億新台幣，香港票房6,180萬港幣，大陸票房到目前為止約5千萬人民幣，總票房已超過9億新台幣，若加上DVD的收入，10倍的投報率是絕對可以預期的。
「那」片是素人導演、素人演員、小格局故事與小成本的電影，但是票房卻大過成本是它14倍的「賽德克 巴萊」。看電影本來就是燕窩魚翅青菜蘿蔔，各有所好不須攀比，但從產業的角度這可就不大妙了。
70年代中央電影公司還在拍片的時代，黨營的中影雖然題材保守，但基本上還是照電影工業的規矩來做，直到出了一個原來搞流行音樂的「鬼才」，拍片沒有劇本，演員不知自己在演什麼，只須在鏡頭前口唸「1、2、3、4、5」，大導演回去高興怎麼配音就變成什麼劇情。若是剪不通了，一首歌就帶過去好像MTV。甚至一魚兩吃，演員拍完後發現竟有兩部不一樣片名劇情的電影同時上映。
這樣亂搞如果票房普通也就罷了，問題是…他還賣座！這下完了，電影圈是很現實的，既然市場已經做出獎懲，以後誰還願意花大錢拍片？從此低成本製作大行其道，加上導演中心論與明星制的瓦解，台灣的電影就此一蹶不振伊於胡底了。
我沒有批評「那一年 我們一起追女孩」的意思，會說故事本來就是電影成功的重要因素，值得表揚。但低成本、高票房帶來的效應對剛剛有轉機的台灣電影工業卻是極大的隱憂。
國外的電影不管什麼題材或投資大小，該怎麼攝影、燈光、錄音、沖印與後期製作是有一定標準的。反觀過去十多年台灣的電影連基本工業水平都顧不到，導演躲在創意至上的保護殼下規避專業的檢驗。就像素描畫不像改畫抽象畫一樣，殊不知畢卡索是素描畫到出神入化才昇華到抽象的。
至於終結明星制更是導演自我與自利的結果。明星制的存在有其產業的策略性目的。過去二秦二林時代只要卡司一定，東南亞票房就能賣出，拍片資金就能到位。但當明星制被導演以「素人才是最自然的」等冠冕堂皇的理由消滅時，台灣電影也因此失去魅力，被觀眾拋棄。
現在媒體對兩片的報導似乎都沒有抓到重點。「賽德克 巴萊」的7億製作費其實一點都不高，以這麼有限的預算魏德聖能夠拍成這樣已經很不簡單了，但只要題材侷限在台灣，就絕對不可能回本，因為屋頂就在那兒，剩下的只是個簡單的算數問題。
至於「那一年 我們一起追女孩」的案例是否能夠繼續複製也令人十分懷疑，畢竟那是意外而非常態，若是因此產生一堆低成本的電影跟進倒盡觀眾味口，台灣的電影工業是否又將被打回原狀，大家一起回想「那一年 我們曾經有機會」？
台灣現在最重要的是重建電影工業的基礎，因為之前的舊基礎已經完全瓦解。要重建工業基礎的主角是製片人、經理人、創投、銀行與保險等而非導演。台灣從來不缺導演，台灣缺的是工業基礎，而從產業健康發展的角度，需要更多大投資、大獲利的成功案例，小兵立大功的片子只能插花，不能成為主流。
台灣電影工業發展正在轉捩點上，這個時候同時出現「賽德克 巴萊」與「那一年 我們一起追女孩」兩個如此極端的案例，令人擔憂！
http://blog.udn.com/capitan/6093975
越不過海峽的金馬獎 終究是給臺灣人助興2011-11-27 鳳凰網 木衛二
爲什麽《賽德克?巴萊》能登頂？或許，這不應該是一個問題。因爲在很多人的預測版本裏，它都會拿個大獎。然而，當它真的拿到了，難免還是要有質疑的聲音。有人說，《賽德克?巴萊》是入圍最佳影片中質量最差的。但不用多說，他肯定不是臺灣人。否則，只要看一眼臺灣本土論壇PPT的精神狂熱，他就可以被淹沒了。無論如何，金馬獎所提倡的大華語電影概念，終究還是有點局限。其他人入圍得再多，終究是給你家助興，怎能服衆？
爲政治服務的《賽德克巴萊》 必須得獎以正名
面對《賽德克?巴萊》，臺灣人摻雜了難以理解的批評壓力，比如尚未開拍便被定義爲“史詩”，政府出面、保駕護航。這跟提前搶占道德制高點，並無兩樣。而大投資、高預算，導演個人的苦難史，現在全部成爲了同情的資本。更多的資本，它終究還是要爲政治服務。聯想到金馬的設置初衷，這樣的結果倒也是相當吻合。再則，有這麽一部電影開工，一大批的新老過氣演員、廣大技術類的電影人員都有了活路。臺灣人不仰賴它，那倒是稀罕了。況且，金馬獎確實欠魏德聖和《海角七號》一個人情。畢竟，這票房拯救了市場，而市場又會引導觀衆去關注金馬。
遊蕩在《賽德克?巴萊》當中的身份意識和自我認同，它亦是《賽德克?巴萊》的一大法寶。電影抛開了本省與外省的多年之爭，轉以原住民爲突破口，再有抗擊日本的真實事迹，充分放大了臺灣這一概念。放眼到金馬以外，《賽德克?巴萊》參賽威尼斯的時候，慘遭國際輿論和內地媒體的惡評。那之後，能駕馭大題材的魏德聖，他卻駕馭不了糟糕的國際版，反倒成了導演的噩夢。所以，金馬此役，不但不可不失，還必須正名一把。
與《賽德克?巴萊》相比，《讓子彈飛》的毛主義解讀就是另一個世界，《鋼的琴》的工廠情結同樣是對岸的家事，《到阜陽六百裏》勢單力小。至于《桃姐》，它已經拿了最佳導演、最佳男女主角，再這麽拿下去，所有人都要懷疑劉德華和于冬是不是給評委會塞錢了。那麽，如果以純藝術的角度考量，《賽德克?巴萊》真有勝出以上電影？好在，面對這位《賽德克?巴萊》，所有人都已經打過了預防針。
《桃姐》贏得的是電影人的尊嚴
最佳影片之外，金馬獎還是有可說之處。《桃姐》的強勢再度讓人看到了許鞍華的敬業，在她身上，那有一種少見的電影人尊嚴。水城之後，葉德嫻的登頂毫無意外。相反，劉德華的登頂讓人意外。也許，劉德華並不見得比葛優和王千源好，但是，在他自身的作品裏，他已經是演得比較好了。最不濟來說，這一次評委沒有選擇臺灣的彭于晏，實在萬幸。
《鋼的琴》惜敗 《到阜陽的六百裏》實至名歸
最佳男女配角和最佳新人並不意外，《賽德克?巴萊》的徐詣帆入圍了男配和新人兩項，必然會取一項。當九把刀失去了最佳新導演，最佳新演員必然就是他的電影形象化身——柯震東。最佳女配角給了唐群，一個恰如其分的選擇，她完美地化身爲在外務工的中年婦女，不服氣的只要看下《到阜陽六百裏》，他們便會明白評委的選擇是無比正確的。
劇本選擇上，去年捧了《碧羅雪山》，金馬今年繼續青睞小片，《到阜陽六百裏》的成功確實讓人看到了某種希望。不依賴大投資，不借助于大牌的導演和演員，只要有一個踏實的好劇本，它就能成功。如果一部電影只需要看三分之一，那麽在我眼裏，烏爾善的《刀見笑》確實是個好片子。《讓子彈飛》，金馬獎讓所有主要獎項都飛了，徒留一個改編劇本，不知姜文是何滋味。更爲諷刺的是《鋼的琴》，它拿了一個充滿安慰性質的外圍獎：費比西國際影評人獎。以前被人嘲笑是有獎項沒票房，現在連像樣的獎項都沒有了。縱然在影評人這邊擁有再好的口碑，只可惜，評委裏頭一個正職的影評人都沒有。
賽事開始前，我一直強調著，無論怎麽個走勢，這屆金馬都不應該存在有冷門。因爲即便在金馬是輸家，但是幾部重要影片在不同領域都獲得了相應成功——獎項或者票房的肯定。但從這點來看，就像別人強調的，奧斯卡的提名影片都值得一看，它們並沒有鴻溝一樣的差距。那麽，面對金馬，我們只好這麽自我安慰，它沒有錯漏好電影。只要能做到這點，它依然是個好的電影節。
http://ent.ifeng.com/movie/special/48goldenhorse/pinglun/detail_2011_11/27/10926794_0.shtml
那些年，我們一起賺的鈔票 2011-8-28 台灣立報社論
網路作家九把刀首次跨入電影圈，自己擔任編劇和導演的《那些年，我們一起追的女孩》，初試啼聲即獲得超額的獎勵，不僅票房創下「最快破億」的紀錄，也是首部由網路小說改編的電影作品，叫好又叫座。這種「全民瘋國片」的現象近年來層出不窮，《海角七號》、《艋舺》和《雞排英雄》票房都在億元以上，電影本身的內容優劣姑且不論，電影作為一個商品或一種產業，這些片子都算是成功的案例。
不過由這些電影成功的模式，能否理出一條作為台灣電影產業發展的道路？這幾部電影的題材和類型都不太相同；以偶像明星包裝也不是必要條件。比較類似的地方在於風格皆是詼諧輕鬆，又好像具有一點人生意義和批判性的小品，唯獨《艋舺》主要是靠偶像包裝和龐大的宣傳費用。
另一個相似之處，是這幾部電影的製作成本皆高於國片平均水準，根據台灣經濟研究院的「影視產業趨勢研究」計畫，2009年台灣電影平均製作成本是新台幣1,462萬元，而2008年上映的《海角七號》製作成本即花了4,500萬；2010年的《艋舺》含宣傳費高達7,000萬；至於今（2011）年的《雞排英雄》和《那些年》則分別花了6,000萬左右的製作宣傳費用。雖然多花錢不一定票房比較好，但似乎已成為票房破億的必要門檻，其中除了魏德聖以最低成本創造最高票房紀錄令人刮目相看之外，其餘3部票房破億，並不令人驚訝。
因此，票房破億真正的關鍵是電影投入的資本，否則不論題材、類型或風格，這幾部影片都很難找到共通之處，況且處理類似題材、類型，運用相同風格的電影作品，其間亦不乏優秀者，然而在宣傳及製作經費有限的情況下，自動被市場歸類為小眾藝文片。
此外，「全民瘋國片」的現象多少帶有國族主義的熱情，猶如「愛用國貨」的宣傳，所以在台灣的電影市場中，除了美國好萊塢為主流，唯一有競爭力的其實還是國片，像是最近風評頗佳的印度寶萊塢電影《三個傻瓜》，票房仍是冷冷清清，叫好不叫座。畢竟國片作為文化商品，具有文化親近性的優勢，但是這種有國族主義熱情「全民瘋國片」現象並非常態，如何創造屬於自己且有號召力的文化符碼，才是關鍵。
導演九把刀其實不必再將作品偽飾成獨立製作的小品，何妨與電影產業的同儕多談談「那些年，我們一起賺的鈔票」，為台灣商業電影找出成功模式。
http://www.lihpao.com/?action-viewnews-itemid-110285 電影流派＞百度百科
德國表現主義 Expressionism
表現主義(Expressionism)此字原爲藝術史與批評的專用語，意指不再把自然視爲藝術的首要目地，以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作爲藝術的唯一目地。表現主義電影則發源于1920年的德國，此種電影中的演員、物體與布景設計都用來傳達情緒與心理狀態，不重視原來的物象意義。《卡裏加利博士的小屋》(1919)即以運用這種手法而聞名。之後德國表現主義的風格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區柯克與奧森．威爾斯亦受表現主義的影響。
形式主義 Formalism
文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源于1915年的俄國，因爲莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。
印象主義 Impressionism
1920年代法國的電影創作者路易．狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老板出于商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到制片們支持，1924年狄呂克死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由于狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認爲是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。
超現實主義 Surrealist film
1920年興起于法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。路易斯．布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈．布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」後來超現實主義成爲實驗電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅．黛倫與肯尼斯．安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別，只出現在個別導演的電影中，如伍迪．艾倫。
新寫實主義 Neorealism
二次世界大戰後在意大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽裏尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，意大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實主義電影大量采用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較于戰前的封閉與僞裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在意大利本土反而沒有什麽特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因爲經濟複蘇已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮于是慢慢消退。 《天堂電影院》是其代表影片。
法國新浪潮 New Wave
原本是沒有嚴格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新，頻頻獲獎的首部作品。後則被廣泛運用，概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影制作與創作傾向。這些新導演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性，表現出對傳統電影的高度自覺，並用其作品體現「作者論」的風格主張，不論是題材還是技法都與傳統電影大相逕庭。混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格，來實驗剪接與結構上的新形式。由于重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫．雷奈的，《廣島之戀》與高達的《斷了氣》均是這類影片。新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結緣後，常被拿來形容其他國家新興的電影制作活動和電影複興現象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。
真實電影 Cin'ema v'erit'e
1950年代末開始的，一種以直接記錄手法爲特征的電影創作潮流。代表人物有法國的尚．胡許與美國的大衛．梅索。這些倡導者自言他們的靈感來自蘇聯的吉加．維多夫的「電影真理報」，較大的差別在于真實電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節。制作方式上，以直接拍攝真實生活，不事先寫劇本與用非職業演員，影片由固定的導演、攝影師與錄音師三人完成爲其特點。法國與美國的真實電影最大不同在于法國可讓導演介入，如尚．胡許的《夏日記事》(1961)，而美國的真實電影則強調導演置身事外，不幹涉事件進行。這樣電影拍攝手法要求導演能准確的發現事件與預見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當機立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在于它給一般劇情片的創作提供一個保證最大限度上的寫實性。高達在他很多電影裏面進行主觀介入是直接搬用真實電影的方法。
第三電影 Third Cinema
泛指第三世界電影工作者所制作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導演費南多．索拉納斯與奧大維．傑提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(Toward a Third Cinama)一文，他們稱資産社會依其封閉與被動的藝術觀所拍攝的電影商品爲「第一電影」，作者電影、巴西新電影、表現主義電影等強調個人經驗的作品爲「第二電影」，「第二電影」是第一電影的一條出路，但是已是體制的極限，而在革命中産生，與體制對抗的電影則是「第三電影」，亦可稱爲解放電影與遊擊電影。這兩位導演強調「第三電影」必須是制作體系無法吸收，且異于體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：攝影機是影像/武器的無窮徵收者，放映機則是一秒發射24格的步槍。
巴西新電影 Cinema Novo
指巴西在1960年代興起的新電影運動，特色是以低成本的方式，創造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導形式。他們對于國家、社會現實的觀點較爲犀利，美學原創力亦非常豐富。最早以葛勞伯．羅恰領導的電影合作社方式經營，重要導演還有魯伊．蓋拉、尼爾森．皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會現實，也極力尋求大膽甚至古怪的美學風格，如羅恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不錯的成績。巴西新電影曾被激進左派批判爲太重美學意義，並在發展上與電影工業互相唱和。此外，巴西的觀衆仍然較喜歡重娛樂的商業電影，對于新電影較不接受。1964年巴西軍事叛變，檢查制度變嚴，而重要創作者如羅恰到海外拍片，所以新電影運動沒落。但巴西新電影對于其它拉丁美洲國家的以電影運動有不少的影響。 德國新電影 New German Cinema
1960年代初出現在西德的一次旨在振興德國電影的運動。1950年代西德隨著經濟的複蘇電影亦蓬勃發展，但內容逃避現實，貧乏單調，1950年代末到1960黏代初電影業陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當時法國與英國等國家新電影的影響，便産生了德國新電影。1962年的「奧伯豪森」西德短片電影節中，有26位導演一起發表了「奧伯豪森宣言」，發起人大都是只拍過短片的年輕導演，宣稱要與傳統電影決裂，要運用新的電影語言並且從陳規陋習、商業夥伴與某些利益團體的羈絆中解脫出來。不過宣言運動開始的前三年由于資金缺乏，只拍出一部電影。1965年取得政府協助，成立「青年德國電影管理委員會」資助青年導演拍片，到1967年總共拍了20多部電影，並在國際影展中獲得肯定，因此德國新電影聲名大噪。但這初期的德國新電影並沒有法國新浪潮那種輕松放任的感覺，反映的世界不是豪無希望，但也沒有明確出路，因此在國內不受歡迎，很快又限入危機。1975年新電影運動再次出現高潮，原因是政府的資助法作了更改，變得有利于青年導演；電視臺開始資助年輕導演拍片；1971年之後，德國創辦了自助性的電影攝制與發行機構「作家電影出版社」與「新德國劇情片制片人工作協會」；美國大片商也注意到德國新電影並開始投資。而更重要的原因是這時期出現許多人材：法斯賓達、荷索與溫德斯等。他們的作品在藝術上富有特色，在國際上也獲得很多肯定，但是在國內仍不受歡迎，于是第二次高潮又再次陷入沈寂狀態。1979年新電影運動再次複興，這得力于法斯賓達的《瑪麗布朗的婚姻》與雪朗多夫的《錫鼓》在國內票房上成功，使德國新電影擺脫國際上得獎而國內不賣座的局面，1979年之後運動聲勢更爲浩大，成爲西德電影的主流，在人們心中已成爲一個流派的標志。
直接電影 Direct Cinema
指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和「真實電影」的攝制有許多共通處，如以真實人物及事件爲素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實電影的唯一差別，在于直接電影視攝影機爲安靜的現實紀錄者，以不幹擾、刺激被攝體爲原則；真實電影則使攝影機主動介入被攝環境，時而鼓勵並觸發被攝者揭露他們的想法。
http://baike.baidu.com/view/431919.html?tp=9_11
新浪潮電影＞百度百科
産生于1958年的法國。當時安德烈?巴贊(Andre Bazin)主編的《電影手冊》聚集了一批青年編輯人員，如克洛德?夏布羅爾、特呂弗、戈達爾等50余人。他們深受薩特的存在主義哲學思潮影響，提出“主觀的現實主義”口號，反對過去影片中的“僵化狀態”，強調拍攝具有導演“個人風格”的影片，又被稱爲“電影手冊派”或“作者電影”。他們所拍的影片刻意描繪現代都市人的處境、心理、愛情與性關系，與傳統影片不同之處在于充滿了主觀性與抒情性。這類影片較強調生活氣息，采用實景拍攝，主張即興創作；影片大多沒有完整的故事情節；表現手法上也比較多變。
1958年是“新浪潮”的誕生年，有兩部處女作問世：特呂弗的《淘氣鬼》與夏布羅爾的《漂亮的塞爾其》；1959年是“新浪潮”的幸福年：特呂弗憑《四百下》在當年獲戛納電影節最佳導演獎。
“新浪潮”電影以表現個性爲主。特呂弗的《四百下》(1959)是較早出現的代表作。他用現代主義手法敘述了他童年時代的悲慘遭遇。他信奉所謂“非連續性哲學”，認爲生活是散漫而沒有連續性的事件的組合，在電影創作上否定傳統的完整情節結構，以瑣碎的生活情節代替戲劇性情節。戈達爾是以蔑視傳統電影技法聞名的“破壞美學”的代表人物，他的影片在破壞傳統結構方面比特呂弗走得更遠，著名的《精疲力盡》(1959)就是其創作風格的最好體現。
“新浪潮”不僅促進了法國電影表現手法的多樣化，也引發了現代主義電影思潮在歐美各國的第二次興起。像瑞典導演英格瑪?伯格曼，意大利電影大師安東尼奧尼、費裏尼等都受到了一定的影響。
大部分影史家都以1964年作爲法國新浪潮的終結，主要觀點是，新浪潮電影的形式和風格，已廣泛地滲入到各種電影制作之中。
法國新浪潮電影運動是繼歐洲先鋒主義、意大利新現實主義以後的第三次具有世界影響的電影運動，它沒有固定的組織、統一的宣言、完整的藝術綱領。這一運動的本質是一次要求以現代主義精神來徹底改造電影藝術的運動，它的出現將西歐的現代主義電影運動推向了高潮。這一運動有兩個部分，一是作者電影，即“新浪潮”；另一是作家電影，即“左岸派”。
新浪潮電影誕生的背景是基于曆史傳統的崩潰，主導基本認識的缺乏，對不確定的茫茫將來的彷徨苦悶。這個背景與二戰以後人們的彷徨苦悶相關聯，所以在新浪潮的作品當中有相當一部分是對二戰的反思。同時也與後現代思潮緊密相關。後現代主義是對現代主義的解構，是對現代主義的懷疑，是基于迷茫困惑後的發泄，在某種意義上來講是解放。
新浪潮電影的拍攝主題：
非政治性的電影。人物似乎是隨風來到人間，隨風在世上漂泊，又隨風離開人世。《精疲力盡》是最說明這一點的。否定傳統的道德觀念的電影。它的功績之一在于戰勝了某種禁錮，力圖真誠地描寫男女和愛情，暴露虛僞。他們感興趣的是真實發生的事情，而不是受制于善惡的觀念。
偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識活動，試圖把人的這種精神過程、心智過程搬上銀幕。
描寫人的責任心和自罪心，記憶總與曆史事件相聯系。
新浪潮運動的 流派，作家作品我們通常意義上劃分爲三個部分。
1 巴贊（電影評論家）《電影手冊》
第一，對新現實主義紀實美學的成就給予高度評價。
第二，提出電影應該表現人的內心生活。（包括離奇，幻想）（與好萊塢電影是用來講故事的有本質的區別）
2 “新浪潮”電影
主張：提出“作者電影”的口號，即“拍電影，重要的不是制作，而是成爲電影的制作者”。
特征： 電影采用低成本制作：啓用非職業演員；不用攝影棚而用實景拍攝；不追求場面刺激和戲劇化沖突。影片在表現方法上，廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內心獨白、自然音響，甚至使用違反常規的晃動鏡頭，打破時空統一性的“跳接”、“跳剪”等。還采用一些以人物爲對象的使用輕便攝像機完成的跟拍，搶拍以及長焦、變焦、定格、延續、同期錄音等“紀實”手法，將“主觀寫實”與“客觀寫實”相結合。電影帶有強烈個人傳記色彩。
代表作家，作品有：特呂弗《四百下》（1958）戈達爾《精疲力竭》（1959）
3 “左岸派”電影
創作特征：作品大多把人的內心現實與外部現實結合，表現人的內心與現實的差距和矛盾。
在剪輯上采用跳剪，循環剪輯等手法，破壞影片的時空；重視自然音效、臺詞和音樂；采用舞臺職業演員；攝影講究構圖與布光。電影帶有強烈文學、戲劇色彩。
代表作家、作品有：阿倫 雷乃《廣島之戀》（1959）《去年在馬裏昂巴德》（1961）高爾比 《長別離》
新浪潮＞百度百科
新浪潮（法語：Nouvelle Vague，英語：New Wave），來自法語La Nouvelle Vague，意爲“新的波浪”的意思，特指從上世紀50年代末在法國發生的一場電影運動，後來“新浪潮”一詞被廣泛用于其他電影史上其他國家在二戰之後興起的新興電影運動。
『來曆』
“新浪潮”這個詞最早來自法國女記者弗朗索瓦絲?吉羅（Françoise Giroud）于1957年10月3日發表于法國時事周刊《快報》（L'Express）的一篇以社會調查報告爲依據的文章，這篇名爲《新浪潮》的文章是改期《快報》周刊的封面文章，文章中將二戰後新一代法國青年統稱爲“新浪潮”。之後，這個概念最早由法國影評人皮埃爾?比亞爾（Pierre Billard）于1958年2月的《電影》（Cinéma 58）第一次運用到電影批評中，在文章中，比亞爾列舉出一個法國青年導演的名單，名單上有22位新導演，在文章的末尾，比亞爾不無感慨地寫到：“這股‘新浪潮’爲什麽還服服貼貼地跟著前輩轉，真令人困惑。”但法國新浪潮運動，一般認爲是從1959年戛納電影節上出現的一批法國青年導演爲標志，從此人們將這批青年導演通稱爲“新浪潮”一代。
『代表人物』
弗朗索瓦?特呂弗、讓-呂克?戈達爾、埃裏克?侯麥、克勞德?夏布羅爾、雅克?裏維特
『戈達爾新浪潮作品』
戈達爾經常流連于巴黎的咖啡館，或在水壩工地上當小工，這孕育了第一部短片《混凝土工程》（1954）。1960年，他的第一部故事片《精疲力盡》獲法國讓?維果獎。此片沒有腳本，導演連夜突擊對白，並在排練中進行修改。在後來的影片中，甚至在拍攝中還需導演向演員提示對話內容。他的這種即興式拍攝風格大多數是實景、外景，獨樹一幟，蜚聲國際。該片連同特呂弗的《四百擊》等影片被認爲是“法國新浪潮”的代表作。
戈達爾是一位思想激進且多産的導演，主要作品有《小兵》（1960）、《蔑視》（1963）、《美國制造》（1966）、《中國姑娘》（1967），前期作品表現了西方人的精神危機和混亂生活，後期轉向對左傾思想的研究。1959年，在特呂弗的幫助下，29歲的戈達爾導演了第一部長故事片《精疲力盡》並一舉成名。50年代末至60年代中期是戈達爾創作的高峰期，主要影片有《精疲力盡》、《卡賓槍手》、《狂人皮埃洛》等。
『有關內容』
法國新浪潮
日本新浪潮
香港新浪潮
戈達爾的影片《新浪潮》
捷克新浪潮
臺灣新浪潮
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