2007-05-24 06:24:21| 人氣4,534| 回應44 | 上一篇 | 下一篇

《電視紀錄片創作》

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「紀錄片」就是紀錄片,怎會搞出「電視紀錄片」呢?莫非又是有「中國特色的紀錄片」?

作為「中央戲劇學院系列教材(影視專業)」之一的《電視紀錄片創作》(北京‧中國電影,2004),作者陶濤在<引言>一開始也質疑道:

「長期以來,出於紀錄電影的民主精神與獨立品格的景仰,理論界對於依附於傳媒而生存的電視欄目紀錄片從來都不以為然,認為受制於電視文化工業的生產生傳播特性決定其不能被劃為一種紀錄片形態,但翻開紀錄電影的歷史,我們不難發現,那一種紀錄的方式不是在各種力量的抗衡之中樹立一種折衷的獨立精神?那一種紀錄的方式又能夠做到紀錄客體的絕對超脫?而那一次技術革命又不是帶來紀錄觀念的一次更新?」(p.2)

所言極是,看看p.104的<境外紀錄片的市場運作經驗>:

「國外電視台欄目紀錄片的節目來源一般可分為三種:1、選題,依靠自己力量進行投資與拍攝。2、向指定的紀錄片導演個人或生產機構預買。3、向節目代理商購買……並轉向盡可能地尋找多方的投資者共同拍攝」(p.105)

紀錄片「商業化」啊!難怪紀錄片會愈來愈「媚俗與煽情」(p.99)。

但至少不會像中共控制的電視台欄目紀錄片,「電視台作為一個國家宣傳媒體…編導人員為了使得片子能夠順利通過審查,往往就下意識不去觸及現實中比較尖銳的敏感部分,主動放棄了紀錄片在選題創作上實踐其獨立與批判的紀錄精神的使命。」(p.99)。

不只一般中國紀錄片製作者迷信「紀錄電影的民主精神與獨立品格」,連作者也太相信外國的月亮比較圓了,其實歐美等即使表面上沒有上級政治的審查制度,但在「選題」「拍攝」「投資」「預買」「購買」…等過程中,都充斥著政治意識形態。

何必捨近求遠,看看台灣島內便能了然一切,新聞局和綠台出錢拍攝製作的228紀錄片不說,即便公視的紀錄片除了自養之外、又有多少是拿了文建會錢的導演所拍呢?
 
紀錄片>維基百科
 
紀錄片是指描寫、記錄或者研究實際世界的電影片。與紀錄片相對的是故事片。紀錄片(在大多數情況下)不需要演員來表演。在紀錄片中表現的人、地點、情況應該與實際情況一致。
紀錄片的範圍非常廣,它從盡可能完全紀實的片子開始,但是也包括了真實肥皂劇,甚至寫實劇。在這裏紀錄片中也可以包括表演的內容,比如來體現某個情節發生的過程或者可能發生的過程。即使如此觀衆依然會感到這些表演的內容非常真實。 
  紀錄片的類型
依照美國學者比爾?尼克爾斯的觀點,紀錄片可以分爲如下六種類型:
一、詩意型紀錄片(Poetic Documentary) 詩意紀錄片出現于20世紀20年代。代表作爲伊文思(Joris Ivens)的《雨》(Rain)。這種類型的紀錄片不強調敘事,不注重特定時空的營造,不強調連貫剪輯。它著力于節奏的創造,不同空間的並置,目的在于情緒、情調的傳達。
二、闡釋型紀錄片(Expository Documentary) 闡述型紀錄片也出現于20世紀20年代。中國在1990年代“新紀錄運動”(這個概念是否成立或許依然存疑)之前的紀錄片多屬此類。這種紀錄片宣傳意圖明確,創造者倚重解說詞的力量說服觀衆接受自己的觀點。形式上的典型特征是“上帝之聲”(voice-of-God)、證據剪輯、全知視點等。
三、觀察型紀錄片(Observational Documentary) 觀察型紀錄片出現于20世紀60年代,其技術基礎在于便攜式攝影機和磁帶攝像機的出現。這種紀錄片放棄解說,放棄扮演,紀錄片導演成了“牆壁上的蒼蠅”(fly on the wall)。近年來中國出現很多這種類型的紀錄片,如段錦川的《八廓南街16號》、康健寧的《陰陽》等。這種紀錄片長于現實世界的表達,但對于曆史題材卻難以處理。由于放棄了解說、字幕,影像的表達很容易流于冗長而沈悶。
四、參與型紀錄片(Participatory Documentary) 參與型紀錄片出現于20世紀60年代。代表作品是讓魯什(Jean Rouch)和埃德加莫林(Edgar Morin)的《夏日紀事》(Chronicle of Summer)。這種類型的紀錄片不掩蓋導演的在場,相反,刻意強調導演與被拍攝對象的互動。標志著中國紀錄片創作邁入新階段的作品《望長城》即有此特點。
五、反射型紀錄片(Reflexive Documentary) 反射型紀錄片出現于20世紀80年代。代表作是《姓越名南》(Surname Viet Given Name Nam)。這種類型的紀錄片的顯著特征在于對紀錄片呈現社會曆史過程本身的反思。和其他類型紀錄片一樣,反射型紀錄片重視對現實世界的表達,但更爲重要的是,導演在片中同時表達對紀錄片創作本身的反思。這種影片往往顯得更爲抽象,難以理解。對于中國的紀錄片創作者和觀衆來說,這種類型的紀錄片還是陌生的。
六、表述行爲型紀錄片(Performative) 表述行爲型紀錄片把真實的事件進行主觀的放大,背離現實主義的風格。強調創作者主觀的表述。代表作如馬龍裏格斯(Marlon Roggs)的《舌頭不打結》(Tongues Untied)。這種類型的紀錄片往往與先鋒電影(avant-garde)很接近。 
  真實性
“ 對于我來說一部電影使用什麽手段,它是一部表演出來的故事片還是一部紀錄片,不重要。一部好電影要表現真理,而不是事實。 ”—謝爾蓋?愛森斯坦, 1925年 
上面這句引言,體現出紀錄片與故事片之間實際上並沒有明確的界限。
一般來說,觀衆對一部紀錄片的期待是它寫實,但實際上僅僅鏡頭和拍攝人的在場這個事實,就可以影響被記錄的情況。嚴謹的紀錄片同時也記錄下拍攝過程對被記錄的情況的影響,來讓觀衆獲得一個比較客觀的印象。被記錄的情況的代表性也影響到一部紀錄片是否寫實。比如許多描寫動物的紀錄片在裁剪時往往更加願意選擇帶有戲劇性的鏡頭,而這些鏡頭並不一定是這些動物典型的生活習慣。紀錄片的拍攝者的個人觀點和他的評論也可能影響一部紀錄片的寫實性。比如許多描寫動物的紀錄片中評論者喜歡用擬人的語句來描寫一個動物的行爲,而實際上動物的行爲與擬人的描寫可能毫不相關。
正因爲觀衆往往認爲紀錄片中表達的是事實,因此紀錄片可以由于不謹慎或者蓄意造成非常大的誤解,紀錄片也因此往往被用作政治宣傳工具。一個反面的例子是1958年獲得奧斯卡金像獎的迪士尼動物紀錄片《白色曠野》,在這部片子中觀衆看到旅鼠落下懸崖的景象,因此至今爲止依然有許多人以爲旅鼠會集體自殺。實際上這個鏡頭是在工作室內一個布置爲冰天雪地的桌子上拍的,而電影裏的旅鼠也不是落入海中,而是落到桌子下。而真正的旅鼠雖然偶爾會集體遷徙,但實際上並不進行集體自殺。
  曆史 
  開始
從技術上來說最早的電影幾乎全部是紀錄片。最早的電影大多數是直接拍攝生活中的一段情景,比如一列開入火車站的火車,或者下班的工人等等。1901年至1906年奧地利民俗學家魯道夫?普契(Rudolf Pöch)拍攝了新幾內亞的土著居民的生活,可以被看作是真正的紀錄片的先驅。
   1920年代
1922年羅伯特?J?佛拉哈迪拍攝了第一部賣座非常好的紀錄片《北方的南奴克》。不過佛拉哈迪在他的電影中使用了許多表演的情節。他的這部電影也沒有反映因紐特人當時真正的生活情況(比如當時因紐特人已經非常普遍地使用火槍了,而佛拉哈迪則不允許任何火槍在電影中出現)。
在歐洲形成了一個以寫實爲宗旨的傳統,在這個傳統下産生了一些以城市爲主題的紀錄片比如華爾特?羅特曼的《柏林:城市交響曲》、阿爾貝托?卡瓦爾康蒂的《Rien Que Les Heurs》和吉加?維爾托夫的《持攝影機的人》。
  1930年代和1940年代
1930年代裏在德國出現了許多教育性的紀錄片,這些片子的數目遠遠超過了當時德國故事片的數目,其中也包括世界上最早的水下攝影和顯微攝影。
在1930年代和1940年代紀錄片越來越被看重爲一種宣傳工具。各個國家均通過新聞影片的形式來使用紀錄片作爲宣傳媒體。作爲例子有蘇聯的真實電影和美國法蘭克?卡普拉的《我們爲何而戰》。
尤其納粹德國大量使用紀錄片作爲宣傳工具。在這裏尤其著名的有萊尼?裏芬斯塔爾的《意志的勝利》和弗裏茨?希普勒(Fritz Hippler)的《死不絕的猶太人》。
1930年代也出現了最早的關于紀錄片的理論,其中約翰?格裏爾遜的《紀錄片首指》(First Principles of Documentary)由爲重要。
  第二次世界大戰後
戰後在法國産生了真實電影,同時在美國産生了直接電影。兩者雖然非常相似,但是在處理拍攝者對拍攝對象的影響上的手段不同。
1960和1970年代裏尤其在拉丁美洲紀錄片被用作抵抗新殖民主義和資本主義的武器。
隨著電視的普及紀錄片逐漸從電影院裏消失。只有極少數的紀錄片還能夠在電影院裏獲得成功。
偶爾在電影院裏也非常受歡迎的紀錄片包括動物片《沙漠奇觀》(1953年)、《遷徙的鳥》(2001年)和邁克爾?摩爾的《華氏911》(2004年)。尤其《華氏911》的票房名列第一,是在紀錄片的曆史中未曾有過的。至2004年12月11日它在全球共收入220,194,771美元,成爲世界上利潤最高的紀錄片。
  外部鏈接
臺灣
臺灣國際紀錄片雙年展
臺灣國際民族志影展
日本
山形國際紀錄片映畫祭
中國紀錄片導演張偉傑專欄
http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E7%B4%80%E9%8C%84%E7%89%87&variant=zh-cn
什麼是紀錄片?>李道明 作
 
  近十年來,紀錄片在台灣逐漸成為顯學。有興趣學習拍攝紀錄片的大有人在,公共電視與探索頻道(Discovery Channel)播出的紀錄片常吸引許多知識階層觀眾,而在台北舉行的國際紀錄片影展的影片放映,更常見一票難求的盛況。雖然紀錄片已在台灣建立起它的地位,但其實大家對於什麼是紀錄片,心中並沒有什麼定見,尤其是當許多觀眾看到一些平常不曾見過的紀錄片形式時,腦子裡更是疑惑連連。這是因為全球的紀錄片製作,近一二十年來出現一股實驗表現形式的風潮。 2000年台灣紀錄片雙年展就出現許多混合真實紀錄、虛構、重演、戲劇演出等元素的作品。這些擺在「紀錄片」攤子上的貨色,披上「紀錄片」的名牌,卻引起顧客(觀眾)的迷惑:『到底這算不算紀錄片?』或『紀錄片也可以這樣拍嗎?』最近中國時報一篇報導就提到本屆紀錄片雙年展所映演的一部《大都會討生活》,導演坦承片中許多段是他花錢請當事人重演他(她)們的生活;如墨西哥一位幾乎全裸的舞女,任由客人在她身上撫摸;一個紐約混混在鏡頭前洗劫陌生人。在討論會上,這位導演被觀眾抨擊,說他剝削、污辱被拍攝對象,說他是騙子。中國時報這篇文章的作者頗替導演抱不平,認為『片中人是在鏡頭前重新演繹,但表演這件事並不減少這部電影動人的品質,難道要導演用針孔攝影機拍出不清楚的畫面,才算誠實嗎?而「真實」與否又為什麼那麼重要呢?』
(註一:這篇文章雖然立論與邏輯大有問題,不過這不是本文討論的重點。但這篇文章倒是點出了一些關於紀錄片本質的關鍵問題,如紀錄片非「真實」不可嗎?(反過來的問題就是,表演或重演的就不叫紀錄片嗎?)以及紀錄片要「誠實」嗎?(反過來的問題就是,什麼樣的紀錄片才叫誠實?)本文就從這樣的紀錄片本質開始談起。) 
  真實是什麼? 
  紀錄片長久以來一直被認為是捕捉真實世界人、事、物的一種電影類型。那麼,關鍵的問題便是:什麼是「真實」?中文的「真實」這個詞可用來表示西方太多不同的字的意思。到底「真實」所對應的是英文形容詞的TRUE、ACTUAL、REAL、FACTUAL、AUTHENTIC、GENUINE、VERACIOUS、 VERISIMILITUDE、 TRUTHFUL,或名詞的TRUTH、ACTUALITY、REALITY、FACT、AUTHENTICITY、VERITY、VERACITY?註二這些字眼所指各有其特長,但總的來說,大多用來形容或敘述人、事、物之確實存在或發生過的狀態。但是真實這個狀態,不僅指物理狀態,也適用於心理狀態;不僅是形而下的問題,也是個形而上的哲學問題。比如一個簡單的問題:「真實的世界真的存在嗎?」如果你覺得「真實世界當然存在」的話,那麼它是因為我們透過感官與經驗而知道它的存在,或是我們必須藉由智性的詮釋體系(歷史的、政治的、經濟的、社會的、哲學的)才能理解它的存在?
註三這讓人想到莊周夢蝶的故事;人對世界的認定與蝴蝶(或其他動物、植物、甚至礦物)應該是不同的。那我們又如何得知蝴蝶所認知的「真實」世界是什麼呢?因此,「真實」世界到底是一件客觀的事實、或是人類主觀智性的建構、或甚至只是一種想像呢?這個問題其實是我們討論紀錄片與「真實」的關係,一個最根本的問題。由此可延伸出一些相關的問題,像紀錄片是否只能去捕捉到物理的(表象的)真實世界?或者,用各種手法捕捉到心理的(內在的)真實註四的影片也是紀錄片?
  紀錄片是怎麼一回事?
  先姑且不論「真實是客觀存在、或人類主觀建構或想像的?」,這樣的哲學思考。讓我們先假設它的確存在,然後我們才能再來思考:不管是物理的真實世界或是心理的真實世界,難道紀錄片就非捕捉「真實」不可嗎?首先,什麼是「心理的真實」?如何知道你所理解的「心理的真實」是的確存在的,而他所認定的「心理的真實」只是他的想像?這一點就有爭論了。而這樣的爭論其實也正彰顯一個事實就是──紀錄片在定義上存在一個很大的操作空間;或者說,大家對於什麼是紀錄片,其實從古至今一直沒有一個讓眾人信服的定義。有關紀錄片定義的問題,請容許我在後面再討論,此地我們先來思考紀錄片的製作到底是怎麼一回事。紀錄片工作者的工作方式當然是透過電影或電子攝影機的透鏡(及錄音裝置),去捕捉他(她)所感知的真實世界的人、事、物。與其他藝術(照相術除外)不同的是,紀錄片工作者所捕捉的東西必須在透鏡前確實佔有實體(真的存在)。畫家可以憑想像去寫生,作家可以靠記憶去寫作,但拍攝火車到站的紀錄片工作者就非得真有那列火車、那座月台不可。在拍攝完畢之後,影片中的火車與真正存在的那列火車建立起的一種索引式的連帶關係。在紀錄片的製作過程中,紀錄片工作者扮演了中介者的角色,將可被攝影機捕捉到的真實世界,化成可用電子或物理化學方式再現的活動影像。過往在數位科技未出現以前,人們對於用機械、化學或電子方式複製出來的影像(包括照片、電影、電子錄影),基於被拍攝對象與其影像之間所存在的那種索引式的連帶關係,一直認為「紀錄片所再現的影像一定是真實的」。現在讓我們思考一下,影片中的人、事、物雖然與它所源本的真實世界之間,可以一一對應,但影片受限於鏡頭的涵蓋角度、紀錄的時間長度、放映的時間長度等因素,無法包含全部的真實世界。因此,影片所再現的世界,充其量只是真實世界的一小部份而已。紀錄片工作者在這裡所扮演的中介者的角色,因而就不是過往大家所認為的那麼中性或中立了。他將攝影機的透鏡朝向哪裡,而不朝向其他地方,就是一種對真實世界的選擇與詮釋;他將拍攝下來的影像用不用在最後放映的影片中,以及以何種次序組合成一部影片,也代表他對真實世界的一種選擇與詮釋。而沒有在最後放映影片中出現的事物,不管當初有無被拍攝到,在影片所再現的真實世界中,觀眾都無從認知它們的存在。相反的,被捕捉到且呈現在影片中的事物,與真實世界的所有事物相比之下,不但被相對強調出來,而且這些事物從此脫離時間與空間原先對它的限制,永遠活存在虛擬的影像世界中。因此,紀錄片所再現的影像,不但不可能是「絕對真實」,它其實只代表了某個觀點下的對真實世界的一種詮釋。也就是以上這些現在普遍被世界紀錄片界所接受的對紀錄片的觀念,讓我們歸納出紀錄片的幾種要素:
(一)紀錄片是有觀點的,而且通常是有代表作者個人觀點的紀錄片才被當成藝術作品, 否則可能會被認為是宣傳片,減損其藝術價值註五;
(二)紀錄片必須源自用攝影機透鏡對真實世界的捕捉, 因此任何對真實世界的偽造、扭曲、干預,都被認為是不適當的, 甚至會引起觀者的強烈抗議,因為它破壞了「紀錄片」這個詞與觀者之間所共有的默契 ---- 紀錄片所再現的影像是「真實的」。 
  紀錄片非真實不可嗎? 
  西方電影史上第一個對紀錄片下定義的是英國紀錄片之父約翰˙格里爾生。他認為紀錄片應當是「對真實事物做一種有創意的處理」註六。這個長期以來引起爭議的定義,具有創造性的模糊,自身也有相互矛盾之處,可是雖不能讓人滿意,卻也適用於所有的紀錄片形式(甚至也可應用於非紀錄片的作品上),因此過去六十多年來也沒有人能提出一個更讓人信服的定義。根據英國紀錄片學者布萊安˙溫斯頓的說法註七,這個定義含有三個層次,就是藝術性(創意)、戲劇化(處理)、與科學的證據(真實事物)。但我們若仔細思考這個定義中「有創意的處理」這個詞,是有它嚴重的漏洞存在。比如說奧利佛˙ 史東導演的劇情片《誰殺了甘迺迪?》也是根據真人真事所拍攝的一部影片;與完全同樣題材的紀錄片相比,它所不同的只是---- 由演員來演出所有的情節,而且所有的拍攝都在導演全盤控制之中。《誰殺了甘迺迪?》當然是對真實事物做了一次「有創意的處理」,但這部片絕不會被誤認為是「紀錄片」。由外觀形式上很容易辨識出----它乃是一部道道地地的劇情片;若要說跟紀錄片有什麼關係,頂多有人會認為它也可稱為是「紀錄式戲劇」(do cudrama)。以演員重演,照劇本操演,這就是一種戲劇,是虛構的。這一點無人可以否認。即使有一些影片用演員根據劇本演出拍攝,但把它的形式外觀拍得有如一部紀錄片那樣,它仍然不是紀錄片。在學術上把這種影片稱之為「假紀錄片」。之所以如此,是因為以「真實事物」作為拍攝的對象,乃是紀錄片最重要的一塊基石,沒有它,紀錄片就不成其為紀錄片了。比較麻煩的是紀錄片摻和了戲劇元素時的情況。比如關錦鵬的《阮玲玉》,片中有導演關錦鵬與演員張曼玉等人的訪問與對話,有劇情片的拍攝實況,有資料影片,看起來像是關於阮玲玉這位中國四○年代早鄖的明星的紀錄片。但在比率上,張曼玉主演的戲劇部分卻又是整部片的主線,因此要說它是劇情片摻和了紀錄的元素可能比較接近實情;但若要說它是關於拍攝《阮玲玉》的紀錄片(the Making of "阮玲玉")其實也未嘗不可,問題只是,並沒有一部由關錦鵬導演、張曼玉主演的、完全虛構的戲劇片《阮玲玉》存在!有一些紀錄片因為必須處理無法用攝影機拍攝到的情境(比如法庭審判、比如自殺或強暴),會用重演的方式處理。不管是當事人重演自己,或由演員(不論職業或業餘)演出,只要不把它處理成講故事的劇情片方式,或者不故意魚目混珠讓觀眾誤以為是「真實的」,而且在整部影片中所佔的比率不會比真實拍攝的部分高,那麼一般人還是會接受這一類的「戲劇式的紀錄片」(drama- documentary)。以文章開頭所提到的那部《大都會討生活》而言,是可以歸類為一部「戲劇式的紀錄片」。問題是,如果影片故意魚目混珠,在片中不提供線索給觀者知道哪些是重演的部分,那麼紀錄片工作者就違背了前述「與觀者之間所共有的默契」,當然會被認為導演不誠實。這是一種紀錄片工作者應該遵守的的「工作倫理」。 
  重演的問題 
  1922年美國導演佛萊樂堤在加拿大次北極地區拍攝了一部《北方的南努克》,被譽為是第一部真正的紀錄片、第一部重要的民族誌影片。當地一位名叫阿拉卡利亞拉克的夷奴依特族原住民(俗稱愛斯基摩人),被佛萊樂堤聘來演出這部片的主角南努克。整部片是由當地人重演過去夷奴依特族人狩獵的生活。這部片拍攝時,紀錄片的概念還未產生,整部片也是以劇情片的模式發行與放映。因此《北方的南努克》被當成紀錄片看待、討論,甚至賦予紀錄片崇高的地位,那是後人的問題。但佛萊樂堤往後拍攝的每一部片都重施故技,找業餘人士來重演過去的生活,如《莫亞納》(關於南太平洋薩摩亞人傳統生活)、《愛倫島民》(關於愛爾蘭離島愛倫島民與海搏鬥的生活)、《路易斯安那故事》(關於美國路易斯安那州沼澤凱俊人與大自然和諧共存的生活)等。而這些片子都被當成紀錄片經典在電影史中討論,問題可就嚴重了!同樣嚴重的情況出現在英國紀錄片之父格里爾生自己領導下的英國紀錄片運動。同樣被稱為紀錄片經典的一些作品,如《夜間郵遞》、《住宅問題》等,都有重演的問題。這些電影都是有聲電影;為了配合笨重的錄音技術,《夜間郵遞》把火車車廂內分送郵件的段落拉到攝影棚內拍攝 ----真的火車車廂,真的郵差,但對話則是經過排練,而為了製造火車在軌道上奔馳的「真實感」,還將車廂架在可震動的平台上,三不五時將車廂震動一下,以增加「真實感」的幻覺。這種戲劇化的做法,在三○與四○年代屢見不鮮。與格里爾生齊名的三○年代英國紀錄片工作者保羅˙羅塔甚至公然鼓吹「戲劇化」乃是紀錄片藝術的精髓。《住宅問題》是紀錄片最早一部在拍攝實景做同步錄音訪問的經典作品。由於錄音器材太過龐大笨重(載滿一大卡車),所有被訪問的貧民窟老百姓都要經過再三排練訪問的答案後才開始拍攝。就現代紀錄片不干預、不重新要求被拍攝對象重做行為動作的拍攝原則而言,《住宅問題》也算是一部由當事人「重演」的片子。重演就不是紀錄片了嗎?這要看我們怎樣看待「紀錄片工作者--被拍攝對象--紀錄片觀者」這三者之間的關係。紀錄片工作者與被拍攝對象之間有一種相互看待、互相為用的關係;但通常這是一種偏向拍攝者的不平衡關係,因此紀錄片工作者往往被要求要取得被拍攝對象的拍攝同意,並善盡保護被拍攝對象的責任。拍攝者與被拍者之間可以在拍攝過程中互動,有的紀錄片工作者甚至會跑到畫面中與被拍攝對象互動(例如吳乙峰導演的《李文淑和她的孩子》),但也有所謂的「純粹主義者」認為紀錄片工作者完全不應該在拍攝時與被拍攝對象有任何互動(連眼神互望都盡量避免)。這些不同的做法就形成不同的紀錄片製作美學模式----觀察的(observational)、參與觀察的(participatory observation)、互動的(interactive)、反映自我的(reflexive)等等。如果紀錄片工作者以偷拍或非法的方式取得被攝者的影像與聲音,或改變原先告知的用途,將被攝者的影像與聲音改用在別的未經許可的用途上,其實就構成一種在倫理或法律上的問題。紀錄片工作者與觀者之間則如前所述,有一種默契存在。當紀錄片工作者對「真實世界」有所干預(比如重演)、甚至重新創造時,他就有善盡告知觀者的義務,因為他違背了先前建立的默契。在一些模擬現實情境的電視節目,如《911》《急診室》《美國通緝要犯》《法醫奇案》等節目,當使用演員重演時,一定要打上字幕說明這是重演,即是一種約定俗成的做法。在新聞、節目、與廣告三者之間差異愈來愈小的發展趨勢中,英國廣播公司嚴格要求他們的節目製作人,若在節目或新聞中有任何重演或虛構之處,一定要標示清楚,也是基於同樣的道理。至於觀者與被拍攝對象的關係,那就相當複雜,很難在本文中詳述。總的來說,大多數紀錄片觀眾對影片中的人物與事件,認知其為「真實的人與事」,因此會把自己的想法與感情投射到銀(螢)幕上的人與事,因而產生移情、同情、或甚至完全相反的效果。美國紀錄片導演佛烈德˙懷斯曼拍過一部《高中》,結果片中費城一所天主教高中的老師因為外貌,成為影評人與觀眾嘲笑的對象,逼得當事人向法院要求禁制該片在費城周圍五百英里的範圍內放映。紀錄片工作者在這個例子中,很明顯無法善盡他保護被拍攝者的責任,因為他根本無法預知觀者會對片中的人物有什麼樣的反應。事實上,有一些紀錄片的運作模式就是在滿足觀者偷窺的慾望,例如一些偷拍不知情民眾被戲弄的電視節目--註八。而抱持「牆上的蒼蠅」的美學態度拍攝純旁觀式「直接電影」的紀錄片工作者,所建立起的「被拍攝者--觀者」之間的關係,多半也是一種「被窺伺--偷窺」的關係。在某種程度上說來,這種紀錄片與常見好萊塢劇情片之間,在本質上所差無幾。也正是在這種基礎上,一些「紀錄式戲劇」是受到觀眾相當的歡迎,甚至被認為影片所呈現的就是真實。前面提到的《誰殺了甘迺迪?》就是一個明顯的例子,但這也引起相當多紀錄片工作者強烈的反彈,甚至認為導演奧利佛˙史東不誠實。 
  誠實的問題 
  紀錄片工作者為何必須是良心與正義之師?這是三○年代格里爾生提倡紀錄片作為社會改革工具後,紀錄片的光環與包袱。九○年代是紀錄片朝全面個人主義以及多元方向發展的時期,但紀錄片作為替社會邊緣人代言的角色,始終還是許多紀錄片工作者自我期許的使命。紀錄片工作者因為站在比被拍攝對象強勢的地位,因為他(她)以別人的影像、聲音、生活為踏腳板,可以得到社會的掌聲、地位、甚至利益,因此先天就具有剝削的性格。正因為如此,當紀錄片工作者在以社會邊緣角色的處境為拍攝題材時,他要更認真、更誠實處理他對被拍攝者的責任與關係。這種誠實的態度,對紀錄片工作者、對被拍攝者、對觀者都形成一種彼此尊重的新的連結關係。紀錄片工作者若無法嚴肅面對這種紀錄片的工作倫理,說老實話,他(她)就不配稱其所拍的是「好的紀錄片」。對紀錄片的觀者來說,看一部紀錄片是否誠實,也可說是對其評價的第一步。
(註八 最有名的就是美國老牌電視節目"CANDID CAMERA"。很奇怪的是,當被戲弄的民眾知道是被這個節目耍了的時候,絕大多數不以為杵,除了個人幽默感之外,這個節目謔而不虐,以建立起口碑,恐怕也是主因。)
http://proj1.sinica.edu.tw/~video/e_learning/dmlee/1index.html
 
紀錄片在台灣>   李道明 作

  一九九0年代中葉後,紀錄片在台灣突然變成一門顯學。這是個令人興奮但也有點莫名其妙的發展。本來拍紀錄片(尤其是以影片拍攝紀錄片)的人口在台灣是屈指可數,這可由一九九0年以前每年金馬獎、金穗獎紀錄片類報名的情況看出。但是在九0年代,紀錄片在台灣卻蓬勃發展起來,這應該是直接受惠於一九八七年政府解除戒嚴的行動。
在解嚴之前,台灣人眼中所謂的紀錄片指的大多是新聞片、宣導片或教育資訊性的影片,是由政府或國民黨所控制的幾所電影製片廠負責製作的。另一些紀錄片則是由民間製作,在電視上播映的,通常是關於民俗文化或鄉土風情。這些紀錄片普遍缺少一種社會關懷或自主意識,因此除了以較浪漫或懷舊的態度來處理鏡頭中的人事物之外,看不出真實台灣人生活中的悲歡哀喜或社會中的不公不義。這當然是由於戒嚴體制帶來人心的桎梏,使得紀錄片製作者不敢輕易觸碰政治或社會敏感的議題。大家都在「安全」的題目裡表達自己的一點不犯禁的意見。政治解嚴祛除了人心的恐懼。
除了反對黨與政治異議人士勇敢走上街頭遊行示威外,從老兵要求返鄉(大陸)、客家人及原住民爭取少數族群的權利、工人運動、農民運動、反公害求償、反核、環保運動、無住屋者運動、女權運動,甚至同性戀者與性工作者,也都在過去十年間紛紛走上街頭…。社會力的解放初期使得台灣社會顯得秩序混亂但活力十足。一些人紛紛懷念威權統治時期的井然秩序。但台灣的自由化趨勢是無法再走回頭路了。這些混亂與活力、矛盾與衝突,都被紀錄片的鏡頭一一捕捉。
台灣紀錄片在八0年代中期以後開始獨立發展(獨立紀錄片工作者開始出現),另一個重要的因素是小型電子攝錄影機的普及化。一九八六年發生在桃園機場的軍警鎮壓反對黨政治示威事件,即是因為一群年輕的紀錄片工作者(綠色小組)利用家用電子攝錄一體機,拍攝大量現場實況,並立即剪輯成錄影帶,大量拷貝廣為流通,使得政府所控制的電視媒體無法以官方說法一手遮天。這種地下電子媒體不但因此成為政治異議人士發聲的管道,也開始成為弱勢者利用的工具。在電子攝影機操作簡易、價格低廉、流通方便的有利條件下,對紀錄片製作有興趣的人愈來愈多。
 一個令人意外的發展是,九0年代中期以後,中央政府負責文化事務的文建會開始支持紀錄片的訓練與推廣,這可能與政府推動社區營造的政策有關。由全景映像工作室負責的「地方紀錄攝影工作人才訓練計畫」自一九九五年開始,至今培育了數十位紀錄片工作者。一九九六年一月文建會在台北舉辦了「文化資產紀錄片觀摩研習營」,邀請國際優秀的文化性紀錄片工作者來台,與本地電視紀錄片工作者交流製作紀錄片之經驗。第二年起,文建會進一步將國內與國外的紀錄片透過「文化資產紀錄片巡迴觀摩研討會」(由王慰慈主持)的活動,連續三年將紀錄片觀賞推廣至全台各地。
一九九九年文建會更進一步推動在美國巡迴放映台灣紀錄片的活動。其他一些政府單位與民間單位在九0年代也開始以資金支持紀錄片製作,並設立各種影展與獎項鼓勵優良紀錄片。這其中最主要的包括:電影基金會的短片輔導金(現已終止)、新聞局的紀錄長片輔導金、國家文化藝術基金會紀錄片製作補助、聯合報系文化基金會自一九九七年起的年度紀錄短片贊助等。在影展方面,除金馬獎、金穗獎外,尚有文建會的「地方文化紀錄影帶獎」(前身為金帶獎)、台北電影獎、國際紀錄片雙年展等,提供大小不等的獎金與獎座。
一九九六年,台灣第一所電影研究所台南藝術學院音像紀錄研究所正式設立,訓練紀錄片製作專業人才。
一九九八年公共電視台正式開播,提供獨立紀錄片工作者資金來源(部份)與播出的管道。有了人才培育的場所、拍攝資金來源、放映與播出管道(觀眾)、獎勵的場域,甚至國外的推廣,台灣紀錄片就在這樣的環境下蓬勃發展,開花結果。而今台灣的紀錄片在題材上五花八門,不再侷限在社會或嚴肅議題上,更發展出以個人或家人、朋友為拍攝對象的個人紀錄片。在美學方面,傳統議論式的表現方式只在電視上較常出現,獨立紀錄片則普遍採用參與觀察,甚至自我反映的方式來呈現自己與被拍攝對象的互動關係。另一種假紀錄片的模式也偶而可見到。最近幾年更出現一種趨勢,由以往被拍攝的弱勢族群拿起電子攝影機拍攝自己族群。除了公共電視台自籌備會時期,於一九九六年開始訓練了一群原住民新聞記者來拍攝原住民各族的新聞與記錄專題外,一些部落青年也開始記錄自己的部落,而一群失聰人也在受訓後開始拍攝關於自己族群的紀錄片。
整體而言,九0年代的台灣紀錄片不但蓬勃,並且百花齊放。透過這些紀錄片不但可以拼貼出今日台灣在政治、社會、文化、經濟各方面的圖像,也反映出台灣的活力、自由,以及各種不同的聲音與問題。
 
【公共電視紀錄觀點】(楨:公視的綠/獨觀!另參本館:公視怎麼了 《電視紀錄片創作》 中國式媒體監督 )
 
俄國紀錄片大師維多夫(Dziga Vertov)稱自己的攝影機 是「電影眼」(Kino-Eye)。堅持拍攝真實生活,但是隱藏在攝影取景和剪輯手法背後的是作者的選擇。沒錯,台灣及海外華人也有一群堅持拍攝紀錄片的作者,用他們的攝影機記錄人事消長,反思事件的意義,傳達他們細緻的思考。一台攝影機背後有一雙銳利的眼睛和清晰的頭腦,時時為生活留下紀錄。所以攝影機不只是紀實地把流逝的時光﹑倏忽即逝的事件記錄下來。從選材,鎖定拍攝對象,長期追蹤,剪輯,一直到節目(影片)完成,每一個步驟 都隱含許多選擇的可能性。一種選擇代表了一種觀點。因此在觀看這樣紀錄片時,看到的不只是螢幕前人物的經歷﹑情感﹑觀點,也看到製作者的選擇﹑觀點和關切。
長期經營紀錄片,希望可以讓喜歡紀錄片的觀眾看個過癮,讓原來不習慣收看紀錄片的觀眾養成收看的習慣,讓紀錄片者有固定表達的管道。
http://tv.atmovies.com.tw/tv/attv.cfm?action=tvdata&tvtimeid=ACH53201009072200&tday=2010-09-07&channel_id=CH53
 
【公共電視 十點全紀錄】 激流中國
 
激流中國與沉默台灣2007-11-18 自由電子報 曾韋禎(另參本館:自由造假 )
 
中國近來的經濟成長,以及隨之而來的二○○八年奧運,給中國一個大國想像。中央電視台在二○○六年製作了十二集《大國崛起》紀錄片,介紹了葡、西、荷、英、法、德、日、沙俄、蘇聯、美等諸強權的興衰過程,最後討論到中國未來的發展之路,以及崛起的方向。此系列紀錄片隱然預示了中國的崛起之路。
中國崛起的想像與期待,甚至「溢出」到台灣來。我們從《大國崛起》在台灣備受討論,甚至推崇,可見一二。但是,中國和台灣親中派卻也刻意忽視、遺忘中國是一個充滿內部矛盾的國家。另一部紀錄片《激流中國》所遭受到的待遇,就是個明顯例證。(楨:綠獨反中派不也誇大,一再重播!)
日本NHK電視台製播、預計播映二十四集的《激流中國》,二○○七年四月一日首播〈富人與農民工〉,介紹中國第一位擁有法拉利跑車的富豪李曉華、靠特權經營的廣告公司老闆金波的奢靡生活,對比在天津打工的張建平與杜文海,過年前,沒能力買玩具回去給小朋友;小孩子則在內蒙的寄宿小學中,零下二十度的夜晚,學校沒暖氣,只好擠在被窩裡取暖。當作文寫到「我的理想」時,全班小學生一把鼻涕一把眼淚的想念在異鄉打工的父母。用極強烈的對比,去凸顯中國貧富不均的問題。
第二集〈某雜誌編輯部 六十天的攻防〉,介紹廣州《南風窗》雜誌編採人員,如何想扮演一個媒體的角色,卻又得配合國家政策的交戰的言論自由問題。
〈青島養老院的故事〉則是探討拚經濟之下,越來越多子女不願意贍養年老父母的社會現象。以及〈確保北京的水利 迫近水危機〉揭露嚴重的環境污染與生態問題。〈民訴官 圍繞土地問題的攻防〉談維權運動。〈西藏 從聖地尋求財富〉探討民族衝突和地方黨政角色的問題等。最新一集〈貼身採訪 共產黨 地方幹部〉,以長期和兩個地方幹部緊密接觸的方式,去看中國共產黨第十七次全國代表大會的權力運作過程。
《激流中國》播了四集後,引起熱烈回響,卻也引起中國外交部的抗議,認為該片「損害中國形象」,要求NHK停播,NHK停播二個月後,決定復播,並呈現更多「中國政府的立場」。但是中國仍然不滿意,並直接進行網路管控,全面封殺這部紀錄片及相關討論。
但是,這樣深入探討中國問題的紀錄片,卻鮮見國內媒體的報導與引用。台灣部分媒體與政客眼中的中國,只有美好、富強的一面,毫無缺陷。原本高盛報告所提出的BRIC(brick,磚塊)四國,也能被國內媒體膨脹為價值相差一千萬倍的「金磚」四國。《激流中國》所呈現的資訊自難透過國內媒體為國人所知。
所幸在網路世界,近來流行起一股《激流中國》串聯風。透過網路的傳遞,我們可以不受媒體的填食,直接觀賞《激流中國》,認識我們更該了解的中國真相。
線上欣賞《激流中國》,包括「YouTube」、「台灣玉山長昌台」、「鯨魚影音網」等,都可以搜尋到。(作者為部落客,《激流中國》串聯發起者之一)
http://www.libertytimes.com.tw/2007/new/nov/18/today-o1.htm
 
曾韋禎的部落格:NHK《激流中國》總整理
 
NHK《激流中國》已經出六集了。這系列影片引起馬英九偉大祖國(楨:綠獨啥都要拉下馬!另參本館:啥都要馬負責 鬥臭馬英九)的強烈不爽,已用盡辦法全面封鎖,動用外交部與NHK交涉,最後NHK還是決定復播。
1.1 序回 : 富人與農民工 上、下
1.2 第1回 : 喉舌與良心
1.3 第2回 : 青島老人院的故事
1.4 第3回 : 北京的水危機 上、下
1.5 第4回 : 民告官 土地攻防戰 上、下
1.6 第5回 : 西藏 從聖地尋求財富
日片揭弊 中國全面封殺 探討專制貧窮 挫奧運形象 震撼人心
中國中央電視台去年底製播的《大國崛起》,暗喻中國強大,日本放送協會(NHK)自4月起播放的紀錄片《激流中國》一舉戳破中國繁榮和諧的謊言,探討中國貧富差距、箝制言論問題,影片在中國流傳震撼人心,中國官方深怕不可收拾,已向日本交涉,並在網路全面封殺該片。
由於《激流中國》預定於11月7日播出「共產黨幹部的鬥爭」,內容將涉中共第十七次全國代表大會,預料中日之間的爭議將因此再次升高。
《大國崛起》與《激流中國》比較(另參本館:《強國之鑑》)
◎大國崛起
製作單位:中國中央電視台
播放時間:2006年11月13日至24日共12集
主旨:記錄英、法、德等九個大國崛起過程,來暗示中國也正崛起
爭議:只談軍事經濟強權,未論及民主自由
◎激流中國
製作單位:日本放送協會 (NHK)
播放時間:2007年4月開播,除4月播2集外,每月一集
主旨:探討中國箝制言論自由、貧富差距大等社會問題
爭議:引發中國民眾迴響,遭中國封殺相關訊息
資料來源:《蘋果》資料室
http://blog.roodo.com/weichen/archives/4390439.html
 
激流中國 维基百科
 
《激流中國》是日本放送協會製作的電視紀錄片《NHK特集》的系列題目之一。2007年4月開播,預定播送大約一年間,4月播送兩集,以後原則上每月播出一集。[1]
NHK對其的簡介是:「北京奧運會即將來臨,中國正試圖轉向成為21世紀的大國,而同時在國內又面對諸多矛盾,面臨困難的抉擇。這個專輯深入採訪中國變化的現場,描繪其苦惱及其糾葛。」
《激流中國》每集開頭以此段文字作為指引:「夙願的北京奧林匹克還有一年,試圖從經濟優先轉向為真正大國的中國,如今種種矛盾,彙集成激流,洶湧而至。」
  內容簡介
   序章:富人與農民工(日文原名:プロローグ 「富人と農民工」)首播:2007年4月1日
中國大陸貧富差距的嚴酷現實──跨越億萬富豪、中產階層、農民工三種生活
此集以環繞中國兩個富豪家庭以及兩個內蒙古荒村的農民工家庭作為主軸,詳細刻劃出中國大陸社會底層在經濟發展下所遭受的不平等對待,強調了中國大陸在「和諧社會」大旗下隱藏的社會逆流。敘述29年前中共實際領導人鄧小平主導的改革開放後,「使一小部分人先富起來」的政策造成中國富人與農民之間千萬倍的財富落差,8億中國農民享受不到經濟成果。絕大部分社會財富都已流向中國大陸所特有的特權資本家手中。
出場人物:李曉華(56歲,紅色特權貴族,億萬富翁)、金波(29歲,天津市人,廣告公司老闆)、張建平(31歲,內蒙古農民工)、杜文海(48歲,內蒙古農民工)。
劇情概要:杜文海為給女兒籌學費,與其兩個兒子到天津港打工。張建平夫婦為了給右臂粉碎性骨折的兒子籌醫藥費,至天津市打零工。在內蒙古的寄宿小學中,沒有暖氣;零下20攝氏度的夜晚,孩子們一同擠在被窩裡取暖;全班小學生寫作文《我的理想》時,語句真摯,充滿對在異鄉打工賺錢養家的父母的思念,感人淚下。
影片中展現的農民工堅難無望的生活,實際也是大陸絕大部分百姓生活的真實寫照,並非單指農民工這一群體。
  第1集:
某雜誌編輯部 60天的攻防(日文原名:第1回 「ある雑誌編集部 60日の攻防」)首播:2007年4月2日
中國媒體信息管制的現狀以及記者們的奮鬥──採集《南風窗》記者採訪經歷
又譯《喉舌與職責》。播出共產主義國家對於新聞報導的管制。以中國時政雜誌《南風窗》為敘述對象,有感於中國媒體的責任與使命感,《南風窗》策劃並報導中國社會的現實問題,但卻與中國共產黨宣傳機關的要求有矛盾時的做法與無奈。當中提到中國的婦女拐賣與城市小區業主維權被毆的問題,中國記者在報導的過程當中受到上級壓力限制的過程。透視了目前中國新聞報導的現狀。
當中《南風窗》社長說的一句話「就像一個房間,它只能讓你跳交誼舞,你就跳不了華麗的芭蕾舞。今天中國的構造,還沒有能夠讓你自由舞蹈的空間」。受到中國網友的議論。
出場人物:陳中(社長)、石破(記者)、田磊(記者)、陳初越(原《南風窗》編輯,後自創《市民》雜誌)、郜豔麗(12年前被拐賣至某村,現任該村代課老師)
  第2集:
青島 老人院的故事(日文原名:第2回 「青島 老人ホーム物語」)首播:2007年5月6日
中國經濟迅速發展後老齡化問題帶給中國的衝擊
中國的老齡化問題正在日趨嚴重。目前在中國,60歲以上的老人有一億四千萬人,由於受一胎化政策的影響,老齡化進展速度超過了先進國家。這次NHK選取的城市是人口有七百六十一萬人的山東省青島。預計在20年後,青島每三個人就有一個老年人。此片記錄了在青島最大的養老院「青島市老年公寓」的老人,講述他們的晚年生活。
出場人物:董毓秀(76歲)、王丕源(76歲)、惠媛夫婦(81歲)、楚秀英(82歲)
資料提供:興梠一郎、王文亮、中國社會科學院、李培林、稲葉利彥、小林直哉
  第3集:
確保北京的水利 ~迫近水危機~(日文原名:第3回 「北京の水を確保せよ 〜しのびよる水危機〜」)首播:2007年6月10日
中國經濟強勁發展的背後,所出現的水資源危機。如何對未來進行可持續發展
此期「激流中國」報導了中國首都北京當前的水資源嚴重缺乏和北京市民們的日常飲用水窘迫的狀況。中國經濟的高速發展,國民富裕的背後那些突顯環境的問題和水資源貧乏的背後如何公平分配水資源的劇烈矛盾。這就是擺在目前試圖轉向世界大國-中國的沉重課題。
此集詳情:
爲了滿足北京高速增長的經濟以及迎接奧運的需求,北京只好尋求於附近的省份。為了確保北京的供水,很多河北、山西的水庫當地居民都不能用。位於河北省赤城縣雲州水庫邊的舊站村村民連日常用水和農業生産都困難,卻不得不遵守上邊禁令,使用有限的井水。他們試圖找村長商量,要求使用少量水庫水以給需水量大的西瓜播種,但村長拒絕了。最後他們放棄了使用水庫水的企圖,改種抗旱力強的玉米之類的農作物。為了保護水質,很多河北的小工廠都被關閉、很多工人失業。
北京水務局的監查人員經常帶領人員突擊檢查偷水的人。由於北京車輛的不斷增多,出現了一些在路邊廉價洗車的個體戶,他們的洗車水多來自綠化用水。被抓時,有的趁機逃脫,有的爭吵不服,有的自辯求保。水務局也督促用水量大的企業節水,並組織退休老人做信息員以宣傳節水,監視浪費。水務局發現少數收集處理糞便的工作人員,爲節省糞便處理費用,將糞便倒入下水道中,增加了汙染。
爲解決首都北京缺水的巨大需求,中國正採取史無前例的「南水北調」工程,將水能充足的南方的水引至北京。從長江到黃河,最後到達北京。同時為了解決缺水嚴重的問題。中國採用「人工降雨」的方法,一發人工降雨彈能使半徑爲20公里範圍內,只能短暫保持15分鍾的降雨量。
然而北京市民的用水狀況卻遠不同於舊站村的村民。報導中展示了一位高層豪華居民家中共有兩間浴室的環境和水龍頭噴湧而下的清澈乾淨的水質,以及位於北京市的首都國際機場旁邊2007年5月份新建成的高度爲137米、一個被稱爲「中國最高噴泉」的景點。北京水務局監查人員在人潮擁擠的百貨商場門前舉行義務宣傳節水活動。但是北京市民對此卻漠不關心。最後報導顯示目前全中國有三分之二的地區存在缺水的狀況。
出場人物:史桂芝(北京水務局工作人員), 梁正,王金貴
資料提供:高見邦雄, 日本東海大學情報技術中心, NASA Goddard Space Flight Center GDAAC - MODIS Data Support Team, USGS
  第4集:
民訴官 ~圍繞土地問題的攻防~(日文原名:第4回 「民が官を訴える 〜土地をめぐる攻防〜」)首播:2007年9月9日
在公權力與資本相結合的情況下,如何保障普通公民的利益是一個問題
中國城市拆遷的糾紛越來越多。在貴州息烽縣,為了舊城改造,要拆遷數十戶人家,且不得回遷,居民與政府不能達成一致。廖家春到北京請律師將息烽縣政府告上法庭,一審敗訴,二審推翻一審結論,駁回重審。在訴訟期間,房子被強行拆除。
出場人物:廖家春(拆遷戶代表)
即便在物權法實行後,用自焚等極端行為對抗強拆行為的事件仍不絕於耳。
  第5集:
西藏 從聖地尋求財富(日文原名:第5回 「チベット 聖地に富を求めて」)首播:2007年10月7日
現代文化和經濟制度對西藏的衝擊
隨著青藏鐵路的開通,越來越多的人進入西藏旅遊、淘金。張曉宏是四川人,在拉薩開了一家大型賓館,這家賓館收藏展覽了大量西藏佛教、民俗用品,同時也高價出售,這些展覽品都收購於民間。張曉宏管理的口號是「團結、服從、高效、發展」。曲列來自農村,在該賓館任歌舞演員。為了壓縮人力成本,賓館引進了工資分級制度,曲列因工資比改制前少了一半,提出辭職。
出場人物:張曉宏(拉薩某大賓館老闆)、曲列(該賓館員工)
  第6集:
貼身採訪 共產黨 地方幹部(日文原名:第6回 「密着 共産党 地方幹部」)首播:2007年11月4日 (台灣翻譯:下有政策)
人物:黃書記(廣東省小欖鎮書記)、孫書記(遼寧省望花區書記)
涉及中國共產黨第十七次全國代表大會
  第7集:
有超凡魅力的總經理吃官司 〜跟蹤採訪・品牌騷動〜(日文原名:第7回 「訴えられたカリスマ経営者 ~追跡・ブランド騒動~」)首播:2007年12月9日
娃哈哈與達能公司原來是為共同合資公司(1996年共同成立合資企業),於合資當時娃哈哈同意與達能集團(DANONE)共同使用娃哈哈商標。爾後娃哈哈的創立者宗慶後總經理,指控達能集團與娃哈哈的競爭對手亦成立其他合資企業,甚至取得51%的股份,企圖將娃哈哈變成達能的分包商。
由於中國許多當地本土品牌皆因與外國廠商成立合資企業,而後外國廠商皆以發行新股、收購股份等方式來取得經營權,使得中國本土品牌。宗慶後不願由其一手創立的品牌以此方式,被外資併吞,演變成娃哈哈和達能的商標爭奪官司,主要描述中國改革開放以來的商標保護問題。 宗慶後為避免娃哈哈本土品牌消失,其後又另行成立娃哈哈公司,使得達能集團向國際法庭控告宗慶後自行成立的娃哈哈公司侵害其共同成立的合資公司之商標
  第8集:
5年1組 小皇帝之淚(日文原名:第8回 「5年1組 小皇帝の涙」)首播:2008年1月6日
本集以中國的教育熱為主題,題目為 5年1組 小皇帝の涙 ~過熱する教育ブームの波紋~(五年級1班 小皇帝的眼淚 - 教育風潮過熱的波紋)。中國長期實施獨生子女政策,獨生子女家庭過度寵愛孩子,即所謂「小皇帝問題」受到指責由來已久。過熱的教育風潮方興未艾。但據研究團體報告,這給孩子們造成沉重壓力,在心靈上留下黑暗陰影。中國政府也開始向偏重學力的風氣發出警告。本集介紹的是這些有關教育的問題。本片的舞台,是中國雲南省人口三百七十四萬的省府昆明的公立小學的班級。在貧富懸殊擴大,大學生就業困難的情況下,父母們一心要讓孩子「就讀名校」的學歷崇拜有增無減。一年級開始學英語、數學,被認為是世界最高難度的水準,小學的情形與父母親當年有天壤之別。父母們為激勵孩子,不惜施以愛的鞭策。學校也為了多培養成績優秀的學生,以提高學校聲譽,在教育上不遺餘力。「成績至上主義」支配下的學校,也有些孩子對此產生疑問,開始傾訴苦惱。本片記錄了這些狀況,追蹤親子各自的內心世界。
  第9集:
老師從上海來了 〜在貧窮的村落〜(日文原名:第9回 上海から先生がやってきた ~貧困の村で~)首播:2008年3月2日 在經濟成長的另一面,中國偏遠的農村地區大概有6000萬貧窮人口。農村貧窮的原因是什麼呢。有什麼方法可以幫助他們脫離貧窮呢。這一集採訪了一班從都市來到偏遠農村的年輕人,講述他們半年來為了幫助貧窮農民的生活而所作出的努力。
這個計劃是給生活在大都市的年輕人參加, 過去已經有超過10萬名的參加者去到貧窮的地區支援當地的農民。今年,13名年輕人來到黃土高原最貧窮的地域,西吉縣寧夏回族自治區。當中的一位參加者來自廣州的梁佩思,22歳的她剛畢業於上海的名校復旦大學。畢業後多間外資機構都希望可以取用她,然而她放棄了大公司的邀請而斷然選擇了去農村一所高校當一年自願教師。 可是,一直生活在大都市的她,才發覺在偏遠農村的生活是比想像之中難熬的。零下15度的冬天,每天的膳食就只有沒有料的白饅頭。她又看到附近的空房子都是農民放棄了故鄉的遺跡,深深體會到中國貧窮的真實性。梁佩思很明白這裡的孩子為了脫貧都很希望可以升學,所以每天下課後她都會去到學生們的家,親身的跟學生們相討學業成績和用心關懷他們。
片中講述梁所任教的班裏一個女學生的母親因病而向銀行借錢做手術,龐大的負債金額使這女學生在一個不得不放棄升學的邊緣。而在偶然的一天,一個來自香港的自願機構希望可以給當地一些成績優異的學生們提供獎學金,梁亦藉著這個機會向自願機構推薦她班中的這位女同學。然而,為了改善生活每天下課後都要回家幫忙家裏農田的女同學來說根本就沒有良好的成績去贏取獎學金。儘管梁是相信該女同學的鬥志與精神是一個榜樣而值得獲得獎學金,但慈善機構的宗旨是要把善款發給成績優異的學生。直到命運的一天,當宣佈獎學金的一剎那也就理所當然地讓梁和女同學失望,甚至令她們感到前路的迷茫。
隔代貧窮的惡性循環,加上無情的經濟效益理論急速的把農村腐蝕,使到當地的貧民根本沒法找出脫離貧窮的方法。這一集透過都市年輕人到貧窮村落體驗的實例讓觀眾了解到貧窮地區的不同困境,也同時描寫了這些年輕人對農民的同情與無奈。
  第10集:
北京 憤怒的新社區 〜居民勢力沸騰起來〜(日文原名:第10回 北京 怒れるニュータウン ~沸き上がる住民パワー~)首播:2008年4月6日
奧運會開幕在即的北京,正在加速城區再建,舊房屋接連消失,公寓高聳的大型新城區在各處湧現,其數目已達三千處以上。
以前由國家分配住宅的社會主義中國,人們居住在以工作單位為中心的公共住宅中,隨著市場經濟的發展,個人也可以購買住宅了。
人們擁有了夢寐以求的自宅,但糾紛也接踵而來,大多是圍繞居民的自治,究竟能獲得多大認可的爭執。居民們成立了自己的管理組織,第一次挺身試圖「自治」,對此不予歡迎的新區管理公司等部門,也開始著手干擾活動。
居民自治究竟能否真正得到實現,本片以某新區為舞台,追蹤事件的經過。
  第11集:
病人大行列 〜13億人的醫療(日文原名:第11回 病人大行列 ~13億人の医療~)首播:2008年6月15日
本集通過採訪北京公立醫院,凸顯沉痾綿惙的中國醫療制度下患者和醫院的困境。
推進市場化的中國,醫療現場的面貌為之一變。以大群患者蜂擁而至的北京大型醫院為舞台,對在沉重醫療負擔下呻吟的人們,和為增加收入而奔波勞碌的醫院雙方,進行貼身採訪。
在加速市場經濟的中國,現在政府必須花最大力氣從事的課題,是「醫療」問題。激流中國系列深入北京的大型醫院進行採訪,凸顯了這個現實。
我們所採訪的公立醫院,每天來自全國的患者蜂擁而至,候診需費時兩天,徹夜排隊。為什麼不這樣就不能接受診療?醫療制度究竟有何問題?
中國過去由國家負擔醫療費用,醫療服務曾是免費的。但因制度改革,改為由患者負擔,由於保險制度滯後,醫療費用成為患者沉重負擔。一般人等到病情惡化才去醫 院,地方醫院回天乏術,只能去大型醫院就診。再加上醫療費用之高,足以令患者家庭"破產"的情況頻頻發生。另一方面,由於制度改革,醫院變為自負盈虧,只有那些引進優秀醫師和醫療設備,能吸引大量患者的醫院才能夠生存下去。
本片是對「醫療差別」不斷擴大下,患者家庭以及醫院的詳實記錄。
  最終集:
告發! 揭發! ~與環境破壞作鬥爭~(日文原名:最終回 「告発せよ 摘発せよ ~環境破壊との闘い~」) 首播:2008年7月13日
中國政府態度
北京市審計局官方網站在2007年9月10日公布了一份由中華人民共和國審計署在2007年9月4日下發的內部秘密文件[來源請求]。文件標題為《北京市審計局轉發審計署辦公廳 關於日本廣播協會(NHK)製作並播出《激流中國》系列紀錄片有關情況的通知》(文件序號為「京審辦發〔2007〕120號)。文件內容說明了NHK拍攝反映中國現狀的系列紀錄片《激流中國》採訪組是已經過中國國家相關部門的批准,內容主要包括中國教育現狀、十七大、青藏鐵路、物權法、醫保制度、中國企業走向世界等。播出的內容也是已事先告知過中國政府。
而中國政府對於《激流中國》的各集內容也做了詳細的審查描述與定論,認為前兩集有關中國的貧富差距與新聞嚴管的內容「基調消極,觀點負面,造成了不良影響」,而且稱《激流中國》有「誣稱中國的新聞自由」。但後兩集的老年化與水資源的內容則「較積極客觀」。
為此,中國的外交部新聞司與駐日使館曾向NHK提出交涉,認為其「不客觀、誤導觀衆、損害中國形象」。而日本方面也做出回應,《激流中國》在七、八兩個月間被暫停播放,攝制組亦需「進行反思」。後續的《激流中國》將更多反映「中國政府的立場」。最後也說明日後將對《激流中國》采訪做好准備,對采訪拍攝「施加積極影響」。[2][3]
  中國大陸輿論反映
該片放映對象本是日本觀眾,由網友kamonka翻譯並發布中文字幕,最終受到中國網民的關注。《激流中國》在中國網路上剛開始時並沒有引發任何的議論。但當時中國雅虎搜索就將其列入「敏感關鍵字」,從而使使用中國雅虎無法查詢到《激流中國》的任何相關結果。之後由於NHK的一系列關於中國的紀錄片所造成的轟動與《激流中國》自身揭示中國社會現狀、中國網友看後發表大量感言,引發中國政府的強烈關注;隨後一段時間內《激流中國》在中國大陸任何一搜索引擎中都查詢不到任何訊息,在eD2k分享網站VeryCD.com上的下載連結也被徹底刪除。[2][3]
中國《南方周末》於2007年8月30日刊登了中國北京大學歷史系教授楊奎松的文章《關於建國以來黨政幹部收入的問答》,當中有被提及《激流中國》首集當中的中國城市富人奢華、農民工的貧窮艱辛的問題。楊奎松回答「沒有人能夠否認今天的貧富差距拉大了,中國相當多數的富豪或富翁致富的手段太過權力化」。
香港《明報》於2007年4月17日刊登了日本早稻田大學亞太研究中心助理研究員張望的文章《以他者眼睛審視中日關係》。該文首段提到,《激流中國》「風格沉穩理性而不煽情」[4]。
  國際聲譽
2009年1月的第22屆法國國際電視節(FIPA)榮獲紀錄片部門金獎。FIPA是歐洲最權威的影視節之一,第22屆法國國際電視節(FIPA)在法國西部城鎮比亞里茨舉行,這是日本的紀錄片首次在FIPA上獲獎。 6月在第49屆蒙特卡洛電視節上榮獲最佳紀錄片獎。蒙特卡洛電視節由摩納哥公國主辦,評審對該片給予肯定:「通過一個極其精採的故事展現了被拜金主義與令人絕望的差距滲透的現實社會」。 9月義大利都靈舉行的電視節目競賽中,「13億人的醫療」榮獲「第61屆義大利獎」最佳紀錄片獎。
  參考文獻
1.^ NHK 広報局発表 報道資料 (PDF) (日文).
2.^ 2.0 2.1 北京堵截日本片紀錄片《激流中國》,多維新聞網,原文載於《亞洲周刊》2007年10月20日
3.^ 3.0 3.1 激流中國/中日衝突再起?NHK關注中國 一路播到奧運前,《東森新聞》,2007年10月29日
4.^ 張望:以他者眼睛審視中日關係
  外部連結
激流中國. NHK《激流中國》官方網頁 (日文).
NHKスペシャル. 《NHK特集》官方網站 (日文).
NHKスペシャル 國際. NHK World《NHK特集》官方網站 (日文).
激流中國. 台灣公共電視《激流中國》官方網頁 (正體中文).
  相關報導
北京堵截日本片紀錄片《激流中國》. 香港《亞洲周刊》 (簡體中文).
激流中國下的八億農民淚. 台灣《工商時報》 (正體中文).
刺激的だったNHKスペシャル「激流中國」. 中國情報局 (日文).
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%BF%80%E6%B5%81%E4%B8%AD%E5%9B%BD 
 
中國紀錄片:商業夢想呼喚市場法則"錢途"渺茫 2012-07-02 工人日報
 
  今年的戛納電視節上,中國電視人第一次成了主角,越來越多的國際買家開始關注中國的紀錄片,並期待中國紀錄片帶給他們的震撼。因為《舌尖上的中國》的走紅,今年的上海電視節上紀錄片同樣大受追捧,每分鐘1萬元的“天價”讓人備感意外。
  【關注】中國紀錄片:商業夢想呼喚市場法則
  廣州一家營業面積不足百平米的小面館,在《舌尖上的中國》露臉後,生意頓時漲了近三成。正當店主心花怒放時,業主突然提出要加租近一倍,搬遷已經成了這個小店改變不了的命運。
  在黃土高原賣了幾十年饃饃的綏德人老黃,上了《舌尖上的中國》後,不想引來了西貝筱面村的老板,摟著老黃夫婦拍照發微博,宣布要請二位出山。是堅守窯洞平靜度日,還是移師帝都改善生活,老黃的選擇似乎沒有多少懸念。
  而更讓人大開眼界的,還是《舌尖上的中國》不經意帶來的商機。這部關于美食的7集紀錄片,不僅攪動了觀眾的味蕾,被譽為“吃貨指南”,更為相關產業鏈帶來了意想不到的經濟效應。先是地方特產、鍋碗瓢盆熱賣,接著打著“美食之旅”旗號的旅遊線路成為熱門,再後來連地產商都爭相搶搭這趟順風車。
  《舌尖上的中國》,也讓紀錄片一夜之間成了市場上的香餑餑。
  商業誘惑 中國紀錄片Hold得住嗎?
  今年的戛納電視節上,中國電視人第一次成了主角,越來越多的國際買家開始關注中國的紀錄片,並期待中國紀錄片帶給他們的震撼。因為《舌尖上的中國》的走紅,今年的上海電視節上紀錄片同樣大受追捧,每分鐘1萬元的“天價”讓人備感意外。其中央視帶來的多達百部、超過3000小時的紀錄片產品創下了歷史紀錄,銷售額也比去年增加了50%。
  近日在京舉行的2012央視紀錄頻道節目廣告資源推介會上,很多企業界人士表達了熱切的合作需求。一些建築工程和工程機械方面的企業在看了紀錄片《超級工程》的宣傳片後,被極具視覺衝擊力的影像所震撼,期待與央視紀錄頻道合作拍片並投放廣告;一些知名廚具廠商在看到《舌尖上的中國》熱播後,非常希望能夠參與跟拍該片的第二季;而一些大型電子商務網站的負責人也表示,他們很樂意與央視紀錄頻道合作,就美食題材紀錄片的後續推廣進行一係列的開發服務。
  此前的半個月之內,《舌尖上的中國》在央視連播三輪。不僅在同時段收視率全面打敗電視劇,更成為全民討論的話題。這樣的盛況對于中國紀錄片來說可謂史無前例,連央視高層都忍不住用“超出預期”、“出人意料”來相容這場來勢迅猛的“舌尖效應”。
  中國紀錄片真的從此走出困境,走上了良性發展的康莊大道?都說拍紀錄片窮三代,面對如此種種的商業誘惑,已經清貧慣了的中國紀錄片Hold得住嗎?
  神話了的紀錄片 “錢途”仍然渺茫
  對于紀錄片在電視節上的熱銷,中國廣播電影電視節目交易中心副總經理程春麗坦言,外界不必過度神話紀錄片,每分鐘1萬元只是屬于非常頂級的紀錄片,現在紀錄片基本上都是每分鐘300元起,大部分是每分鐘千元左右,“走紅的紀錄片勢必跟老百姓的生活息息相關,接地氣,大家才會有共鳴”。
  “《舌尖上的中國》火到它的DVD一周之內賣出超過16000套,這在現在來講,簡直就是天文數字。紀錄片的版權代理並不被看好,畢竟這個市場相對于電視劇來說,買的人還是少。”一些音像出版從業人員對紀錄片銷售也持保留態度。
  但有了前7集的人氣,《舌尖上的中國》第二季的拍攝已板上釘釘,從美食延伸到人們日常生活的衣食住行,打造“舌尖”品牌成了節目組的重任。而對于這樣一部有著豐富廣告植入空間的商業紀錄片,該片總編導陳曉卿卻明確表示,不希望因直接植入廣告而影響導演觀念。
  2011年,剛開播的央視紀錄頻道沒有經營廣告,但2012年廣告招標已突破兩億元。中央電視臺廣告經營管理中心副主任何海明表示,此次紀錄頻道的廣告招標門檻不低,一句“企業形象需與媒體形象相符”就不知嚇跑了多少財大氣粗的企業。有的錢賺不到,有的錢不能賺,中國紀錄片看上去仍然“錢途”渺茫。
  紀錄片要形成產業  必須建立完整產業鏈
  不過,2011年中國紀錄片市場化機制已經起步,越來越成為業界的共識。據《2011年中國紀錄片發展研究報告》顯示,中國紀錄片目前已擁有8個頻道,僅專業頻道和衛視節目年度首播節目量就達到16000小時,已經具備了10億元左右的市場規模。
  在《2011年中國紀錄片發展研究報告》課題組負責人、北京師范大學紀錄片中心主任張同道看來,以中國第一家紀實頻道、已經運營10年的上海紀實頻道為代表的紀錄片頻道2011年整體收入以20%~30%的幅度提升。與此同時,一直進行市場開拓的制作紀錄片的民營公司也進入了快速發展期,盈利穩步上升,有的公司還獲得了風險投資和銀行信貸,向市場化又前進了一步。
  而2011年元旦開播以來,央視紀錄頻道更是始終推動以市場化的方式來探索國際傳播的有效路徑。據央視紀錄頻道總監劉文介紹,紀錄頻道的觀眾規模目前已達6.6億人,國際用戶超過3000萬戶。
  “在此前近10年的中國紀錄片海外銷售歷史中,《故宮》創造了中國紀錄片海外發行單集最高的銷售額,《再說長江》創造了海外發行總額最高的銷售額,作為目前中央電視臺社會影響力和收視傳播力增速最快的電視頻道,央視紀錄頻道將為中國打造的,是一件件極具海內外市場價值的‘產品’。”劉文透露,紀錄頻道目前已經啟動了10部、30余集的國際聯合攝制項目,如和英國廣播公司BBC聯合攝制的《改變地球一代人》、《生命的奇跡》,與美國國家地理頻道合作的紀錄片《春晚》國際版,與日本放送協會、新西蘭自然歷史公司合作《生命的力量2》等等,其中與美國國家地理頻道、英國獨立電視臺承制的紀錄片《秘境中國-天坑》項目將于8月在全球100多個國家和地區播出。
  “什麼是中國紀錄片的品牌?我想《舌尖上的中國》就是中國紀錄片品牌建構的一種成功嘗試,它也為不同類型紀錄片打造中國品牌提供了一種范例和啟示。”張同道認為,中國紀錄片的產業轉型要看到產業,而不僅僅是一種文化。在他看來,紀錄片是一個團隊制作、模式制作,在過去幾十年中我們的作品成功和導演的個人氣質是密切相關的,很大程度上成功是個人的成功,個人的成功有時候連個人都很難復制,但《舌尖上的中國》打造出一種制作的模式,整個流程的控制,包括對制作環節的控制都是可以復制的。“此外,打造‘舌尖’品牌,搞切塊經營,這裏邊商業的可能性我認為是存在的。”在張同道看來,紀錄片的銷售應該是全方位包裝,把紀錄片做成全面的商業產品,比如在發行前期配套出圖書以及其他周邊產品,讓它的盈利模式更清晰。
  “但紀錄片要形成產業,必須建立完整產業鏈。”張同道認為,目前電視臺作為紀錄片產業的上遊,本身並非完整的企業,資金與機制動力不足;作為不對等的合作夥伴,企業在融資平臺與產品交換中處于劣勢,因此市場法則往往失效;而處于產業下遊的消費者目前比較消極,挾裹在低俗的大眾媒介生態裏徘徊躑躅。
  “中國紀錄片要實現真正的市場化,已然還有一段路程。”張同道說。
http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/newmedia/2012-07/02/c_123357968.htm
中國紀錄片是被自己困死的《中國青年報》2011-04-13
 
    近日公布的《2010年中國紀錄片發展研究報告》顯示,2010年我國共出品電影紀錄片16部,而其中通過全國主流院線上映的13部紀錄片,無一通過票房收回成本。
    專家把目前中國紀錄片市場的困窘歸咎于低端制作與無效傳播的惡性循環,也許有道理,但肯定不是全部。
    我對中國紀錄片的現狀一知半解,看到上述報道之後,很有興趣地上網搜索了一番。這讓我對中國紀錄片有了一點點印象,但興趣也就到此爲止了,不是我無緣觀看,而是我根本就不想觀看。
    我對照2010年中國紀錄片名單,逐個查閱了每一部的主要內容,發現這些紀錄片大多屬于“宏大敘事”,或者是滿足觀衆獵奇心理的曆史或風景娛樂片之類,只有一部《歸途列車》貼近現實生活。
    以我對“紀錄片”的理解,紀錄片應該是具有一定的新聞價值,不管是對曆史的挖掘、反思,是對文化、文明的探討,還是對人類生存的觀照,對現實社會當下生活的深入觀察,作爲紀錄片,要讓觀衆有新鮮感,要給觀衆親切感,要讓觀衆感覺得到影片對人的關注,觀衆才可能産生買你票的意願。然而,2010年的中國紀錄片也許看上去很新鮮,卻跟觀衆,跟這個社會的大多數人,關系不夠密切,親和力還很欠缺。
    《2010年中國紀錄片發展研究報告》中所提及的很多紀錄片還犯了一個很時髦的毛病,沾染了當前電影界的一些習氣,好大喜功,大手筆大制作大題材大氣魄,叫人覺得能拍出這樣“大”的紀錄片就是一項成就,很值得驕傲似的。但是,盡管這些紀錄片有一定的內容也相當有分量,卻給人一種高高在上的感覺。我甚至懷疑,有些紀錄片未必是出于編導自己的興趣而拍攝,而是暗含了某些宣傳廣告的意味,把某種思想觀念或者欲求之類植入敘事中,結果是紀錄片不幸掉進了宣傳片說教片的窠臼。你究竟是要觀衆了解一個事實一個真相呢,還是要觀衆去上課受教育?
    如果中國紀錄片繼續不接地氣還自以爲是,鑽牛角尖般地照舊圍繞“大”字做文章,煞有介事地懷舊,而無視當下的現實社會生活,無視公衆的生存處境,不敢爲公衆利益發聲,這樣的紀錄片就無法贏得觀衆,談什麽票房基本就是一個笑話。
http://zqb.cyol.com/html/2011-04/13/nw.D110000zgqnb_20110413_8-02.htm
 
中國紀錄片
 
  概述
中國紀錄片要走向市場、走向世界,就必須要走國際市場。走國際市場就必須了解國際社會需要什麽?什麽樣的紀錄片能打入有關國家,用什麽方式拍攝紀錄片更受歡迎等。 美國新聞集團下屬的新西蘭自然曆史制作公司總經理史達民透露,我國一家影視制作機構曾付出巨大人力、物力,在四川臥龍大熊貓保護區拍攝了長達200個小時的素材,卻不知道該如何編輯和發行。最後,史達民所在的公司將該素材改編成《大熊貓“換養”記》,講述中國專家幫助習慣于養活一個孩子的大熊貓媽媽養第二個“兒子”的有趣故事,獲得了成功。還有一名外國片商,在點評中國人制作的紀錄片時說,“中國紀錄片雖然在拍攝的角度、人物感情和細節的表達上有獨到之處,但往往只是思想性強,故事性弱,節奏緩慢,觀賞性比較差,很難迅速吸引觀衆,因此也就難以進入世界市場。他還稱,他們購得的中國紀錄片,往往要重新剪輯、組接,增強了故事性後才在他們的頻道上播出。正是這種“中國材料、海外編導”的方式才使中國紀錄片走了向世界。
   這件事告訴我們,嘗試與國際合作,應該是個與國際接軌的好辦法。所謂國際合作,就是在共同承擔制作費用的情況下,共同制作電視紀錄片。也有由外方出資,我方拍攝,利益共享的拍攝方式。不管采用哪一種方式,都是宣傳中國,都是了解和學習外國的電視紀實藝術。在這裏,中西方不同的創作觀念與創作方法在一起交彙;不同的文化意識和思維模式得到碰撞。可以說,國際合作本身,就是中國紀錄片走向市場、走向世界的一條捷徑。中國紀錄片的商業化運作,不僅僅是把紀錄片變成商品,更有促進國際文化交流、增進民族了解的意義。
   紀錄片不像新聞節目,是一種“易碎品”,制作紀錄片收回成本需要的時間也比較長,但是隨著時間的推移,紀錄片作爲一種高品位的視聽文化産品,在國際化的市場環境中將會蘊含著無限的商機。在去年的四川電視節上,國內電視機構向境外輸出的節目量達到了5百多萬美元;去年的上海電視節,也有3百多萬美元的節目輸出量,可見紀錄片營銷的前景無限。現在自然類和動物類紀錄片,已經成爲中國內地輸出節目的主要片種,環保類和人文類也開始大面積向國外輻射,一個充滿藝術芬芳和無限商機的中國紀錄片大市場,一定會在不遠的將來呈現在世界面前!一位資深的國際紀錄片專家在了解了中國紀錄片創作隊伍的情況後歎道:“中國人的這種熱情和欲望(指紀錄片創作)是任何一個國家的專業人士無法做到的。”然而這並不能說明中國紀錄片創作已經或者即將具備躋身世界紀錄片創作之林的實力。我們應當清楚地看到:面對整個世界,中國紀錄片眼下不缺乏熱情和勇氣,缺乏的是清醒的發展路線,以及由這條發展路線引發出來的理智、秩序和精品意識。
  創作方式
  紀錄片是供人們觀賞的藝術品,“好看”是紀錄片的“核”。那麽如何才能做到好看呢?這就是我們通常所說的“講故事”。那麽故事又是從何而來的呢?筆者認爲,故事是由矛盾構成的。我們在選材或者拍攝的時候,首先要看所拍攝的題材中有沒有矛盾,能不能形成矛盾,創作中是否拍到矛盾或有故事化因素的情節細節。作者還要在後期的剪輯中,不妨使用設置懸念、人物鋪墊、交叉敘事、加快節奏等故事片創作手法,以加強紀錄片的故事化創作。在真實紀錄的基礎上,紀錄片故事的敘事方式與故事片並沒有多大區別,如懸念、細節、鋪墊、重複、高潮等,這不僅是故事片的專利,也可以在紀錄片中派上用場。一般說來,打擊犯罪紀錄片的收視率會高于普通紀錄片,如《中華之劍》、《潛伏行動》曾經引起收視沖擊波,畫面故事中的未知元素構成了視覺的懸念。
   紀錄片故事化創作有這樣幾種不同形態:
   1、畫面語言直接敘述故事;2、對畫面進行故事化剪輯;3、講述故事兼有畫面接應;4、話筒采訪故事,配上相應的畫面;5、解說詞直接敘述故事
   在紀錄片的創作中,我們不管使用上述哪一種創作形式,紀錄片都不應該是嚴肅的政治論文和哲學講義,它應該是供人們觀賞溝通的藝術品。而藝術品的主要價值就是好看。事實上,我們今天看到的紀錄片中,已經大大加強了節目的故事性。象長紀錄片《毛毛告狀》、《伴》等,不僅片中有故事、矛盾,還有人物沖突。近日評出的第四屆《中華薈萃》紀錄片獎中,獲得一等獎的《草臺幫的頭家》《簡潔人生》、《馬明山的故事》等節目都是故事性強、可視性強的作品。去年獲得中國紀錄片大獎的《陳小梅進城》、《紙殤》、《阮奶奶征婚》等,更是紀錄片故事化的典範。
   細節也是紀錄片故事化的重要組成部分,有細節的地方往往是最出“故事” 的地方。細節作爲情節的一部分也直接參與故事,換句話說,細節是被“放大了”的小故事,紀錄片留給人印象最深的往往是一個個真實感人的細節。日本獲國際大獎的《小鴨子》裏,編導在公園內野鴨成長遷移的過程中捕捉了這群野鴨中最小最弱的一只並用兩個細節扣住觀衆心弦:一是當鴨群紛紛離開池塘,只剩最後一只最小的不能飛,它幾次想條跳過最後一個石階,卻一次一次總是失敗,它並不灰心,再跳,再跳……直至跳了十幾次,才成功。這個細節在展示過程中,觀衆繃緊了神經,心也隨著小鴨子的起跳而跳動。第二個細節是當鴨群長大,欲離開皇家公園時,所有的小鴨均揮舞著翅膀直沖雲霄,惟獨那只最小的鴨子試飛了一次又一次,毫不氣餒的小鴨直至第八次才穩穩地升空與夥伴們會合。這一細節是鴨子故事的終結,也給了觀衆巨大的心靈沖擊與感情洗禮。
   然而今天,有些創作者一談起紀錄片的故事化,就害怕把自己的紀錄片說成是故事片。實際上,我們把紀錄片拍的象故事片那麽好看不是更好嗎!紀錄片與故事片的根本區別不在于故事性,而是故事本身的“虛構還是非虛構”。如果因爲保持與故事片的距離而丟棄故事性,無疑是爲了潑洗澡水,連孩子一起倒掉了。
  商業化運作
在近幾年,電視屆的同仁們經常以“紀錄片是不是商品?紀錄片應不應該商業化運作”爲題,開展各種各樣的專題討論,尤其是各電視臺的紀錄片制片人,紛紛呼籲建立和發展面向新世紀的、具備競爭力的紀錄片市場,使中國我們的紀錄片節目在國際市場上占有一席之地。
   紀錄片走商業化道路,在國際上早已形成氣候。歐洲的一些商業電視臺通常設有專門的紀錄片頻道,或者有專門的紀錄片播出時間,而且大多是黃金時間段。現在中央電視臺及各省市臺播出的《探索發現》、《動物世界》、《自然奇觀》等大都是買進的節目,而且價格不菲。那麽中國的紀錄片是不是也應該大膽地走商業化道路呢?回答是肯定的!如果我們的電視臺在紀錄片的運作上忽視了經濟因素,那就意味著最終會被淘汰出局。我國有著一支很大的紀錄片創作隊伍,但大部分人都沒有市場意識,特別是那些高就于電視臺的紀錄片編導,只是受命工作,其他不用多慮。但是現在,收視率和節目營銷已經成了懸在紀錄片創作人員頭上的一把劍,讓人不得不在壓力下考慮紀錄片的市場問題。因此,我們必須正確對待紀錄片的商業化運作,使中國的紀錄片也盡快地進入國際市場。
   所謂的紀錄片“沒有市場”,究其原因,主要表現在兩個方面:一是客觀的,是我們市場自身的不成熟、不完善以及供需雙方的混亂和失衡;二是主觀的,是紀錄片創作者個性化的過分體現,作品本身就不具備市場性。作爲紀錄片的創作者,要想在市場中生存,就必須要學會適應市場。很多時候我們過多地抱怨“他性因素”,抱定“個性表述”不放而很少審視自我。但當我們把自己從陽春白雪的孤芳自賞放置到市場當中,把自己定位成“商家”,定位成商品生産者和出售者時,確實有必要先問一問市場需要的究竟是什麽。
   《祖屋》這部由中央電視臺中國電視節目代理公司和福建電視臺聯合制作,的紀錄片,在2002年第34屆美國國際影視節上獲“銀屏獎”獎。片子說的是福建省的一座大宅院,裏面住著黃姓大家族。200多年來,世代耕讀傳家、勤儉崇文,至今仍然保持著中華民族的傳統道德和禮儀。目前這部片子已經賣到了多個國家和地區,收入幾十萬。 紀錄片的“産銷對路”,主要指的是拍攝內容要適合國內外觀衆的共同喜好和需求。比如人文類的《山洞裏的村莊》、《白馬山谷》、《西藏的誘惑》,還有自然環保類的《紅樹林》、《藏禰猴》、《神農架》、《從化古民居》等。這些紀錄片不僅賣到了國外,而且收視效果也較好。可見,選取具有市場潛質的題材,是獲得紀錄片營銷成功的關鍵一步。
http://baike.baidu.com/view/4429466.htm
 
老外稱中國紀錄片太高深看不懂 2011-11-22 深圳新聞網
  “我曾經發行過一部很好的紀錄片,但是拿到國際上以後,很多老外就跟我講,你這個紀錄片我們真的看不懂,這里面講了很多的甲骨文、歷史、年代,我們都听不明白,因為我們對中國文化沒有高深的了解。”11月11日在成都舉行的第11屆四川電視節中國紀錄片發展論壇上,中國國際電視總公司節目代理部副總經理程春麗講述了自己遭遇過的尷尬一幕,引發了很多在座專家的共鳴。
  中央新影集團導演廖燁坦言,自己在歐美發行的片子絕大部分被改了,後來才明白文化差異無處不在。“我們有個片子叫《史前部落最後的瞬間》,第一句解說詞是‘黃河在西北靜靜地流淌’,中國的觀眾都知道西北是黃河的上游,有些人還看過照片,知道它的地形地貌,因為有文化背景,你听了解說詞之後可以用潛語言來補充,對外國觀眾來講,他們沒有,所以我們覺得很簡單的事,到外國人那里,問題就全來了。”廖燁說。
  “我們的衛星信號雖然可以覆蓋到全球,但現在面臨的問題是我們很多頻道在海外的排序非常靠後。”面對目前引進紀錄片和輸出紀錄片的比例嚴重失衡的現狀,央視紀錄頻道總監劉文認為,如何進行有效傳播,是當下紀錄片從業者面臨的迫切問題。
  最近幾年,《帝企鵝日記》、《海洋》等國外紀錄片頻頻登陸中國影院,以瑰麗的自然風光和深刻的人文關懷震撼著觀眾的心靈。據報道,《海洋》在北美獲得了1944萬美元的票房,制作電視紀錄片的美國探索頻道去年總收入高達37億美元。當法國把《遷徙的鳥》當作國家名片,美國探索頻道、國家地理頻道成為“紀錄片品質”代名詞的同時,目前在規模、數量、質量和影響力上都不容樂觀的中國紀錄片,明顯還缺乏與世界對話的能力。
  作為我國第一部年度性國家紀錄片發展報告,11月9日發布的《紀錄片藍皮書︰中國紀錄片發展報告(2011)》通過調查發現,2010年對外傳播的中國題材紀錄片僅155部,播出時長也遠遠低于Discovery、BBC和History等境外紀實頻道。
  據報道,角逐此次“金熊貓獎”的共有來自54個國家和地區的近1000部紀錄片,參評國家和參評數量創歷史新高。但在“金熊貓獎”國際紀錄片社會類終審評委、四川廣播電視學會會長吳寶文看來,中國紀錄片制作水平上去了,但相對于國外紀錄片,題材過于中庸,過于平穩,缺乏尖銳之作。
  吳寶文說,國外紀錄片選材相當尖銳。如有一部影片是通過對大量貧困者的調查,反映“以小額貸款幫助困難家庭”這一獲得諾貝爾獎的經濟理論在實踐中缺乏可行性,挑戰了諾獎得主;以反映人體器官地下市場如何運作為題材的紀錄片,也讓人印象深刻。
  相比國外紀錄片題材上的多品種,國產紀錄片題材相對狹窄。在文化部選送對外播出的紀錄片中,選題也大多側重于社會人文和政論類。而在國際紀錄片市場,最受關注的其實是自然、動植物和環保等生態題材節目。業界人士認為,當前中國紀錄片在題材取向上的短視,值得反思。
  “一部優秀的紀錄片,為什麼能夠被不同國家,不同語言,不同政治背景的人所接受,唯一緣由就是人類情懷。”四川電視節“金熊貓獎”國際紀錄片評選辦公室主任孫劍英認為,中國故事,人類情懷,這是中國紀錄片目前需要解決的最大問題。人類情懷說起來很大,實際上很小,不管什麼類型的片子都承載著創作者的情感,沒有帶著真情實感去表現,你的片子就沒有靈魂,你就不能打動觀眾。
  通過一部《雲之南》,來自英國的著名紀錄片導演菲爾•阿格蘭把麗江帶到了世界。在他看來,中國現在經歷了巨大變化,有必要把那些老年人的記憶重新發掘出來,講述懷舊的故事,展示中國人的精神,分享他們真實的生活。“我覺得中國人有能力用自己的角度去講述世界,而不是假裝去模仿別人。”菲爾•阿格蘭說。
  央視紀錄頻道總監劉文認為,有很多跨民族的故事具有打動人心的力量,比如央視正在拍攝的紀錄片《春晚》。《美國地理》就看中了這個題材,每年除夕,世界各地的中國人能夠在同一時刻一起跨空間過年,他們認為,這個文化傳統背後,民族的凝聚力無法估量。
  而紀錄頻道今年年初開播的《美麗中國》,作為中央電視台和英國BBC的一個項目,迄今已經在60多個國家180個機構播出,當初投資的成本已經全部收回。“它既滿足了中國主流價值的要求,又滿足了海外受眾的需求。”劉文說。
  “好選題永遠是打開國際市場大門的入場券。”國新辦五洲傳播中心副主任袁力麗表示,如何把中國的選題進行國際化的表述,又符合中國人的心理價值和主流價值,這是中國紀錄片走向世界必做的一道功課。
  “代表一個國家走向世界的還是紀錄片,你不可能用一些肥皂劇走向世界。”中國國際電視總公司節目代理部副總經理程春麗說。然而,中國國際電視總公司2010年出示的數據表明,中國電視節目在海外發行接近80%的銷售份額來自電視劇,紀錄片的比重僅在15%到25%之間。
  讓中國紀錄片逐步國際化,中國紀錄片人一直在努力。眼下,央視紀錄頻道正在以每年面向全球播出3600余小時的節目總量,打造著中國最大的紀錄片播出平台。繼今年8月聘請國際紀錄片大師、法國電影人雅克•貝漢為央視紀錄頻道首位榮譽國際顧問之後,伊夫•讓諾、史蒂夫•伯恩斯等8位紀錄片大師在這次四川電視節上以國際顧問身份集體受聘于央視紀錄頻道。此外,央視紀錄頻道與美國的國家地理頻道、Discovery,英國的BBC,法國國家電視集團,日本的NHK,韓國的KBS等機構都有一系列的合作計劃,包括節目交換、聯合攝制、人員培訓等各個方面。《南海Ⅰ號》、《絲路》、《故宮Ⅱ》、《春晚》、《超級工程》、《舌尖上的旅行》、《園林》、《茶︰一片改變世界的葉子》等紀錄片,將于歲末年初陸續亮相央視紀錄頻道。
  “中國的國際化要弄清楚是什麼,國際化的前提一定是堅持其本土價值和中國市場,在這個前提下國際化才有效,否則就變成完全歐美的觀點,丟失了最本質的東西。”劉文說。
http://big5.sznews.com/culture/content/2011-11/22/content_6249873.htm
 
中國紀錄片海外傳播中的價值觀問題 2012-06-14 張煒
 
    【摘要】在中國影視產品的出口類型中,紀錄片佔據較大比重。中國紀錄片的出口地區不僅包括東南亞,也包括歐美發達國家在內。然而,相對于美國探索頻道或是日本NHK的紀錄片,中國紀錄片的海外影響力依然十分有限。除去制作成本、藝術表現形式的因素之外,文化差異尤其是價值觀差異也是影響中國紀錄片海外市場的重要原因。本文旨在探討價值觀的差異對中國紀錄片海外傳播的影響。
    紀錄片是海外觀眾了解中國傳統文化和中國現實國情的重要渠道。隨著《西藏的誘惑》、《沙與海》、《最後的山神》、《老頭》等一大批中國紀錄片在國外的獲獎以及《復活的軍團》、《鄭和1405》、《故宮》等作品被國外片商購買並播出,中國紀錄片逐漸成為海外傳播中最重要的片種之一。但是,與美國和日本相比,中國紀錄片海外傳播的數量和影響力依然不足。這與作品的質量有關,然而作品質量並不是唯一的原因,很多我們認為質量上乘的作品,外國觀眾仍然看不懂或是不能接受,如很多文獻紀錄片。本文認為,這其中有一個重要的原因就是文化差異,尤其是價值觀的差異。如果中國紀錄片的價值觀不能適應跨文化傳播,紀錄片本身就不能被海外觀眾接受,其政治、文化的影響力則難以實現。
    我國紀錄片受到傳統價值觀的制約,其形式、內容呈現出與西方的紀錄片不同的面貌。這些價值觀的差異影響了我國紀錄片海外傳播的效果。找到這些影響我國紀錄片跨文化傳播價值觀的差異,並對其適當做出調整,是海外觀眾接受我國紀錄片的前提和基礎;若忽視這些差異,中國紀錄片則難以被海外觀眾尤其是西方觀眾接受。
    重視功能性和重視真實性的差異
    重視作品功能性和重視作品真實性的差異源自東西方文化尤其是審美價值觀的差異。具體地說就是“載道觀”和“真理觀”的差異。在中國傳統的審美價值觀中,文藝作品的“載道”主要指“政治倫理之道”,有著較強的政治功利性。各類文藝作品總是將“善”置于“真”之上,而“真”卻被放在了比“善”次要的位置。對于音樂、文學、繪畫,都有“成教化,助人倫”的價值判斷標準,而純粹真實的藝術不被認為是正統的作品。
    西方傳統的審美價值觀可以通過文藝作品的“真理觀”顯現出來。這與中國的“載道觀”有很大的不同。古希臘審美觀念中的“鏡子說”和模倣論,是“真理觀”的重要例證。法國啟蒙思想家狄德羅就曾認為“真理和美德是藝術的兩個密友”,英國新古典主義的代表約翰遜主張“文學須正確再現真正存在的和真正進行的行為”,真理觀強調文藝作品的真實性,這是西方審美價值觀的核心觀念。
    在中國傳統的具有功利性的審美價值觀指導下,偏重于政治宣傳和道德教化的紀錄片大量出現。“這類作品從題材類型和主題指向上都具有明顯的主流意識形態色彩,與時事、政治聯係比較緊密,有些甚至是命題作文,這是一種偏重政治話語建構的意義係統。這些節目從認識價值上尋求傳播效果,基本上是為了實現社會教育的目的。在目前我國的紀錄片(或專欄節目)中,這類節目成為主要內容,而且逐漸成熟,形成了一個自己的完整體係”。從我國紀錄片的整體創作格局來看,偏重于政治宣傳的作品佔有很大比重。這些作品有明顯的主流意識形態色彩。在這種重視“善”,強調功能性的價值觀影響下,我國相當一部分紀錄片的功能性遠大于真實性,曾長期被定位于“宣傳品”。在國外播放的中國紀錄片注重宣傳國家的進步和變化,遵守官方推崇的輿論導向或價值觀,有意忽略普通中國人真實的生活,作品的真實性受到西方觀眾的質疑。同時,由于紀錄片過于強調輿論宣傳,所採用的手法便是畫面加解說,也讓外國觀眾無法看懂。2002年四川國際電視節上,來自歐洲和美國的評委便表達出了這樣的遺憾,他們尖銳地反問道:“為什麼看不到反映中國農村和城市居民日常生活的內容?”同時,當西方觀眾一旦看到大量解說詞時,就會感到節目是在說教而拒絕收看。
    此外,中國的紀錄片過于重視道德說教。道德觀屬于人類的核心價值觀,影視產品不可能不涉及道德價值判斷,道德觀的傳播是影視產品對外傳播的重要組成部分。然而,過度的道德說教會讓紀錄片顯得生硬、不自然。紀錄片中出現的“高”、“大”、“全”式的道德英雄一旦出現在西方觀眾的視線中,就會讓觀眾覺得不能理解或根本不真實。同時,道德觀有很強的民族性、地域性。很多傳統道德觀和外國觀眾的道德判斷不一定吻合。
    當然,傳統價值觀在現代紀錄片的創作中依然需要扮演重要的角色。我國紀錄片不能完全放棄它應有的功能性。但是,伴隨著中國經濟的持續發展和國際地位的不斷提升,西方觀眾希望能夠看到一個真實的中國,了解普通中國人真實的生活。紀錄片是西方觀眾了解當代中國的最好途徑。在紀錄片創作中給予真實性應有的地位,讓外國觀眾了解當代中國人真實的生活方式、價值觀念,是中國紀錄片在歐美市場被接受的前提條件。如果無法克服價值觀的差異,任何的政治宣傳和道德教化都難以發揮作用。
      重直覺體悟和重邏輯推理的差異
    直覺體悟是東方文化尤其是中國文化中較為推崇的思維方式,它是對世界的一種心領神會的感知方式。中國的傳統文化非常重視直覺思維,中國的文學家、哲學家提出的“頓悟”、“明心見性”等都在某種程度上表達著對直覺的推崇。直覺體悟給人一種不可捉摸的神秘主義感覺,它看上去是一種忽然徹底覺悟的思維過程,是一種具有高度創造力的思維方法。中國的傳統詩歌、繪畫、散文都講究在仔細品味之後瞬間悟道,而不將作者的思想直白地表達出來,也不做嚴謹的說明。
    西方文化則重視邏輯推理。西方自古以來崇尚理性思維,理性思維是西方文化中佔據核心位置的思維方式,無論是文藝創作還是欣賞都邏輯嚴密、注重具體實物。
    在中外紀錄片的創作中,不同的思維方式以及在此基礎上形成的價值觀的差異也很明顯。影像方面,很多國產紀錄片有一種追求體驗式感性認知的影像語言的傾向。也就是希望通過有限的畫面,讓觀眾體悟到更多的意味、更深的意境。這種意義的獲得,是觀眾從豐富多義的畫面中悟到的,而不是通過內在邏輯嚴謹的畫面中直接觀看到的。如孫增田拍攝的《神鹿啊,我們的神鹿》,全篇結尾是一個人、狗、樹、林組合在一起的長鏡頭,使人感覺到一種淒涼和彷徨無措。《藏北人家》、《龍脊》這樣的作品,通過群山、白雪、草原、湖水、野鴨,給人一種中國山水畫的意境,讓觀眾在欣賞完自然景物後,體悟出導演內在的情感。與之不同的是,西方紀錄片在影像方面多追求清晰性和邏輯性,在畫面有邏輯的組合中衍生出創作者的真正意圖。如邁克‧摩爾的《華氏911》中,在美國遭遇前所未有的安全危機的情況下,導演通過布什總統在得克薩斯州度假的一係列快節奏、幽默的畫面中,密不透風地將布什的無能和其對布什的嘲弄表達出來,尤其是布什充滿孩童氣的伐木、遛狗、做鬼臉的畫面,層層遞進、環環相扣,極具邏輯性和說服力。
    在敘事方面,很多國產紀錄片,尤其是專題片,都是主題先行,以某種主題作為統領全片的主旨,它們的講述方式是整體性和感悟性的,沒有很強的情節性,敘事的動機是一種潛在的內涵,觀眾在觀看的過程中不斷領悟創作者的意圖,並產生出自己的理解。西方的紀錄片多推崇故事性的講述方式,即便是科教片,也強調事件的戲劇性、邏輯性,在完整的起、承、轉、合中具有說服力地將創作者的意圖歸納出來,而不是通過畫面加解說詞直白表達。在邁克‧摩爾榮獲奧斯卡最佳紀錄片的《科倫拜恩的保齡》中,導演試圖追尋美國槍械泛濫的根本原因。現時超過兩億的槍械流通于美國家庭,而且大部分落入白人手中,他們藏械的理由是為了保護自身安全。但可能身藏攻擊性武器反而引起他們的憂慮不安,有些人要將手槍放在枕頭下方能入睡。最極端的例子是,他們往往為了保護自己而先發制人,造成不少槍殺案件:倫常慘案、校園槍擊案等報道屢見不鮮。誰為發生的悲劇負責,究竟又是什麼導致了不斷發生的流血衝突和無人性的屠殺,難道是美國人天生傾向于暴力?影片把俄克拉荷馬爆炸案和科倫拜恩高中屠殺案中涉及的有關人員的採訪片段與新聞報道、演講,以及一個16歲男孩買走一家商店中所有彈藥等種種和流血暴力事件有關的片段交織剪輯在一起,邏輯嚴密地顯示出槍支泛濫的根源——恐懼已經深深地扎根于美國人的精神中。
    重直覺體悟和重邏輯推理都是紀錄片的創作和欣賞中的價值觀,在這兩種觀念引導下都產生了優秀的作品。但是,重直覺體悟的審美價值觀給中國紀錄片帶來了理解難度,很多外國觀眾在自身文化水平有限或不了解中國文化的情況下,很難對作品的主旨有一個準確的把握,或者認為我們強調的主題沒有說服力。邏輯嚴密的紀錄片卻大多敘事方法清晰,內容通俗易懂。中國觀眾在收看西方尤其是美國紀錄片的時候大多能準確理解作品主題。在海外傳播的環境下,中國紀錄片的創作者要重視這種思維方式和價值觀的差異,提倡多以西方人熟悉的邏輯分析的方式進行敘事,適當調整我國紀錄片的影像風格,使其明晰化、確定化,在作品的精神追求方面盡量有普適性,能和西方觀眾產生共鳴,才能讓作品被更多外國觀眾了解和接受。
        重宏觀和重微觀的差異
    中國人的思維方式是喜歡從宏觀、從整體、從大局出發,這種思維方式影響到了價值觀。中國傳統價值觀也比較看重整體觀念和集體本位,這使得我們在思考問題時喜歡從整體大局出發、從集體的角度出發,兼顧到全局的各個方面,並始終以國家和集體為優先考慮的對象。而西方人的思維方式是喜歡從微觀、從局部出發,注重細節,強調“個體本位”和“獨立意識”。他們認為個人的利益是第一位的,他人和集體是第二位的;從小到大、從細節到整體、從局部到全局的思維方式是科學的。他們喜歡標新立異和提出質疑,不喜歡隨波逐流。
    這種重宏觀和重微觀的差異,影響到了中國紀錄片自身的創作風格和西方觀眾對中國紀錄片的理解。中國紀錄片尤其是專題片,多從宏觀角度出發,對某一主題進行整體敘事,這樣的表現方法不易被注重個體、細節的西方觀眾所接受。這種重宏觀、重集體的價值觀,也直接或間接地影響著中國紀錄片對“人”的把握,它“有意識地讓個體承載著群體的意識,這很難說是一種意識的負載,因為任何一個典型的形象、任何一個個體,他更多地被定位為大寫的‘人’的一個縮影”〔1〕,所以在很多中國紀錄片當中,我們可以看到國家、集體,卻難以看到個人。在電視紀錄片《話說運河》、《話說長江》中,人是作為風景的一部分,並未被著重表現。觀眾只能“見山、見水、不見人”。片中的人物是以群體的面貌出現,未得到獨立的表現。紀錄影片《鐵西區》、《二十四城記》也都是依托群體中表現個體的作品。在東北或南方的老工業區、廠房中,多個家庭的命運被同時展示出來,形成類似的“散點透視”的效果。一係列主人公把每個人幾十年來的生活浮光掠影地說出來,展現社會的變遷對個人生活的衝擊。當過度重視整體和宏觀的紀錄片在海外傳播時,會和西方觀眾的欣賞習慣產生衝突。西方觀眾注重個體,喜歡從獨立的個體入手欣賞整部作品。當他們看到紀錄片中的一個主題出現眾多主人公時,或是只是敘述一種觀念,而沒有完整記錄個體的生活、言論時,就可能感覺困惑,無法理解,甚至是排斥。所以,調整固有的價值觀,注重整體和個體、宏觀和局部的平衡,甚至是傾向于西方觀眾的欣賞習慣,中國紀錄片才能在海外傳播中提高影響力和被認可的程度。
      重歷史和重未來的差異
    重歷史和重未來的差異往往發生于古老國家和新興國家之間,尤其是中美之間。西方部分國家如希臘、意大利的歷史也很悠久,有以過去為自豪的價值取向。古老的國家往往看重歷史,年輕的國家往往注重未來。中國作為歷史悠久的國家,有燦爛的文化、優良的傳統。在中國的傳統文化中總有對過去津津樂道的傾向,傳統價值觀尤其如此,強調“以史為鑒”、“古為今用”,任何事情都有通過參照歷史來判斷是非對錯的觀念,從而在整體上呈現出一種凡事“向後看”的傾向。這種尊崇傳統的傾向深刻影響著中國的文學、藝術、民風民俗。與此相反的是,以美國為代表的新興國家歷史較短,凡事喜歡著眼于未來。例如美國人不喜歡守舊,推崇冒險和創新精神,在美國人的價值觀中,凡事向後看是衰老的表現,不值得提倡,未來遠比歷史有價值。在美國,喪失了年齡優勢就意味著處于被淘汰的邊緣。
    中國重歷史的傾向,在紀錄片創作中體現為以歷史為題材的紀錄片較多,這在文獻紀錄片的大量涌現上表現得最為明顯。這些紀錄片難以被對中國歷史不甚了解的美國等年輕國家觀眾所看懂,這些作品推崇的傳統的價值取向也難以被這些觀眾所接受。以美國為例,美國的紀錄片有相當一部分是以未來為題材的,探索頻道主要播放以流行科學、未來科技、太空旅行為題材的紀錄片,這些紀錄片為觀眾充滿想象力地描繪著未來世界。雖然歷史題材是中國紀錄片創作者所擅長的,但增加未來題材、強調未來意識,是我國紀錄片在這些西方國家被接受所必須採取的措施。
    重現實和重超越的差異
    中國古人在治學和文藝創作上有很強的注重現實意義的傾向,凡事強調對現實利益的關切,而對和眼前利益無關的事情採取冷眼旁觀的態度。現實主義價值觀指在中國人的日常生活、倫常情感當中,理性佔據了支配地位,很多方面都以與世間生活、政治生活有無關係作為判斷標準。人的情感、觀念大都被引入了世間關係和現實生活,而不是飄渺的宗教、神奇的宇宙和自然。凡是和日常生活關係不大的神學、自然、科技領域,中國人大都不做過多的考慮。在傳統文藝作品中,社會性、倫理性的題材和現實生活相關,所以比較常見。自然、科技領域的題材難以為現實、政治服務,所以這類題材的作品比較少。
    與之相反,西方人對自然事物表現出一種好奇和關注。“從西方科技史來看,相當一段時間裏,學者們的探求都不是出于利益驅動,而就是對知識本身的不可遏制的興趣、好奇。不僅是西方的哲學家,就是科學家的研究中也體現出對宇宙本原、事物本性的關切遠勝過具體利益關切的傾向。”〔2〕重現實的價值觀容易讓人擺脫無謂的思考,但也容易讓人目光短淺;重超越的價值觀容易激發人的好奇與想象,但也會導致人的不安分,兩者各有利弊。
    就紀錄片的創作來說,受現實主義價值觀的制約,中國紀錄片較少有科技、探險領域等題材,而多政治、社會題材;而歐美國家的紀錄片卻有相當一部分是科技、探險題材。政治、社會題材由于源自特殊國情,在海外傳播過程中“文化折扣”較高。科技、探險題材由于源自人類共同的生活,在海外傳播過程中“文化折扣”較低。“文化折扣”是指在國際文化貿易中,文化產品如電視劇、電影會因為其內蘊的文化因素不被其他民族觀眾認同或理解而帶來產品價值的降低。“文化折扣”高的產品,難以引起外國觀眾的興趣;“文化折扣”低的產品,則容易被不同文化背景下的人們所接受。
    具體來講,中國紀錄片受到現實主義價值觀的影響,以政治、社會題材居多。這些題材對現實生活有很強的指導意義。在人體科學紀錄片、太空紀錄片、動植物紀錄片、海底世界紀錄片等領域,我國紀錄片涉足極少,難以突破。但是,影視產品尤其是紀錄片能夠克服“文化折扣”,在海外傳播,關鍵是尋找不同文化之間的契合點。國家地理頻道、Discovery頻道的成功很大程度上是由于涉足那些中性的、沒有意識形態色彩的領域。Discovery頻道向人們展示自然界的變遷、科學發展、野外冒險、UFO、海底世界,以此來滿足人們對自然界的好奇心。科技知識一般不受文化差異的阻礙,面對世界多元的政治、文化、宗教,Discovery頻道可以降低文化折扣,減少各種傳播過程中的障礙。但是,現實主義價值觀使中國紀錄片缺乏這樣的題材,能夠海外傳播的都是《故宮》、《大國崛起》等“文化折扣”較高的社科人文題材。
    天人合一觀和徵服自然觀的差異
    中國傳統文化中的“天人合一”思想不僅是人與自然的關係,也是一種人與社會和人與人關係的覺悟。“天人合一”思想的核心是“和諧”觀,即人與自然的和諧、人與社會以及他人的和諧。在和自然的關係上,中國文化注重人應當服從自然或是天人相互協調。人是自然的組成部分,要服從于自然的規律,不能違背自然,不能強行徵服自然和改造自然。在和社會以及他人的關係上,中國文化講究共存共生,不主張去駕馭別的民族和人。與之相反,西方文化強調徵服自然,人是自然的精華,可以統治自然,並且在戰勝自然的過程中確立自身的價值。人類追求科學技術、探求自然規律、利用自然法則是其自身進步的必要過程。同時,西方人有強烈的支配其他民族的願望,有對于戰爭的偏好。這實際都是西方文化注重徵服自然或“天人相分”的表現。
    在中國紀錄片中,這種“天人合一”的價值觀隨處可見。《再說長江》之《道化武當》中,道士和自然乃至自然界中的生靈——蜜蜂和諧地生活在一起,人和生物快樂地對話,使人感受到“萬物皆備于我”的豁然開朗。
    中國紀錄片這種“天人合一”的創作觀念對作品的海外傳播有時會起到限制作用。西方觀眾受徵服自然或天人相分傳統的影響,喜歡具有開拓精神的題材,如描述人類野外生存的《荒野求生》。而中國紀錄片“樂從和”、“和諧”的觀念讓作品內容舒緩溫和,缺乏進取精神,其在傳播到國外的時候不容易引起觀眾的共鳴。
    綜上所述,創作理念與價值觀在一定程度上決定了中國紀錄片的內容和形式,對作品的海外傳播產生了或多或少的影響,還有一些作品本身蘊涵價值觀,由于過度體現出中國文化的特色,海外觀眾也不一定理解和認同。中國紀錄片要在海外市場上出現真正的繁榮,就不得不將這些觀念進行調整甚至摒棄。
    〔本文為2010國家廣電總局“我國影視‘走出去’策略創新研究”(編號:GD10137)部分成果〕
    參考文獻:
    〔1〕鐘大年,雷建軍.紀錄片:影像意義係統〔M〕.北京:北京師范大學出版社,2006:271.
    〔2〕周松波.方圓之探——解碼中西文化〔M〕.北京:人民出版社,2010:174.
    (作者為中國傳媒大學廣播電視藝術學博士,首都師范大學科德學院講師)
http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/newmedia/2012-06/14/c_123281932.htm
 

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阿楨
梁思成、林徽因紀錄片 央視熱播【聯合報2011.02.16

梁思成、林徽因北京故居保護仍未定案 / 陳東旭
大陸央視八集紀錄片「梁思成、林徽因」,重現了當年他們的愛情與才情,還有研究中國古建築的熱情。特派記者陳東旭/攝影
讓世人詠嘆與懷念的梁思成、林徽因傳奇故事,目前正在大陸中央電視台熱播,央視以八集紀錄片的方式記載他們的一生,不少觀眾看後感動地流淚,認為那一代留下的風範與對事情的執著,正是當今時代所欠缺。
央視三年多前即籌畫製播這齣紀錄片,還遠赴美國找尋費正清的妻子,談論他們對梁思成、林徽因的研究成果。紀錄片穿插著「教我如何不想她」的編曲,對兩人的舊照、舊物透過鏡頭景深的使用與訪問現今相關當事人,呈現一部有水準的紀錄片。
這部八集紀錄片因為是在央視的高清頻道播出,大多數觀眾無緣看到,甚至不知道這部片子的存在,不過還是引起不少人注意,在央視本周紀錄片排名第二。
台灣幾年前的著名電視劇「人間四月天」,就是描述梁思成、林徽因、徐志摩等人的愛情故事,當時也獲得極大迴響。
央視的紀錄片從梁思成、林徽因兩人的家世談起,從梁思成的父親梁啟超、從林徽因的父親林長民(黃花崗七十二烈士林覺民堂兄,後任司法總長),談及兩人對其子女幼時的教誨與教養,給了他們豐富的人格力量,令人動容。
梁思成、林徽因的北京故居只剩寂寥的馬櫻花和殘雪,殘敗的人去樓空。特派記者陳東旭/攝影
八集紀錄片分成「父親」、「天書」、「佛光」、「流亡」、「慘勝」、「榮耀」、「選擇」、「古城」等主題,時光訴說著民國初年兩人從求學(學建築),到相識、相愛,為了愛國、救國,放棄蓋洋房的高薪職位,回到中國從事古建築研究,以及晚年致力保護古蹟的歷程。
不少看後觀眾,紛紛在央視留言,「梁、林在中國古代建築方面所做的貢獻歷史應記一筆」、「看了紀錄片,讓我認識那個時代知識份子,才華、理想、使命,集於一身」、「音樂、畫面都很美。讓我沉浸在對民國的懷念和對那一代知識份子的景仰」。
央視最後對此紀錄片下了註腳,戰爭,內亂,政治運動,將建築師和藝術家的夢想一次次擊得粉碎。為尋回知識的尊嚴、歷史的尊嚴、美的尊嚴,他們(梁思成、林徽因)付出了何其昂貴的代價!
目前央視已有紀錄片DVD版,四張一套售價五十六元人民幣,不過因為製播品質甚佳、反應良好,這套高素質的紀錄片與其他電影商業大片一樣,坊間馬路邊小攤上已可看到盜版片。
2012-07-04 09:24:06
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另參本館:《人間四月天》之後呢? 《一個台灣小留學生到哈佛之路》

中國大陸《百年留學》電視記錄片  

  第一部全景式描述中國留學發展過程的電視曆史記錄片《百年留學》即將在廣東電視衛星頻道和廣東電視新聞頻道隆重推出。這部大型曆史記錄片共24集,每集42分鍾,是廣東電視臺聯手歐美同學會、香港電臺電視部、廣東新氣象影視宣傳中心精心打造的一部力作,也是廣東電視臺在人文記錄片制作領域的一大探索和突破。
  2004年開春,剛任廣東電視臺臺長的張惠建,提出充分利用廣東在百年留學史上的特殊地位和作用,記錄百年留學曆史,展示留學精英風采,制作《百年留學》電視片的創意。全國人大常委會副委員長、歐美同學會會長韓啓德在得知廣東電視臺的制作計劃後,也積極支持歐美同學會與廣東電視臺的合作。
  中國人出國留學,從1847年容閎赴美算起,至今已有159年的曆史,從1872年清政府正式選派官費留美幼童算起,也長達134年。而在中國留學史上被譽爲留學第一人的容閎,正是廣東珠海香洲人,1855年,在他學成歸國之後,他成爲曾國藩的幕僚,抱著“以西方之學術,灌輸中國,使中國日趨于文明富強之境”的信念,極力遊說晚清朝廷派遣留學生前往美國學習,在容閎的上下奔走和曾國藩、李鴻章等一批洋務運動主將的操持下,第一批留美幼童成功派出,開創了中國官費留學的先河,也掀開中國留學史的嶄新一頁。在派出的120名留美幼童中,廣東籍的就有83位,中華民國第一任國務總理唐紹儀,清華學校第一任校長唐國安,北洋大學校長蔡紹基,是其中的佼佼者。自此之後,中國人出國留學幾起幾落,幼童留美、海軍留歐、留日狂飈、留法勤工儉學、留學蘇俄,直至當代留學……曆經起步、發展、斷裂、鼎盛,不同時期的留學呈現出不同的特點。
  全片以百年留學曆史發展脈絡爲線索,以重大留學事件和重要留學人物爲主體,以新的立意、新的視角講述中國留學的緣起、發生、發展,不同曆史階段的留學特點和傑出留學生的成長故事,從而揭示留學在中國曆史進程中的地位和作用。
  本片從策劃、采訪、攝制到後期制作,曆時兩年半,攝制組足迹遍及中國十多個省份20多個城市以及英國、法國、美國、日本等多個國家,采訪留學生後裔、留學專家學者逾200人,拍攝挖掘各級博物館、中外著名大學校史室以及名人故居的鮮爲人知的珍貴史料呈現給觀衆。
  這是一個好題材,好故事,好制作。在看完樣片後,歐美同學會副秘書長陳泉說:“《百年留學》出乎意料的好。”總監制、廣東電視臺副臺長陳永光說:“每一集內容都有精彩的故事。”總編導勞鴻鍇說:“六位編導,各有各的擅長,範小靜長戲劇沖突,鄭曉旭長影像結構,曾偉文長挖掘細節,陳小莉長深思嚴謹,杜軍長故事敘述,黎建力長影像拍攝,自由發揮而又團結緊張。”
  從封閉走向世界,從傳統走向現代,百年留學曆史就是東方文明和西方文明融合的曆史。在曆史的浩瀚中尋找,在現實的遺存中發現,當我們走進《百年留學》的細節裏,看著那些帶著曆史體溫的照片、奏折、手迹、曆史舊地,彷佛可以在曆史的碎片中勾勒出百年留學的身影。
  正如方輝的主題曲所唱:異國他鄉,學海寒窗,砥礪學問,開引思想洪流;追求真理,救國救民,報效神州故園。
  看,《百年留學》,一筆連一筆,可歌可泣!
  看,風流人物,一代接一代,英名天下傳!
http://baike.baidu.com/view/1427343.html?tp=0_00
2012-07-04 09:25:31
阿楨
台灣紀錄片雙年展 照見邊緣人【聯合報2012.10.17

蘇格蘭囚犯在監獄裡磨練剪髮技藝,把獄友統統變型男;芬蘭四位唐氏症青年合組龐克搖滾樂團…
花花世界無奇不有,觀賞紀錄片即可臥遊寰宇。十九日起在台中國立台灣美術館登場的「二○一二台灣國際紀錄片雙年展」從一千多部國際競賽片中精選出廿部長片、十六部短片,囊括巴勒斯坦、柬埔寨、奈及利亞、玻利維亞、厄瓜多等少數族群以「家族史」角度述說自己的故事。
其中,得獎紀錄輝煌的「摔不壞的攝影機」刻畫巴勒斯坦人長期遭到以色列騷擾下,如何以「黑色幽默」化解生存的無奈。
「金映歲月」導演周戴維的祖父在柬埔寨電影全盛時期是位大製片;柬埔寨赤化後,他全家逃往法國,這部紀錄片回溯了六、七○年代柬埔寨電影的輝煌歲月。厄瓜多女導演雷斯波的「心繫洋波湖」則像私家偵探辦案般,抽絲剝繭追查出她兩名兄長遭警察殺害的真相。「唐氏龐克哥」記述芬蘭四位唐氏症青年合組搖滾龐克樂團,透過一首首叛逆樂曲如何與主流樂團抗衡。
蘇格蘭紀錄片「剪獄」描述犯了謀殺罪的囚犯手上握有利剪,藉由技職教育,他每天為囚友理髮扭轉人生。本屆紀錄片雙年展將在國美館播映至廿八日。
2012-10-19 12:30:20
版主回應
專訪國際紀錄片雙年展策展人:游惠貞 文:保溫冰

兩年一度的台灣國際紀錄片雙年展,即將於國立台灣美術館盛大展開,這個集聚世界各地創作精英的紀錄片饗宴,今年一如往常,規劃出多種頗具前瞻性的單元。
《2012台灣國際紀錄片雙年展》舵手游惠貞早是國內外知名策展人,規劃過無數影展、身經百戰的她表示:「政府辦影展,動機和效果都是正面的,只是這個正面是十倍數,或只有一倍?也就考驗著策展團隊的創意與企圖。」為了讓台灣能被「看見」,累積影展的影響力特別重要……影響力的定義,當然就不外乎市場刺激性,以及對創作者的專業肯定。
  但游惠貞也直言,國際最閃亮的紀錄片競技場,諸如:阿姆斯特丹影展、日舞影展、柏林影展……沒有一個具影響力的紀錄片影展落在亞洲。所以,行之有年的紀錄片雙年展,儘管報名件數動輒破千,但她常常須「周遊列國」,以邀約「真正厲害」的影片。身為釜山影展諮詢委員,游惠貞有洞燭先機之便,歐洲方面,她則飛去了瑞士等國家一趟,期望不遺漏近幾年的優秀紀錄片。現在國際間的紀錄片競賽不同於過往,它的「獨家性」已經很小,故更要藉此抓住邀映每部佳片的機會。
  有別於CNEX等議題式影展,紀錄片雙年展仍以創意為主……然而這不稍減各類議題百家爭鳴的盛況,比方今年環境議題的片子表現特別出眾,「綠色浪潮」單元便因應而生;此外,放在影史進程來看,紀錄片概念、手法的演進,遊戲規則是什麼?也是影展中引人玩味的觀察重點。
  游惠貞說,像《地球另一端》,就以孩童般「穿越地心的世界另一端,會是什麼風景?」的想法,憑藉地球經緯來鎖定被拍者,一種直覺性、不倚賴「議題」為起點的自訂標的,照樣可以平行處理出世界性的心靈風景,且有效體現創作者的幽默感與赤子之心。導演維特科沙柯夫斯也很寶,被問及影片欲傳達什麼訊息,他就意氣風發答道:「如果我有什麼訊息要講,我就告訴你就好了,幹嘛拍片?」
游惠貞進一步闡明:「就影展訴求而言,創新手法本就搶眼,當然吃香。然而,題材本身便具備衝擊力的紀錄片,無須太多創新手法的包裝,照樣可憑既有形式來征服無數觀眾。」
  比方來自厄瓜多的《心繫洋波湖》就是震撼人心的家庭血淚史,故事從一個妹妹的導筒展開,描述兩位哥哥的無故失蹤,層層揭露國家機器令人為之膽寒的陰謀……有錢有勢固然形成父親與女兒追索真相的有力後盾,但國家機制昏庸腐敗卻帶來更大的無力感。權勢再大,還是保護不了自己家人。它伸張的雖僅只是家庭的正義,其訊息卻絲毫沒有地域性限制。手法無驚人之處,但穿透真相的力道,即可讓一部傑作昂然成立。
  另外,隨著時潮汰舊換新,攝影機表徵高位階的年代已過去。當拍攝門檻愈來愈低,甚至可以說人手一支的手機都具備攝錄功能和隨之而來的解釋權。拍攝的主流意義不再是手握武器以主持正義,而是自拍、自戀,這個帶點諷世意味的概念,就衍生「製造我紀錄」這個頗有啟發性的單元。當中蒐羅了許多將焦點放置在創作者與拍攝主體之間、以激撞出後設趣味的紀錄片。於是看得到像《義大利,愛我別走》藉「安排性」的旅遊巡禮,來定義個人與土地的情感「該有多少」。也有《蘿拉》裡的名流女子堅持不願對鏡頭表露過往,遂與拍攝者碰發出「主導權」的拉扯。
  「紀錄片十幾年來變化很多,觀眾會成長,視野也隨世代漸進而變得不一樣。
相對,當紀錄片本身只剩下工具的作用、帶有宣傳性質,甚至執行的力道不夠
、趣味太侷限,就相對容易遭到淘汰……而這也儼為影展的選片準則。」
  游惠貞也認為,觀眾對紀錄片的定義在放寬,現來到一個運用動畫呈現也不嫌奇怪的年代……既然影展在美術館舉辦,就更應該在美學上面下功夫,多部片(如:艾未未的《4851》)甚至大有潛力以「裝置藝術」形式呈現。她期許在這方面,未來與館方也能有突破性的合作。
  不管形式、風格、手法,游惠貞表示,紀錄片還是有所謂不可取代的伸張社會正義的功能,好的紀錄片,更能讓意義穿越地域限制,宛若《地球另一端》這部片直抵遙遠的目的地。這次台灣國際紀錄片雙年展,相信您也能在這裡,與那個感動自己的起點相遇。
http://eweekly.atmovies.com.tw/Data/366/33662398/
2012-10-19 12:31:13
阿楨
歸途列車 Last Train Home 2009

2010阿姆斯特丹國際紀錄片電影節 最佳紀錄長片(VPRO IDFA大獎)
2010第12屆蒙特利爾國際紀錄片 2009最佳魁北克/加拿大電影
導演范立欣以廣州民工家庭為主題,鏡頭跟隨張昌華一家,三年春節期間返鄉探親的歷程;張昌華一家三口在2008年雪災期間,受困於廣州火車站,范立欣與他們建立起家人般的感情...影片中有一幕張家父女大打出手,導演當時遲疑了好幾秒:「到底我是該堅守紀錄片導演身份,不介入自然發生的事件,還是我應該去拉開他們呢?我想了一會兒,還是決定衝進去拉開他們。這是我做?中國人的道德感不能不做的一件事。」
全片呈現中國農民、民工家庭親情與謀求生計天平間的矛盾。
《歸途列車》拍攝歷時三年多,分成三段:
第一年,張哥夫妻第一次過年回家;在勞動力人口遷徙的時代背景下,千里奔波於城市和農村的百萬民工...
第二年,大雪暴使得他們的回家之旅變得更加艱辛複雜,過程中也使家庭的戲劇衝突不斷升級...
第三年,他們又遭遇了一場金融大風暴,進一步導致家庭的分崩離析...
「農民工是最底層的、最弱勢的群體。他們?了照顧家庭遠離家鄉,到異地打工,將孩子留在老家給父母照顧。長年聚少離多,造成他們與孩子之間的情感隔閡。一年一度他們跋山涉水只求在春節時能與家人團聚,這返家的火車,就是千千萬萬農民工家庭甘苦的寫照。」~導演 范立欣
  回應
  導演開拍前帶有自己的情緒,那一家子有被其利用之嫌,不能說是真正的紀錄片
  春運只是個幌子,這片子其實是講父母和兒女關系的。
  鏡語精准多特寫,代際之間穿插進行,人物性格鮮明表意明確,有完整的戲劇沖突結構,應該說是取材真實人物事件的劇情片
  某些鏡頭設計感太強 創作者有主觀的導向 主人公也有鏡頭前的表演欲 導演拍的當然不是春運 鏡頭記錄的也不一定全是真實
  歸途列車是很優質的紀錄片,優質的都不像紀錄片應有的樣子,這裏甚至可以看到精細的分鏡,相配合的表演,及時用于煽情的配樂。創作者在拍攝之前一定經過事無巨細的規劃,拍攝的素材異常豐富並極具震撼力,成片的“觀賞性”極強,但這種創作者過于依賴預設的方法卻不值得提倡,要尊重客體,尊重多變
http://movie.douban.com/subject/4102971/comments

詳參【圖博館】:公視怎麼了 《三農問題》 <大陸鐵路運輸緊張發展滯後>
2013-02-06 08:33:14
阿楨
看見了台灣又如何

  一部金馬獎1的最佳紀錄片《看見台灣》怎會叫好又叫座到,全台灣的媒體名手名嘴政客民眾/學者專家教授、都在瘋著看,連企業也包場,就不見中南部的地方政府在府前廣場露天播放!
  要不是金馬獎有分紀錄片與劇情片,有影評人說該得最佳劇情片,坎城等國外各大影展早就頒最佳影片給過紀錄片。
  乾脆連最佳導演、男女主角都頒給齊柏林拍的《看》片,紀錄片2要求的是客觀理性、影片則是主觀感性,二者豈能混為一談?
  你那是現代主義的理性觀,後現代主義的非理性則不同觀。
  難怪台灣公視常假紀錄片之名3,宣傳綠獨反中之觀點,有陰謀!
  是你盲目地迷信「公」視吧,人家是陽謀、紀錄片名早就取名「紀錄觀點」之「私」視4了!
  回到「看見了台灣又如何」之主題,總不能只是只有視覺反省吧!趁民氣可用,做些行動。
  當然只是視覺反省,你真以為電影院的觀眾會起而行呀?這些綠真小人與藍偽君子5,只會要求中央政府負責、忘了中央與地方要分層負責6,中央負責規劃立法、地方負責執行!
  分層分贓吧!馬總統剛上任便遭88水災7,中央認真救災的劉閣被水沖垮、本該負責的地方綠府沒事,從此台灣就變理盲濫情的呆歹灣、啥都要馬負責8。馬也真笨,啥油電年金健保都拿來負責改革,好不容易在立(力/利)院司法關說中得到教訓、讓多元成家方案的各方鬼打架,結果老毛病又犯了、趁《看》片的民氣可用、行政院長江宜樺召開了「國土保育專案小組」會議、並將在一個月後聽取初步成果報告,結果反遭媒體名手名嘴政客民眾/學者專家教授、吐槽中央類似的報告太多了有用嗎?
  所言極是,這鬼島只能任鬼打架、自生自滅9,你真去勸架只會引鬼上身,你比如、88水災一個月後、趁民氣可用提出的「國土計畫法草案」,至今仍躺在立院待審,但監院卻只敢奸察中央。
  廢話!綠 (立/力/利)院與綠府本就蛇鼠一窩,怎可能立法禁止地方亂抽地下水、亂排人豬廢水、亂墾山坡地,他們只想要治水治山預算、分層分贓,至於分層負責、免談!這些,呆歹灣理盲濫情的霉體銘手酩嘴政剋冥眾/邪者磚家叫獸,有像批馬般力批嗎?
……………
http://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1327044695
2014-02-28 12:21:13
阿楨
《舌尖》2海賺14億台幣2014-5-18 中時

 《舌尖上的中國2》僅投資千萬人民幣(下同,約5千萬台幣),卻帶來3億(約台幣14.5億)收益;讓原本冷門的大陸紀錄片市場,引來大量外界資本的介入。
 不過業內人士認為,即使紀錄片受到關注與日俱增,但依然是高風險商業交易。
 北京商報引述紀錄片導演詹桐指出:「伴隨2012年『舌尖上的中國』熱播,紀錄片在普通受眾腦海中的辨識度明顯提升,並間接帶動跨行業資本湧進紀錄片市場。」
 截至目前,大陸紀錄片製作公司200多家,去年民營機構總共投入3.77億元。近兩年,包括招商證券、國航、華潤雪花啤酒在內多家企業,相繼成為「華爾街」、「大國崛起」、「中國古建築」背後投資者。大量跨界資本進入,一定程度上為紀錄片年產量的遞增提供保障。
 詹桐直言,「舌尖上的中國」成功純屬個案,多數紀錄片投資方都面臨回收難題。一家4年前投資800萬拍攝紀錄片的軟體公司主管說,先別說額外收益,到目前為止連成本都還沒收回。
 雖然跨界投資業者不少,不過紀錄片投資頭號金主仍非電視台莫屬,占整體行業65.5%,央視更是其中大戶。
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英國人自嘲惡搞短片《舌尖上的英國》 美食只有那一顆 ETtoday

大陸紀錄片節目《舌尖上的中國》進入第二季,有英國人取其架構,拍成2分鐘版惡搞短片《舌尖上的英國》,並拆分成「自然的饋贈」、「轉化的靈感」、「英國的味道」,和「英國廚房的秘密」四個部分。
眾所周知,英國的食物是舉世公認的「黑暗料理鼻祖」(就是很難吃),於是,這段英國人自嘲的短片,雖分成四個部分,卻只有一個主角,就是「馬鈴薯」(大陸稱「土豆」)──它是特別的佐料、靈感的泉源,是美味的小吃,還有,一個代代相傳的廚房秘密「小土豆比大土豆熟得更快。」自嘲得太入味了!
2014-05-18 08:46:31
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金黃拱門光環漸失?速食業競爭激烈 麥當勞老態盡現2014-4- 23

美國人是否已對吃麥當勞(MCD-US)喪失興趣了?
《CNNMoney》報導,速食業巨擘麥當勞財報公布,顯示在美銷售下滑,而第 1 季的獲利也未達分析師預期。
麥當勞將財報不振歸咎於壞天氣,也表示「嚴峻的產業生態」影響獲利。
最主要的戰場出現在早餐時段,占麥當勞銷售的 25%。百勝(YUM-US)集團旗下的 TacoBell,最近大張旗鼓的推出鬆餅塔可(Waffle Taco),而麥當勞在 3 月時則以提供免費咖啡做為回應。
麥當勞在推出創新產品以吸引年輕客人上顯得相當掙扎,但年輕消費群又是速食的主要消費者。相形之下,肯德基又再度推出以往廣受歡迎的「Double Down」漢堡(即兩片炸雞排當作麵包中間夾餡)。
「麥當勞的競爭對象變得更棒,但它自己卻裹足不前。」Sterne Agee 分析師 Lynn Collier 表示。
麥當勞執行長 Don Thompson 在財報後的電話會議中向投資人釋疑。他說,麥當勞正推出新的行銷活動,以與客戶做連結,但他也承認,提供這些誘因不是萬靈丹,需要時間才能將銷售狀況翻轉。
麥當勞在歐洲及中國市場的表現都相當不錯,不過核心的美國市場表現欠佳,其Q1 同店銷售下滑 1.7%。麥當勞每股獲利則下滑 4% 至 1.21 美元,遜於湯森路透分析師預期的 1.24 美元。營收則上揚 1% 至 67 億美元,與預期相符。
麥當勞表示,2014 將是個艱困的一年,除了業界競爭加溫、商品價格上揚之外,店面整修翻新的成本提高也是原因之一。
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中國餐飲業面臨大洗牌2014-4-20中新網

中國烹飪協會會長蘇秋成19日在第八屆中國餐飲產業發展大會上發表講話稱,餐飲供給與餐飲消費需求的結構性失衡等因素,造成了當前中國餐飲業的窘境。中國餐飲業面臨改革開放35年來前所未有的大洗牌。
蘇秋成在大會上說,經營理念、管理方式上的被動改革,餐飲供給與餐飲消費需求的結構性失衡,市場供應的傳統方式與社會需求無法匹配,餐飲自身經營成本的倒逼,同質化競爭的淘汰選擇和社會誠信體系的缺失,造成了中國當前餐飲業的窘境。
他說,步入2014年,中國餐飲業發展外部環境依然複雜,行業內部轉型升級還在不斷探索中,並出現了一些新問題。高端餐飲轉型走親民路線,同時擠壓了大眾化餐飲市場,加劇了大眾餐飲市場的競爭,促使原有的大眾餐飲企業開始考慮如何轉型應對。在行業內外嚴峻形勢雙重夾擊下,中國餐飲業正處於結構調整的陣痛期、增長速度的換擋期。餐飲行業亟需“回歸本質、回歸大眾、回歸市場、回歸理性”。
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詳參【圖博館】:《筷子刀叉匙》 《筷子三千年》 飲食政治學滷肉飯/國宴菜單 禁賽大胃王影視/吃到飽/食評 《吃的後現代》飲食史/菜系/紀錄片/稻/麵/宴嫂/年夜飯黃牛/ 《速食的黑暗面》《麥當勞經營策略》《中國電視產業的危機與轉機》媒體 《電子殖民主義》 《電視紀錄片創作》 《萬民點擊春節晚會》 中國黑心奶粉 習李三中全會
2014-05-18 08:51:23
圖博館
穹頂之下(紀錄片) – 維基百科

《穹頂之下》(全名為《柴靜霧霾調查:穹頂之下 同呼吸 共命運》)是由媒體人柴靜於2015年2月底推出關於中國空氣污染的一部調查片,該片採用了類似於高爾《不願面對的真相》的呈現方式和對公眾演講的記錄形式,由柴靜作為主講人對現狀進行介紹,並插入採訪拍攝的片段,呼籲人們關注中國的空氣污染問題。
  目錄
1 影片內容
2 影片發布、社會反響與爭議
3 影片製作
4 拍攝背景
  爭議
該片也因邏輯、說服力、多處數據造假、情緒化等因素遭到部分網民的質疑、批評,有的反對者認為柴靜討論環保議題應該實事求是,不應該編造數據,誇大危害,譁眾取寵,製造社會緊張;而一些反對者在受到支持者批評和反駁時,認為柴靜的視頻營造了「不能批評」、因噎廢食的環保恐怖主義;亦有觀點認為柴靜的視頻鼓吹私有化或「中國式遊說集團」;亦有部分網民針對柴靜的個人生活產生爭議。
在紀錄片中被點名批評的中國石油天然氣集團公司的質量與標準管理部副總工程師萬戰翔撰寫文章針對本片提出了五點批評。
同時,新浪網重新曝光了柴靜2010年在《面對面》訪問中國科學院丁仲禮教授的片段,加劇了支持和反對者間的對立。
影片製作
2013年初,柴靜懷孕,而她未出生的孩子被檢查出患有良性腫瘤,因此柴靜開始了對霧霾的調查。
據海外中文媒體報導,正式發布的104分鐘網路版本視頻是經過製作團隊「裁減」的,他們認為「原始」架構應該是「腫瘤-霧霾-PM2.5-燃油-天然氣市場化-中石油私有化-國家發展模式」,最終定稿時,柴靜團隊可能覺得探討「國家發展模式」這一部分使得該片的政治傾向太過直白和露骨,對宣傳推廣不利,於是選擇了刪去,成功營銷。
拍攝背景
《穹頂之下》本是史蒂芬·金於2009年所著的科幻小說,其後該小說被改編拍攝成電視劇。柴靜取該小說設定,雙關比喻大氣污染覆蓋中國大陸,而污染問題也束縛中國的進一步發展,於是將本片名定為《穹頂之下》。
  相關資料
穹頂之下(紀錄片) _百度百科
http://baike.baidu.com/subview/6389972/16834540.htm

(楨:紀錄觀點式紀錄片!另詳參【圖博館】:大陸環境危機《電視紀錄片創作》中國石油大戰略 )
2015-05-30 08:42:19
圖博館
抗日神劇_百度百科

中國的抗日題材的電視劇非常多,但質量參差不齊,有的甚至出現很多誇張、雷人的虛構場景,因此被網友稱為“ 抗日神劇 ”。抗日神劇的特點可用“四化”形容:戰爭遊戲化,我軍偶像化,友軍懦夫化,日偽白痴化。
這些抗日神劇把敵人描繪得過於弱智,這不僅是對歷史的歪曲,更是對浴血捍衛家國的先烈們的不敬。當前人浴血奮戰換來的勝利被描述成唾手可得的,恐怕後人就很難了解和反思為何這場戰爭需要付出如此巨大的代價。
央視《新聞1+1》盤點、批評了這一系列的雷人抗日劇。2013年5月16日,針對部分抗戰題材電視劇存在的過度娛樂化現象,國家新聞出版廣電總局電視劇管理司著手進行整治。
隨著大力整治,這一段時間的電視劇質量已有大幅提升,但是最近有復燃的跡象。這個監督過程應該是長期和嚴格的,為了歷史的真實,為了孩子的價值觀,為了民族的榮辱,這條任重而道遠的道路,應該引起重視。
2015年3月,沒有最雷,只有更雷的抗戰神劇腦殘台詞精選版曝光!
目錄
1 產生背景
2 典型案例
▪ 分類
▪ NO.1 《抗日奇俠》
▪ NO.2《利箭行動》
▪ NO.3《箭在弦上》
▪ NO.4《永不磨滅的番號》
▪ NO.5《鐵血使命》
▪ NO.6《殺狼花》
▪ NO.7《神槍》
▪ NO.8《新亮劍》
▪ NO.9《鐵道游擊隊》
▪ NO.10《邊城漢子》
▪ NO.11《犧牲》
▪ NO.12《一起打鬼子》
▪ NO.13《某不知名抗戰片》
▪ NO.14《孤島飛鷹》
▪ NO.15《戰旗》
▪ NO.16《一個鬼子都不留》
▪ NO.17《滿山打鬼子》
▪ NO.18《向著炮火前進》
▪ NO.19《武工隊傳奇》
▪ NO.20《雪豹》
▪ NO.21《正者無敵》
▪ NO.22《五台山抗日傳奇之和尚連、女尼排》
▪ NO.23《打狗棍》
3 主要影響
4 整治措施
5 社會評價
▪ 中國日報
▪ 著名導演
▪ 新華社
▪ 日本方面
6 腦殘台詞
7 腦殘台詞之真假分析

另詳參【圖博館】:抗日電影:名導演75 《電視紀錄片創作》 《中國電影史》
2015-07-31 07:16:15
圖博館
民族志紀錄片創作
作者:朱靖江 2014 中國計量出版社

內容簡介

一本民族志紀錄片創作入門指導教程。作者不僅從學理層面梳理了影像民族志這一學科的過往與現狀,並且詳細解析了這類紀錄片的具體制作流程,從前期調研、中期拍攝直至后期剪輯,一應俱全。
書中特別提供了如何與拍攝對象交流、快速融入社群的技巧和訣竅,以幫助初次創作的學生及年輕導演更順暢地開展田野調查和記錄工作。全書圖文並茂、實例豐富,為拍攝中可能遇到的難題提供了切實的解決方案。

目錄

前言
第1章 人類學:民族志與紀錄片
1.1 人類學與影像交匯的機緣
1.2 影像的真實性與建構性
1.3 文字與影像的民族志差異
1.4 本章小結
第2章 世界民族志紀錄片發展簡史
2.1 民族志紀錄片的「圖騰先祖」
2.2 民族志紀錄片的戰后復興
2.3 當代民族志紀錄片
2.4 本章小結
第3章 視聽語言與拍攝技法
3.1 景別、機位與運動
3.1.1 景別
3.1.2 機位
3.1.3 運動
3.2 構圖、色彩與聲音
3.2.1 構圖
3.2.2 色彩
3.2.3 聲音
3.3 影視拍攝入門准則
3.4 本章小結
第4章 攝影設備與輔助性拍攝器材
4.1 攝影設備發展簡史
4.2 主流攝影設備與基本功能
4.2.1 數字電影級攝影機
4.2.2 影視業務級攝影機
4.3 輔助性拍攝器材概覽
4.3.1 固定拍攝輔助器材
4.3.2 移動拍攝輔助器材
4.3.3 照明輔助器材
4.4 錄音輔助器材
4.5 鏡頭與轉接環
4.6 本章小結
...........
2015-08-17 09:19:42
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伊文思與紀錄電影
作者:孫紅雲 2014

內容簡介

介紹了尤里斯·伊文思的一生幾乎涵蓋了20世紀的電影史,他在電影史上的傑出地位,不僅在於其創作周期長達60多年,有60多部作品問世,還在於他總是一位電影先鋒,無論在美學還是政治,電影觀念還是技術上,他總是走在時代的前沿,他在「詩意電影」與「政治電影」、「西方」與「東方」之間,矛盾地切換着自己的人生和創作,《伊文思與紀錄電影》從社會、政治、藝術等方面闡述了伊文思不同時期作品的成果及其內因,呈現了其電影與他的祖國荷蘭,與他所信仰的理想國蘇聯、東德、特別是與中國的關系及影響。

目錄

第一部分:伊文思電影類型研究
運動之歌 (荷)安德烈·斯圖夫基斯
《四萬萬人民》與團結電影 (加)托馬斯·沃
一場戰爭的兩種觀點 (法)基斯·巴克著
兩個「中國」?孫紅雲
伊文思電影的音樂和聲音 (法)克勞德·布魯內爾
紀錄片的搬演 (美)比爾·尼科爾斯
誠實、坦率的搬演:重構現實 (英)布萊恩·溫斯頓

第二部分:伊文思與西方紀錄電影
一種特殊關系:伊文思與荷蘭 (荷)伯特·霍根卡普
《塞納河畔》與50年代法國紀錄電影 (法)米歇爾·拉尼
兩封書信之間 (德)君特·喬丹
伊文思與意大利紀錄電影 (意)維爾吉利奧·托西
伊文思與新拉美電影 (智)蒂齊亞納·帕尼薩·蒙塔納里
一次富有成效的相遇 (法)讓·皮埃爾·塞爾讓

第三部分:伊文思論紀錄電影
先鋒紀錄電影筆記(1931)
紀錄電影的藝術力量(1932)
紀錄電影的創作方法
好萊塢(1936)
好萊塢筆記(1936)
《西班牙土地》上映的演講(1937)
紀錄片:主觀性與蒙太奇(1939)
紀錄電影中的重復和搬演(1953)
電影與進步(1963)

第四部分:伊文思與中國紀錄電影
我與伊文思 (法)瑪瑟琳·羅麗丹
伊文思的中國情司徒慧敏
伊文思留下的
伊文思與羅麗丹的中國緣單萬里
一位電影人和一個國家的傳奇張同道
伊文思:少數派報告及其他
2015-08-17 09:22:25
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光影時代:當代台灣紀錄片史論
作者:李晨 2014 社會科學文獻出版社

內容簡介

李晨編著的《光影時代(當代台灣紀錄片史論)》選取當代台灣紀錄片作為重點文本分析對象,對當代台灣社會轉型過程中的文學、文化、影像生產及其美學形式,台灣政治變革導致的社會生態變化,以及這些現象背后隱藏的社會歷史結構性問題做了深入和系統的考察。
本書以文化研究為理論基礎,結合歷史學研究方法,加強研究的理論性;同時結合社會學的田野調查,既堅持對台灣紀錄片發展宏觀視野上的把握,更注重對文本的細讀與分析,最終形成了這本具有理論深度和歷史維度的學術專著。

目錄

第一章 從拍攝到紀錄
第一節 為什麼是紀錄片?
第二節 台灣紀錄片研究回顧與總結
第三節 電影的誕生與傳播
一 電影的誕生和傳入中國
二 中國第一部紀錄片
三 電影來到台灣
第四節 什麼是紀錄片?
一 狹義與廣義的紀錄片
二 美國浪漫主義傳統與弗拉哈迪
三 蘇聯宣傳片傳統與維爾托夫
四 格里爾遜與英國早期紀錄片
五 紀錄片的定義
六 真實電影與直接電影
七 紀錄片的「嗓音」與模式
第二章 早期台灣紀錄片的發展狀況
第一節 「日據」時期台灣紀錄影像的實踐和理論准備
一 殖民統治者官方的拍攝活動
二 「日據」初期台灣影劇院的興建
三 「日據」時期台灣的電影政策法規
四 民間的影像拍攝實踐
第二節 20世紀50~60年代台灣紀實性影片的整體樣貌
一 主要的公營制片公司概況
二 《劉必稼》——知識分子對現代紀錄片形式的探索
第三節 20世紀70~80年代中期台灣紀錄片創作實踐
一 電視媒體紀錄片的探索與發展
二 「綠色小組」等「反主流影像媒體」的紀錄報道
第三章 當代台灣紀錄片中的現實觀照
第一節 原住民題材紀錄片的探索與實踐
一 早期民族志影片的拍攝探索
二 《蘭嶼觀點》——誰的觀點?
三 從「他」到「我」——原住民拍攝者的紀錄實踐
四 來自「國境邊陲」的抗爭
第二節 對外省族群的關注與反思
一 「全景工作室」的社會關懷
二 「外省第二代」的家族記憶
三 《石頭夢》中的族群思考
第三節 紀錄片中的女性身影
一 性工作者的「啟示錄」
二 「外籍新娘」在台灣
三 同性戀者的「私角落」
第四章 當代台灣紀錄片中的歷史反思
第一節 重述殖民歷史
第二節 還原「二二八」
第三節 叩問「白色恐怖」
一 「我們為什麼不歌唱」
二 「春天——許金玉的故事」
三綠島上的「青春祭」
余論 台灣紀錄片的走勢與存在問題
2015-08-17 09:46:09
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上海纪实《纪录片编辑室》频道

《纪录片编辑室》聚集着一群执着的纪录片工作者,他们曾以《毛毛告状》、《茅岩河船夫》、《大动迁》、《我的潭子湾小学》、《一个叫做家的地方》等纪录片赢得观众和专家的赞誉。进入21世纪以­来,这个创作集体又以《厂长张黎明》、《乾妈》、《婆婆妈妈》、­《房东蒋先生》等作品荣获国内外一系列重要奖项。《纪录片编辑室》关注社会大背景前普通人物的情感和命运,形成了独特的创作风格,在观众中享有良好的声誉,已经成为市民生活内容的一部分。
https://www.youtube.com/channel/UCBXy2C8v6SALaZY2hbKnrWg

中國(廣州)國際紀錄片大會_百度百科

中國(廣州)國際紀錄片大會(GZDOC),由2003年廣州國際紀錄片學術研討會的基礎上發展而來。經過五年的探索和發展,目前她已經成為中國唯一國家級的、享有交易功能的紀錄片盛會,有力地推動了中國紀錄片產業的進步與發展。
http://baike.baidu.com/view/14419898.htm

台灣國際紀錄片影展- 维基百科

台灣國際紀錄片影展(Taiwan International Documentary Festival),前身為台灣國際紀錄片雙年展,是由中華民國文化部(前身為行政院文化建設委員會)主辦的紀錄片競賽與影展,為鼓勵台灣紀錄片工作者拍攝製作多元題材紀錄片,是台灣規模最大的國際紀錄片影展。
https://www.youtube.com/channel/UCiM5jz61_lQMhCPz_zN03Og
2015-09-21 08:46:36
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BBC紀錄片再曝涉造假"野狼"實為半馴養

英國《每日電訊報》2015-10-27報導,英國廣播公司(BBC)紀錄片《人類星球》自2011年播出後廣受好評。然而,這部紀錄片近日卻被曝出,片中出現在沙漠鏡頭中的一匹野狼實際是在馴狼師指揮下客串出場。這是繼火山視頻後,BBC本月第二次被曝出涉嫌紀錄片造假事件。
  在名為《沙漠:熔爐中的生命》一集中,有一幕講述的是兩名蒙古國牧民因自家駱駝遭狼群攻擊,繼而試圖射殺一匹野狼。造假一事最先由英國《泰晤士報》曝出。起初,製作方對此予以否認,但隨後展開的內部調查顯示,這一幕確係人工編排。
  本月早些時候,這家廣播公司製作的最新紀錄片《巴塔哥尼亞:地球的隱秘天堂》就被曝光,一段智利南部火山噴發的視頻實為後期製作合成,合成雷暴的兩段視頻則分別取自2011年和2015年的兩次火山噴發。
  巧的是,《巴塔哥尼亞:地球的隱秘天堂》和《人類星球》兩部紀錄片均出自同一製片人圖彭斯·斯通之手。
  回應
 那也完胜你國央視的紀錄片       
 你英國野爹的足球,印度野爹的板球,都完胜我們中國,可惜你的眾多野爹,終究是廢物——尤其你英國野爹,跪在人民大會堂外面,乖乖的把香港還給土共領導的中國大陸。
 這是動物記綠片,出點醜事無傷大雅BBC也不會掩蓋,至於社會紀錄片,那肯定要掩蓋地實實的,絕對沒造假…絕對沒造假…絕對沒造假…
 這也算不上作假,因為真正在野外拍攝野狼實在是相當困難,用半馴養的來作為說明和演示,是可以的。BBC拍攝的系列關於自然的記錄片,確實非常認真非常有水平,CCTV要好好學習。       
 取樣標本都不對,能推出合理解釋。現在有些人矯情慣了,也是讓人醉了。    bbc很明顯是忽悠觀眾,如果用假野狼加馴獸師的話,屏幕上難道不會加上情景還原幾個字?
 呵呵,不覺CCTV9的紀錄片比BBC差什麼。       
 看完大國崛起大國重器軍工記憶故宮,覺得內涵完胜你國BBC,你國BBC除了能科個普,黑個TG啥都不會
 雖然不妥,但是BBC的紀錄片一直都拍的很精緻。 
 你國紀錄片造假,這不是不妥,這是無恥。
 整容作假的紀錄片,當然精緻了。
 我國紀錄片沒造假,所以沒有你國精緻。
 拿CCTV需要學習,來轉移話題,替bbc洗地,這比bbc造假更加無恥百倍。這種人,狗都不如。
http://www.guancha.cn/europe/2015_10_28_339218.shtml
2015-10-29 09:47:24
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艾美懷絲 Amy

  劇情簡介
「我不是好東西,快把我戒了吧!」戒不掉的傳奇迷人嗓音 Amy Winehouse艾美懷絲的紀錄片。本片抒情揭開在這盛名的鋒芒之下,年僅二十七歲的女孩,面對成名後慌張無措的真實模樣。鎂光燈下看似瘋狂不羈的她其實從未懷抱星夢,她寫下的每首創作都只是給愛人、給音樂的情歌。
  艾美懷絲於2006年發行的第二張專輯《Back to Black》在第50屆葛萊美獎上贏得五項大獎,打平了女藝人在當晚最多獲獎個數的歷史記錄。2012年,艾美懷絲在VH1評選的「音樂界最偉大的100位女性」中排名第26位。BBC評價艾美懷絲為「她這一代中傑出的聲樂天才」。
  艾美懷斯生前曾獲得六項葛萊美獎殊榮,以獨特滄桑的嗓音、慵懶復古的爵士曲風深受樂迷喜愛。然而隨著事業成功,伴隨而來的是無法擺脫的媒體關注,也讓世人看到了她在亮麗外表下的陰暗面,2011年7月,因酒精中毒結束了短暫的一生,得年27歲。
  《艾美懷絲》的導演是英國籍的阿瑟夫卡帕迪亞,他擅長以紀錄片講述故事。阿瑟夫卡帕迪亞曾以另一部紀錄片《車神塞納》,拿下英國影藝學院最佳紀錄片獎,內容講述巴西傳奇賽車手塞納的一生。拍攝單位表示:「我們和在拍《車神塞納》時一樣,盡可能保持完全的客觀(楨:?)。在製作期間,我們進行了超過 100 次的訪談,對象包括艾美的朋友、家人、情人,以及那些曾經與她在音樂上共事合作的夥伴。這部電影所反映的,正是我們從這些訪問裡所發現的。」
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  還不錯看。可是對amy的愛人(也是後來的老公)沒有講得很清楚。怎麼復合的,後來坐牢的實際原因是什麼。全片的觀點大概是,amy是一個很獨特的人,天才常見的那樣,對於日常生活和無聊完全無法忍受。跨過一道一道創作的門檻利用了酒精和毒品。並沒有提供另一種全新的觀點。
  每個人進場看這段人生紀錄影片,大家也都會有不同觀點,對我而言她並不是一部電影片子,而去做成記錄給別人觀賞用的,只是最後透過這個方式讓世人知道,曾經有個只是愛唱歌的女生這樣存在過,我們從中緬懷她,並且讓自己因為她的故事借鏡,有自己的體悟。更也不是利用酒精和毒品來創作,因為她只是喜歡唱歌,想跟這些歌曲背後故事的人對話,用歌聲來讓自己發聲,只是剛好被人發現有這項美麗的能力,這些經紀人、唱片公司就用她的才華讓這個世代有一個不同聲音的衝擊,一方面讓她可以繼續有更多資源創作,一方面卻也一些世代的副作用將她推向死亡之路。
2016-03-07 08:44:03
圖博館
而酒精與毒品只是造成她死亡的其中一個習慣。(就跟有人愛吃辣,每餐飯都會加辣,最後可能有天辣死了一樣(楨:?))哈哈.
◎ 《艾美懷絲》(Amy) - 也請記得她的青春美好2015-12-24
艾美懷絲是如何從青春、才華洋溢的女孩,一步步走向自毀之路?本片從許多面向來觀察,沒有一個簡單的答案。或許一切的一切,就是太多錯誤聚在一起了,包括她本身的個性與經歷,隨著每一步的錯誤,她離幸福快樂就更為遙遠,累積到最後已經沒有任何機會。
◎ 《艾美懷絲》- 生存焦慮與存在焦慮2015-12-23
看完電影,我更深切地感受到21世紀身在科技文明下的人們的幸與不幸 ―― 幸的是,能進戲院享受這部電影的大抵都沒有底層的生存煩惱了;不幸的是,少了迫在眉睫的生存焦慮,更深層難以自處的存在焦慮 如鬼魅般噬咬著我們,直到我們找到答案為止,但有些人也許到離世那一刻也無法找到令自己滿意的答案吧!?
◎ 《艾美懷絲》這世界是不公平的,傷你最深的人,你卻總是愛最深。2015-12-17
她從沒想過要成名,只是想要盡情唱歌,想要創作歌曲,想要向所喜愛的當代爵士大師 們看齊,寫歌等於紓發心情,這些艾美懷絲看來再正常不過的小事,卻注定讓她瘋狂揚名全世界,才華是如此洋溢,只是成名後伴隨而來的關注、壓力、責任,使她措手不及應對,加上本身就比較特立獨行與大剌剌,受到批評和審視也越大,沒有人教導她該如何適應,沒有人勸阻她何時該停止,這一望無盡的死海逐漸將她淹沒。

另參【圖博館】:《電視紀錄片創作》《毒品》《迷幻異域》
2016-03-07 08:46:07
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紀錄片真實與虛構…引討論2017-01-02聯合報

第五十二屆金馬獎最佳紀錄片入圍作品「灣生回家」,監製田中實加承認她對外宣稱的台日混血身分實為造假,引發紀錄片「真實與虛構」的討論。紀錄片導演楊力州認為,片子沒有造假問題,因為故事是真實的;另一位紀錄片導演侯季然則認為,紀錄片很重要的一個部分是「作者觀點」,因此本來就不可能反映全然的客觀真實。
楊力州曾經以紀錄片「奇蹟的夏天」獲金馬獎最佳紀錄片,就他了解,田中實加只是「灣生回家」監製,並不負責影片的實際執行工作,真正導演是黃銘正。
楊力州說,紀錄片呈現出的都是「經過選擇的真實」,其中的核心價值在於導演的「觀點」,最重要的關鍵又在於「誠實」。
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「灣生回家」作者田中實加 偽造身世履歷道歉認錯
  回應
你們什麼都選擇性的,誠實也選擇性的,正義也選擇性的!
連這個也騙, 台灣真是無所不騙! 騙久了就可執政, 不騙更待何時?!
公視紀錄片紀錄觀點(楨:公共綠/獨觀!另參本館:公視怎麼了 )
2017-01-02 12:14:24
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TFBOYS王俊凱晉級複試 有望成影后學弟 2017/02/18 14:31(2天前)

大陸人氣男孩團體「TFBOYS」隊長王俊凱日前參加北京電影學院考試,粉絲為爭睹風采將現場擠得水洩不通,他前天獲知通過初試,2017/02/18赴電影學院參加複試,穿著白色羽絨大衣加上黑口罩,低頭看路不發一語,在保鑣護送下入校考試。
  美少男團體「TFBOYS」人氣超夯,隊長王俊凱日前參加北京電影學院考試時,吸引大批粉絲追星圍堵,現場人山人海,好在王俊凱並未受到影響,仍穩定展現精彩演技,16日順利通過初試,許多粉絲也替他開心。
  王俊凱初試時展現精湛演技。(圖/翻攝自北京電影學院微博)
今天王俊凱再度現身北京電影學院參加複試,身穿白色長版羽絨大衣,低調地帶著黑色口罩,直視路面不發一語,看上去有點緊張。他在保鑣護送下進入校園。不過現場不像初試時聚集大批粉絲,想來王俊凱應可心無旁騖好好發揮實力,取得好成績,有望成為周冬雨、趙薇、、陳坤、黃曉明等知名前輩演員的學弟。

【CCTV《加油男孩》】TFBOYS励志发展史【全5集】

【《加油!男孩》介绍】2013年,在中国大陆,三个平均年龄只有13岁的普通男孩组成组合宣布进军娱乐圈,没有娱乐圈背景,不是世家出身,甚至在一开始只能翻唱其他人的歌曲,可谁也想不到,一出道,他们的粉丝以稳定的速度逐年增长,他们也以惊人的速度蹿红,从互联网走向主流媒体,从主流媒体登顶春晚,仅仅只用了三年时间。TFBOYS,今天,这个名字在中国青少年中几乎无人不知无人不晓。到底他们是如何从三个普通的邻家男孩成为万众瞩目的少年偶像?是什么样的时代和机遇给予了他们今天的成就?对于这个时代他们意味着什么,他们又给予了这个时代什么?对于男孩们来说,在这生活发生巨变的三年间,他们又经历了什么?
  回應
 三观不正的YY片请不要用来洗脑青少年,不配叫纪录片
 太噁心了。不知要把中國男孩都引導到什麼路上去。too low !此風一張,要亡國啊
 不喜勿喷啊各位
 这是什么套路;鼓励青少年去卖艺当戏子吗?与其播他们,不如去播英年早逝、为全人类做出过巨大贡献的天才。这种小明星的故事你去让狗仔去讲,你需要做的是全民科普
 他们也是青春偶像,央视需要他们传播正能量
2017-02-21 12:49:22
圖博館
掏粪男孩,三个娘炮,央视居然给做了纪录片!不知道他们的经纪公司花了多少钱、疏通了多少关系?
 淘你妹 人家的努力你是沒看到嗎 ?我看你是嫉妒加羨慕吧! 失敗的人只會酸人家 廢物一個
 一定有人來噴,告訴各位一句,真的不要理他們啊!
 陪伴这个概念找得很好。建构的也不错。长城里面那个信任的概念的建构应该学学这个。
 感觉被小孩子教育了。活了这么久还是活不明白
 对央视出这纪录片感到失望,靠采访粉丝做出来的纪录片。他们是比较热门,然后呢,并没有特别突出的成就和传奇的故事,现在这纪录片看着就像是宣传片。能体会到上面急切想迎合年轻一代的心理,说实话,并不成功。
 我对记录片不了解,但觉得纪录片除了被用来讲解历史文化、树立榜样之外,最最重要的作用该是展现社会本来的面貌。从一个social science researcher的角度来看,加油男孩系列是一个非常好的社会调查报告。尤其喜欢第四期,讲的是TFboys与粉丝之间的关系是一种”成长的陪伴“的关系,这是一个非常好的finding. 从这一期节目可以更加了解90后、00后这一群体。所以,这部片子在本质上不是加油男孩的宣传片,而是以这个偶像团体为窗口,对中国的新生代进行记录和解析,其中涉及互联网传播、粉丝团体等等社会现象,扯远了还可以讨论与文创环境的关系等等。讲真,第四期如果用文字表现,在加上一些相关文献,使之概念更清晰,然后用英文写出来,是完全可以上SSCI的。
 我们的生命的价值观正在被这些“东西”所扭曲。大家可曾知道或是想过,中国为什么那么少国际级的科学家,或是世界级的艺术大师。我们中国人不比别人笨,但我们已经没有了正确的人生价值观。这部纪录片好像是在传递所谓的什么正能量,说他们怎么努力怎么不容易,那请问我们这个年代谁活的容易过。那些在中科院辛勤奋斗一生的科研工作者,他们为社会和人类所作出的贡献我们永远不知道。那些科学家,发明家,艺术家用毕生的心血为人类文明的进步所做的努力我们都看不见。因为我们的价值观在被误导。
2017-02-21 12:50:30
圖博館
去年有一部很短的央视纪录片叫作我在故宫修文物。里面的文物修复工作者没有化妆,没有穿光鲜亮丽的服饰,但所做的事却让人无比敬佩。当然我不是说这三个唱歌的小呕像有什么错,而是中央电视台纪录频道拍这样的负面宣传片实在是让人唏嘘不已。中国这个社会缺的不是孕育娱乐偶像的土壤,而缺的是支持培养伟大科学家和艺术家的氛围。
 不完全赞同。我曾经也不喜欢娱乐明星。不过这些年看油管的感受是,中文视频,不管是科学经济社会领域的,几乎都会有简体字和繁体字互相吵架。唯独这些娱乐明星的电视剧、电影、综艺节目下面一片祥和。台湾、韩国人常常感叹中国文创产业发展如何如何快,我觉得这跟这些“娱乐明星”这么多年的努力是分不开的。你在他们所制作的节目中除了可以看到八卦之外,还可以看到对于中式服饰、礼仪等等的一些传承和创新。想想学术界,每年出产那么多论文无人引用无人阅读,很多人写论文就是为了评职称混饭吃。中国社会总体的价值观还是将很多文艺工作者看做“戏子”。有的人说他们一些人的生活不检点。其实只不过是因为他们的私生活被放大了。哪个圈子里面都有不检点的人,科研圈里面伪君子和绿茶婊也不少。
 看来你观点说服不了我,我的观点也说服不了你。好吧,我再和你讨论一下我的一点见解,希望不会影响你太多时间。对于中文视频的comment里两岸三地的网友不断的吵架,我觉得是意识形态的问题和环境的问题。举一个简单的例子。国外主流媒体所报道的中国永远负面的大于正面的,中国更不用说了,就希望西方国家出一些什么丑事,然后添油加醋加以宣传,根本原因就是政治立场不同。你所说的综艺节目下面一片祥和其实也不竟然。很多人因为自己所喜欢的明星相互不满而在网上互骂的事绝不占少数。这就是意识形态和人性素质所至,无论娱乐圈或是综艺节目发展的有多好这样的现象永远有。 你说的台湾,韩国感叹中国文创产业发展如何如何快,我不提清楚,但我确信的是他们感叹的中国在某些经济和科技发展的速度让台湾同胞和韩国民众所感叹(当然,回到我一开始说的,因为意识形态不同,就算事实是那样,但总会有人喜欢出来骂几句)。
2017-02-21 12:51:11
圖博館
对于你说的学术界的那些的事,我很赞同,这正是我一直说的,因为我们太不注重学术(包括科学和艺术)的培养和正确的宣传。使得我们很多人都觉得知识是可以剽窃的,创新是可以盗取的。中国那么少国际级的科学家,或是世界级的艺术大师,就是因为环境所致,也正是我觉得需要宣传和改进的地方。你说的“戏子”,其实他们演技完全够不上文艺工作者更别说的艺术家,很多偶像事实上就试戏子。但说实话,这些戏子一个月赚的的钱比那中科院的院士10年的工资还多,这难道不是一种社会的悲哀吗?我看过很多国内外的纪录片,那些优秀的纪录片的确让人震撼和感慨良多。但还是那句话,这样一个偶像团体的“宣传”,用纪录片形式来拍摄很不合时宜,不过作为访谈或是采访那无可厚非。这一部片子也许你觉得没什么。但以后会有更多这样的呕像团体,也一定会有更多的这样的打着“纪录片”幌子的宣传片出来。 纪录片是对某个人和件事或是某个时代的记录,里面不带任何的宣传或是美化的形式。但这部“偶像记录宣传片”不光不能代表90后或是00后这一全体。更使得纪录片这个形式变了味。真正的90后和00后现在要么在家族企业里任职或是过着逍遥的生活,要么就是在为自己的未来而艰苦的努力着。那些我们在电视上看不见的人,记录他们才是真正的对中国的新生代进行记录和解析。我可以感受到中国纪录片水平越来越高,但不代表纪录片整体水平都提高了,这部是不是一个好的宣传片我先不与讨论。但就纪录片本身来说,我不知道纪录了什么,最多也就是拍摄记录的形式。
https://www.youtube.com/playlist?list=PLwXMmy5fUrVwtKnUqdRZNp62ciR7dSpon

紀錄片真實與虛構…引討論2017-01-02聯合報

第五十二屆金馬獎最佳紀錄片入圍作品「灣生回家」,監製田中實加承認她對外宣稱的台日混血身分實為造假,引發紀錄片「真實與虛構」的討論。紀錄片導演楊力州認為,片子沒有造假問題,因為故事是真實的;另一位紀錄片導演侯季然則認為,紀錄片很重要的一個部分是「作者觀點」,因此本來就不可能反映全然的客觀真實。
楊力州曾經以紀錄片「奇蹟的夏天」獲金馬獎最佳紀錄片,就他了解,田中實加只是「灣生回家」監製,並不負責影片的實際執行工作,真正導演是黃銘正。
楊力州說,紀錄片呈現出的都是「經過選擇的真實」,其中的核心價值在於導演的「觀點」,最重要的關鍵又在於「誠實」。
2017-02-21 12:51:55
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田中實加造假 陳芳明:對整個台灣史的巨大傷害
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  回應
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公視紀錄片《紀錄觀點》(楨:公共綠/獨觀!另參本館:公視怎麼了 《電視紀錄片創作》)

TFBOYS _百度百科

TFBOYS是北京時代峰峻文化藝術發展有限公司推出的少年偶像組合,由王俊凱、王源和易烊千璽 3名成員組成,2013年8月6日正式出道,2013年10月18日發行出道EP 《Heart夢•出發》。
  2014年3月13日,發行單曲《魔法城堡》。4月15日,榮獲第二屆音悅V榜年度盛典 “內地最具人氣歌手獎”和“音悅直播人氣歌手獎” 。8月3日,舉行出道一周年粉絲答謝會。8月16日,單曲《青春修煉手冊》MV上線,破5項V榜吉尼斯,奪取內地音樂榜冠軍寶座。11月17日,發行迷你專輯《青春修煉手冊》 。12月6日,榮獲尖叫2015愛奇藝之夜 “最受歡迎組合獎”和“年度金曲獎”。
  2015年3月25日,榮獲QQ音樂年度盛典 “華語最受歡迎組合”、“新勢力組合”兩項大獎。3月30日,榮獲東方風云榜音樂盛典“最佳組合”、“年度風雲組合“兩項大獎。4月11日,榮獲音樂V榜年度盛典“內地最具人氣歌手”、“內地年度風向藝人”和“音悅直播人氣歌手”三項大獎。4月13日,榮獲音樂風云榜年度盛典“年度最受歡迎內地組合”和“年度最受歡迎歌曲”大獎。8月15日,舉行出道兩週年粉絲見面會。9月24日,確認參演電視劇誅仙《青雲志》。10月22日,加盟湖南衛視《全員加速中》。12月29日,發行迷你專輯《大夢想家》。
  2016年2月7日,登上中央電視台春節聯歡晚會。3月23日,榮獲2016QQ音樂巔峰盛“典QQ音樂巔峰榜至尊分享”、“最受歡迎華語組合”兩項大獎。4月9日,榮獲第16屆音樂風云榜年度最受歡迎組合獎。4月10日,榮獲第四屆音樂V榜內地最佳組合獎。
…………
http://baike.baidu.com/item/TFBOYS/9083733
2017-02-21 12:52:38
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紀錄片創作:理論、觀念與方法
作者: 劉忠波
出版社:南開大學出版社
出版日期:2014/12/01
  內容簡介
從理論、觀念和方法三個層面把握紀錄片創作的內涵和現實,以中外紀錄片創作發展歷程為背景,結合了典型紀錄片的個案分析,基本理論包括概念與命名、真實性問題、虛構的意義、意識形態與行動主義、欄目紀錄片與紀錄片欄目等幾個部分,涉及了拍攝者與被拍攝者的關系、敘事時空和視角、道德精神和倫理關系等創作觀念的論述,方法上圍繞攝影、同期錄音、配樂、剪輯等創作核心環節展開。
  劉忠波,南開大學文學院傳播學系講師,北京師范大學電影學碩士,南開大學文學博士,南開大學周恩來政府管理學院博士后。主要研究領域包括紀錄片創作與理論、影視文化傳播等。曾在《中國電視》、《北京電影學院學報》、《電視研究》等學術期刊發表論文數十篇,主持教育部人文社科規划項目等省部級科研項目多項。先后出版有長篇小說《潤身》、《灰魚》,拍攝有《微光漫游》、《郎毓秀》、《刺青》等多部紀錄片,作品曾多次在國內外電影節入圍、獲獎。
  目錄
第一章 紀錄片的概念與類別
第一節 多義的概念和可能的類別
一、多義的概念
二、可能的類別
第二節 中國紀錄片的命名過程和稱謂變化
一、20世紀80年代幾種紀錄片稱謂的來源
二、紀錄片稱謂的恢復過程
三、中外概念的對接與影響
  第二章 社會屬性、政治化與意識形態特征
第一節 政治的「理想之眼」:由維爾托夫說起
第二節 社會屬性、政治化與意識形態
第三節 政治化與藝術化:以里芬斯塔爾的紀錄片為例
  第三章 真實的實踐與虛構的意義
第一節 基於感知的真實與紀實主義
第二節 真實的不同實踐
一、技術的前提
二、以「觀察—旁觀」為核心的創作觀念
三、以「激發—干預」為核心的創作觀念
四、「新紀錄電影」的「雜糅」與「融合」
第三節 虛構的意義與真實再現
  第四章 紀錄片拍攝對象的屬性
第一節 尋找拍攝對象
第二節 擬劇理論作為分析工具
第三節 拍攝對象重新塑造角色的形式
第四節 拍攝者與拍攝對象的情感關系
  第五章 紀錄片攝影的行為機制
第一節 敘事性構思和即時性
第二節 攝影與照明
第三節 攝制組的團隊工作與動力學
  第六章 紀錄片的同期錄音及配樂
第一節 同期錄音的特征與設計方案
第二節 紀錄片的配樂
2017-04-24 14:56:11
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第七章 紀錄片的剪輯
第一節 剪輯的基本方式
第二節 時空與結構
一、作為觀念的「被禁用的蒙太奇」
二、時空結構的方式
第三節 敘事視角
一、全知敘事視角
二、限制性敘事視角
三、自傳體與私紀錄:一種自我的視角
  第八章 匯編(文獻)紀錄片的創作
第一節 人物文獻紀錄片的素材處理
一、素材開發的創新思維
二、關於素材資料的真實性問題
第二節 口述歷史紀錄片
一、口述歷史的基本形式
二、口述歷史的方法與內涵
第三節 阿倫雷乃的《夜與霧》
一、歷史情感的復雜性與豐富性
二、結構形式、時空要素與色彩對比
三、記憶的深度:恢復與重建
  第九章 道德困境和倫理風險
第一節 交流的倫理價值
第二節 倫理控制的方式
第三節 不傷害原則的悖論
  第十章 電視紀錄片的發展過程與價值取向
第一節 紀錄片欄目的定位及實現路徑
一、欄目定位的考量因素
二、動態的定位調整和執行的實現路徑
三、敘事的方式與故事化定位
第二節 欄目紀錄片的時段編排
第三節 科技傳播與科技類電視節目
第四節 現實類紀錄片的存在方式與價值取向
第十一章 基於模塊設計的紀錄片創作教學

紀錄片也要講故事(第3版)
作者: (美)希拉•柯倫•伯納德
出版社:中國計量出版社
出版日期:2015/11/01
  內容簡介
本書從運用紀錄片講故事的角度出發,介紹了怎樣發掘現實生活中的戲劇性事件,並對這些素材進行巧妙安排,給觀眾提供獨特的視角與體驗。從拍攝前的調查研究、撰寫拍攝計划,到攝影和剪輯的每一個步驟,作者都提供了有力的指導和建議。此外,書中匯集了大量真實案例,以及十多位當代頂尖紀錄片大師和專業人員的特別訪談。本書為希望吸引到更廣泛觀眾的紀錄片制作者提供了極其實用的方法和技巧。
新版本中增加了許多當代焦點問題,比如對低成本獨立電影的關注,對《超碼的我》、《輪椅上的競技》、《時光如水》、《決堤時刻》等近幾年紀錄片佳作的分析。
2017-04-24 14:56:42
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(美)希拉•柯倫•伯納德(Sheila Curran Bernard),著名電影人、作家和顧問,麥克道威爾•科隆尼藝術村和弗吉尼亞中心藝術創作方向研究員,近來供職於普林斯頓大學。她在策划、制作一些由美國國家電視台播映、影院放映、博物館以及課堂使用的紀錄片項目方面經驗豐富,作品曾獲得艾美獎創作藝術獎、美國廣播電視文化成就獎,以及美國歷史學家組織設立的埃里克•巴爾諾獎。
  目錄
代序:紀錄片與故事片優勢互補
  第一部分故事的設計
第一章關於故事的基本術語
1.1開端
1.2敘事鏈
1.3主題
1.4故事弧
1.5情節和人物
1.6戲劇性的故事講述
1.7你的故事是關於誰或關於什麼事的
1.8什麼是主角需要的
積極的對抗消極的
困難與阻礙
有價值的對手
具體的目標
情感的影響和觀眾的參與
增加張力
一個令人滿意的結尾
  第二章紀錄片故事的講述
2.1故事版權
2.2在攝制中「發現」故事
2.3意外新發現
2.4評價故事的構思
途徑和可行性
支付能力
激情與好奇
觀眾
關聯
合時宜
視覺化
扣鉤
已有的相關影片
2.5故事的發展
2.6先期了解故事,並不意味着你的表達
是一種偏見
2.7講述一個生動的故事
  第三章講故事的方法
3.1紀錄還是抨擊?
3.2文獻紀錄片的攝制
3.3再現和紀錄劇
3.4科學紀錄片
  第四章故事的結構
4.1結構的構成元素
鏡頭
場景
段落

誘發事件
進攻點
背景故事
4.2三幕式結構
第一幕
第二幕
第三幕
構建多重故事線
對三幕式結構的誤解
五幕式/一幕式/二幕式中的三幕式
電影結構的運用
  第五章控制時間
5.1講述一個編年體的故事,而不是編年體本身
5.2壓縮或延展時間
5.3超時拍攝
5.4壓縮采訪
  第六章個案分析
6.1個案分析:《美國女兒越南媽媽》
6.2個案分析:《輪椅上的競技》
6.3個案分析:《超碼的我》
第二部分劇本闡述的思路
2017-04-24 14:58:02
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第七章調查
問問題,深鑽研
做自己的調查研究
不要害怕問些基本問題
7.1什麼時候展開調查研究?
7.2顧問
顧問會議
專業會議
7.3電話調查
7.4核對事實
7.5講述細節
7.6統計數據及其他形式的資料
7.7年表
7.8印刷品及網絡調查
整理材料
7.9視覺資料
7.10展開下一步
  第八章選擇人物
8.1何時選擇人物
8.2選擇誰
8.3做好准備工作
挑選非專業人士
快速拍攝
拍攝反對的聲音
平衡觀點的拍攝
擴展視角
8.4主持人和敘述者
8.5為你的主題支付費用
  第九章提案闡述與提案寫作
9.1提案闡述
量身打造提案闡述
何時進行提案闡述
提供影像的提案闡述
提案闡述精煉你的故事
9.2提案寫作
要求的本質
主題介紹
根本原因
願望與目的
相關項目
從屬項目
項目歷史
觀眾以及播前景
組織信息
項目人員
工作計划
附錄
劇本闡述
預算
幾條額外的建議
9.3保護你的想法
  第十章大綱、劇本闡述以及劇本
10.1大綱
10.2劇本闡述
劇本闡述應包括哪些內容?
故事,並非影像
人物介紹
說明性材料
引用
不為人知的信息
為系列片撰寫劇本闡述
反映你所完成的工作
講述一個好故事
10.3拍攝闡述
10.4劇本
為籌資寫作劇本
劇本格式
解說詞劇本
10.5劇本闡述的課堂練習
10.6廣播電視電影和系列片的樣本
示例頁,大綱,《行動起來》
示例頁,劇本闡述草案,《你可以在那里種)鋁》
示例頁,提交給國家人文基金會的劇本闡述,《克服》
示例頁,劇本闡述,《米爾•帕克》
示例頁,修訂大綱,《拉利一家》
示例頁,劇本(單欄),《當納聚會》
示例頁,劇本(雙欄),《齊聲高歌》
第三部分拍攝和剪輯
第四部分關於紀錄片故事的訪談
2017-04-24 14:58:23
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BBC紀錄片涉造假:“觀眾必看瞬間” 被指系合成2017.6.19央視新聞

  去年由英國廣播公司(BBC)投資拍攝的大型紀錄片《行星地球2》播出後好評如潮,許多動物不為人知的一面令人看了大開眼界,而其中蛇群圍攻鬣鱗蜥幼仔的一幕更是讓不少觀眾看後大呼過癮。
  但據英國媒體報導,這一幕是合成的。
  這備受爭議的一幕發生在太平洋加拉帕戈斯島上。每年的六月份,鬣鱗蜥的幼仔都會準時出現,而這也是蛇群捕食的最佳時機。
  在紀錄片中,蛇群對一隻鬣鱗蜥幼仔展開圍追堵截,場面十分驚悚。所幸這只鬣鱗蜥幼仔負隅頑抗,最終僥倖逃生。這精彩的一幕被英國電影學院獎評為2016年“觀眾必須觀看的一個瞬間”。
  然而,《行星地球2》的一名製片人伊麗莎白·懷特近日卻在接受采訪時指出,由於拍攝紀錄片時,鬣鱗蜥幼仔和蛇群不太配合,因此播出的畫面是由兩個攝像機拍攝的鏡頭“縫合”在一起的,被蛇群圍攻和最終逃生的也並非是同一隻鬣鱗蜥幼仔。
  英國廣播公司否認
  對於這種說法,英國廣播公司予以否認。英國廣播公司網站14日報導稱,紀錄片在拍攝時,確實使用了兩個攝像機,但這是為了呈現鬣鱗蜥幼仔和蛇群的不同視角,並不存在“縫合”一說。此外,紀錄片確實只拍攝了一隻鬣鱗蜥幼仔的逃生歷程。
  事實上,這已經不是英國廣播公司第一次被曝出紀錄片涉嫌後期合成。
  2015年,英國廣播公司製作的紀錄片《巴塔哥尼亞:地球的隱秘天堂》中一段智利南部“火山雷暴”的視頻實為後期製作合成。對此,英國廣播公司給出的說法是,火山雷暴確實存在,卻難以一次拍攝成形。
  2011年,在紀錄片《冰凍星球》中,英國廣播公司還合成了北極熊野外產崽的畫面。這一視頻後被披露是北極熊在德國動物園內分娩,配以野外背景。英國廣播公司當時解釋說,拍攝北極熊野外產崽“幾乎不可能”。
  回應
世界上有不經後期處理的記錄片嗎?
造你媽的假,外國媒體再造假,都比中國媒體好一百倍
你去屎
總是黑中國
外國人的屎都是香的,對麼崇洋媚外的狗。
反正中國又成最大輸家。
http://news.sina.com.cn/w/sy/2017-06-19/doc-ifyhfnqa4468924.shtml
2017-06-20 09:39:46
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紀錄片《二十二》上映兩天票房超預期導演:扣除成本收益全捐2017-08-16

據北京青年報報導,從沒有一部國產電影如此贏得人心,靠著強大的“自來水”,14日上映的紀錄片《二十二》票房突破一千萬,達1547萬。而片方之前多次表示,對票房沒有太多的期待,“目標票房約600萬”。
另據中新網報導,貓眼專業版數據顯示,由於網友們的熱捧,以及包括馮小剛、吳京、張歆藝等明星的力挺,《二十二》的排片從首映當日的1.5%,隔天升至4.9%,16日持續上升到8.9%。
負責影片宣傳的蘇北淇在朋友圈寫下:“從來都沒敢想過……真的。”和當下動輒數億保底發行不同,蘇北淇告訴中新網記者,前期宣傳很艱難,沒有人接手,更別提保底。
導演郭柯之前也表示,這部影片的意義大於票房,如果影片在扣除成本之外有盈利,將全部捐給上海師範大學中國“慰安婦”問題研究中心管理,用於這些老人未來的生活及對這個問題的研究工作。
搶救式拍攝贏得關注
很多人都覺得慰安婦題材意味著屈辱,但是,真正地看了紀錄片《二十二》,你會發現,這部紀錄片並非是撕扯傷口,反而是在講述生命的癒合,確切地說,是一個人怎麼帶著傷去走完自己的生命之路。也許不能定義這是“勇敢”,但是,她們“活著”這件事本身就蘊含一種力量。
這部不販賣苦難和眼淚的電影在上映前即得到大批明星和影迷的支持,張歆藝、袁弘、馮小剛、黃渤、吳剛、張靜初、徐崢、濮存昕……在這麼多“自來水”的幫助下,影片8月14日上映,排片率從剛剛上映的1%上漲到1.5%,單日票房突破300萬,到昨日上映第二天已逐漸上升到4%,單日票房在大盤佔比已經接近10 %,上座率也超過了《戰狼2》。
《二十二》的火爆具有獨特性,因為這是一次“搶救式”的拍攝。該片在拍攝初期並不被看好,導演郭柯苦於沒有資金,幸得演員張歆藝雪中送炭,借給導演郭柯100萬元,影片才得以順利拍攝,並於2015年取得“龍標”,但之後又苦於沒有上映機會。最終,在今年靠著3萬多人眾籌的100萬元,除去電影后期製作費用20萬後,剩餘的80萬就成為這部電影宣發活動所有的資金來源,並定下8月14日上映時間。
  鏡頭中的老人們都很可愛
  王志鳳、符美菊、李美金老人
...
  22位倖存者僅剩8位
.....
  回應
沒有忘記,但真沒勇氣去看
感謝郭導演的堅持,也感謝張歆藝的慷慨解囊。
2017-08-17 10:02:48
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你正在看「台獨三台」2018-01-13聯合報黑白集

公廣集團突以「不適任」為由,解除華視總經理郭建宏的職務,公廣董事長陳郁秀並細數郭建宏的「七宗罪」。郭建宏隨後發表聲明反擊,稱華視是公廣集團成員,如今卻變成了「小民視」,變成「台獨三台」之一。言下,對台獨勢力操控公廣集團,頗為不甘。
這項人事案涉及什麼樣的內幕,外界暫難窺全豹;但華視變成「台獨三台」之說,不免讓人震驚。事實上,這詞並非郭建宏所創,而是出自民視董事長郭倍宏之口。去年三月,郭倍宏即曾揚言:「咱台獨現在有三個電視台──民視、公視、華視。」對此,陳郁秀不曾作出澄清,蔡政府也未發一語,難道是默認了?
民視要自許為台獨電視台,那是它的選擇。但是,公視、華視是公共媒體,竟不知不覺成了民視的附庸,且隨之變成台獨台,豈不令人錯愕!要問的是,陳郁秀如果把「公廣集團」經營成台獨電視台,這難道是蔡政府任命她的目的嗎?
有些人家裡不裝有線台,不看商業電台,就是要讓家人和孩子收看「最純淨的」公共電視。但今天,如果這幾個基本台高度政治化,民眾就等於成天浸淫在「台獨三台」的洗禮中;則「公共」的精神何在?
華視的人事更異事小,但公廣集團如從「綠化」到「獨化」,卻是反公共之道而行。尤其陳郁秀,如果聽任郭倍宏安插親信友人進入華視,又拱手把公廣集團變成政治的附庸,那就有愧國家對公廣集團的託付。
2018-01-13 08:17:52
阿楨
文化4.0政策時代 2019-03-05 聯合報 劉維公(東吳社會學系副教授)

  文化4.0來勢洶洶。對創作型態、藝文傳播、經營模式、到人才培育等文化發展各個層面,它都帶來劇烈的衝擊。
  文化4.0的形成與第四次工業革命息息相關。根據世界經濟論壇創辦人、也是第四次工業革命倡議者施瓦布(Klaus Schwab)的界定,大約在一七六○年到一八四○年期間,鐵路的興建與蒸汽機的發明引爆第一次工業革命;開始於十九世紀晚期到廿世紀初期,由電力與生產線所帶動的大眾生產促成第二次工業革命;一九六○年代的半導體與大型主機、七○與八○年代的個人電腦,以及九○年代的網路,推動第三次工業革命。每一次工業革命都造成當時人類生活世界根本結構上的改變。來到廿一世紀的今日,施瓦布指出,物理、數位元與生物三大科技領域的大融合(例如人工智慧、機器人等),激發出再度顛覆世界的第四次工業革命。
  參考施瓦布的時間架構,我們可以從很多層面來勾勒文化1.0到4.0的演變。例如,文化的大眾傳播載體從印刷品(1.0)、電視機收音機(2.0)、電腦(3.0)、演變到智慧型手機(4.0),而這些載體是影響人們享用文化的關鍵因素。在文化4.0時代,人們一支手機在手,就可以擁有豐富的藝文內容產品,同時得到更即時以及更多互動的體驗。
  展演方式的虛擬數位元化,是文化1.0到4.0的一大特色。例如:博物館的設立,在文化1.0時期會選擇放在傳統神殿式的雄偉建築,例如倫敦大英博物館;在文化2.0時期仰賴建築師創造新奇的展覽空間,例如古根漢美術館;在文化3.0時期則是致力於閒置空間的活化再利用,例如倫敦泰德美術館;不同於前面三個時期仍以實體空間做為藝術品展出與參觀的主要場域,進入到文化4.0,如何運用延展實境(Extended Reality, XR)空間,為人們帶來更沉浸式的藝文享受,將變得越來越為重要,代表性案例是谷歌文化機構(Google Cultural Institute)所設立的藝術與文化網站。
  全面審視文化4.0,是政府當務之急的工作。它將大大改變主事者對文化基本法與文化內容策進院的看法。缺乏文化4.0的視角,是現今台灣文化政策的一大隱憂。
2019-03-06 06:26:15
阿楨
叫好也能「叫座」!紀錄片熱 年投「180億」2019.04.07兩岸中國夢

在我們電視圈,紀錄片過去都被認為是,有理想沒票房的代名詞,能夠打平回本就已經謝天謝地了,不過這幾年在大陸,紀錄片終於找到了商業模式,也找到了屬於自己的風光!眼看叫好又叫座,優酷、愛奇藝、騰訊紛紛設立紀錄片頻道,同時打通電商平台,觀眾可以邊看邊買,這才發現紀錄片的帶貨能力超級強大,像是舌尖上的中國第二期,讓山東章丘鐵鍋銷售量暴增6000多倍;風味人間紀錄片和故宮合作賣筷子,一雙台幣一千多元供不應求;還有茶界中國播出後,也賣出了幾千萬的茶葉禮盒,商品收益遠遠超過版權費,漂亮的數字點燃市場熱情,現在一年投資總金額接近台幣將近180億!除了錢的誘因外,大型紀錄片的輸出也提昇了大陸整體國家形象,央視和英國合作拍攝《孔子》,和澳洲合作拍攝《改變世界的戰爭》,都在歷史視角中加入中國觀點。這股紀錄片風潮不只創造新的商業模組,也為大國崛起提供了厚實的文化底蘊。
https://www.youtube.com/watch?v=hI4FW3rytkU
2019-05-26 10:15:22
威爾剛
感謝分享!

http://www.yyj.tw/
2019-12-20 14:05:33
阿楨
社評:西媒不可能對華客觀,中國怎麼辦 2020-06-08 環球時報

自新冠疫情暴發以來,西方主流媒體基本站到了中國的對立面。中國抗疫取得決定性的階段性成就,歐美先後全面陷落,也沒能讓西方媒體的涉華報導基調發生重大改變。以美媒為例,它們的“立場”顯然在起決定性的作用,所有對華報導的資料採集都在為它們的立場服務。
  隨著美對華戰略的對抗性傾向越來越重,美媒對華的成見也很可能將越來越深,這個情況還會在整個西方輿論中起到帶動作用。中國對此恐怕需要有充分思想準備,不能抱太多中國自己做得好了,西媒就會客觀反映這種變化的指望。
  不過事情的實際糟糕程度可能不會像一些國人擔心的那樣,西方輿論對中國利益的損害能力總的來說是下降的,而不是上升的,這點我們也需看到。
  首先,西媒在各自國內的社會動員能力遠不如前了。美國主流媒體在上一次大選前就幾乎對特朗普形成了集體圍攻之勢,但它們沒能把他擋在白宮大門之外。在這幾年裡,大多數美媒一直在與特朗普“戰鬥”,很難說誰輸誰贏了。如果倒退二三十年,情況就不會是這樣。那時美媒有充分能力影響一位總統的命運。
  第二,美媒在中國社會的光環已經所剩無幾,基本失去了對中國輿論的引導力。早年中國人那麼信美國之音,把紐約時報等美國主流媒體視為客觀真實的標準,如今人們已經把它們的立場先行看得透透的,知道它們在美國的對華打壓中扮演了高度工具化的角色,只是把這一切做得更加隱蔽和“專業”。西媒可以煽動中國社會的時代大致結束了。
  第三,這是個輿論過剩的時代,西方輿論又在對華問題上過度偏激、情緒化,對事實偏離得太遠,也開始違背那些國家民眾的實際利益,這也會損害它們的影響力。西方主流媒體總的來說這些年從來沒對中國好過,中西關係的差不多每一次進展都是政界或商界推動的,輿論的政策影響力一直有限。
  中國應進一步鞏固國內的自信,在中國社會中進一步、或者說徹底壓制西方輿論機構有害的意識形態滲透。與此同時,我們要按照輿論的規律盡可能放大我方在國際社會的聲音,全面開啟中美及中西不同聲音博弈、磨合的過程。
  由於中國越來越重要,世界對來自中方的聲音存在天然的需求。但中國聲音的對外輸送也將是磕磕絆絆的。需要看到,這是一個相當新的領域,它的效果可能是曲折的,錯綜交織的。說實話,這項工作的開展同時是學習、摸索的過程,它是對中國自信心、意志和內部活力的全面考驗。
2020-06-09 08:01:44
阿楨
西方主流媒體為何兩頭受氣 2020-06-10 北大教授張頤武

  美國因“佛洛德之死”引發的大規模抗議活動仍在持續。在此期間有不少輿論觀察到一個現象,西方主流媒體受到來自員警與示威者兩個方面的攻擊。CNN總部大樓遭示威者圍堵打砸,記者在鏡頭前被員警逮捕。明尼阿波利斯員警向兩名路透社記者發射橡皮子彈。
  在西方,主流媒體常常被視為所謂“第四權”,記者是站在新聞一線報導真實狀況的人,是事件各方都希望去爭取的對象。雖然記者以往也常抱怨自身遭遇不公平對待,但像這次被事件雙方拒斥的狀況還是極為少見的。
  紐約時報評論版發表共和黨參議員湯姆•科頓的文章,主張對這次暴動動用軍隊,這是典型的美國右派觀點。該文在報社內部引發廣泛質疑和抗議,評論部主編詹姆斯•貝內特辭職。這也在西方社會內部引發“什麼是客觀”的各方意見呈現,以及主流媒體秉持什麼價值觀等討論。
  以上這些事件,既是在社交媒體等多方挑戰下,西方主流媒體面臨新形勢的反映,也是西方社會劇烈變化的現實體現。
  首先,西方主流媒體的影響力受到新媒體及社交媒體的強有力衝擊。在2016年美國總統大選中,美國主流媒體幾乎一邊倒地支持希拉蕊,而依靠社交媒體的特朗普最終勝出。特朗普上臺後對主流媒體的態度一向是尖銳對立和毫不客氣,“假新聞”成了他怒懟一些主流媒體的口頭禪,而他的支持者對這些媒體也充滿敵意。在佛洛德事件中,主流媒體與員警關係緊張,而示威者一方也認為主流媒體沒有能夠客觀反映他們的強烈訴求。這使得衝突各方都試圖繞過主流媒體,直接在社交媒體上發聲,而社交媒體的路徑則更容易集聚意見相同的人,並強化自己一方的觀點。
2020-06-11 06:37:47
阿楨
其次,人們依賴主流媒體,從中尋找真實消息或可靠分析的習慣並沒有完全改變,尤其是對中間層人群而言。這使得主流媒體餘威仍在,讓各方又不得不正視。特朗普對主流媒體的持續抨擊也反證了這一點。由於主流媒體往往自覺地站在西方自由主義意識形態一邊,一些人認為自身觀點沒有得到主流媒體的充分重視和展現,產生強烈的挫敗感。
  再次,西方主流媒體的意識形態傾向正變得越來越明顯,對自身價值觀的堅持極為堅定,對不同觀點的遮罩態度也相當明確和堅決。在面對衝突時,以往標榜客觀的主流媒體往往自身就是某種利益和傾向的直接代表,如不少媒體在中國問題上立場就極為偏頗,經常採用直接誘導和傳遞不實資訊的手段。在社會日益極化對立的情況下,主流媒體作為立場鮮明的一方參與到衝突中去,調查記者成了介入型記者,作為基礎的客觀事實報導也就難言客觀,而評論也沒有呈現多方觀點,而是強硬地表達自身價值觀訴求。
  這一趨勢,與主流媒體在互聯網時代財務方面遇到的壓力有相當程度的關係。過去資本力量對西方媒體也一直發揮關鍵作用,但當前按照自身受眾定位選取傾向,不讓其他觀點呈現的“極化”形態是支撐主流媒體運作的關鍵。以往“假客觀、真傾向”的面具由此被看破,這也是許多人對主流媒體抱持負面看法的原因所在。
2020-06-11 06:45:01
阿楨
環時拜登新聞失真遭批惡意誤導 多維網酸:欺負人們不懂英文? 2021/03/28 中時

《環球時報》3月26日報導美國總統拜登首場記者會時,曾引用拜登說法「美國絕不允許中國超越美國」,被《多維新聞》指責存在明顯的誤導性翻譯,拜登先是表示「不尋求與中國對抗」(it’s not anti-Chinese),接著說,「中國有個整體目標,他們要成為世界上最強大的國家……但在我任內這不會發生,因為我們也將持續增長和擴大。」
  回應
 拜登,「中國有個整體目標,他們要成為世界上最強大的國家……但在我任內這不會發生,因為我們也將持續增長和擴大。」=但絕不允許中國超過美國成為頭號強國 ==>結果是一樣
 台媒的新聞幾乎都是不如實報導,而有心扭曲。
 環球網根本沒有寫到"威脅"是《多維新聞》自己加上去的。環球網的"不允許",不見得是不准別人做什麼事,也有另一種解釋,是"米國的自我期許"之意。例如我不會允許別人超過我,這非旦不是不准別人,更不是"威脅"中國之意。
2021-03-29 07:53:53
阿楨
防汛救災 總書記再次要求這個“第一位” 2021-07-21 央視網

近日,河南等地持續遭遇強降雨,鄭州等城市發生嚴重內澇,一些河流出現超警水位,個別水庫潰壩,造成重大人員傷亡和財產損失。
7月21日,習近平總書記,要求始終把保障人民群眾生命財產安全放在第一位,抓細抓實各項防汛救災措施。

解放軍多支部隊緊急投入救援一線 聯指中心晝夜運行

  中部戰區,緊急派出官兵和民兵3000余人、車(舟)裝備80餘台(艘),在10個地域同步投入搶險救災。
  20日淩晨,洛陽伊河灘攔水壩決口,第83集團軍工程防化旅馳援,執行爆破分洪。
  20日17時20分,賈魯河大王莊段多處漫堤,武警150名官兵3小時奮戰,有效加固了堤壩。
  20日18時,鄭州地鐵5號線海灘寺站到沙口路站隧道內積水,100餘名民兵接力搶險,將被困群眾安全轉移。
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鄭州「人造洪水」淹京廣隧道/地鐵,上千輛車死亡人數難估,初步運出超百人--新唐人(回應:新唐人/大紀元是法輪功宣傳品)
習派軍接管京廣隧道,突訪西藏「東躲西藏」意欲何為--新唐人
穩邊疆局勢07-21習首赴西藏(直飛藏南邊境再搭拉林鐵路到拉薩)後傳中印將辦第12輪軍長會談
習西藏考察强調 全面貫徹新時代黨的治藏方略 譜寫雪域高原長治久安和高質量發展新篇章
李克強總理26日到國家防汛抗旱總部主持視訊會議:哀悼遇難者,預撥幾十億元救災。
散佈河南暴雨謠言,37個帳號被禁言或關閉
河南大暴雨,網路輿論變了:1.挑毛病的少了,幫忙的多了.2.說怪話歪話風涼話的少了,對救援人員的信任多了.3. 指手劃腳的少了,喊加油的多了.4. 輕信謠言的少了,堅持等官方通報的多了,你感覺到了嗎? 觀.風聞 (回應:我身為鄭州人,觀察者網一堆喊著要追責的人可不在少數。)
京廣路隧道災後現場實拍,事實勝於雄辯,別讓謠言混淆視聽蠱惑人心,從來就沒有軍警封鎖,清淤過程都有媒體在現場直播https://www.youtube.com/watch?v=ymvJq0XOyEo
到22日80多家企業百余明星捐款超21億
到26日鄭州紅十字會捐款超10億,已撥8.44億.
鴻星爾克捐5000萬後,直播銷售破1億,庫存被網友搶光!(回應:大陸是一方有難八方支援)
財政部應急管理部30日向河南預撥10億防汛救災資金
2021-08-01 08:05:16
阿楨
解放軍直-20馳援河南救災,中國應急救援進入機械化時代!
目前(2021-07-21),中部戰區出動解放軍、武警兩萬余人(累計投入4.6萬人次),地方出動了820支應急管理救援隊7萬餘人,消防救援2萬餘人,社會救援力量25萬餘人,各類大型救援裝備2600多台(輛),從河南周邊的多個省份向災區中心集結,協力投入抗洪搶險救災行動。
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多部門聯動采取有效舉措07-24河南群衆生産生活加速恢復
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解放軍全面接手!京廣隧道傳已挖出6000遺體真相成國家機密- 自由時報

河南早就做了預警,但河南這個雨量,預警能解決問題嗎?

早在7月16日,河南省氣象局、自然資源廳、水利廳、文化和旅遊廳聯合,做出了預警,並關閉多家景區,組建57支防汛應急搶險隊伍。雖然各種預警發到了人們手中,但大家似乎對這場大暴雨不夠重視。
若用7月18日18時至21日0時,鄭州平均降水量449毫米計算,三峽大壩開啟11孔洩洪,要泄19個小時。

我參與過颱風應急工作,鄭州雖有預警和應急預案,但還是吃了沒經驗的虧

鄭州這次雨災,可說是給華中、華北和西北的內陸城市敲了一個警鐘,建立完善的預警體系和完整的應急預案以及可行的應急措施,很重要,千萬不要忽視。
  回應
頂,這才是客觀的文章。媒體的洗白,刻意的辯護,一直強調降雨量大,什麼百年千年一遇等等!
你歪曲了作者的意思,作者寫的是浙江,改開以前,因為窮,損失的也小。08年以後,颱風每次損失都在百億以上,鄭州是旱不是澇,就算是亡羊補牢,也可能投入鉅資以後,一兩百年沒有卵用,這就很糾結了。

城市規劃專家釋疑:為何“海綿城市”鄭州無法應對此次特大暴雨

中國城市規劃學會委員胡剛表示,“如今城市大面積由硬化路和高層建築構成,雨水沒辦法滲透,建設海綿城市的確很有必要,但並不能應對這種百年以上的特大暴雨。”
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BBC報導西歐洪水和鄭州暴雨時用了兩幅面孔,並說:一場暴雨打破了500億元人民幣建設的海綿城市神話。(回應:534億是總投入,現只是第一期,完成度22.5%。)
2021-08-01 08:11:07
阿楨
德媒說了句公道話:世界上沒有任何排水系統能應對鄭州暴雨
德國全天雨量150mm相比鄭州超一小時201mm級暴雨簡直小兒科,但為何德國會有這麼大災害?主因是山洪帶著土石流下洩,將建造在河流兩側的新城鎮摧毀,老村鎮大都在山坡上,也是為了避開洪水,但居民住得多了土地不夠,就往河谷走,遇上較大的洪水就會成災,因為河谷兩邊原就是河流的行洪區。
極端氣候下的中美救援速度youtube.com/watch?v=_TtRCs2-vqQ

暴雨倒灌致12人死亡,鄭州地鐵何以至此?

鄭州市委通報,7月20日18時許,積水衝垮擋水牆,鄭州地鐵下達全線網停運。同時疏散群眾500餘人,其中12人經搶救無效死亡、5人受傷送醫。
隧道時通常將50年一遇的大雨作為設計值,超出這個值,隧道會水浸。

我算參與5號線建設的當地人,當時乘客的選擇正是救了他們的選擇

災難發生時一定要儘快自救互救,安全等待救援。司機有組織過人從逃生平臺走,但是水流太急太大,又讓一部分回車內關閉車門,正是這個決定救了車裡的人,沒有急著敲碎車窗也保證了車內沒有完全被灌入水。
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豪雨襲鄭州地鐵 讓人質疑席習近防洪太晚 2021-07-21 東森新聞
鄭州地鐵稱,地鐵是惡劣天氣下,市民回家的唯一希望,我們一直撐到下午六點,期間一直在組織抽排和圍堰。(回應:如果鄭州地鐵停運,出事的概率肯定比現在高,我下班時水到膝蓋了期待的就是地鐵.)
三天下(617.1毫米)一年雨!地鐵滅頂直播 習急令解放軍不准退縮 2021-07-21 關鍵時刻(回應:中國人就是被訓得很乖,相信利害國之黨一定會來救,所以不想破門逃出,終於全部光榮為黨犧牲了. 常識告訴你破窗水進來速度遠超想像,我們再乖也有知識有常識有求生本能,什麼教育訓到你們每次都喜歡幸災樂禍?)
河南暴雨災情 《紐約時報》抹黑中國官媒淡化和隱瞞災害。這當然是極為扯淡的,全中國媒體都在報導河南災情。
鄭州27日公佈地鐵14名遇難者名單,民眾獻花悼念
官方阻擋民眾悼念--新唐人
環時銳評:公眾祭奠應受尊重,地鐵站施工擋板,二者誤解不宜過度解讀,應及時溝通化解。有人提出意見後,B1出口圍擋板已被移走。
2021-08-01 08:17:23
阿楨
這次如果要問責政府和地鐵運營部門,我作為本地人第一個不同意

1、我是本地人,很感謝各級政府及一線人員全力投入,才能保持城市的正常運轉;2、在千年一遇(下午4-5點降水200多毫升)之前,暴雨已下了一天一夜,由於城市良好的排水設施,並沒有多少積水,如果不遇上4-5點的降水,城市運轉沒有任何問題;3、千年一遇的概率都要停工、停產、停課、公交停運,那我覺得鄭州就不用上班了。
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過度問責後誰還願意去幹實事,只要做事就有錯的時候,就算沒錯杠精也能給你挑出毛病.

河南強降雨至24日56死5失蹤(26日69死京廣隧道完成清淤6死247輛車,至28日73死) 2021-07-23 新華社
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你要看外網1450,乖乖,還帶科學計算,隧道全長5公里,雙線至少死5000人。京廣隧道主線全長1835米,暗埋段1360米,敞開段475米。根據當事者回憶,當水淹過車輪時,大部分人就開始逃出了.淹沒的一兩百輛車主要堆積在接近平地的斜坡上。隔一段空白路段才到隧道,隧道車輛早已被搜索了,初步兩死,不排除後續還,但應不會有重大傷亡。真要幾百人失蹤,親人/微博還不翻了天?還說中國政府隱瞞。扯淡,周圍幾千老百姓,住宅樓上馬路邊,人山人海,拿手機恨不得24小時在拍視頻,誰能隱瞞啊。
誰為地鐵/隧道裡的枉死者負責?為何不及時展開搜救?
敲鍵盤永遠比救援善後速度快,動嘴永遠比動手輕鬆,你怎麼不說誰為這場大雨負責呢
京廣隧道,多年一直非常好用,解決了京廣路的堵,強制排水年年也正常啟用,不能因為這種世所罕見的大暴雨,就非得去追責相關人員。
多層立交觀感不好和噪音大,京廣隧道路段,完全適合於修建高架路,立交造價低且比隧道安全。
京廣路不僅長,而且商業街區常密集,所以走地下。你看看地圖,有多少個路口要連接,建高架幾百米一個出口?那不是要堵死?不要總覺得自己很聰明,這個專案也是各個專家評審的,有更經濟更方便的方案,專家會想不起來?
在京廣快速通車前,我坐81去趟火車站最少提前2個半小時,現在自己開車,也就20分鐘。
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監控還原暴雨極值前的京廣南路隧道:有一定封路措施
浙江省長:防煙花颱風 地鐵遇突發不能層層等命令(回應:這有點事後補刀河南的嫌疑,不厚道!
這叫吸取經驗教訓,實事求是).
京廣路隧道路口基本清理完畢 2021-07-23 環球時報
救援人員告訴記者,目前並沒看到有大量屍體拉出的情形,但隧道最深處的水情和車輛數量還不明朗。
2021-08-01 08:20:15
阿楨
侯哥:在京廣隧道,關鍵時刻我要站出來(視頻) 2021-07-23 一財網

侯文超,40多歲,河南周口人,是北京一家裝飾建築公司河南負責人。多年前闖蕩北京的他,對暴雨有過切身經歷。這讓他在鄭州720特大暴雨之際,能夠果斷棄車,然後主動拍打沿途的車窗,因為我是最後一批撤離的,我覺得大部分司機應該都走了,但可能也有不配合的,我也不能硬把他們給拉走。
https://www.youtube.com/watch?v=dV_-INonrXY

京廣路隧道24日貫通,被淹車輛全部拖出200多輛, 4死- 旺報
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外媒報導死萬人,是暴政加人禍,中時怎不敢評呢。
死萬人?1450鬼扯也要打草稿!

西方記者很願意展現在中國被打壓,不能客觀上幫了他們 2021-07-25 環球時報胡錫進

網傳一名“德國之聲”記者在鄭州被群眾攔堵。因為憤怒於BBC等外媒對河南水災等的不客觀報導。環時認為,中國公眾對西媒的報導產生憤怒情緒完全事出有因。西媒長期抹黑中國,西媒顯然需要反思,真正回歸新聞報導的客觀原則。與此同時,我們強烈不建議各地民眾對西方記者個體進行現場圍堵。因為:第一,這反而使西方抹黑中國更加振振有詞。第二,他們可以借此炫耀自己在中國多麼受到重視。
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老胡說得雖也有理,要講理對加害者去說。
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起底來河南造謠的“德國之聲” 究竟有哪些反華劣跡
  德國之聲、美國之音和BBC這類國有媒體,由於人事任免和資金調配權被政府把持,因此不可能在涉外報導中做到客觀中立,而西方標榜自由的私有媒體同樣無法擺脫政治操弄,且西方國家控制私有媒體的手段更為隱蔽、具有迷惑性。……最後引用一句新加坡國父李光耀的言論作結:我們允許他們的媒體在新加坡運作,目的是為了瞭解外國人如何看待我們。但我們絕不能允許他們在新加坡扮演,政府的監督者、對手和審問者。如果我們允許這樣做,他們將徹底改變新加坡的社會,我懷疑我們的國家是否足夠團結以抵禦他們的挑撥。”
2021-08-01 08:26:47
阿楨
政治正確下的斯卡羅 看不到全部真相 2021-08-21 聯合報

公視「史詩級」的電視劇「斯卡羅」上周推出,引起廣泛回響,原住民籍立委高金素梅以「迷失在官方史觀中的細膩史詩」形容該劇。有人認為,與其說是歷史劇,不如說是反映當前政治正確、投射現實政治需求的政治劇。歷史向來是當權者合理化政權的工具,當權者挑選對自己最有利的角度,說明、詮釋歷史,政治下的歷史很多時候只呈現部分的真相,而看不到全部的真相...
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原民學者:應學習更多不同族群的文化與歷史
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台灣最擅長的就是抹黑中國、竄改歷史、混淆視聽,台灣人就是喜歡會抹黑、造謠、硬坳又不認錯的政黨。

斯卡羅-維基百科
  正面
中華民國總統蔡英文表示,「這是孕育自台灣這片土地,獨特而波瀾壯闊的故事。」「我們希望用比過去更高的製作技術和格局,來帶動台灣影視音產業的發展,讓本土的IP、演員和製作人才,都能被國際看見。」
  負面
楊渡,在臉書粉專上批評「斯卡羅」竄改歷史,把李仙得英雄化、美化,「那簡直是對被屠殺的原住民再次的侮辱」,而且是對被出賣的台灣人尊嚴的踐踏,「公視成了綠營傳聲筒」,「文藝創作不能竄改歷史」。中華民意研究協會副研究員林廣挺指出,這部戲藉由原住民作為敘事工具,投射當下臺灣社會亟欲「提升台美關係」和「擺脫中國」。
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沒有粉絲尖叫的「金曲32」!五大亮點力拼抓住直播觀眾
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金馬/金曲獎愈來愈本土化, 海外華人不願參加,根本走不出去, 愈來愈沒看頭....
2021-08-21 08:19:48
是 (若未登入"個人新聞台帳號"則看不到回覆唷!)
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