圖博館 詩文繁多，請點右下角分章分類。 網友四畏： 一畏,邪者磚家，傲也。 二畏,奸巧奪理，邪也。 三畏,高談闊論，煩也。 四畏,哈啦渲洩，虛也。 網文四悅： 一悅,原創文藝。 二悅,反思自省。 三悅,要言不煩。 四悅,戲而不謔。 本館貼文，純屬公益。 若覺侵權，煩請告知。

38,581愛的鼓勵 22訂閱站台

　　四月，翠巧在完婚之日，心有不甘決然逃出夫家，划船渡河去追求新的生活…… 

 

《黃土地》：打起紅色腰鼓，第五代出場  05 -08 -01 郝建
 
　　1、狂飈突進的80年代和遲到的青春 

思考《黃土地》等一批中國探索性電影的誕生，要用到一個十分通俗的文藝理論詞彙：“時代的產物”。分析其生產的時代，大致有這幾個因素是最重要的：首先是各種社會思潮湧動；其次是人才選拔體制和教育體系的恢復；最後是一批天才的創造力發揚，他們在青春被壓制、成長被延緩以後形成了巨大的內心壓力和表達慾望。今天的觀眾看《黃土地》，在電影語言的感受和其中意蘊的體會上與當時的讀者會有很大不同。當下，定向性狂歡已經在某種程度上內化為民眾的集體需要，樂觀主義正被批量生產出來。古裝主旋律電影電視早已把畫面拍得姹紫嫣紅，那塊黃土地已經被攝影師本人用九寨溝的湛藍湖水、新疆的金黃色胡楊樹葉給重新粧點過了。《黃土地》中那地平線頂到天上的構圖，那單色的大面積色塊會不會讓人們覺得是作者的處理過於用功、著色單調？

　　直到後來很久，上世紀七十年代末至整個八十年代的思想開放和思想探索在中國歷史上是如何重要和罕見才被普通民眾和思想文化研究者意識到。考察上個世紀八十年代的思想解放運動，我們可以看到許多討論的水準是初級的，對於許多剛剛引進的理論、學說也有大量的誤讀；但是那時的人們都更具有某種自信，更多一些開放和自我反思的心態。各種思潮噴發、撞擊，各個方向上的藝術探索色彩紛呈，許多思想成果至今仍然是中國社會的重要維度，許多藝術成果及其後續發展至今仍然吸引著中國和世界的眼光。

　　具體到電影界，因為那時理論衝鋒和創作探索的關係和狀態，有一個句子被高頻率地使用：“理論滋養靈感”。

電影學院78級的幾位學生後來成了國際上著名的“第五代導演”。與當時絕大多數青年人一樣，他們有著明顯的青春期後延現象和補課情結。第五代的作者們由於青春時期是在一個極度壓抑的紅衛兵時代度過，他們的青春狀態一直後延到1980年代才爆發出來。 

　　2、用極度的形式擴張發出自己的聲音 

　　《黃土地》很有些革命精神。

首先給人們印象深的，當數其中的電影感。這片子一齣來，幾乎是革新了電影說事情的語言。當時許多領導專家都說是看不明白，鐘惦老師就承認看三遍看不懂。鍾老師說看不懂，除了坦誠之外還有點謙虛和賞識青年的意思，隱隱地說後生可畏，有衝勁。此前，鍾老師就提出了“中國的西部電影”這個概念，後來他也認真研究這黃土山梁中的故事、畫面中那些人的活法，研究我們這裡許多青年、中年導演先後都盯住黃土地用大力氣使勁拍的來由。一些香港、臺灣的電影人也驚詫：電影也可以這樣拍的！後來從《新龍門客棧》、《大話西遊》到《臥虎藏龍》都到中國西部去找外景地，可以認為在視覺圖譜和環境造型上是受到了《黃土地》的影響。

　　《黃土地》，給觀眾印象較深的是那些山梁，那些被攝影師頂到畫面上端的地平線，那地平線上的八路軍的小小身影，那個憨憨的小身體與大群求雨農民反向跑動的慢動作鏡頭。陳凱歌在《秦國人》裏說到的一件事大約可以看出他們當時對畫面形式感的執著追求。有個鏡頭照例是一個佔據畫面四分之三的山梁，山樑上需要有條略帶之字形的小路。那條路是攝製組全體用腳踩出來的！因為張藝謀找不到構圖合適的山梁，於是決定全組人用卓別林的腳步在那山樑上來回走，歷時四個鐘頭，路成了。而全組人魚貫上下的時候，張藝謀還要在對面山梁的機位處指揮。

　　影片中的人物說話是很有風格的，感覺是很吝嗇字，一個一個從嘴裏蹦出來。後來發現那是導演的獨特語感。說的大致就是兩件事：一個是公家人的規矩，一個是有沒有吃的。憨憨爹的臉，那吃飯的大碗，好像是從羅中立的著名油畫《父親》中走下來的，只是憨憨爹沒有被人命令在耳朵邊一定要架上一根圓珠筆來表示時代的進步、農民的文化提高。

　　跟前面的這些無語、沈默、沈重、遲緩相連接、相比較，後面的打腰鼓場面才顯示出它的力度，它的狂野，它的爆發。吶喊、自信、啥都敢想（撒尿就能做出好酒）、啥都想要（高粱地裏的女人和秦王的天下），全在那個從地平線下面慢慢升起來的腰鼓隊裏了，全在安塞小夥腳下踏起的塵土裏了，全在他們舞動的身影裏了。後來，這個黃土地上打鼓的意象構成了今日中國的民族核心形象。

　　這些就是我們今天仍然說《黃土地》上有革命的意思：它是上個世紀八十年代那狂飆突進時代的思潮呼應，它是中國電影首次影像的自覺，語言的自覺，它是電影化敘事的開始，它用形式擴張完成重大的突破。此後，靠著影像不驚人死不休的精氣神，陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新們相繼成功地營造了形式衝擊力，成功地讓世界聽到了自己的聲音。 

　　3、對革命敘事規則的繼承和歸化 

但是，《黃土地》中還有另一個革命元素一直是被讀者忽視的：它在題材上、內容上乃至一些電影思維上都是紅色電影革命敘事的延續。它在題材上和主題上更多的是言說那些革命敘事的道理，曲終奏雅，唱出的是“公家人的規矩”。《黃土地》是從革命敘事的殼裏脫穎而出的黑天鵝。

就技法而言，《黃土地》很得到一些革命電影的傳承。那著名的求雨場面是典型的雜耍蒙太奇。趴在地上的農民都戴著柳條帽子，像極了電影中準備打伏擊的英勇抗日部隊八路軍或敵後武工隊，其實那不是農人們求雨時的打扮，是陳凱歌、張藝謀、何群等一乾人編造出來的時裝秀，這編造出來的場景，用強化的人造畫面和剪輯手段來製造吸引力，正是愛森斯坦的思想精髓，他的雜耍蒙太奇學說就是讓電影表達政治意念。《黃土地》的內容也延續了紅色敘事的題材和主題，故事還是八路軍戰士去啟蒙不懂婚姻自由的小村姑。

　　當時對這部影片的言說，也是革命電影的思路和框架。在第五屆金雞獎評選中的爭論首先是圍繞它的思想。當時很多批評的聲音認為《黃土地》沒有跟上“火熱的”時代步伐，沒有正面表達“沸騰的生活”，而是展示了中國蒙昧落後的一面。而贊同它的也是先說它如何具有社會的真實性。

在嚴格的學術話語中，第五代指稱著某種特定的、相對統一的處理題材的方式和美學風格：在傳統敘事的要求和生產機制中竭力開拓自己風格和個人創造力的空間，以極度膨脹的形式營造差異，用形式革命取代內容的革命爭得了自己話語衝鋒的灘頭陣地。但是第五代導演之間的差異也是明顯的。田壯壯從創作開始就是另一個方向。他很少說大詞，影片中關乎民族崛起、中國人幾千年文明的豪邁這樣的宏大敘事的色彩比較少些。田壯壯的《盜馬賊》是用反常規的敘事方法探索人的生活和規矩的關係，其中表達的是作者內心對規矩的那種恐懼詛咒與崇敬相混雜的極度矛盾態度。這種態度在他後來拍攝的《大太監李蓮英》中也能看到延續。與他不同，有幾位第五代導演秉持的是另一種觀念：對民族勃發的呼喊，尋求對集體精神的歸屬感，對中華民族強力崛起的一種自信和精神上的勝利宣告。在《一個和八個》裏，這是那聲讓演員血脈賁張地喊出來的“老子，中國人！”；在《喋血黑谷》裏，那懸疑的故事、那些第一次出現在中國銀幕上的黑色影像是為了講述全國人民齊心抗日的英雄故事；在《大閱兵》中，陳凱歌謳歌集體主義的凱歌。從陳凱歌一些談話也許能看出這類思路：“我們民族千百年來飽受外來欺淩，就在於人民內部的不團結……雖然閱兵本身沒有什麼更值得介紹的，但它正是由個體組成了群體的方隊，方隊就是顯示了群體的力量，表達了一個民族的精神……為了民族、國家的利益，克服個人的不足，這在今天的社會裏仍然是很需要的。在《黃土地》中有復興的力量，在《大閱兵》中又具體的現出來了。如果我們每一個人不去努力就不可能匯成集體的、民族的力量。”（引自凡子：《他們在走各自的路———陳凱歌和田壯壯的電影》載《影藝》半月刊1991年1期）黃土地上打鼓的意象構成了今日中國的民族核心形象。這鼓到亞運會上打成了黃綢子飄動的威風鑼鼓，以後又打成了香港導演和張藝謀接替拍攝的萬寶路香煙廣告的大鼓。它是自信、豪邁、威風和古代宮廷儀式的美化處理，又是簡單的力量展示和不需要技巧的集體操練。看看今天中央電視臺的宣傳MTV就會發現，打鼓的人已經從乾瘦的陜北農民變成了脫光了膀子的職業健美運動員。這些健美的壯小夥正在跟奧運英雄一起宣告中國人的健壯和他們組成集體後的力量，他們正在一起不斷宣告中華民族的崛起，宣告國家那意志的勝利。

　　由《黃土地》中的集體爆發力量展示，有些第五代的導演發揚、轉化出對人物個人強烈慾望的展現和個性的極度張揚，那是本片的攝影師張藝謀在《紅高粱》中首次完成的，也許是從這部影片以後，中國電影中才出現了個人，才出現了有性慾的男人和性感的女人。
http://big5.china.com.cn/chinese/2005/dybn/929181.htm 

【1984年電影《黃土地》Yellow Earth 】

　　導演：陳凱歌
　　演員：薛白 王學圻 譚詫 劉強
　　編劇：張子良
　　原著：柯藍 散文集《深谷回聲》
　　攝影/像：張藝謀
　　美術（設計）： 鍾靈
　　音樂：趙季平
　　剪輯：裴小南
　　錄音：林臨　　

〖影片導演〗
　　本片可以說是陳凱歌作爲第五代導演的開山之作，張藝謀擔任攝影，這也是當今國內最頂尖的兩位大導演在22年前的首次合作，《黃土地》和《大閱兵》也成爲兩人合作的絕唱
　　電影世家出身的藝術導演
　　陳凱歌原名陳皚鴿，1952出生于北京，原籍福建長樂，1982年北京電影學院導演系畢業，後任北京電影制片廠導演。1984年開始執導了影片《黃土地》。1987年赴美國進修，1990年回國。主要電影有《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風月》、《荊軻刺秦王》、《和你在一起》等。其導演的影片《大閱兵》獲加拿大第11屆蒙特利爾國際電影節評委特別獎；《孩子王》獲第41屆法國戛納電影節教育貢獻獎；《霸王別姬》獲第46屆法國戛納電影節金棕櫚獎。
　　其作品從不同領域，以不同方式對曆史和文化進行反思，具有風格化的視覺形象，寓言化的電影語言和深沈的批判力量。《黃土地》作爲陳凱歌第一部作品，獲瑞士第38屆洛迦諾國際電影節銀豹獎、英國第29屆倫敦及愛丁堡國際電影節薩蘭特杯導演獎，第5屆夏威夷國際電影節東西方文化技術交流中心電影獎。
　　〖演員介紹〗
　　薛白：1980年畢業于中央戲劇學院表演系，同年進中國兒童藝術劇院工作。曾獲1980年文化部觀摩評比演出青年表演三等獎，1992年全國兒童劇（錄像）評比優秀表演獎等。演過的電影有《阿勇》、《報童》、《三家巷》、《人生》、《黃土地》、《情滿黃山》、《哦，香雪》、《虎膽英魂》、《生旦淨末》等電影。
　　王學圻：1952年生，中國人民解放軍空政話劇團演員，曾主演《黃土地》、《大閱兵》、《紅西服》、《相伴永遠》等影片。 他的表演以嚴謹、淳厚、內心刻畫細膩著稱。他的導演處女作《太陽鳥》分獲第22屆蒙特利爾電影展評委會大獎、第5屆大學生電影節藝術創新獎。
　　〖獲獎情況〗
　　影片1985年獲第五屆中國電影金雞獎最佳攝影獎，同年獲第七屆法國南特三大洲電影節攝影獎，第三十八屆瑞士洛迦諾國際電影節銀豹獎，第二十九屆英國倫敦及愛丁堡國際電影節薩特蘭杯導演獎，美國第五屆夏威夷國際電影節東西方文化技術交流中心電影獎和柯達最佳攝影獎。
　　〖劇情介紹〗
　　陝北黃土高原一條貧脊的溝壑裏，鼓樂聲聲。這裏，正在舉行一場千百年來毫無變化的傳統婚禮。下多采集民歌的八路軍文藝工作者顧青也來到這裏。他聽到的。‘喜歌”出自一個窮得叮當響的漢子口中；他見到的新娘，竟是個十二、三歲的女娃。然而，貧困，愚昧的莊稼人都沈浸在難得的歡樂之中。突然，眼前一件紅衣一閃，顧青在一片黑棉襖的縫隙中，發現了一雙注滿了哀傷與憤懣淚水的眼睛。後來顧青才知道，她是當地出色的民歌手翠巧。
　　翠巧媽早年亡故， 姐姐也已嫁人。現在，她和飽經風霜的爹爹及年幼的弟弟憨憨住在單家獨戶的窯洞裏。當晚，顧青被引到翠巧家落腳。
　　盡管當時已實行國共合作，可身處國統區的翠巧一家對來自延安的“公家長官”仍十分陌生。顧青從白天所見的童婚，談到延安婦女婚姻自主，翻身做了主人的新生活。雖然這些話在老漢身上沒有什麽積極的反響，卻使翠巧心中漾起了波瀾。夜深了，伴著嗡嗡的紡車聲，她不由自主地哼唱著自己的哀愁。
　　由于顧青在土地上熟練地耕作，翠巧一家才開始把這個不同一般的“公家長官”當作自己人。于是，“鐮刀、斧頭、老鐝頭，砍開大路工農走，蘆花子公雞飛上場，救萬民靠共産黨”的高亢歌聲才第一次回旋在這塊古老的土地上空。這歌聲使翠巧心中産生了新的變化，連挑水的腳步也變得堅定而飛快。然而，善良、忠厚又貧窮、愚昧的翠巧爹，卻要因襲世世代代“莊稼人的規矩”，讓女兒在四月裏出嫁完婚。
　　顧青要走了，翠巧有多少話想對顧大哥說明！可話到嘴邊又咽了下去。只有憨憨明白姐姐的心思。爲了使顧青不至于搜集不到“歌曲”而被“撒差”，老漢居然也唱了一曲。那老邁蒼涼的歌聲，反映的竟是婦女的悲修命運！
　　顧青走了，憨憨翻過山粱，送了一程又一程。在他懷裏，珍藏著顧大哥那繡有紅五星的針線包。
　　又翻過一座山粱，顧青驚奇地看見翠巧正坐在峁頂上等他，她終于說出了想隨顧大哥去工作的心願，可是顧青還得回去請示上級。山坡上，翠巧敞開她那嘹亮甜美的歌喉，邊走邊唱著她對共産黨裏的公家人的敬佩和深情，唱著她對自由和光明生活的熱切希求。溝底下，顧青躑躕難行，流下了眼淚。
　　按照千百年來的規矩，翠巧終于要出嫁了。完婚之日，憨憨挑起了姐姐用過的水桶來到黃河邊，不料遇到了逃婚出來的翠巧。翠巧給爹留下了一絡長發，給爹挑了最後一擔水，把爲顧大哥做的鞋墊交給弟弟，便連夜東渡黃河而去……六月裏，顧青又來到這裏。在莊稼人求雨的隊伍中，他找到了憨憨，憨憨把鞋墊交給了他。
　　顧青奔到河邊，只見安詳而深沈的黃河仍緩緩向東流去……
〖相關評論〗
　　標志著第五代導演的崛起之作
　　如果說《一個和八個》是中國第五代導演們的開山之作，那麽《黃土地》則是標志著第五代導演真正崛起的電影作品。中國電影在經曆了謝晉第四代導演反思文革的傷痕電影之後，一批在文革中成長的導演們開始執導電影。《一個和八個》只是在試探著邁出了一步之後，陳凱歌的《黃土地》卻在電影風格和語言強烈了形成一種新的影像，並深深影響了整個第五代導演早期的敘事傾向和風格基調。大色塊和色覺強烈的攝影、西北黃土地的民俗以及對中國文化的反思性敘事，讓中國電影呈現了另一番不同的風貌，也標志著第五代視野不同與以往中國導演的曆史視角。

　　農村覺醒　　
　　《黃土地》是第五代導演得到國內外確認的第一部作品，天高地闊、氣勢磅礴的黃土地，濁浪滾滾的黃河，鼓樂齊鳴的迎親隊伍，150人組成的腰鼓陣，烈日炎炎下的求雨場面，衆多中國象征和風俗民風的描寫，加上人物命運的壓抑悲愴，使影片集敘事、象征、隱喻于一身，在土地、民俗與人物命運之間反思了中國文化和傳統的民族特性。本片也是與內地電影的傳統正面決裂的開始。

　　【香港舞劇《黃土地》】
　　演出單位： 香港舞蹈團
　　創作者編舞：舒巧、應萼定
　　重演排練：冼源、梁國城
　　作曲：譚盾
　　舞臺美術指導：黃錦江
　　燈光設計：王志強
　　演出者主要演員：陳文彬、範慶安（飾顧青A、B），梅卓燕、萬綺雯（飾翠巧A、B），梁國城、柯敬志（飾父親A、B），李志勇（飾憨憨）
　　樂隊：香港中樂團
　　指揮：關乃忠
　　劇情介紹
　　三十年代陝北高原一個貧瘠的山村，因爲家貧，翠巧自小與人定下了“娃娃親”。翠巧日漸長大，她的痛苦也隨著加深。她試圖對命運提出挑戰，但是貧困和長期的封建傳統使她無法改變命運。
　　下鄉找尋民歌資料的八路軍文藝工作者顧青來到村裏，從他那裏，翠巧了解到婦女解放、婚姻自主的幸福生活……後來，顧青回隊，翠巧完婚之日，毅然東渡黃河……
　　場序
　　第一幕少女都會有自己的憧憬。
　　第二幕翠巧似乎是幸運的。
　　第三幕終于逃脫不了命運。
　　尾聲翠巧死了嗎？
http://baike.baidu.com/view/283095.html?tp=0_11

 

陳凱歌的《黃土地》改編于柯藍的散文《 深谷回聲》

 

開完創作規劃會回來，翻出近幾年在鄉下走訪時的記錄，試圖從中整理出些許創作素材。一張照片映入眼簾，一段記憶迅即被喚醒，耳畔立刻響起陣陣轟鳴——那是大山的呼吸撞擊著溝壑，深谷張開它嶙峋的巨口，吐納著蠻荒混沌、經久不息回聲……
　　去年春節前夕，一支由歌舞團、京劇團組成的四十多人的送戲下鄉演出隊伍赴邊遠山區巡回演出，我作爲“隨軍記者”隨隊前往，一方面爲報社寫些即時報道，賺幾個煙錢，另一方面，主要是想順道搭車，搜集些創作素材，以補充我日漸空虛的庫存。那次名爲 “情系山鄉”的演出活動曆時四十天，串聯了十個鄉鎮近三十個村寨，盡管過去了一年又半載，不少人至今想起來仍頗多感慨。四十個往複于山野的日日夜夜，常常餐風露宿，食不甘味，寢不能寐；前所未有的艱辛，對于一幫享樂慣了的精神貴族，無論生理和心理的承受力都達到了極限。叫苦是難免的，抱怨也就形同自然。不過，沒人否認，那是一次難得的經曆，它使我們真實地感受了農村，進而重新審視了自己。尤其是谷坳村的那場演出，在每個人的心裏刻下了一道永遠都無法抹去的印痕。
那是僅剩下谷坳村最後一場演出的時候，天下起了雨，並且一下就是幾天。山裏的黃土路一片泥濘，車開上去直打橫，這樣歪來扭去地行進在路面逼窄的懸崖峭壁上，人車隨時面臨藏身谷底的威脅。演出隊四十幾號人因此被困在離谷坳八、九公裏外的一排廢棄的木板倉庫裏成天發牢騷，甩撲克。時候已是臘月二十七，春節迫近，隊員們從離開城市那天起，沒吃過一頓好飯，沒睡過一個好覺，人人都顯出了幾分憔悴。一些嬉戲慣了的男女在那裏嚷嚷：斷了一個多月“油葷”，衆人皆不知“肉”味，再這樣熬下去，俺們只好“自由組合”“臨時配對”以解“暫時之急”。畢竟是笑話，說說罷了，最最真實的是，眼看巡演就要結束，人人思家心切，歸心似箭，盼著早一天回到家裏，紮紮實實享受一番，與家人共度一個安樂祥和的春節。幾個頭頭商量了一下，決定取消谷坳的演出，次日一早，全體返城。通知下去，全隊一片歡騰，仿佛劫後余生，直鬧到下半夜。
　　竟是一場空歡喜。正當大家鑽進被窩准備以睡眠來消解綿長的寒夜，忽然一陣急促的敲打倉板的聲音把大家從被窩裏拉了出來。打開倉門，一個帶鬥笠披蓑衣的中年男人莽撞地闖了進來，急切結巴了半天，才說明了來意。中年人自稱是谷坳村的支部書記，得到取消演出的通知後，趕來爲他的村民說個情，請求演出隊無論如何都要到谷坳去一趟，不演戲隨便唱幾句都行。村支書說，谷坳窮，買不起電視，離城又遠，很多人都沒見過演戲。得知演出隊要去，各家各戶都拿出省到過年才舍得吃的豆子，磨了豆腐，榨了豆漿；喂得起豬的人家還湊了臘肉，做好了眼巴巴盼著演出隊去。聽說又不去了，撇開鄉親們不說，就是他這當支書的，好比燒紅的火鉗掉到水裏，哧的一聲，心頭先就涼了一截。“鄉親們是夜夜想天天望啊，求你們了……”村支書淚花噙在眼裏，說著說著，竟撲通一聲跪在了倉板上。眼前的情景，令每個在場的人無比震驚。面對這樣淳樸的山裏人，說什麽都顯得多余。所有的私念全都抛在了腦後，大家紛紛表示，去谷坳，縱有千難萬險，也絕不退縮。車開不進去就步行，爬也要爬去谷坳，還山民一份情。村支書急了，連說不行不行，“你們是貴人，哪裏受得起這等罪，比不得我們鄉下人，打得粗，喊聲崴了腳閃了腰，如何了得。盡管開了車去，路，我們連夜整”。不容分說，一轉身，興沖沖消失在夜色裏。
　　天亮時分，雨仍在下，路是真的修整了一遍。泥濘打滑的路段均墊了沙石，鋪了厚厚的稻草……
演出隊向谷坳進發了，汽車緩緩行進在滿鋪著山民期待與熱望的山路上。將身體探出車窗，迎著鋪路的山民向我們投來的新奇的目光，我的內心竟感到幾分酸澀。事後很長一段時間，我曾試圖用文字將我當時的感受真實地記錄下來，每每打開電腦，心裏卻一片茫然，思緒紛亂，難以成句。
　　到達谷坳已是中午，雨在不知不覺中停歇了，想必是山民的真誠感動了上蒼。
在巡回演出的這些日子裏，我發現，農村普遍存在這樣的現象：村民的熱情往往與他們的貧困程度成正比：越貧困的地方，村民越慷慨，越大方。眼前的谷坳更是如此。村委會門先已擺好了一長溜飯桌，顯然是家家戶戶拼湊起來的，大小高矮參差不齊。隊員們下車剛剛落座，村民們一擁而上，端著篾籮，挨個將炒得燙手的花生、板栗往隊員的衣袋裏灌。待緩過神來，桌上已經擺上了十菜一湯。看得出，這恐怕是谷坳人有史以來傾其所有的最高規格的款待了。村支書端著酒碗忙前忙後，從這桌招呼到那桌，嘴裏一個勁地催促大家：“整！整！整整！”環顧眼前的谷坳，到處是低矮殘破的木板房；圍在我們身後的，是衣衫襤褸的村民和衣不遮體在嚴寒中瑟縮不止的孩童和少年。我的心陣陣抽緊。眼前的谷坳正以它極度的貧困和極度的熱情把一份與生俱來的巨大反差呈現在我們面前，使我們這幫形同餓鬼的城裏人停止了咀嚼。一個隊員將換洗的衣服拿出來給身邊一個褲腿不及膝蓋、袖口短過臂肘的眼巴巴望著我們的女孩披上，相繼便有一些隊員紛紛把衣物拿了出來，分發給身邊的山民。正在跑前跑後的村支書見狀佝了頭，抹一把眼淚進屋去了。我由于經常回城裏送稿子，來來往往沒帶多余的的衣物，與管道具的同志商量，借了一套演出服裝穿上，把身上的羽絨服脫給了一個赤著腳的男孩，同時將自己的碗筷送到男孩手上。
　　直到現在，每當回想起當時的情景，我始終沒能給我們當時的行爲作一個恰如其分的評價。我沒能弄清的是，我們行爲裏面所包含的意義，是施舍，是同情，抑或是別的什麽？更不知道那些尚帶城裏人體溫的衣裳所包裹著的孩童，他們幼小的心靈裏會留下怎樣的印象。我們有一個演出節目，叫做《明天會更好》，演得連我們自己都說不上明天是何日。這個“明天”，對谷坳人來說，怎麽看，都像是懸在拉車的毛驢眼前的一根胡蘿蔔，看得見，吃不到。
　　演出是在油菜地裏進行的。谷坳到處是山坳，找不出一爿稍稍平整一點的空地。這油菜地原本是一塊曬壩，因田土不夠，就挖了劃分到戶，種上了莊稼。在選演出場地的時候，村支書想都沒想，吩咐幾個年輕人，把油菜苗拔了，把地平了，用碾子壓緊，鋪幾床曬席，發話下去，欠收的菜籽各家各戶分攤。就這樣，在碾平的油菜地裏，演出開始了。
　　這裏已經沒有必要對演出作什麽“精彩”、“成功”之類的渲染了，谷坳人算是開了回“洋葷”，而我們這次送戲下鄉，則可以因了谷坳的最後一場演出劃上一個完整的句號。
　　就要離開谷坳了，村支書問我，明年還來麽？我想會吧。也許明天，也許後天，我們會再來，但不是送戲下鄉，而是更大規模的持久的文化下鄉，科技下鄉，衛生下鄉。農村需要我們，不是蜻蜓點水般的形式和過場，而是年複一年，月複一月，日複一日堅持不懈的將改變農村貧困面貌的一切要素深深根植于窮鄉僻壤的浩大工程。
　　車啓動了，我們踏上了歸程。山民們把我們送出很遠很遠。突然，送行的人群中炸響了劈劈啪啪的爆竹聲，一群孩子點燃一挂挂鞭炮向汽車跑來，震耳的炸響彙成陣陣聲浪撞在山壁上，再聚合成一片巨大的轟鳴，在山谷中回蕩。
　　我舉起了相機。我遺憾不能把聲音也攝進膠片裏；那些畫面一旦與聲音分離，還能有多少存在的價值呢？
谷坳遠遠地落在了後面，送行的人群漸漸模糊了，消失了，惟有那回聲一直在耳邊回蕩，永不停息。
http://zhidao.baidu.com/question/60598617.html

 

柯藍＞百度百科

 

　　柯藍，筆名亞一、木人，原名唐一正，1920年生，湖南長沙人。1935年就讀于第一師範五十三班，1937年參加八路軍，1938年在延安參加中國共産黨，長期擔任新聞文化工作。先後入陝北公學和魯迅藝術文學院學習，畢業後在陝甘寧邊區文化協會工作。先後任延安群衆報社記者、主編。延安文藝座談會後，寫成反映人民抗日鬥爭的章回體中篇小說《洋鐵桶的故事》。由于他在文學上的造詣，他創作的長篇小說《洋鐵桶的故事》在十一個解放區用九個版本印行，還受到毛主席的推薦，由軍調部帶到大後方在香港出版，流行東南亞，被日本、蘇聯翻譯。1945年寫成反映陝甘寧邊區大生産運動的中篇小說《紅旗呼啦啦飄》。小說《紅旗呼啦啦飄》在香港出版後受到文壇泰鬥茅盾先生的贊揚，也被日本、蘇聯翻譯。
　　新中國成立後，他創作的《早霞短笛》是中國第一部題材、形式多樣的散文詩集，他首創提出了以中國散文詩的聯組形式、載體論和散文詩的四大美學特征等理論，改變了中國散文詩的曆史面貌。建國後，在上海曆任《勞動報》副社長兼總編輯、上海市文學藝術界聯合會黨組副書記、上海電影劇本創作所副所長、《文藝月報》編委等職。1958年與文秋合寫長篇小說《藺鐵頭紅旗不倒》。1961年回湖南深入生活，從事專業創作。我國第一個國際上獲多次大獎的電影《黃土地》是根據他本人的散文《深谷回聲》改編的，創散文改編電影獲國際大獎之先。他創作的傳記文學《王孝和的故事》、《徐特立傳--命運之謎》等也改編成了電影和電視劇，並獲大獎。他和夫人文秋共同創作的曆史革命長篇小說《風滿瀟湘》是以毛澤東主席秋收起義爲背景的，被湖南電視臺改編爲電視劇上演。《蘇聯大百科全書》也開設了關于他的辭條。由于他在國內外的知名度，
　　2001年中國作家代表大會授予他中國作家協會榮譽委員。北京中國現代文學館還專門開設了"柯藍文秋文庫"，收集了他們的全部著作和手稿。柯藍先生現爲中國作家協會榮譽委員、中國散文詩學會會長、（香港）中國散文詩雜志社社長兼總編輯。
〖作品〗
　　與文秋合寫的長篇小說《暴動》（原名《秋收起義》），以及反映海軍戰鬥生活的長篇小說《祖國海岸》，短篇小說集《竹樓夜話》，散文集《起飛的孔雀》、《上海散記》、《火車上的少校》，散文詩集《朝霞短笛》，電影文學劇本《鐵窗烈火》，兒童文學作品《王孝和的故事》、《霧海槍聲》、《馬戲團的秘密》、《少年旅行隊》等。
http://baike.baidu.com/view/76597.html?tp=0_11

 

第五代導演＞百度百科　　

 

"第五代導演"是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代卷入了中國社會大動蕩的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的曆史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。"第五代導演"的作品主觀性、象征性、寓意性特別強烈。當他們一旦作爲一個群體的力量出現時，盡管人數不多，卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。
　　"第五代導演"的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。
　　在"第五代導演"這一群體中，還湧現了其他一些優秀人才，如張軍釗、李少紅、胡玫、周曉文、寧瀛、劉苗苗等在這一時期也拍出了各具特色的作品。

　　陳凱歌：

　　陳凱歌(1952- ) 1982年畢業于北京電影學院導演系。自1984年至今，他導演了《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風月》等作品，大多作品入圍重要國際電影節，有的在戛納等重要電影節獲大獎。陳凱歌的成就，首先在于其高度的人文精神，對人的本體與人的生存狀態的關注。他善于剖析曆史和傳統的重負對人精神的制約與影響，展現人的複雜性，同時，針砭不合理的非人道的人性弱點。他的影片充滿了對更和諧、更明智的人類生存狀態的關切與響往。以其深厚的文化底蘊和紮實的藝術功力，表達強烈的人文意識和美學追求，並調動多種電影手段，形成了自己獨特的沈重而犀利、平和而激越的電影風格。
　　陳凱歌導演的影片：
　　1. 陳凱歌導演的《黃土地》講述抗戰期間，八路軍的文藝工作者顧青從延安到山區采風，寄宿一貧苦的農家。其女兒翠巧因葬母和爲弟弟訂婚，收了一個年齡比她大很多的男人的彩禮，訂了娃娃親。顧青帶來的新生活信息，使翠巧萌發了新的憧憬。這種憧憬，使她最終逃出夫家，夜渡黃河，投奔八路軍。《黃土地》的成功在于它僅僅把故事當作外殼，它通過超時空的開拓，抒發了作者對土地、對人民的赤子之情。影片中許多非情節非人物的造型因素，如廣闊天垠、氣勢磅礴的黃土地，安詳博大、氣象萬千的黃河形象，甚至許多風俗民風的描寫，例如鼓樂齊鳴的迎親隊伍，150人組成的腰鼓陣，烈日炎炎下的求雨場面，都和人物緊緊結合在一起，成爲整個銀幕形象的重要構成。影片在攝影、色彩、造型、構圖等方面也出了大格，然又無不內蘊深意。《黃土地》以土地、民俗文化與人物的三者統一，以敘事因素、隱喻因素、抒情和哲理的三者統一，表現了陝西高原古樸、蒼涼、深厚的民風，表達了創作者對民族特性、農民命運的思考。影片獲1985年金雞獎最佳攝影獎；獲1985年瑞士第38屆洛迦諾國際電影節銀豹獎等6項國際獎。
　　2. 這時期被稱爲"探索電影"的還有陳凱歌導演的《孩子王》、吳子牛導演的《喋血黑谷》、田壯壯導演的《獵場紮撒》、《盜馬賊》等。
　　3. 九十年代以後，中國電影家的藝術探索更趨多元化。陳凱歌拍出大異于以往風格的《霸王別姬》。影片借助于幾位京劇演員人生、命運的曲折展現對人的生存理想與現實存在著的永恒矛盾做了哲理的探索與闡釋。影片因其嫻熟的藝術技巧及內蘊的豐厚的東方化的人文主題獲法國第46屆戛納國際電影節金棕櫚大獎等8項國際獎。

　　張藝謀：

　　張藝謀(1951- ) 1982年畢業于北京電影學院攝影系。最初擔任攝影。他在《一個和八個》、《黃土地》、《大閱兵》中的攝影，以追求畫面造型的力度和象征性，而廣受贊譽。1981年獨立執導《紅高梁》，之後連續導演了《菊豆》、《大紅燈籠高高挂》、《秋菊打官司》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《有話好好說》等作品。幾乎所有作品都入圍國際重要電影節，有的獲大獎。張藝謀的作品的突出特點，是那種對中國傳統封建意識的深刻認識和強烈的批判精神，是內蘊其中的濃烈的曆史感和生命意識，是古樸民俗的奇特景觀。張藝謀電影在風格和語言上不斷探索、創新，代表了新的電影潮流的崛起。
　　張藝謀導演的影片：
　　1. 八十年代末期以後，中國電影市場的急劇變化，使得曲高和寡的"探索片"難以爲繼。中國的中、青年導演在藝術追求上走向分化。部分導演拍出了探索性與觀賞性相結合的影片。其中，黃建新導演的《黑炮事件》、張藝謀導演的《紅高粱》是最有代表意義的作品。《紅高粱》以嶄新的藝術形式，描繪了中國二、三十年代一夥農民古樸、野性的生活和他們與侵略者浴血奮戰的過程。影片的劇情構成極具戲劇性，通過人物塑造贊美生命的自由。愛就真愛，恨就真恨；大愛大恨，大生大死。情節曲折跌宕，出人意料之外，但其電影語言又是"探索片"所固有的。明快、緊湊、張馳有度的節奏，畫面、色彩、光線及其所構成的視覺形象，生動，濃烈。
　　影片獲1988年第8屆金雞獎最佳故事片獎，獲1988年百花獎最佳故事片獎，獲1988年西柏林國際電影節大獎--金熊獎等8項國際獎。
　　2. 九十年代以後，中國電影家的藝術探索更趨多元化。張藝謀拍出了完整紀實風格的《秋菊打官司》。影片借一個"民告官"的故事，贊頌了小人物的自尊、自強、自信，贊頌了法制觀念的覺醒。影片獲1993年金雞獎最佳故事片獎、1994年百花獎最佳故事片獎，並獲意大利第14屆威尼斯電影節金獅獎等3項國際獎。

　　吳子牛：

　　吳子牛(1953- ) 1982年畢業于北京電影學院導演系。吳子牛的代表作基本都是屬于戰爭題材的作品。其中有《喋血黑谷》、《晚鍾》、《歡樂英雄》、《陰陽界》、《南京大屠殺》。吳子牛創作的一個重大特色，便是對戰爭的思考。戰爭與人的關系，消洱戰爭，呼喚和平，是他創作的母題。在《喋血黑谷》中展現的是戰爭氛圍中面臨生死的心靈搏鬥；《晚鍾》則以人性的真誠，撫摸著戰爭給一切人留下的累累傷痕；《南京大屠殺》也不單純的去寫日本侵略者的殘酷，而是貫注了在這場戰爭中，中日兩國人民都是受害者、從人性高度俯瞰戰爭的立意。
　　吳子牛的作品風格獨樹一幟，在外觀的嚴峻、粗獷中，蘊含情感的綿綿細流，深沈、凝重，充溢真誠與詩情。他的大多數影片均獲得國際、國內的獎項。
　　吳子牛導演的影片：
　　軍事題材巨片有1995年葉大鷹導演的《紅櫻桃》和吳子牛導演的《南京大屠殺》。這兩部影片都以反法西斯戰爭爲主題，它們的共同點是將戰爭作爲背景，著力于寫戰爭中人的命運，戰爭帶給人民的苦難與難以彌合的心靈創傷。
　　(1977-1997)，這時期被稱爲"探索電影"的還有陳凱歌導演的《孩子王》、吳子牛導演的《喋血黑谷》、田壯壯導演的《獵場紮撒》、《盜馬賊》等。

　　田壯壯：

　　田壯壯(1952- ) 于1982年畢業于北京電影學院導演系。先後執導影片《九月》、《獵場紮撒》、《盜馬賊》。田壯壯創作的突出特點是影片對人的心靈，對大自然的關注。《獵場紮撒》中對樸素淳厚的蒙古族習俗的歌頌，對遼闊壯美的大自然景觀的展現，表現了創作者心目中天、地、人之間和諧、平衡的理想境界。《盜馬賊》從人類生存和心理的需要探求了人與宗教、人與自然的關系。田壯壯影片敘事的模糊、哲理的飽滿，情感描寫的細膩流暢，形成創作上的別具一格，同時也造成與多數觀衆的疏離。田壯壯後來拍攝的《鼓書藝人》、《搖滾青年》、《大太監李蓮英》在影片風格上有較大改變。

　　黃建新：

　　黃建新(1954- ) 于1983年畢業于北京電影學院導演進修班。1985年以處女作《黑炮事件》震動影壇。其後，陸續執導《錯位》、《輪回》、《五魁》、《站直羅，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停，綠燈行》、《埋伏》等。多部影片在國際國內評獎中獲獎。黃建新不同于其他"第五代導演"的創作特點是，他的目光幾乎都注目于城市，關注現實，關注青年；影片的主題總是直面人生，表現出對社會的使命感與責任感。影片中的人物往往是生活中普通人，致力于對他們性格、心理的剖析。黃建新的藝術手法樸素、平實、自然、沈穩，注重生活化、寫實性，以小見大，以平見奇。自《黑炮事件》開始便有的冷靜的幽默與戲謔，一直貫穿于他所有的作品中。他的作品在"第五代導演"中間自成一道風景。
http://baike.baidu.com/view/791301.html?tp=0_11

 

第四代導演＞百度百科

 

　　“第四代導演”主體是60年代北京電影學院的畢業生。他們提出中國電影“丟掉戲劇的拐杖”，打破戲劇式結構，提倡紀實性，追求質樸自然的風格和開放式結構，注重主題與人物的意義性和從生活中、從凡人小事中去開掘社會與人生的哲理。第四代導演有理論有實踐是這一時期獲得重大成就的一支導演力量。主要代表人物吳貽弓、吳天明、張曖忻、黃建中、滕文驥、鄭洞天、謝飛、胡柄榴、丁蔭楠、李前寬、陸小雅、于本正、顔學恕、黃蜀芹、楊延晉、王好爲、王君正等。
　　第四代導演尋找曆史底蘊更多的表現對曆史和現實、對民族文化與現代意識交叉契合點的捕捉在反映現實的影片中可以看到曆史與文化的延續性，看到曆史與文化如何制約著、創造著影片中人物的行動。真實化的紀實美學

　　第四代導演——在夾縫中探索奮鬥

　　這一時期，中國電影創作的主力軍是“第四代導演”。“第四代導演”的主體是六十年代電影學院的畢業生，還包括在同一時期自學成材的人。他們雖然學藝于六十年代，由于種種曆史的原因，其藝術才華到1977年以後才發揮出來。幾近不惑之年的“第四代導演”，一旦沖出起跑線，便顯示出穩健的創作實力和持久的藝術後勁。他們以開放的視野，吸收新鮮的藝術經驗，不懈地探索藝術的特性，承上啓下，力圖用新觀念來改造和發展中國電影。他們提出中國電影要“丟掉戲劇的拐杖”，打破戲劇式結構；提倡紀實性，追求質樸、自然的風格和開放式的結構；注重主題與人物的意義性和從生活中，從凡人小事中去開掘社會和人生的哲理。“第四代導演”有理論，有實踐，是這一時期獲得重大成就的一支導演力量。
　　在“第四代導演”中有代表性的人物是吳貽弓、吳天明、張暖忻、黃健中、滕文驥。
　　除上述導演外，鄭洞天、謝飛、胡柄榴、丁蔭楠、李前寬、陸小雅、于本正、顔學恕、黃蜀芹、楊延晉、王好爲、王君正、張子恩、宋崇、叢連文等都以不同風格的作品在這一時期留下了深深的印記。
　　　　第四代電影人大多是文革前北京電影學院、上海電影學校畢業生構成的創作群體，他們的創作生命是從1978年以後幾近不惑之年才開始的。在第三、第五兩代人的夾縫中，他們以穩健的創作實力探索奮鬥，很快找准了自己的位置，並有持久的藝術後勁。
　　整個第四代的創作高潮是伴隨著電影和戲劇分家的討論和對曆史
　　的反思進行的，農村漸漸成爲他們作品的中心題材。第四代導演的代表人物有謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹、滕文驥、黃建中、吳天明等。他們與第三代、第五代導演一起創造了中國電影的第二個黃金時代。

　　謝飛，湖南寧鄉人，1942年出生于延安，1965年畢業于北京電影
　　學院，是第四代導演中最有成就和有國際影響的導演之一。其代表作品有《我們的田野》、《湘女蕭蕭》、《本命年》、《香魂女》和《黑駿馬》等。教師職業是謝飛與其他第四代導演的重要不同之一，也是他的作品貫穿著嚴肅的哲理思考和人文精神的重要原因。他的電影受商業化傾向影響較少，娛樂因素很少，保持著一貫的嚴肅風格。謝飛電影的常見題材，是在大自然的慰藉下人性的複蘇，人的心靈創傷和苦難的消解，生命意識和人格理想的重新振奮。謝飛電影中濃郁的民族意味和東方氣質，正是他引起歐美電影界注目的原因之一。 

　　吳貽弓，1938年出生，浙江杭州人，1960年畢業于北京電影學院導演系。1980年與第二代導演吳永剛聯合執導《巴山夜雨》後開始獨立導演生涯。主要作品有《我們的小花貓》、《姐姐》、《少爺的磨難》、《巴山夜雨》、《城南舊事》、《闕裏人家》、《海之魂》等。《城南舊事》爲中國的散文電影提供了一個難以企及的範本。吳貽弓繼承先輩對詩的電影語言的探索成果，大量運用空鏡頭，使人物融入環境，環境滲透人物性格，營造氣韻深遠的意境。

　　黃蜀芹，1939年出生，廣東番禺人，1964年畢業于北京電影學院，代表作有《人?鬼?情》、《畫魂》、《童年的朋友》、《青春萬歲》、《嘿，弗蘭克》、《我也有爸爸》等。黃蜀芹是一個不多産卻力求完美的藝術家，女性的身份注定她與生俱來的關懷取向：書寫女性，關懷女性。《人?鬼?情》以虛實結合的形式描繪一位戲曲女演員坎坷的一生，其現實世界與虛幻世界相交叉的表現手法，達到了較高的藝術境界，奠定了她在中國電影史上不可取代的地位。

　　吳天明，1939年生于陝西三原，在西安電影制片廠先後做場記、副導演、導演、廠長。1979年與滕文驥聯合執導《生活的顫音》崛起影壇，以獨立執導《沒有航標的河流》而受人注目。深厚的文學造詣、對電影藝術經驗的深厚積累、濃重的民族情感、強烈的藝術責任感，成就了吳天明電影質樸而凝重的獨特風格。《人生》、《老井》真實再現了中國北方貧瘠山村的生活風貌；《首席執行官》讓人感受到他對改革開放浪潮中的祖國的熱切關注，對發展、前進的渴望和企盼；《變臉》、《非常愛情》則是對在商業狂潮中依然湧動的人間真情的傾情頌歌。吳天明以深沈、飽含憂患意識的目光觀察生活，用藝術的手法去發現、弘揚美好的東西，在長期的電影實踐中形成了自己濃郁的民族特色。

　　翟俊傑，1941年出生，河南開封人。1963年考入解放軍藝術學院表演系，1982年進北京電影學院編導進修班學習。1986年執導影片《血戰臺兒莊》，是國內首次表現國民黨軍隊正面抗擊日本侵略者的影片，影片強調在紀實的風格中塑造出血肉兼備的人物，在戰爭影片史上取得了藝術的突破。1988年，他編導並出演了影片《共和國不會忘記》。1989年，《大決戰》攝制組在八一電影制片廠成立，翟俊傑擔任第五攝制組導演，真實地再現了決戰之際國民黨統帥部的情景特別是蔣介石的形象，再次證明了他深厚的藝術功力。在第四代導演中，翟俊傑擅長導演革命戰爭題材的影片，代表作有《大決戰?遼沈戰役》(上下)、《大決戰?平津戰役》(上下)、《大決戰?淮海戰役》(上下)、《金沙水拍》、《長征》等。
http://baike.baidu.com/view/1396540.html?tp=4_11

 

第六代導演＞百度百科

 

　　伴隨著中國電影的誕生，從以張石川、鄭正秋爲代表的“第一代導演”開始，中國的電影導演們已經升級換代了多次。如今，被人們經常提及的是號稱“第五代導演”的張藝謀、陳凱歌們，他們從80年代中期開始，成爲中國電影的執牛耳者，在探索民族文化的曆史與民族心理的結構上，成就了頗具中國文化寓言詩式的風骨，然而，令人尷尬的是，似乎漸成氣候的“第六代導演”卻無一例外的趨向于個人主義，風格迥異的顛覆了代謝規律，遊離在“出生于60年代之後”的簡單歸納中，成爲無法命名的一代。他們關注個人內心情感，消解終極關懷主題，縱然鏡頭再寫意，技法再嫻熟，他們也不能象他們的先賢一樣，被膜拜爲中國電影的傳承者，因而，有人不無擔憂的驚呼：中國導演要止于第五代了。
　　導演張元：地下導演,所謂的獨立導演、自由導演，或者說第六代導演。我覺得，我自己現在又變成什麽所謂的主流導演，我覺得挂這些名字，我都特別厭煩。
　　導演李欣：至于我是第幾代，不是我來說了算，可能我們一批年輕人年紀比較相仿，所以他們會這樣說，但是我覺得電影應該本來就是個人的。、
　　導演陸川：我只關心我的電影在精神上是不是獨立的。
　　導演章明：我不認爲我是什麽第6代，我對這個詞不以爲然。
　　導演們似乎都極力反對“第六代”這個集體冠名，但是，好事者卻爲導演們找到了強行歸納的標准：一曰北京電影學院85級學生，二曰60年代之後生人，按照上面這些既成准繩，合乎情理的導演就有了一大批，比如張元、王小帥、姜文、婁燁、管虎、章明、路學長、施潤玖、張揚，賈樟柯等，都應該是“第六代導演”的生力軍，然而，他們要麽極度追求影象本體，要麽偏執于寫實形態，要麽堅定的走在商業路線上，幾乎難以象“第五代”那樣整體構建電影精神的統一面貌，所以，他們是抗拒歸納的一代。因此，城市語文企圖從這些離經叛道的導演當中肆意圈取幾個，自成單元的加以解剖。
　　第六代導演一般指生于二十世紀六十年代後期和七十年代中後期，在八十年代末進入北京電影學院、中央戲劇學院、北京廣播學院等高等院校，接受過正規影視教育的青年導演，其中還有一部分熱愛電影的自由職業者。代表導演包括張元、王小帥、婁燁、路學長、管虎、賈樟柯等。這一群體成長于經濟複蘇的改革開放年代，此時正值中國建設市場經濟初期，他們在相對開放多元的文化背景下接受了系統的教育，並接觸到大量國外各種電影理論。第六代親身感受到經濟體制的轉軌給中國的社會關系、人際關系、家庭關系所帶來的重大變動，經曆了電影從神聖的藝術走入尋常生活，降格爲一種文化産品供人們消費的無奈，觀念和作品內容都發生了巨大變化，然而他們的影片沒有通過制造幻覺的快感向市場妥協，而是更多地關注那些出于禁忌而“不可言說”的社會現實，更顯出直面現實的冷酷。在題材選取上，他們關注當下都市、邊緣人物，小偷、妓女、無業青年這些邊緣人頻繁在影片中亮相；在敘事策略上，他們常常在劇中人物身上融入自己的經曆，或多或少帶有自傳色彩；在影像風格上，他們強調真實的光線、色彩和聲音，大量運用長鏡頭，形成紀實風格。他們注重以電影爲媒介來考察當代都市普通/邊緣人的生活狀態，新一代青年在曆史轉型時期的迷茫、困惑和無所適從在他們的鏡頭下被真實地記錄下來。
http://baike.baidu.com/view/1082623.html?tp=6_11

 

黃土高原（Loess Plateau）百度百科
　　
　　世界最大的黃土高原。在中國中部偏北，包括太行山以西、秦嶺以北、青海日月山以東、長城以南的廣大地區。跨山西、陝西、甘肅、青海、寧夏及河南等省區，面積約40萬平方公裏，海拔1,000∼1,500公尺。除少數石質山地外，高原上覆蓋深厚的黃土層，黃土厚度在50∼80公尺之間，最厚達150∼180公尺。黃土顆粒細，土質松軟，含有豐富的礦物質養分，利於耕作，盆地和河谷農墾曆史悠久，是中國古代文化的搖籃。但由於缺乏植被保護，加以夏雨集中，且多暴雨，在長期流水侵蝕下地面被分割得非常破碎，形成溝壑交錯其間的原、墚、峁。
　　在中國北方,它東起太行山，西至烏鞘嶺，南連秦嶺，北抵長城,主要包括山西、陝西、以及甘肅、青海、寧夏、河南等省部分地區,面積40萬平方公裏,爲世界最大的黃土堆積區。黃土厚50—180米,氣候較幹旱,降水集中,植被稀疏,水土流失嚴重。黃土高原礦産豐富,煤、石油、鋁土儲量大。
　　平坦耕地一般不到1/10,絕大部分耕地分布在10°∼35°的斜坡上。地塊狹小分散，不利於水利化和機械化。水土流失嚴重。黃河每年經陝縣下洩的泥沙約16億噸，其中90％來自黃土高原，隨泥沙流失的氮磷鉀養分約3,000餘萬噸。綜合治理黃土高原是中國改造自然工程中的重點項目，治理方針是以水土保持爲中心，改土與治水相結合，治坡與治溝相結合，工程措施與生物措施相結合，實行農林牧綜合發展，這種治理措施已取得重大成績。黃土高原地區蘊藏著豐富的煤炭、石油、鋁土礦等資源，是中國重要的能源、化工基地。

　　北風送土

　　關于黃土的來源，長期以來，中外學者有過不同的爭論。其中，以“風成說”比較令人信服。認爲黃土來自北部和西北部的甘肅、寧夏和蒙古高原以至中亞等廣大幹旱沙漠區。這些地區的岩石，白天受熱膨脹，夜晚冷卻收縮，逐漸被風化成大小不等的石塊、沙子和粘土。同時這些地區，每逢西北風盛行的冬春季節，狂風驟起、飛沙走石，塵土蔽日。粗大的石塊殘留在原地成爲“戈壁”，較細的沙粒落在附近地區，聚成片片沙漠，細小的粉沙和粘土，紛紛向東南飛揚，當風力減弱或迂秦嶺山地的阻攔便停積下來，經過幾十萬年的堆積就形成了浩瀚的黃土高原。根據黃土堆積環境的不同，可將我國黃士發育分爲三個時期：早更新世，相當于第一次冰期，氣候比新第三紀幹寒，發生午城黃土堆積；中更新世，發生第二次冰期，氣候進一步變幹，堆積了離石黃土，範圍廣、土層厚；晚更新世第三次冰期，氣候更加幹寒，堆積了馬蘭黃土，厚度雖小，但分布範圍更廣，南方稱下蜀黃土。進入全新世，氣候轉爲暖濕，疏松的黃土層，經流水侵蝕，形成了溝壑縱橫、梁、峁廣布的破碎地表。
　　科學在不斷發展，近年來科學家發現許多現象是黃土風成學說無法解釋的。譬如，黃土中粗粉沙含量由西北向東南遞減，黏土的含量卻從西北向東南遞增，這種自西北向東南的有規律的排列呈疊瓦階梯狀的分布過渡，而不是平面模糊過渡。這種疊瓦階梯狀的分布過渡更像是洪水的傑作等等。
　　爲了解黃土高原的“變臉”過程，專家們特意到黃土高原西部甘肅靜寧縣、秦安縣、定西縣等地采集黃土高原6個典型地質剖面的黃土標本，從中獲得了700余塊孢粉樣本和209塊表土孢粉樣本，這近千份孢粉樣本大約記錄了公元前4.6萬年至今黃土高原植被變遷過程。通過對碳14的測量，在6個典型剖面中共測得年代34個。經過分析，專家們發現，從黃土高原采集的20克樣品中最多分離出孢粉顆粒達到1112粒左右，最少的則不足50粒，顯示著4萬多年來，環境和植被出現了巨大的變化過程。
　　李春海說，從孢粉的分析來看，發現了松、雲杉、冷杉、鐵杉、櫟、菊科等數十種植物孢粉的記錄，專家們認爲黃土高原在最初的時候並不姓“黃”，在4.6萬年的曆史中，有一多半的時間，黃土高原是森林和草原的成分相互消長，在這段時間裏，黃土高原經曆過多次快速的“變臉”———曆經過草原、森林草原、針葉林以及荒漠化草原和荒漠等多次轉換。
　　黃土高原的形成和青藏高原的隆升，加快了侵蝕和風化的速度，在高原周圍的低窪地區堆積了大量卵石、沙子和更細的顆粒。每當大風驟起，在西部地區便形成飛沙走石、塵土彌漫的景象。被卷起的沙和塵土依次沈降，顆粒細小的粉塵最後降落到黃土高原區域，形成了一條荒涼地帶。
　　印度板塊向北移動與亞歐板塊碰撞之後，印度大陸的地殼插入亞洲大陸的地殼之下，並把後者頂托起來。從而喜馬拉雅地區的淺海消失了，喜馬拉雅山開始形成並漸升漸高，青藏高原也被印度板塊的擠壓作用隆升起來。
　　然而東西走向的喜馬拉雅山擋住了印度洋暖濕氣團的向北移動，久而久之，中國的西北部地區越來越幹旱，漸漸形成了大面積的沙漠和戈壁。這裏就是堆積起了黃土高原的那些沙塵的發源地。體積巨大的青藏高原正好聳立在北半球的西風帶中，240萬年以來，它的高度不斷增長著。青藏高原的寬度約占西風帶的三分之一，把西風帶的近地面層分爲南北兩支。南支沿喜馬拉雅山南側向東流動，北支從青藏高原的東北邊緣開始向東流動，這支高空氣流常年存在于3500—7000米的高空，成爲搬運沙塵的主要動力。與此同時，由于青藏高原隆起，東亞季風也被加強了，從西北吹向東南的冬季風與西風急流一起，在中國北方制造了一個黃土高原。

　　地貌類型

　　　黃土高原東臨華北平原，北接內蒙古高原，西與青藏高原相毗鄰，處于我國第二級地形階梯上。四周由幾條深大斷裂帶所包圍。新生代以來，以斷塊運動爲主，鄂爾多斯臺向斜表現爲中等強度的整體擡升，地形高差變化甚小，古地形條件有利于黃土堆積。所以，現今鄂爾多斯高原東南發育了典型的黃土地層和黃土地貌，形成了舉世聞名的黃土高原。
　　黃土高原溝壑縱橫，形態複雜，發展速度快，它們是河流泥沙的供給地和初期搬運通道。黃土物質疏松，具垂直節理，易遭受侵蝕。黃土原、梁、峁地形是今天黃土高原基本的地貌類型。山、原、川三大地貌類型是黃土高原的主體。聳峙在高原上的山地，猶如海洋中的孤島。例如六盤山以西的隴中高原上的屈吳山、華家嶺、馬銜山，隴東陝北高原上的子午嶺、白于山、黃龍山等。原（或原）是指平坦的黃土高原地面，著名的有甘肅東部的董志原，陝西北部的洛川原。原面寬闊，適于機械化耕作，是重要的農業區。但是原易受流水侵蝕，溝谷發育，分割出長條狀原地，成爲山梁，稱爲“梁”地。如果梁地再被溝谷切割分散孤立，形狀有如饅頭狀的山丘，當地稱爲“峁”。由“梁”和“峁”組成的黃土丘陵，高出附近溝底大都在100～200米左右，水土流失嚴重，是黃河泥沙來源區。川是深切在原面下的河谷平原。在梁峁地區地下水出露，彙成小河、河水帶來的泥沙在這裏沈積，在兩岸形成小片平原，稱它爲“川”。川兩旁還有階地，即“掌”、“杖”地。掌是川地上源的盆地狀平原，與條狀分布的杖地不同。
　　黃河在它的中、上遊流經世界上最大的黃土高原。黃土高原土層深厚，土質疏松，地形破碎，暴雨頻繁，水土流失極爲嚴重，是黃河泥沙的主要來源地。尤其是黃河河口鎮至潼關這一河段，黃河在穿越這一段黃土高原的過程中，衆多支流彙入，把黃河“染成”了黃色。據測定，這一河段進入黃河的泥沙占全河沙量的90%。
　　從地球上來看，黃土主要分布于中亞到我國的西北、華北和東北一帶，世界上最大的黃土高原就是位于黃河上中遊地區的黃土高原。它的範圍大致是北起陰山，南至秦嶺，西抵日月山，東到太行山，橫跨青海、寧夏、甘肅、陝西、山西、河南6省，面積64萬平方公裏。黃土覆蓋厚度一般在100米以下，而以隴東、陝北、晉西黃土層最厚，六盤山以東到呂梁山西側，黃土厚度在100米～200米之間，最厚在蘭州，達300米以上。黃土分布的面積和厚度，都居世界之冠。

　　水土流失　　
　　主要由暴流溝谷沖刷疏松黃土所致。黃土顆粒細小，質地疏松，具有直立性並含有碳酸鈣，迂水容易溶解、崩塌。地面坡度較大，植被稀疏，夏季又多暴雨，造成奇峰、陡壁、溶洞、陷穴、天生橋等微地貌，更助長了溝壑擴展，加速水土流失。同時也與近代地殼上升有關，使得溝床不斷下切和側蝕，溝谷溯源侵蝕加劇，相應地谷坡又不斷地擴展，于是溝間地日益破碎。除上述自然因素外，與人類活動，特別是濫墾濫伐，破壞天然植被等社會因素有密切關系。新中國成立後，對黃土高原的水土流失采取了一系列綜合治理措施，植樹造林、種草，將坡耕地改爲水平梯田，以及水利工程等措施，黃土高原發生了可喜的變化。
　　加大“三北”防護林的建設，加大植被的覆蓋面積和覆蓋率。尤其對于這個土質比較疏松的黃土高原來說，森林覆蓋率一定要高于全國的平均水平22%，只有這樣才能比較有效的防止水土流失。

　　地貌差異　　
　　根據地貌的形成過程和特點，可分爲以下幾個部分：①隴中高原。一稱隴西高原。位于六盤山以西，是一個新生代的拗陷盆地，屬盆地型高原，海拔1500～2000米。地形破碎，多梁、峁、溝谷、壟板地形。②隴東、陝北高原。包括六盤山以東，呂梁山以西，渭河北山以北，長城以南的地區。也是一個盆地型高原，海拔800～1200米。經強烈侵蝕，除少數殘留的黃土原（董志原、洛川原）外，大部地區已成爲破碎的梁峁丘陵。其間只有少數基岩低山突起在高原之上，狀似孤島。③山西高原。包括五臺山、恒山以南，伏牛山以北，太行山以西，呂梁山以東的地區。它由一系列褶皺斷塊山與陷落盆地組成。山地有呂梁、恒山、五臺、中條及太行等山，盆地有大同、忻縣、太原、臨汾、運城等。除河谷平原外，大部地區海拔在1000～1500米，石質山地構成高原的主體，黃土堆積僅限于盆地及山間谷地，分布範圍約占全區面積的40％。④渭河平原，一稱關中平原。位于渭河北山與秦嶺之間，西起寶雞。

　　能源基地　　
　　黃土高原擁有極爲豐富的煤炭資源，其儲量和産量均居全國第一。煤炭資源不僅量大質優，還有較好的開采條件。其中，可供露天開采的煤礦儲量達200億噸。全國探明儲量的特大型煤田，約有一半分布在這裏。山西省是我國最大的煤炭基地。陝西省北部的神府煤田，長慶油田，也是黃土高原能源基地的重要組成部分。黃土高原地區地理位置適中，做爲全國的能源基地，正源源不斷地向全國提供煤炭和電力，人們形象地稱它爲全國的“鍋爐房”。
　　曆史

　　自秦漢以來黃土高原經曆了三次濫伐濫墾高潮，第一次是秦漢時期的大規模“屯墾”(邊防軍有組織大墾荒)和“移民實邊”開墾。這次大“屯墾”使晉北陝北的森林遭到大規模破壞。第二次是明王朝推行的大規模“屯墾”，使黃土高原北部的生態環境遭到空前浩劫。據考證，明初在黃土高原北部陝北(延安、綏德、榆林地區)和晉北大力推行“屯田”制，竟強行規定每位邊防戰士毀林開荒任務。從這裏我們不難看出，明代推行“屯田”制對環境破壞之嚴重。第三次大墾荒是清代，清代曾推行獎勵墾荒制度，墾荒範疇自陝北、晉北而北移至內蒙古南部，黃土高原北部和鄂爾多斯高原數以百萬畝計的草原被開墾爲農田，使大面積的土地沙化，水土流失加劇。
http://baike.baidu.com/view/6776.html?tp=2_11